Битва при марчиано вазари в большом разрешении. Леонардо да винчи спрятался от сенсации

Искусствовед, выведенный под своим именем в романе "Код да Винчи" Дэна Брауна, 35 лет безуспешно пытался сделать выдающееся открытие. Скоро мы, возможно, увидим исчезнувший шедевр Леонардо да Винчи. Речь идет о знаменитой фреске "Битва при Ангиари", которую закрывает работа Вазари.

Зарисовка фрески из альбома Рубенса

Тридцать пять лет искусствоведы безуспешно пытаются добраться до фрески Леонардо да Винчи "Битва при Ангиари" (Battaglia di Anghiari), чтобы никоим образом не повредить закрывающую ее работу Джорджо Вазари "Битва при Марчано" (Battaglia di Marciano).

В Старом дворце Флоренции, известном во всем мире под его итальянским именем Палаццо Веккьо — Palazzo Vecchio , в так называемом Зале пятисот (Salone dei Cinquecento) имеется фреска "Битва при Марчано", или "Битва при Сканнагалло" (Battaglia di Scannagallo), нарисованная Джорджо Вазари и его учениками. Уничтожил ли своим творением мастер шедевры, созданные его гениальными предшественниками: "Битва при Ангиари" Леонардо да Винчи и эпизод "Битвы при Кашине" (Battaglia di Cascina) Микеланджело?

В 1568 году, работая над заказами флорентийского герцога Козимо I Медичи, Вазари будто бы не пощадил "Троицу" Мазаччо (Masaccio), нарисованную примерно в 1427 году и находившуюся в готической церкви Санта-Мария-Новелла (Santa Maria Novella). В 1861 году за ней обнаружили сохранившуюся "Троицу" (La Trinità), а "Пресвятая Дева Мария Розария" (Madonna del Rosario) кисти Вазари оказалась написанной на фальшивой стене, которая лишь скрывала, но не уничтожила работу его предшественника.

В 2000 году, выступая на конференции, посвященной да Винчи, итальянский исследователь Карло Педретти (Carlo Pedretti) предположил, что точно так же Вазари поступил и с фреской Леонардо, которого глубоко чтил. За эту мысль ухватился Маурицио Серачини (Maurizio Seracini) из Калифорнийского университета в Сан-Диего, который с 1975 году при помощи самых современных средств, включая фотосъемку в инфракрасных лучах, рентген и лазер, ищет следы исчезнувшего шедевра.

Серачини — единственный реальный персонаж, упомянутый Дэном Брауном в бестселлере "Код да Винчи" под его настоящей фамилией. Этот подвижник от науки действует в полном соответствии с девизом Cerca, trova - "ищите и обрящете", начертанном на кусочке зеленого знамени, которое несут на фреске Вазари "Битва при Марчано", и о чем не умолчал Дэн Браун. При этом сам Серачини критически настроен по отношению к американскому писателю, хотя умеет отлично пиариться и заниматься саморекламой.

В 2002 году власти Флоренции запретили проводить исследования фрески Вазари, но после пятилетнего перерыва и смены руководства в Министерстве культуры Италии, разрешение вроде бы было дано. Однако снова испугались портить уже имеющийся шедевр в поисках сомнительной находки. Точка зрения скептиков снова победила, но, как оказалось, лишь на время.

Позади 13-сантиметровой стены обнаружилось пустое пространство. Проникнуть туда удалось, просверлив семь отверстий в разных местах фрески, которая не должна пострадать от вмешательства, поскольку уже кое-где повреждена и нуждается в реставрации. В отверстия просунули микрокамеры, способные улавливать гамма-излучение от пигмента краски. За первым отверстием обнаружили однодюймовое полое пространство.

У идеи обнаружить за фреской Вазари шедевр Леонардо есть не только сторонники, но и противники. Историк искусства из университета имени Фридриха II в Неаполе Томазо Монтанари (Tomaso Montanari) в интервью La Repubblica не без ехидства заметил: "Полагаю, что позади стены нет работы Леонардо, Вазари никогда бы не стал скрывать произведение художника, которым он так много восхищался, в надежде, что однажды кто-то начнет его поиски. Подобную гипотезу можно было ожидать от Дэна Брауна, но не от историков искусства".

В книге "Жизнеописания самых знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих" (1550) Джорджо Вазари (Giorgio Vasari) пишет, что "общественным декретом было постановлено, что Леонардо поручается написать какую-либо прекрасную вещь; в соответствии с этим Пьеро Содерини, бывший тогда гонфалоньером правосудия, предоставил ему названную залу. Для выполнения этого поручения Леонардо начал в зале папы, в Санта Мария Новелла, картон с историей Никколо Пиччинино, военачальника герцога Миланского Филиппе, где он изобразил группу всадников, бьющихся из-за знамени, — вещь, признанная превосходнейшей и в высокой степени мастерской из-за удивительнейших замыслов, которые он применил при изображении этого смятения.

Ибо в нем выражены ярость, ненависть и мстительность у людей столь же сильно, как у коней; в частности, две лошади, переплетясь передними ногами, бьются зубами так, как бьются из-за знамени сидящие на них всадники; при этом один из солдат, стиснув знамя руками и налегши плечами, понукает лошадь к галопу и, обернувшись лицом назад, прижимает к себе древко знамени, чтобы силой вырвать его из рук остальных четырех; а из тех — двое защищают его, ухвативши одной рукой, а другой, подняв меч и пытаясь перерубить древко, причем один старый солдат, в красном берете, вопя, вцепился одной рукой в древко, а другой, замахнувшись кривой саблей, наносит крепко удар, чтобы перерубить руки тем обоим, которые, скрежеща зубами, пытаются горделивым движением защитить свое знамя.

А на земле, между ногами коней, две взятые в ракурсе фигуры бьются между собой, причем один лежит плашмя, а другой солдат, над ним, подняв как можно выше Руку, заносит с величайшей силой над его горлом кинжал, тогда как лежащий, отбиваясь ногами и руками, делает все возможное, чтобы избежать смерти. Нельзя передать, какими разнообразными нарисовал Леонардо одежды солдат, равно как их шлемы и другие украшения, не говоря уже о невероятном мастерстве какое он обнаружил в формах начертания лошадей, крепость мускулов которых и красоту стати Леонардо умел передавал лучше, нежели кто-либо.

Рассказывают, что для выполнения этого картона он построил искусственное сооружение, которое, сжимаясь, поднимало его, а расширяясь, спускало. Задумав писать по стене масляными красками, составил он для подготовки стены смесь однако такого грубого состава, что когда он принялся за живопись в упомянутом зале, то стала она отсыревать, и вскоре он прекратил работу, видя, что она портится".

Неназванной у Вазари темой композиции Леонардо, как полагают искусствоведы, была битва при Ангиари, произошедшая в июне 1440 года между флорентийскими войсками и миланцами под начальством Никколо Пиччинино, кондотьера на службе у герцога Миланского Филиппе Мариа Висконти. Описание Вазари, видимо, относится к центральной сцене композиции — драматическому эпизоду борьбы за знамя.

Время работы Леонардо над картоном и фреской определяется с 1503 по 1505 годы. Ни картон, ни фреска не сохранились, и представление о них якобы дает известный луврский рисунок Рубенса, воспроизведенный гравюрой Эделинком и передавший в несколько, может быть, переработанном виде леонардовский оригинал. Для Леонардо "Борьба за знамя" была состязанием с Микеланджело, делавшим для той же залы Дворца синьории фреску с эпизодом битвы при Кашине.

«Битва при Ангиари»

Вот что пишет Адольфо Вентури об этом экстраординарном произведении, которое Леонардо должен был выполнить для зала Совета дворца Синьории:

«Леонардо прибегнул к изображению разбушевавшихся стихий, дабы выразить ненависть, которой охвачены люди, перемешавшиеся в яростном сражении. Картина представляет собой ужасную кучу людей, сливающихся воедино, точно пена волны; в центре – группа лошадей, словно выброшенных страшным взрывом. Люди и лошади охвачены конвульсиями, скрючены, переплелись, точно змеи, перемешались, словно в яростной схватке стихий, в безумной схватке…

За этим изображением урагана следуют другие изображения – лошадей, бегущих галопом, поднявшихся на дыбы, совершающих прыжки, закусивших удила, молодого воина, стремительно скачущего на боевом коне, точно устремившегося в полете, всадника, теряющегося в облаке пыли, поднятой вихревым порывом ветра…»

…Но обратимся к фактам. Контракт, подписанный 4 мая 1504 года в присутствии Макиавелли, предусматривал выплату Леонардо аванса в размере 35 флоринов, которые впоследствии предполагалось вычесть из гонорара. Ежемесячно он получал по 15 золотых флоринов на текущие расходы, беря на себя обязательство завершить работу не позднее конца февраля 1505 года. Если к указанному сроку он хотя бы приступит к нанесению рисунка на стену, то контракт может быть продлен. И тогда ему компенсируют все затраты.

Никогда еще Леонардо не получал столь выгодного заказа. 18 октября он вновь записался в корпорацию флорентийских живописцев – доказательство его намерения обосноваться во Флоренции! Макиавелли победил.

Леонардо потребовал помещение для себя и всей своей команды. 24 октября ему были переданы ключи от Папского зала монастыря Санта-Мария Новелла и смежных комнат. Помимо новой мастерской и нескольких жилых помещений Леонардо получил еще просторную комнату, в которой мог спокойно заниматься подготовкой картонов, – своего рода дополнительную мастерскую для частного употребления.

Начался долгий подготовительный период, о котором свидетельствует множество документов, чеков, подтверждающих платежи, произведенные по требованию его сотрудников и поставщиков, а также большое количество предварительных рисунков. Когда же картоны были завершены, он, увы, не смог приступить к основной работе. Папский зал находился в чрезвычайно плохом состоянии, крыша и окна требовали безотлагательного ремонта. Дождевая вода попадала прямо в помещение. 16 декабря Синьория приняла решение произвести ремонт крыши, дабы Леонардо смог приступить к работе. Всё это заняло очень много времени. Однако на сей раз задержка произошла не по вине Леонардо. Лишь 28 февраля были получены материалы, необходимые для ремонта окон и дверей, а также для сооружения больших передвижных подмостков, с помощью которых можно было достигнуть любой части стены.

Подмостки сооружались, разумеется, по чертежам самого Леонардо. Без них было не обойтись, учитывая размеры задуманной фрески «Битва при Ангиари». Предстояло расписать поверхность стены 18,80x8 метров.

Каменщик, производивший ремонтные работы, проделал проход в стене, отделявшей Папский зал от обширной смежной комнаты, которую занимал лично Леонардо. Теперь он мог беспрепятственно перемещаться из одного помещения в другое.

Чтобы получить необходимые сведения о битве при Ангиари, Леонардо обратился к Макиавелли, который специально для него сочинил целую эпопею. Получился захватывающий рассказ о чрезвычайно кровавом сражении, в разгар которого явился святой Петр собственной персоной! Историческая правда весьма далека от того, что придумал Макиавелли. В действительности при Ангиари погиб лишь один человек, да еще один упал с лошади. Словом, событие было лишено величия. Оно совершенно не отвечало тем представлениям о войне, которые Леонардо собирался выразить в своей фреске. Его этюды в записных книжках свидетельствуют об этом.

Леонардо приступил к созданию картонов, на которых изобразил облик зверя, именуемого человеком, охваченного своей наиболее свирепой страстью – истреблением себе подобных. Он показал эти зверства со всей беспощадностью. Зато человеческое выражено в голове лошади, взгляд которой передает весь ужас смерти. Помимо выбранного им ракурса тел, нагроможденных одно на другое, он акцентирует внимание на типичных деталях, придающих большую свободу и динамизм его персонажам. Искусно построенная композиция производит величественное впечатление. Она восхищает, эпатирует, изумляет. А как современники Леонардо? Смогли они разглядеть во всем этом выдвинутое им страшное обвинение войне? Какое это имеет значение, в конце концов… Главное, что смелое творение Леонардо принесло успех его создателю. Он всегда имел вкус к риску – как в своих произведениях, так и в жизни. Виртуозный мастер живописи, он трактует битву с поразительной непринужденностью, но вместе с тем и с неистовой запальчивостью.

Его многочисленные картоны, необходимые для создания столь сложной композиции, представляют различные группы людей и лошадей, перемешанных друг с другом. В центре – двое всадников, атакующих двоих противников; их перекрученные тела нерасторжимо переплелись. Внизу лежат обезображенные тела других людей. Они уже пали, уже мертвы. Судорожные гримасы этих обнаженных тел производят шокирующее впечатление. Леонардо имел привычку сначала изображать своих персонажей совершенно обнаженными, и лишь в самом конце работы облачать их в соответствующие одежды, полагая, что только так можно добиться наибольшего правдоподобия. На другом картоне – река, на мосту через которую происходит другое сражение. При изображении группы всадников Леонардо в полной мере продемонстрировал свое мастерство живописца-анималиста, приобретенное им в Милане: нарисованные им кони поднимаются на дыбы, бегут галопом, лежат на земле, кусают и сражаются подобно людям. Годы работы над «Большим конем» принесли свои плоды, наделив живописца способностью к предельной точности и реализму изображения. Люди и кони своими обезображенными чертами передают всю свирепость мира. Изображение жестоко, но вместе с тем и возвышенно.

Подобно тому как было со «Святой Анной» в церкви Благовещения, эти картоны вызвали большой интерес. Леонардо и на этот раз предложили выставить картоны на всеобщее обозрение, открыв двери Папского зала для всех желающих увидеть его «Битву при Ангиари». И опять потянулись флорентийцы, друзья, соперники… Благодаря тому, что художники увидели эту знаменитую «Битву», мы имеем некоторое представление о ней. Рафаэль, Андреа дель Сарто, Содома (псевдоним художника Джованни Бацци), Лоренцо ди Креди – все воспроизвели увиденное. Даже Рубенс значительно позже сделал копию центральной группы. Кто только не копировал «Битву при Ангиари» прежде, чем она исчезла, пав жертвой ревнивой кисти Вазари!

Даже недоверчивый и обидчивый Микеланджело тайком скопировал отдельные фрагменты… Впоследствии он часто использовал их в своих композициях с конями – встающими на дыбы, бегущими галопом.

Хотя Леонардо и получает мало заказов, зато его знает весь свет, и каждый имеет собственное мнение о нем. Он по-настоящему знаменит, пусть его слава и не приносит ему пользы. А ведь в тот момент в деньгах он нуждается больше, чем в широком признании. Значит, надо как можно скорее заканчивать работу, а это для Леонардо всегда было проблемой… Главная трудность в живописи a fresco заключалась для него в необходимости работать «не переписывая», к тому же на столь большом пространстве!

Прежде чем приступить к переносу изображения с картона на стену, Леонардо покрыл ее новым слоем штукатурки, дабы сделать ее безупречно ровной и гладкой. Он решил использовать «революционную» технику живописи, предварительно опробованную им на части стены и на маленьких панно. Результат удовлетворил его. Он отказался от фресковой техники живописи, от нанесения красок на еще не высохшую штукатурку. Вместо этого он решил прибегнуть к технике энкаустики, за которую ратовал еще Плиний Старший. Ничего новее Леонардо не нашел! Эта техника сродни нанесению темперы на сухую штукатурку. Леонардо не забыл, сколь печальная участь постигла в Милане его «Тайную вечерю». Больше он не намерен рисковать. Он хочет, чтобы написанное им на этой стене осталось навечно. Однако при создании столь крупномасштабного и вызывающе смелого произведения не лучше ли было бы прибегнуть к технике «раскрашивания»? Сам Боттичелли, предвидя печальную судьбу нового произведения Леонардо, пытался уговорить его применить более простую технику, но тот остался непреклонен. С невероятным энтузиазмом, присущим великим изобретателям, он приступает к работе.

Подготовительные работы успешно продвигались до того рокового дня, который Леонардо назвал днем катастрофы и дату которого с точностью указал в своих записных книжках: «В пятницу 6 июня, когда на колокольне прозвонили тринадцать часов, я приступил к росписи зала во дворце. Однако в тот самый момент, когда я собирался нанести кистью первый мазок, погода резко испортилась, и набатный колокол подал сигнал, чтобы все возвращались по своим домам. Картон разорвался, ранее принесенный кувшин с водой разбился, и вода, разлившись, промочила картон. Погода была ужасной, лило, как из ведра, и ливень продолжался до самого вечера; было темно, как будто уже наступила ночь. Картон оторвался…» Леонардо пришлось водружать его на место, предварительно восстановив его в прежнем виде. Он упорно продолжал работу, попутно экспериментируя с красками, составляя новые смеси, подбирая новые сорта масла и воска, компонуя новые виды штукатурки. Поскольку первые результаты страшно разочаровали его, ему пришлось, отбросив мысль об ополчившемся против него роке, попробовать что-нибудь другое. Он не хотел отступать, напротив, страстно желал добиться успеха, преодолеть все преграды…

Вот что по этому поводу говорит Вазари: «Леонардо, отказавшись от техники темперы, обратился к маслу, которое он очистил с помощью перегонного аппарата. Именно потому, что он прибегнул к этой технике живописи, почти все его фрески отделились от стены, включая “Битву при Лнгиари” и “ Тайную вечерю”. Они разрушились, и причиной этого послужила использованная им штукатурка. И при этом он отнюдь не экономил материалы, потратив шестьсот фунтов гипса и девяносто литров канифоли, а также одиннадцать литров льняного масла…» Сегодня мы можем с уверенностью сказать, что именно следование рекомендациям, вычитанным у Плиния Старшего, послужило причиной разрушения обоих знаменитых творений Леонардо.

В истории искусства найдется немало таких страниц, что читаются словно захватывающий роман. Ну а когда в канву сюжета вплетаются детективная интрига и высокотехнологичные поиски сокровища, утраченного полтысячелетия назад, то выходит практически готовый сценарий для Голливуда.

⇡ Фреска Леонардо да Винчи

Понедельник, 12 марта 2012 года. Город Флоренция, Италия. В одном из главных административных зданий города — древнем и похожем на укрепленный замок Палаццо Веккио — устроена пресс-конференция в честь важного открытия, только что сделанного в области истории искусства.

Как сказал об этом один из выступавших спонсоров проекта, «совместными усилиями искусствоведов и ученых, объединивших исторические свидетельства и современные технологии, исследовательская команда сумела приоткрыть завесу тайны, которая находилась рядом с нами на протяжении более 500 лет».

Объясняя суть проделанной ими работы, ученые во главе с профессором Маурицио Серачини (Maurizio Seracini) рассказали следующее. Благодаря применению миниатюрных щупов и видеозондов, их исследовательский хайтек-проект позволил обнаружить убедительные свидетельства того, что знаменитая фреска Леонардо да Винчи, утраченная еще пять веков тому назад, вероятно, все еще существует — за скрывающей ее фальшстеной непосредственно в том самом зале, где проходит пресс-конференция.

Хотя новость эта, несомненно, прозвучала очень интересно, нельзя сказать, что ее восприняли словно гром среди ясного неба. Маурицио Серачини ищет знаменитую работу великого мастера вот уже более 30 лет, причем едва ли не основная масса его усилий сводится к хождениям по бюрократическим инстанциям и выпрашиванию у неисчислимых чиновников разрешений на очередной цикл неразрушающих аналитических исследований произведений искусства и архитектуры.

В самое последнее время весь этот проект, известный как «Утраченный Леонардо», среди многих искусствоведов и хранителей старины стал считаться не просто спорным и неоднозначным, но и просто вредным. Главная этому причина в том, что в силу «непреодолимых обстоятельств» исследователям понадобилось сверлить несколько отверстий в уже имеющейся работе немалой исторической ценности. А также еще и потому, что далеко не все историки искусства согласны с идеей, будто грандиозная фреска Леонардо до сих пор существует.

⇡ Битва при Ангиари

История большой работы Леонардо да Винчи «Битва при Ангиари» — в три раза превышавшей по размеру «Тайную вечерю» — скрывает в себе немало драматических и загадочных страниц. Начиналось же все в 1503 году. В тот год Леонардо и Микеланджело, два самых знаменитых мастера своей эпохи, одновременно получили от властей Флоренции заказы на большие фрески, которые должны были украсить противоположные стены Зала пятисот — главного церемониального зала в Палаццо Веккио.

Это был период очередного восстановления Флорентийской республики после изгнания клана Медичи. Обе фрески задумывались как отражение исторических побед флорентийцев над своими неприятелями. Ну а двойной заказ подогрел и без того накаленное соперничество между двумя великими мастерами.

Впрочем, согласно имеющимся у историков сведениям, мастеру Микеланджело в работе над своей фреской «Битва при Кашине» не довелось продвинуться дальше большого наброска на картоне. Вскоре он получает приглашение от Папы Римского и уезжает из Флоренции в Рим, дабы заняться украшением Ватикана.

Леонардо же, что известно с документальной достоверностью, не только выставил в зале большой картон с наброском, но и приступил непосредственно к росписи «Битвы при Ангиари» 6 июня 1505 года, когда ему было 53 года. Фреска должна была запечатлеть в веках выдающуюся победу Флоренции над войсками Милана летом 1440 года, когда, несмотря на свое численное превосходство, миланцы были разгромлены небольшим флорентийским отрядом.

В книге «Жизнеописания самых знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», написанной в середине XVI века писателем, художником и архитектором Джорджо Вазари, о завершенном фрагменте этой работы Леонардо рассказывается как о безусловном шедевре:

«...Он изобразил группу всадников, бьющихся из-за знамени, — вещь, признанная превосходнейшей и в высокой степени мастерской из-за удивительнейших замыслов, воплощенных при изображении этого смятения. Ярость, ненависть и мстительность у людей в нем выражена столь же ярко, сколь у лошадей... Невозможно передать, какими разнообразными нарисовал Леонардо одежды солдат, их шлемы и другие украшения, не говоря уже о невероятном мастерстве, явленном в контурах лошадей, крепость мускулов которых и красоту стати Леонардо умел передавать лучше, нежели кто-либо».

В той же работе сообщается, что Леонардо удалось завершить лишь фрагмент (размером 4 на 5 метров) своей большой фрески, ныне известный как «Битва за знамя». Но затем, по свидетельству Вазари, художнику пришлось приостановить работу над этим проектом, поскольку у мастера возникли серьезные технические проблемы в ходе экспериментов со смешиванием разных техник, применяемых при живописи маслом и при росписи настенных фресок. (Неудачный опыт с «Тайной вечерей» и постоянно сырая из-за дождей штукатурка вынуждали Леонардо искать новые способы закрепления красок на стене.) В 1506 году да Винчи перебрался в Милан по приглашению французского наместника Шарля д’Амбуаза. А фреска его, таким образом, осталась незавершённой.

Через несколько лет после того, как Джорджо Вазари описал в своей книге историю мучительного создания «Битвы при Ангиари», уже его самого в качестве художника и архитектора наняли для реконструкции Зала пятисот — по повелению нового правителя Флоренции, великого герцога Козимо Медичи. Зал требовалось расширить и перестроить, поскольку герцог желал иметь более просторное помещение, которое вмещало бы весь его двор. По завершении переделки зала, Вазари и его помощники расписали стены новыми большими фресками. А знаменитые незаконченные работы прежних мастеров, соответственно, были при перестройке утрачены — включая и «Битву при Ангиари» Леонардо да Винчи.

На сегодняшний день об этом произведении Леонардо, превозносившемся современниками художника как самая замечательная его работа, известно немного. Среди главных следов от «Битвы при Ангиари» остались несколько подготовительных набросков, выполненных рукой самого мастера, а также превосходная копия «Битвы за знамя», сделанная в 1603 году Рубенсом. Копия, естественно, была снята не с оригинала, а с копии-гравюры другого художника.

С возвращением во Флоренцию семейства Медичи пропали не только фрески Зала пятисот. Следую плану обновления города, разработанному герцогом Козимо I для увековечивания памяти о роде Медичи, Вазари должен был принести в жертву и другие шедевры — в частности, знаменитую фреску «Троица» работы Мазаччо в церкви Санта Мария Новелла.

Спустя века, однако, выяснилось, что Вазари не разрушил работу Мазаччо. Он просто заложил ее фальшивой стеной из кирпича и уже по этой стене добавил свою собственную фреску «Мадонна Розария». Шедевр Мазаччо оставался сокрытым от людских глаз на протяжении трехсот лет, вплоть до 1861 года, когда стену Вазари аккуратно убрали...

⇡ Ищущий находит

В 1975 году, завершив обучение инженерным наукам в США, в свою родную Флоренцию вернулся Маурицио Серачини. И практически сразу присоединился к изучению Зала пятисот, которое проводил в то время Карло Педретти (Carlo Pedretti), исследователь творчества Леонардо, в надежде отыскать там следы «Битвы при Ангиари» — самой крупномасштабной работы из всех, за которые брался да Винчи.

В том же 1975-м, когда Серачини изучал подробности батальных сцен большой фрески Вазари «Битва при Марчиано», на высоте 12 метров он обнаружил, что небольшой зеленый флаг одного из солдат несет на себе надпись из двух слов Cerca Trova, то есть «Ищущий находит» (иногда переводят как «Ищите и обрящете»). Находка этой надписи словно пробила Серачини: а не является ли она ключом-указанием на то, что здесь сокрыто нечто очень важное?

Технологии 1970-х годов, увы, ничем не могли помочь экспертам-искусствоведам в ответе на подобный вопрос. Так что Серачини пришлось потихоньку заняться другими задачами. С годами он сделал себе имя в области научной экспертизы и анализа произведений итальянского искусства, включая картину Леонардо «Поклонение волхвов». Попутно, много работая в США, ученый участвовал в создании центра междисциплинарного изучения искусства, архитектуры и археологии при UCSD, Калифорнийском университете Сан-Диего (впрочем, это произошло это уже в 2007 году. — прим. ред. ). Лишь в 2000 году Маурицио Серачини удалось вновь вернуться для исследований в Зал пятисот, теперь уже вооружившись новыми продвинутыми технологиями и заручившись финансовой поддержкой британского филантропа Лоэля Гиннеса (Loel Guinness).

Прощупав стены в инфракрасном спектре и проведя лазерное сканирование помещения, команда Серачини отыскала точные места, где находились двери и окна зала до того, как перестройкой интерьеров занялся Вазари. При этом новые аналитические результаты подтвердили, что участок стены, когда-то выделенный властями Флоренции для фрески Леонардо, оказался именно там, где находился флаг с надписью «Ищущий находит». Не менее обнадеживающей новостью было и то, что Вазари, как выяснилось, не наносил штукатурку для новых фресок непосредственно поверх работы Леонардо. Как и в истории с шедевром Мазаччо, для своих фресок Вазари воздвиг новые кирпичные стены.

Спустя еще несколько лет, в 2007-м, Маурицио Серачини удалось получить разрешение на обследование стен зала аппаратурой GPR, то есть геофизическим радаром подземного сканирования. В результате такого высокочастотного прощупывания было установлено, что одна из фальшстен Вазари была не простая, а с небольшим, порядка 2-3 сантиметров, воздушным зазором между ней и основной стеной из камня — причем именно там, где среди деталей фрески было найдено зеленое знамя с девизом Cerca Trova...

На этом замечательном открытии поисковые работы Серачини вновь существенно притормозились из-за достаточно активного сопротивления чиновников министерства культуры Италии. Но попутно, в 2005 году, выступая на одной из научных конференций, эксперт обратился за помощью к сообществу ученых — в надежде совместными усилиями отыскать неразрушающий метод анализа, который мог бы достоверно подтвердить или опровергнуть присутствие фрески Леонардо за кирпичной стеной с «Битвой при Марчиано» Вазари.

В итоге родилась идея о применении устройства нейтронной активации, иначе именуемой аналитической технологией вынужденной радиоактивности. С помощью физиков из США, Итальянского агентства ядерной энергетики, а также голландских и российских университетов, Серачини и его коллеги разработали устройства, позволяющие благодаря нейтронному пучку идентифицировать характерные химикаты, применявшиеся в живописи Леонардо да Винчи. (Выбивая нейтронами ионы из скрытой каменной стены, можно получать данные об индивидуальных сигнатурах специфических пигментов. Эти сигнатуры уже собраны и классифицированы ранее исследователями работ Леонардо, в частности в Лувре.)

Реально применить эту аппаратуру в деле появилась возможность лишь к началу 2011 года, когда сменилось начальство в министерстве культуры, а во Флоренции выбрали нового мэра, Маттео Ренци (Matteo Renzi), также воодушевленного идеей отыскать утраченный шедевр Леонардо.

Увы, столь внушительный научный проект оказался в данном случае напрасным. В марте 2011-го, после землетрясения и цунами в Японии, вызвавших катастрофу с ядерным реактором на атомной электростанции Фукусима, повсюду — включая и Флоренцию — возникло крайне нервное и подозрительное отношение к любым ядерным технологиям или устройствам. Так что от уже подготовленной к применению аппаратуры нейтронной активации исследователям пришлось отказаться.

⇡ Мы не вандалы

Ну а затем произошло маленькое чудо, на которое Серачини и его команда прежде даже не надеялись. В конце прошлого года власти дали им разрешение просверлить в кирпичной кладке с фреской Вазари несколько отверстий — дабы с помощью микрозондов попытаться определить, чем покрыта основная каменная стена. И вот теперь, на мартовской пресс-конференции в Зале пятисот, исследователи рассказали, что им удалось обнаружить при анализе результатов зондирования.

Прежде всего, полностью подтвержден факт наличия тонкой воздушной прослойки между кирпичной и каменной кладкой. Поскольку ни одна другая стена в Зале пятисот не имеет за собой подобной ниши, уже это дает веские основания предполагать наличие там фрески.

Миниатюрные, медицинского типа зонды-эндоскопы и прочие хай-тек-щупы применялись для снятия доступных видеоизображений и забора образцов материалов, обнаруженных за кирпичной стеной. Как рассказал Серачини, были выявлены следы пигментов, которые имеют такие же характеристики, что и у материалов, уже известных экспертам-искусствоведам по применению исключительно в работах Леонардо.

В частности один из образцов черного материала, найденного на задней стене и проанализированного сканирующим электронным микроскопом, оказался аналогичен черному пигменту, выявленному в Лувре, в коричневых оттенках картин «Мона Лиза» и «Иоанн-креститель». Имеет смысл также отметить, что Леонардо писал Мону Лизу во Флоренции в то же самое время, когда работал над «Битвой при Ангиари». По оценкам экспертов, это уникальный пигмент, применявшийся только в работах да Винчи, но не у каких-либо других художников.

Также обнаруженные на скрытой стене чешуйки красноватого материала были идентифицированы как, наиболее вероятно, лаковое покрытие, применявшееся для защиты красок. «Подобного рода материал вряд ли можно обнаружить на обычной оштукатуренной стене», — считает команда исследователей. Кроме того, сделанные эндоскопом изображения высокого разрешения позволили ученым установить, что на исходной каменной стене присутствует бежевого цвета материал, который по фактуре «мог быть нанесен только кистью художника»...

Короче говоря, как подвел итоги исследования Терри Гарсия (Terry Garcia), глава Национального географического общества США, выступающего основным финансовым спонсором данного проекта, «имеется полная убежденность, что найдено нечто весьма значительное, а потому можно считать этот день историческим».

Теперь, по словам Гарсии, дело за министерством культуры Италии — именно там предстоит решать, каковы будут следующие шаги исследования и необходимо ли изучать другие части стены. Пока что никто не может сказать ничего содержательного о текущем состоянии скрытой работы Леонардо. Это покажут дальнейшие этапы изучения. Но что бы ни осталось от фрески Леонардо, уверен Гарсия вместе с командой, оно явно находится за этой стеной.

Несмотря на все эти сильные заявления, часть итальянских историков искусства продолжает относиться к предпринимаемым Серачини усилиям крайне скептически. Эта сторона полагает, что фреска «Битва при Ангиари», скорее всего, была уничтожена еще до того, как Джорджо Вазари приступил к созданию своих настенных росписей.

Когда же начался последний этап работы над поисковым проектом, включавший в себя сверление отверстий, от поддержки исследования отказались даже несколько из тех искусствоведов, которые прежде в целом соглашались с гипотезой о фальшстене, укрывшей сокровище. А организация «Наша Италия» (Italia Nostra), ведущая в стране общенациональная структура по обеспечению сохранности природы и искусства, специально обратилась к флорентийским властям с просьбой остановить проект. Потому что, во-первых, это создает риски нанести вред самой по себе ценной фреске Вазари, а во-вторых, по мнению Italia Nostra, вообще крайне маловероятно найти за ней подлинного Леонардо.

Сторонники продолжения работ категорически не согласны с подобной критикой. Все те отверстия, что были проделаны в стене, подчеркивают они, расположены либо в уже отреставрированных ранее местах, либо в трещинах — так что подлинный Вазари при этом вообще не был затронут.

Мэр Флоренции Маттео Ренци уверен, что работу над проектом необходимо продолжать, дабы установить общее состояние работы Леонардо, которая, как считает и он, наверняка находится за стеной. Мэр уже запросил у правительства Италии разрешение на проведение дополнительных сверлений кирпича в еще приблизительно полутора десятках мест, где фрески Вазари на стене нет.

Мэр Флоренции Маттео Ренци (в центре)

«Нам нужно знать, как много там осталось от картины. Мы же не какие-нибудь сумасшедшие вандалы, уничтожающие искусство. Мы любопытные люди, которые не боятся решать одну из величайших загадок в истории искусства», — поясняет свою позицию Ренци.

В целом же, уверен мэр, современные технологии вполне должны позволить публике наслаждаться как произведением Леонардо, так и фреской Вазари. «Но если бы мне пришлось выбирать, — признался Ренци, — то я бы все-таки предпочел Леонардо…»

В середине пятнадцатого века вся Италия была раздроблена на города-государства, княжества и герцогства, которые вели между собой территориальные войны. В июне 1440 года состоялось одно из многих сражений - битва при Ангиари, которая дала временное перемирие Милану и Флоренции. Победу она принесла Итальянской лиге, которую возглавляла Флорентийская республика. Этой победе придавалось большое значение. Спустя семьдесят лет Великому Леонардо было предложено расписать стену Большого совета дворца Синьории. Тему выбирал сам да Винчи. Битва при Ангиари его заинтересовала. Другую стену расписывал Микеланджело, а наблюдал за ходом работ Никколо Макиавелли - молодой, подающий надежды чиновник.

Подготовка к сражению

Это было одно из упорных и кровопролитных сражений за свободу Тосканы. Войска коалиции сосредоточились около небольшого городка Ангиари. В них входило около четырёх тысяч солдат. Силы миланцев более чем вдвое превосходили армию лиги. Их было около девяти тысяч. К тому же к ним присоединилось ещё две тысячи союзников. Миланцы считали, что залогом их победы непременно будет неожиданность нападения. Поэтому планировали начать сражение 29 июня. Но пыль на дороге, поднятая их армией, предупредила руководителя флорентийцев Аттендоло о наступлении. Он стал готовиться к решительному сражению. Впоследствии оно получит название - битва при Ангиари.

Ход битвы

Авангард миланской армии, состоявший из венецианских рыцарей, заблокировал мост через канал. А, именно, водная преграда и служила защитой тосканцам. Но миланцы наступали. И началась ожесточённая битва при Ангиари. Флорентийцы отчаянно защищали свою свободу. Через четыре часа они отрезали треть миланцев от основного войска. Далее сражение продолжалось всю ночь. И закончилось победой Флоренции.

Место размещения фрески

В 1499 году Леонардо в очередной раз покидает Милан и переезжает во Флоренцию. В ней он пробудет с перерывами семь лет: до 1506 года. В эти годы, начиная с 1503-го, он работал над большим заказом флорентийской сеньории - фреской для зала Совета. Рисунок назывался - «Битва при Ангиари». Он должен был изобразить победу, одержанную флорентийцами над миланцами около 70 лет назад. Стена зала Великого Совета была огромная, больше, чем та, на которой да Винчи написал «Тайную вечерю».

«Битва при Ангиари». Леонардо да Винчи

Она осталась только на картоне. Смотря на него, вспоминается «Полтава» Пушкина: «Топот, ржанье, стон, и смерть, и ад со всех сторон». Изображённая Леонардо «Битва при Ангиари» представляет клубок из людей и коней. Они переплетены так тесно между собой, что работа стала похожа на эскиз для скульптуры. Лошади, что вздыбились, напоминают тех, которые поражают в ранней работе мастера «Поклонение волхвов». Но там была радость, а здесь - остервенение и ярость. Ненависть воинов, которые бросаются друг на друга, передаётся коням, этим боевым машинам. И они кусают людей и коней противника, брыкаются.

Можно предположить, что идея Леонардо состояла не в изображении массовой батальной сцены, а в том, чтобы зримо воспроизвести пьяных от крови, озверевших, потерявших человеческий вид и ослепших от ярости людей. «Битва при Ангиари» Леонардо да Винчи рассматривается им самим как обвинение в войне. Он слишком хорошо помнил военные кампании Чезаре Борджиа, которые он называл «самым зверским сумасшествием». Это злободневно и важно по сей день, почти пятьсот лет спустя. «Битва при Ангиари» как обвинительный акт войне вполне современна, так как она откликается на вневременные проблемы.

«Битва при Ангиари»: описание

В ней нет декораций, пейзажей. И костюмы воинов фантастичны. Их нельзя ассоциировать с каким-то определённым временем. Пытаясь обобщить апофеоз битвы, чтобы он производил ещё большее впечатление, Леонардо применил интересный композиционный приём - все линии собираются внутрь простой геометрической формы ромба. В вертикальной линии, там, где скрещиваются мечи, проходит один центр композиции. Второй идёт по горизонтальной линии, которая делит картон надвое. Невозможно отвести глаз, да и сам гений убрал всё лишнее от центра, где перед нами открываются во всей их неприглядной наготе хаос, несущий смерть, и ничем не обузданная ярость. Ею искажены лица и тела.

Мимика изображённых людей проработана до деталей. Движения неистовы. Разрублены кони, раздавлены люди... И никому до них нет дела. Изображал ли Леонардо апогей сражения или весь ход битвы ему представлялся таковым, судить уже трудно. Известно, что он много работал с историческими источниками и написал послание синьории, которое не сохранилось. В нём он излагал свои мысли, связанные с будущей фреской. Остался его «Трактат о живописи», в котором Леонардо пишет, что ему хотелось создать масштабное произведение. Оно должно было состоять из ряда эпизодов. Огромное пространство стены позволяло разместить на ней большое количество людей, участвующих в битве. Но замысел не был реализован.

Два гения

Микеланджело писал свой картон «Битва при Кашине» в собственной мастерской. Два гения не стремились соревноваться друг с другом. Они работали в разное время и не желали соперничать. Однако соревнование в каком-то смысле всё же происходило. Когда да Винчи изображал коней, то он понимал, что они ему удаются лучше всего. А Микеланджело также воспользовался своим самым сильным умением - показом обнажённых мужских тел. Как и да Винчи, Микеланджело не завершил свою работу. Она осталась только на картоне. И вот несколько месяцев два картона находились в одном и том же зале. В это время оба эти творения были школой для всех художников: и молодых, и опытных. К ним приходили и делали с них копии.

Упоение скорбно-пассивным отречением, которое пронизывает картины Боттичелли и Перуджино , Боргоньоне и Франча, с дальнейшим развитием итальянского Возрождения стало сменяться оптимизмом радости и юности. Художником, который превозмог тогдашние декадентские настроения, начал новый период итальянского гуманизма и после эпохи скорби и отречения вернул человеку его право на жизнерадостность, на чувственное наслаждение жизнью был Леонардо да Винчи .

Леонардо начал свою деятельность в семидесятых годах XV в. Покинув мастерскую Верроккьо , он был принят самостоятельным мастером во флорентийскую гильдию художников. Если верить Вазари, он изобрел во Флоренции особый вид мандолины, форма и звук которой очень понравились знаменитому флорентийскому герцогу Лоренцо Великолепному , который будто бы и побудил его принести ее от его, Лоренцо, имени герцогу Милана Людовико Моро из династии Сфорца. Но в сохранившемся до нашего времени письме, собственноручно написанном Леонардо герцогу Людовико, речь идет, однако, более об услугах, которые он может оказать как военный инженер. Около 1484 Леонардо перебрался из Флоренции в Милан. Он прожил там до 1499.

«Лучшее, что может сделать талантливый человек, – писал однажды Леонардо, – это передать другим плоды своего таланта». Так, по его инициативе, была основана герцогом Академия Леонардо да Винчи. В Милане он читал лекции и, вероятно, многие из дошедших до нас его рукописей были не более чем конспектами лекций.

В то же самое время он работал во всех областях искусства: следил за укреплением Миланской крепости, построил в дворцовом парке павильон и баню для герцогини. В качестве ваятеля Леонардо да Винчи работал над памятником для Франческо, великого основателя династии Сфорца, женившегося на дочери последнего представителя предшествующего правящего рода Милана – Висконти. Одновременно он писал портреты всех любовниц герцога. Закончив свою работу в качестве художника красивых грешниц, Леонардо отправлялся в доминиканскую церковь Санта Мария делле Грацие, где писал «Тайную вечерю», оконченную в 1497 г.

В эту эпоху начались в Милане распри, приведшие к тому, что герцогство досталось французам. Леонардо покинул город. Для него началась пора беспокойных скитаний. Сначала он провел некоторое время в Мантуе у Изабеллы Д"Эсте. Весной 1500 г. он отправился в Венецию. Потом мы находим его на службе у Чезаре Борджиа в качестве военного инженера, укрепляющего для него города Романьи. С Цезарем он был связан и тогда, когда снова поселился во Флоренции (1502 – 1506). Побывав затем еще раз в Милане, а также в Риме и Парме, он в 1515 г. принял предложение французского короля Франциска I переехать во Францию, с ежегодным окладом в 700 талеров (15 тыс. руб. на наши деньги). Местом жительства ему назначили город Амбуаз, любимую резиденцию молодого короля. Его ученик Франческо Мельци сопровождал его и жил с ним в вилле Клу, по соседству с дворцом, на самом конце города.

О его смерти Мельци сообщал его родным во Флоренцию: «Все оплакивают вместе со мной смерть человека, столь великого, что у природы не хватило сил создать еще одного, ему подобного».

Какое значение имел он для мира в качестве художника? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо рассмотреть по очереди картины Леонардо да Винчи и попытаться уяснить себе, что они содержали нового в смысле чувств, форм и красок.

Юношеские картины Леонардо да Винчи

Точкой отправления должна служить находящаяся во Флорентийской академии картина Верроккьо, изображающая крещение Христа. Вазари сообщает, что кисти Леонардо принадлежит на этой картине стоящий справа на коленях ангел, держащий одежды Спасителя. Если это так, то Леонардо нашел с самого начала ту основную нотку, которая звучит во всем его творчестве, ибо уже от этой фигуры ангела исходит свойственный всем его образам своеобразный аромат красоты и грации. Когда мы перейдем к следующим картинам Леонардо да Винчи, к «Благовещению», «Воскресению» и «Святому Иерониму», то необходимо обратить внимание на некоторые формальные их особенности.

Крещение Христа. Картина Верроккьо, написанная им вместе с учениками. Правый из двух ангелов - работа Леонардо да Винчи. 1472-1475

На изображающей Благовещение картине плащ Марии наброшен так естественно, что образует широко ложащиеся складки.

Картина Леонардо да Винчи "Благовещение", 1472-1475

На изображающей Воскресение картине Леонардо да Винчи оба молодых святых, в мечтательном экстазе взирающие на Воскресшего, расставлены так, что линия их спин образует вместе с фигурой Христа прямоугольный треугольник. А святой Иероним стоит на коленях и двигает руками так, что весь силуэт фигуры отличается не прямыми, а волнистыми линиями.

Исполненный Леонардо портрет Джиневры де Бенчи, в свою очередь, лишен той меланхолии, которой веет от девичьих головок Боттичелли. В этом бледном лице сквозит такая экзотическая прелесть, да и выделяется оно так своеобразно на темном фоне бамбуковой рощи!

Леонардо да Винчи. Портрет Джиневры де Бенчи, 1474-1478

За этими юношескими произведениями, относящимися к ранней молодости художника, следуют картины, созданные Леонардо да Винчи в Милане. Портрет любовницы миланского герцога Чечилии Галлерани («Дама с горностаем»), хранящийся в Амброзиане, возвращается с тонкой изысканностью к излюбленному в дни Пизанелло профилю, тогда как томный, затуманенный взор и тонко изогнутые губы полны таинственной, чувственной прелести.

Дама с горностаем (портрет Чечилии Галлерани?). Картина Леонардо да Винчи, 1483-1490

Картина Леонардо да Винчи «Тайная вечеря»

Тайная вечеря трактовалась до Леонардо двояко. Художник или изображал, как Христос подходит к ученикам и наделяет их гостией, или же, как они сидят за столом. В обоих случаях не было единства действия.

В порыве гениального вдохновения Леонардо выбрал лейтмотивом слова Христа: «Один из вас предаст меня» – и этим сразу достиг этого единства. Ибо теперь предстояло показать, как повлияли слова Спасителя на собрание двенадцати учеников. Лица их отражают на картине «Тайная вечеря» все оттенки чувств: гнев, отвращение, тревогу, убежденность чистой совести, страх, любопытство, возмущение. И не только лица. Все тело отражает данное душевное движение. Один встал, другой в гневе откидывается назад, третий поднимает руку, как бы желая поклясться, четвертый кладет ее на грудь, уверяя, что это не он...

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря, 1498

У Леонардо да Винчи нова не только концепция темы, но и компоновка. Еще на Тайной вечере в Сант-Онофрио группа распадалась на отдельные части в духе готики. Прямо сидящие фигуры соответствуют прямым пилястрам, поднимающимся на фоне. В «Тайной вечере» Леонардо фактором, определяющим композицию, является уже не угол, а круг. Над окном, перед которым сидит Христос, вздымается дуга свода, а при распределении голов художник избежал прежнего однообразия. Группируя фигуры по три, заставляя одних подниматься, других склоняться, Леонардо да Винчи придал всему форму волнистой линии: точно от Христа исходит морской вал с поднимающимися и падающими волнами.

Даже все остальные предметы «Тайной вечери» выбраны соответственно с указанной точкой зрения. Между тем как в «Тайной вечере» Гирландайо на столе стоят стройные, высокие фиаскетти, на картине Леонардо имеются лишь круглые предметы – книзу расширяющиеся, кувшины, тарелки, миски и хлеба. Круглое вытеснило прямое, мягкое – угловатое. К мягкости стремятся и краски. Фресковая живопись рассчитана, по существу, на декоративное впечатление. Простые красочные массы разобщаются мощными линиями. Леонардо да Винчи был слишком живописец, чтобы довольствоваться простой, лишь заполняющей линии красочностью. Он писал на стене маслом, чтобы постепенно разработать всю картину и добиться более тонких переходов. Это имело ту плохую сторону, что краски «Тайной вечери» рано выцвели. Тем не менее старые гравюры еще позволяют догадываться, каким тонким, серым светом было насыщено пространство и как мягко выделялись в воздухе отдельные фигуры.

Картина Леонардо да Винчи «Мадонна в скалах»

Еще яснее выступают колористические замыслы Леонардо на картине «Мадонна в скалах». Здесь все тонкости его искусства сливаются в полнозвучный аккорд. К остальным Мадоннам эпохи эта картина относится так же, как портрет Джиневры де Бенчи к франкфуртской головке девушки Боттичелли. Это значит, другими словами: для Перуджино, Боттичелли и Беллини решающее значение имело Евангелие страдания, христианское отречение от мира, как ни отличны друг от друга их Мадонны. Охваченная печально-скорбной набожностью, обреченная увянуть нераспустившимся бутоном, смотрит Мадонна большими глазами вдаль. Ни жизнерадостности, ни солнечного сияния, ни надежды! Бледны дрожащие губы, устало-скорбная улыбка играет вокруг них. Теплится тайна и в глазах Младенца Христа. Это не веселый, смеющийся ребенок, а Спаситель мира, охваченный мрачным предчувствием.

Леонардо да Винчи. Мадонна в скалах, 1480-1490-е

«Мадонна в скалах» Леонардо да Винчи чужда всякой церковности. Глаза Мадонны не затемнены ни горем, ни скорбным предвидением. Богородица ли она вообще? Не наяда ли она, или сильфида, или с ума сводящая Лорелея? В бесконечно более утонченном виде Леонардо возрождает на этой своей картине головы, известные из «Крещения» Верроккьо, из «Благовещения» Уффици: молодая женщина, склоняющаяся к своему ребенку с чувством невыразимого блаженства, похожий на девочку-подростка ангел, мягко-чувственным взглядом выглядывающий из картины, и двое детей, которые даже не дети, а аморетты или херувимы.

Картина Леонардо да Винчи «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом»

Когда потом Леонардо вновь поселился во Флоренции (1502 – 1506), Франческо дель Джоконде поручил ему написать портрет Моны Лизы, красивой неаполитанки, на которой он женился третьим браком. Филиппино Липпи передал ему исполнение данного ему сервитами Санта Аннунциаты заказа написать образ святой Анны, а совет пригласил его участвовать вместе с Микеланджело в украшении палаццо Веккьо. В большом зале синьории, ныне украшенном фресками Вазари, Микеланджело изобразил сцену, как пизанцы застают врасплох купающихся в волнах Арно флорентийских солдат, тогда как Леонардо да Винчи воспроизвел битву, происшедшую в 1449 г. между флорентийцами и миланцами у Ангиари, между Ареццо и Борго Сан-Сеполькро.

«Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом» представляла решение – хотя и в ином духе – проблем, аналогичных тем, которые Леонардо поставил себе в «Мадонне в гроте». Предшественники воспроизводили эту тему двояко. Некоторые художники, как например Ганс Фрис, старший Гольбейн и Джироламо дай Либри, сажали святую Анну рядом с Мадонной и ставили между ними младенца Христа. Другие, как Корнелис на его хранящейся в Берлине картине, изображали святую Анну в буквальном смысле слова «сам-треть», т. е. изображали ее держащей на коленях маленькую фигурку Мадонны, на коленях которой сидит, в свою очередь, еще меньшая фигурка Младенца Христа.

Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом. Картина Леонардо да Винчи, ок. 1510

Из формальных соображений Леонардо выбрал этот старый мотив. Но подобно тому как в «Тайной вечере» он отступил от евангельских слов, что «Иоанн возлежал на груди Спасителя», побудивших его предшественников изобразить его почти миниатюрным, так не придерживался он и в данном случае невозможных пропорций фигур. Он сажает Мадонну, изображенную взрослою женщиной, на колени святой Анны и заставляет ее склониться к Младенцу Христу, намеревающемуся сесть верхом на барашка. Это давало ему возможность создать цельную композицию. Вся группа этой картины Леонардо да Винчи производит впечатление высеченной ваятелем из глыбы мрамора.

В отличие от своих предшественников, в композиции картины Леонардо не обратил внимания и на возраст действующих лиц. У всех прежних художников святая Анна – в соответствии с текстом Евангелия – добрая бабушка, часто довольно фамильярно играющая со своим внучком. Леонардо не любил старости. Он не решается изображать увядшее тело, испещренное складками и морщинами. У него святая Анна – женщина чарующе красивая. Вспоминается ода Горация : «О, прекрасной матери более прекрасная дочь».

Типы картины «Мадонна в гроте» стали в этой картине Леонардо да Винчи более таинственными, более похожими на сфинксов. Леонардо внёс нечто иное и в освещение. В картине «Мадонна к гроте» он использовал пейзаж с доломитами, чтобы заставить бледные лица и бледные руки мерцать из нежного полумрака. Здесь фигуры выделяются воздушнее и мягче на фоне дрожащего светлого воздуха. Преобладают нежно преломляющиеся, розовые и голубоватые тона. Над чарующим пейзажем взор улавливает вдали расплывающиеся горы, выступающие на небе подобно облачкам.

Картина Леонардо да Винчи «Битва при Ангиари»

О том, какие красочные проблемы Леонардо ставил себе в «Битве при Ангиари», можно, разумеется, высказывать только предположения. Картина, как известно, не была окончена. Единственное представление о ней дает этюд, сделанный столетием позже Рубенсом по сохранившемуся тогда картону и выгравированный Эделинком. В своей книге о живописи Леонардо подробно писал о свете, преломляющемся сквозь дым, пыль и мутные грозовые тучи. Об этих световых эффектах копия Рубенса, естественно, не дает почти никакого представления. Разве что о композиции картины мы можем составить себе по ней некоторое представление. Она еще раз показывает, с какой уверенностью Леонардо подчинял в все мелочи единому сконцентрированному ритму. Борются люди и кони. Все спуталось в дикий клубок. И несмотря на это, в дикой сутолоке царит удивительная гармония. Вся картина имеет очертания полукруга, вершину которого образуют скрещивающиеся передние ноги поднявшихся на дыбы коней.

Леонардо да Винчи. Битва при Ангиари, 1503-1505 (деталь)

Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов»

Совершенно в таком же отношении, в каком находится эта батальная картина Леонардо к более ранним произведениям Уччелло и Пьеро делла Франчески , стоит «Поклонение волхвов» к аналогичным картинам Джентиле да Фабриано и Гоццоли. Эти художники придавали композиции форму фриза. Мария сидит на одном конце картины, а с противоположной стороны к ней приближаются цари-волхвы с их свитой.

Леонардо да Винчи. Поклонение волхвов, 1481-1482

Леонардо превращает эту композицию в духе профилей барельефа в объединенную единством группу. В центре картины находится Мария, изображенная не сбоку, а фронтально. Голова ее образует вершину пирамиды, бедра которой составляют склоненные спины поклоняющихся Младенцу волхвов. Остальные фигуры смягчают эту застывшую симметрию остроумной, волнистой игрой взаимно дополняющих друг друга и друг другу противоположных линий. Такой же новизной, как проникнутая единством композиция, отличается и проникнутая единством драматическая жизнь, которой дышит вся сцена. На более ранних картинах, кроме поклоняющихся волхвов, изображалось лишь равнодушное «присутствие». У Леонардо все полно движения. Все персонажи его «Поклонения волхвов» участвуют в событии, теснятся вперед, спрашивают, удивляются, высовывают головы, поднимают руки.

Картина Леонардо да Винчи «Мона Лиза» («Джоконда»)

«Мона Лиза» завершает все устремления Леонардо да Винчи в области портретистики. Как известно, итальянская портретистка развилась из медали. Этим объясняются резкие профили дамских портретов у таких художников, как Пизанелло, Доменико Венециано и Пьеро делла Франческа. Пластически высечены контуры. Портреты должны были отличаться твердостью, металличностью красивых медалей. В эпоху Боттичелли жестко очерченные головы оживляются налетом мечтательной задумчивости. Но это была грация элегическая. Хотя женщины и одеты в красивые современные платья, от их головок веет чем-то монастырским, стыдливо-робким. Худые, бледные лица озарены церковным настроением, мистической красотой Средневековья.

Леонардо да Винчи. Мона Лиза (Джоконда), ок. 1503-1505

Леонардо придал уже портрету Джиневры де Бенчи демоническое очарование, а в «Даме с горностаем» пропел гимн соблазнительной грации. В «Моне Лизе» он теперь создает произведение, манящее и возбуждающее дух, как вечная загадка. Не в том дело, что он заставляет руки широким жестом покоиться на талии и тем придает и этому произведению форму пирамиды, и не в том, что место жестко очерченных контуров занял мягкий, скрадывающий все переходы полусвет. Что в особенности очаровывает зрителя в этой картине Леонардо да Винчи, так это демоническая прелесть улыбки Джоконды. Сотни поэтов и писателей писали об этой женщине, которая то как будто соблазнительно улыбается вам, то словно холодно и бездушно смотрит вдаль; однако никто не отгадал улыбки Джоконды, никто не истолковал ее мыслей. Все таинственно, даже пейзаж, все погружено в грозовую атмосферу удушливой чувственности.

Картина Леонардо да Винчи «Иоанн Креститель»

Вероятно, в последние годы пребывания Леонардо да Винчи в Милане был создан также хранящийся в Лувре «Иоанн Креститель». Сколько неслыханной новизны чувствуется и в этой картине, особенно когда вспомнишь более ранние изображения этого святого. В течение всего XV в. Иоанн Креститель изображался диким пустынником, одевавшимся в верблюжью шкуру, питавшимся саранчой. То он является фанатиком, как у Рогира ван дер Вейдена и у Коссы, то кротким созерцателем, как у Мемлинга . Но всегда он оставался пустынником. А как поступает Леонардо да Винчи?

Леонардо да Винчи. Иоанн Креститель, 1513-1516

На таинственно-темном фоне грота выделяется сверкающее тело юного бога, с бледным лицом и почти женской грудью... Правда, правую руку он держит, как Предтеча Господа (praecursor domini), зато на голове у него венок из виноградных лоз, а в другой руке покоится тирс. Из евангельского пустынника Иоанна Крестителя, питавшегося саранчой, Леонардо сделал Вакха-Диониса , юного Аполлона ; с загадочной улыбкой на устах, положив мягкие ноги друг на друга, Иоанн Креститель смотрит на нас волнующим взором.

Особенности художественного стиля Леонардо

Рисунки Леонардо да Винчи дополняют его картины. Как рисовальщик он также не имеет ничего общего с примитивами. Последние ограничивались острыми, резкими линиями, очерчивающими все наподобие орнамента. У Леонардо нет линии, есть только формы. Еле заметны, еле уловимы переходы. Содержание его рисунков самое разнообразное. Особенно драпировку изучал он всю свою жизнь. Необходимо стремиться к античной простоте, советует он художникам. Текущие линии должны занять на картинах место изломанных. И в самом деле, трудно описать прелесть этих линейных мелодий Леонардо да Винчи, этих складок, ниспадающих, сталкивающихся, робко отгибающихся и снова тихо журчащих дальше.

Леонардо также интересовал рисунок волос. Уже Гирландайо недурно рисовал на своих портретах молодых девушек волосы, тонкими змеиными изгибами вьющиеся около висков. Для Леонардо да Винчи женские волосы были источником неиссякаемого вдохновения. Без устали рисовал он, как они мягкими линиями вьются вокруг лба или развеваются и колышутся. Уделял он внимание и рукам. Уже раньше в эту область вступили Верроккьо, Кривелли и Боттичелли. Они придавали жестам руки грациозное изящество, рисовали пальцы, сгибающиеся, как сучья дерева. Но только на картинах Леонардо да Винчи рука, ранее костистая и жесткая, получает теплую, чувственно вибрирующую жизнь. Точно так же прославлял он со знанием специалиста, у которого не было в этой области соперника, очарование пышных, красиво очерченных губ и прелесть нежных плеч.

Значение Леонардо да Винчи в истории итальянского искусства

Резюмируя, мы можем следующим образом определить значение картин Леонардо да Винчи в истории итальянского искусства.

В области композиции Леонардо заменяет угловатую линию линией волнистой. Другими словами, на картинах его итальянских предшественников все фигуры длинны и стройны. Если на одной картине соединено несколько фигур, то она распадается на перпендикулярные полосы, точно незримые пилястры разделяют фигуры. Руки или висят вдоль тела, или поднимаются перпендикулярно вверх. Деревья на заднем плане не имеют круглые верхушки, а поднимаются наподобие обелисков. Еще и другие острые, тонкие, прямо вверх поднимающиеся или перпендикулярно вниз опускающиеся предметы должны усилить впечатление вертикальности, образуя резко прямые углы с лежащими на земле предметами, при воспроизведении которых так же тщательно избегаются всякие волнистые линии.

Картины Леонардо да Винчи, напротив, выдержаны в волнистых линиях. Нет более углов. Вы видите только круги, сегменты и кривые линии. Тела приобретают округлые формы. Они стоят или сидят так, что получаются волнистые линии. Леонардо применяет исключительно круглые предметы, сосуды, мягкие подушки, изогнутые кувшины. Даже тот факт, что для портретов он выбирает почти исключительно позу анфас, объясняется теми же соображениями. В портретах в профиль, которым XV в. отдавал предпочтение, речь шла о резко выступающих угловатых линиях, тогда как анфас больше подчеркивает мягкие, округлые формы головы.

Жесткое заменял Леонардо мягким и в области красок. Художники раннего кватроченто, упоенные сверканием и блеском мира, воспроизводили все предметы яркими, пестрыми красками. Об оттенках они не заботились. У них все блестит и сверкает. Отдельные краски положены рядом наподобие мозаики, отграниченные резким рисунком линий. Это упоение созерцанием красивых красок сменилось в конце столетия стремлением к гармоничности. Все должно подчиняться целостной гамме тонов. Уже Верроккьо, Перуджино и Беллини сделали в этой области немало важных открытий, но лишь Леонардо решил стоявшую перед художниками проблему. Краскам он придал такое очарование, о возможности которого и не подозревали его предшественники. Все резкие, пестрые краски изгнаны с его картин, никогда не прибегает он к помощи золота, контуры сглажены, жесткий рисунок уступает место мягкому, прозрачному, волнующемуся.

Так Леонардо стал основателем «живописного» стиля.

Наступила эпоха «светотени».

Леонардо да Винчи был не только творцом нового учения о композиции и нового воззрения на краски; что гораздо важнее, он вдохнул в искусство эпохи новую душу. Чтобы это почувствовать, необходимо вспомнить конец XV в., время, когда монах Савонарола еще раз воскресил дух Средневековья. Леонардо освободил искусство от пессимизма, от хмурости, от аскетизма, ворвавшихся тогда в него, вернул ему жизнерадостность, светлое настроение античного мира. Никогда не изображал он отречение и муки. Невозможно представить себе Леонардо да Винчи творцом картин, изображающих Распятие, или Страшный суд, Избиение вифлеемских младенцев, или осужденных в чистилище, или истязуемых мучеников, в голове которых торчат топоры, а в ногах кинжалы.

На картинах Леонардо да Винчи нет места Кресту и бичу, нет места ни раю, ни аду, ни крови, ни жертвоприношениям, ни греху, ни покаянию. Красота и блаженство – все у него от мира сего. Боттичелли изображал Венеру в виде монахини, в виде скорбно-печальной христианки, точно готовящейся уйти в монастырь, чтобы пострадать за грехи мира. Христианские фигуры картин Леонардо, напротив, насквозь пронизаны античным духом. Мария превращается у него в богиню любви, рыбаки и мытари Нового Завета – в греческих философов, пустынник Иоанн – в украшенного тирсом Вакха.

Дитя свободной любви, красивый как бог, он прославлял только красоту, только любовь.

Говорят, будто Леонардо да Винчи любил прогуливаться по рынку, покупать пойманных птиц и отпускать их на свободу.

Так освобождал он и людей из клетки, куда их заперла монашеская теория, снова указывая им путь из тесного монастыря в широкое царство земной, чувственной радости.