Сценичното пространство и време като материал на изкуството. Сценово устройство
Сценичното пространство на заблудите беше придружено от желание за минимизиране на декорите - в средата на века това стана почти незадължително изискване, във всеки случай белег на добър вкус. Най-радикална (както винаги и във всичко) беше позицията на вс. Мейерхолд: той замени декорите с "конструкция", а костюмите с "гащеризони". Както пише Н. Волков, „... Мейерхолд каза, че театърът трябва да се разграничи от художника и музиканта, само автор, режисьор и актьор могат да се слеят. Четвъртата основа на театъра е зрителят... Ако изобразим графично тези взаимоотношения, получаваме така наречения „директен театър“, където автор-режисьор-актьор образуват една верига, към която се устремява вниманието на зрителя“ (31). ).
Подобно отношение към декоративното оформление на представлението, макар и не в такива крайни форми, не е отживяно и до днес. Поддръжниците му обясняват отказа си от последователен дизайн на сцената с желанието за "театралност". Мнозина възразиха срещу това. майстори на режисурата; по-специално, A.D. Попов забеляза, че $ ... връщането на актьора на фона на сцените на платното и освобождаването му от всякакви игрови детайли все още не означава победата на романтизма и театралността на сцената ”(32). Тоест от откритието, че помощните изкуства не са основните на сцената, изобщо не следва, че те изобщо не са необходими. И опитите да се освободи театърът от декорите са ехо от предишното преувеличено благоговение към сценичния дизайн, само „с главата надолу“: те отразяват идеята за независимост и независимост на сценографията.
В наше време този въпрос се изясни напълно: чл
сценографията играе второстепенна роля по отношение на
към актьорското изкуство. Тази позиция в никакъв случай не е
„отрича, а напротив, предполага известно влияние, което
4 може и трябва да има дизайна на представлението на сцената
| действие. Мярката и посоката на това влияние се определя от
|: яростта на действието, в която водещото, оп-
решаващата роля на последния. Връзката между пластмаса
Композицията на представлението и декоративното му оформление са много
; видим: точката на техния най-близък контакт е мизан-
преглед. В крайна сметка мизансценът не е нищо друго освен пластична форма
„действие, предприето на всеки етап от неговото развитие във времето и в
г. сценично пространство. И ако приемем определението на режисурата като
изкуство на пластичната композиция, тогава не можете да мислите за нищо
по-добре от крилатата формула О.Я. Ремез, който каза: „Мизансценът
Езикът на режисьора“ и за да докажеш това определение, напиши
който остави цяла книга.
Възможност за движение на актьора в сценичното пространство
| зависи как това пространство е организирано от сцената
|! броя. Ширината, дължината и височината на машините се определят естествено
Избирам продължителността и мащаба на движенията, широчината и дълбочината на ми-
t zanscene и скоростта на техния оборот. Ъгъл на наклон на сцената
| ny има свои собствени изисквания към актьорската пластичност. Освен, че-
Първо, актьорът трябва да вземе предвид перспективата на изобразеното
1 и текстурата на фалшиви части, така че загубата на необходимото
дистанциите не разрушават илюзията, не излагат пред публиката
лем автентични пропорции и истински материал на конструкциите и
ръчно рисувани декорации. За директора размерът и формата на машините
а сайтовете са „предложени обстоятелства“ за създаване на план
стик състав. Така става очевидно
пряка връзка между архитектурната и конструктивната страна на де-
коративно оформление и пластична композиция на представлението.
Влияние върху пластичния състав на изобразителното и цвета
решенията на декорите и костюмите се проявяват по-тънко. Гама
цветовете, избрани от художника, влияят на атмосферата на действието
wiya; освен това е едно от средствата за създаване на необходимата атмосфера
сфери. Атмосферата от своя страна не може да не повлияе на селекцията
пластични средства. Дори самото цветово съотношение
костюми, декори, сценични дрехи могат да имат върху зрителя
определено емоционално въздействие, което трябва да се предприеме
съобразяване с ругатните при подреждането на фигури в мизансцен.
Връзката между пластичния състав на спец.
такла с обзавеждането на сцената - мебели, реквизит
това и всички други обекти, в които актьорите използват
сценично действие. Тяхното тегло, техните размери, материал,
от какво са направени, тяхната автентичност или конвенционалност, всичко
това диктува естеството на обработката на тези елементи. При което
изискванията могат да бъдат точно противоположни: понякога имате нужда
преодолее някои качества на субекта, скрие ги и понякога,
срещу, излагай тези качества, подчертавай ги.
Още по-очевидна е зависимостта от физическото поведение на човек
преса върху костюми, чиято кройка може да оковава, ограничава
ват или, напротив, освобождават пластичността на актьора.
Така многостранната връзка между декоративните
дизайнът и пластичната композиция на представлението не се подчиняват
живее в съмнение. ПО дяволите. Попов пише: „Мизансценът на тялото, уж
ръководене на пластичната композиция на фигурата на отделен актьор, изграждане
е в пълна взаимозависимост от съседното, свързано с него
фигури. И ако няма, има само един актьор на сцената, то в това
случай, тази една фигура трябва да "отговори" на близките
обеми, независимо дали става въпрос за прозорец, врата, колона, дърво или стълбище. в ру-
като режисьор, който мисли пластично, фигурата на отделен актьор
тера е неизбежно свързана композиционно и ритмично с ок-
среда, с архитектурни структури и
пространство” (33).
Сценографията може да предостави на режисьора и актьорите безценни неща
Имам нужда от помощ в изграждането на формата на представлението, а може би и от намеса
формирането на цялостна работа, в зависимост от това дали
степента, в която замисълът на художника е съзвучен с замисъла на режисьора. А
тъй като в съотношението между сценично действие и декорация
тивният дизайн отрежда подчинена роля на втория, тогава
очевидно е, че в творческата общност на режисьора и художника
ка последният трябва да ръководи работата на своето въображение
за общата цел на пиесата. И все пак позицията
артистът в театъра не може да се нарече безправен. Формиране
стил и жанр на представлението не върви по пътя на потискането, обезличаването
на творческите индивидуалности на своите създатели, но по пътя
тяхното сумиране. Това е доста сложен процес дори когато
когато става въпрос за хармонизиране на произведенията на двама художници,
опериращи с едни и същи изразни средства. в дан-
В един и същ случай, хармонична комбинация от две различни
изкуства, два различни вида творческо мислене, два
различни изразни средства; следователно, тук въпросът за тяхното взаимно
ню кореспонденция, която в резултат трябва да доведе до създаването
придавайки стиловата и жанровата цялост на творбата, особено
сложна и не може да бъде изчерпана с просто изявление на предварително
права на собственост на един и подчинение на друг. директен,
елементарно подчинение на сценографията на представлението на утилитарното
нуждите на сценичното действие може да не дадат желаното
резултат. По дефиниция A.D. Попова „... дизайнът на спец.
такла е художествен образ на мястото
действия и в същото време платформа, пред-
предоставящи богати възможности за
реализация на етап деист-
в и аз" (34). Следователно би било по-правилно да се каже, че подчинението
като резултат трябва да възникне дизайн на действие
добавяне на творчески почерк, в резултат на съвместната работа на
мощни творчески личности. следователно
можете да говорите само за почвата, която е най-благоприятна
ясно за това сътрудничество, относно онези общи позиции, които
дават единна насока за развитие на творческата мисъл на всеки от
създателите на шоуто. Изграждайки своя план върху тази обща основа,
сценографът може да използва много функции на изразителния
всички средства на своето изкуство, без да нарушават жанра и стила
единството на цялото производство.
1. развръзка на действието в изследването
Развръзката на действието е последната част от сюжета, следваща след кулминацията. В развръзката на действието обикновено се установява как са се променили отношенията между враждуващите страни, какви са последиците от конфликта.
Често, за да разчупят стереотипа какво очакват читателите („сватба“ или „погребение“), писателите обикновено пропускат развръзката на действието. Например, липсата на развръзка в сюжета на осма глава на "Евгений Онегин" прави финала на романа "отворен". Пушкин, така да се каже, кани читателите да размишляват върху това как би могла да се развие съдбата на Онегин, без да предрешава възможното развитие на събитията. В допълнение, характерът на главния герой също остава "незавършен", способен на по-нататъшно развитие.
Понякога развръзката на едно действие е последващата история на един или повече герои. Това е наративно средство, което се използва, за да съобщи как се е развил животът на героите след завършване на основното действие. Кратка "последваща история" на героите от "Капитанската дъщеря" на А. С. Пушкин можете да намерите в послеслова, написан от "издателя". Тази техника често се използва от руските писатели от втората половина на 19 век, по-специално И. А. Гончаров в романа „Обломов“ и И. С. Тургенев в романа „Бащи и синове“.
2. Мястото на музикално-шумовия ритъм в етюда.
Звуковата партитура е насочващ документ, който казва на звукорежисьора онези моменти от хода на програмата кога да включва и изключва фонограмата. Той е необходим за разбиране на общия музикален съпровод на проекта и е "чернова" на основната музикална тема, звуково лого и др.
Режисьорът започва да въплъщава на практика идеята си за музикален и шумов дизайн по време на репетиционния период на работа по програмата. На последния етап от репетиционната работа, когато се определят всички музикални и шумови номера, т.е. репликите се настройват за включване и изключване, звукови планове и ниво на звука за всеки звуков фрагмент, звуковият инженер прави окончателната версия на звуковата партитура на събитието.
Партитурата е документ, след който се извършва звуковият съпровод на проекта. Тя сверява с режисьора копието на сценария, съгласува с ръководителя на музикалната част и се одобрява от режисьора. След това всички промени и корекции на партитурата се правят само с разрешение на директора.
Истинското умение, способността за овладяване на изразителните средства на сценичните изкуства, заедно с други фактори, зависи от нивото на музикална култура. В крайна сметка музиката е един от най-важните елементи на театралното представление на почти всеки жанр.
Никоя книга не може да замени самата музика. Тя може само да ръководи
внимание, да помогне да се разберат характеристиките на музикалната форма, да се запознаят с намерението на композитора. Но без слушане на музика всички знания, придобити от книгата, ще останат мъртви, схоластични. Колкото по-редовно и по-внимателно лодката слуша музика, толкова повече започва да чува в нея. Слушането и чуването не са едно и също нещо. Случва се музикално произведение в началото да изглежда трудно, недостъпно за възприемане. Не бива да бързате със заключенията. При многократно слушане нейното образно съдържание със сигурност ще се разкрие и ще се превърне в източник на естетическа наслада.
Но за да се изживее музиката емоционално, трябва да се възприеме самата звукова тъкан. Ако човек реагира емоционално на музиката, но в същото време много малко може да различи, диференцира, "чуе", тогава до него ще достигне само незначителна част от нейното изразително съдържание.
Според начина, по който музиката се използва в действие, тя се разделя на две основни категории.
Предметната музика в представлението, в зависимост от условията на нейното използване, може да носи голямо разнообразие от функции. В някои случаи той дава само емоционална или смислова характеристика на определена сцена, без да навлиза директно в драматургията. В други случаи сюжетната музика може да се издигне до най-важния драматичен фактор.
Сюжетната музика може:
· Опишете актьорите;
Посочете мястото и времето на действието;
Създайте атмосфера, настроение на сценичното действие;
Разкажете за невидимо за зрителя действие.
Изброените функции, разбира се, не изчерпват цялото разнообразие от методи за използване на сюжетна музика в драматични представления.
Много по-трудно е да се въведе условна музика в представление, отколкото сюжетна музика. Неговата условност може да влезе в конфликт с реалността на живота, показан на сцената. Следователно конвенционалната музика винаги изисква убедителна вътрешна обосновка. В същото време изразителните възможности на такава музика са много широки, за нея могат да се използват различни оркестрови, както и вокални и хорови средства.
Условната музика може:
Емоционално засилване на диалога и монолога,
Опишете актьорите
Подчертайте конструктивното и композиционно изграждане на представлението,
изострят конфликта.
„...Черно кадифе се лееше от тавана. Тежки, вяли гънки сякаш обгръщаха единствения лъч светлина. Зад кулисите рамкираха олтара на изкуството с нежността на майка, прегърнала детето си. Гладък под, боядисан с черна боя, и черна завеса на задната стена. Всичко е толкова черно и толкова ярко! Тук дъга минаваше през гънката, а тук десните крила се усмихваха. Всичко е толкова прекрасно и толкова магическо тук! Изведнъж, точно по средата на нищото, момиче се появи. Тя просто стоеше и гледаше право напред. И всичко замръзна в очакване. Изведнъж тя се засмя силно и силно. И лъчът светлина, крилете, подът, таванът и дори въздухът се смееха с нея. Всичко е толкова прекрасно и толкова вълшебно тук!..."
- Из моя разказ "Този, който се смееше на сцената"
Днес бих искал да говоря за сцената, сценичното пространство и как да го използваме. Как да разпределим декори и герои? Как да скриете нещо, което зрителите не трябва да виждат? Как да използваме минимум декори и реквизити, за да постигнем максимален резултат?
Нека първо разберем какво е сцената като пространство. Разбира се, не съм професионален режисьор, но знам нещо. В Америка ме научиха на нещо (там бях в театрален клуб и играех в пиеса и мюзикъл), слушах нещо от опитни хора, до нещо стигнах сам. Така че сценичното пространство може условно да бъде разделено на квадрати (добре или правоъгълници)), върху които много лесно и удобно се наслагват нашите танцови точки. Изглежда така:
Да Да точно! Ляво и дясно, не съм объркал =) На сцената ляво и дясно се определят от позицията на актьора / танцьора / певеца, а не от позицията на зрителя. Тоест, ако в сценария видите "отива на левите крила", тогава трябва да отидете наляво от теб.
Как да разпределим декори и герои?
Разбира се, настройката на мизансцена е работа на режисьора. Но самите актьори трябва да разберат защо и защо са в дадена точка от сценичното пространство. За справка: мизансцен(фр. mise en scène - разположение на сцената) - разположението на актьорите на сцената в един или друг момент от представлението (заснемане). Най-важното е да не обръщате гръб на публиката. Това обаче се отнася само за неволно въртене. Ясно е, че в танците има движения, когато трябва да се обърнете с гръб към публиката. Е, или в театралните постановки също може да има такива моменти. Но, например, ако имате диалог, не можете да се обърнете напълно към партньора си на сцената и дори наполовина, защото ако централната част на залата вижда лицето ви, тогава екстремната публика е малко вероятно. И заедно с това се губи и звукът.
Освен това сцената почти никога не трябва да е празна, освен, разбира се, в случаите, когато е необходимо да се подчертае, че героят е самотен, например ..... но това вече е полет на фантазия. Но дори и в такива случаи внимателно се обмисля "празнотата" на сцената. Тук звукът и светлината идват на помощ, но повече за това по-късно. И така, как запълвате пространството? Първо, героите не трябва да са твърде близо един до друг. Ако сцената е голяма и на нея има двама души и например един стол, достатъчно е да поставите хората на прилично разстояние един от друг, поставете стола на ръба на сцената, да речем, на 8-ми точка - и готово, мястото е запълнено! От друга страна, това разстояние между актьорите и декорите трябва да е подходящо. Също така, мебели или други обемни декорации не трябва да се поставят в една линия, освен ако сценарият не го изисква. Например, ако действието се развива в древен храм, колоните трябва да бъдат подредени в 2 реда, това е логично и разбираемо. Но да поставите ясно един след друг диван, прозорец, фотьойл, гардероб и стол едва ли е добра идея. Ще бъде много по-забележимо да поставите нещо по-далеч, нещо по-близо, нещо направо и нещо под ъгъл. И ако трябва да "стесните" пространството, да изобразите например малка стая, тогава можете да преместите всичко и всички по-близо до ръба на сцената, тоест как да "премахнете" 4, 5 и 6 точки.
Как да използваме минимум декори и реквизити, за да постигнем максимален резултат?
По какво се различава киното от театъра? Във филмите някои неща са много по-реалистични. Например във филм наистина може да вали сняг или дъжд. В театъра – не, само звук, светлина и актьорска игра. Изобщо на сцената много неща остават измислени. Въображаемите предмети помагат да се отървете от декорите и реквизита. И така, задкулисието уж крие истинската врата, от която се появяват героите, аудиторията символизира прозореца и т.н. - можете да давате безкрайни примери. Особено често и остро въображаеми обекти и дори явления се използват в танцовите спектакли. Защо? Защото е време да промените и пренаредите декорите или да извадите цял куп реквизит. Ако главният герой ясно си представя какъв предмет има в ръцете си, тогава всеки човек е напълно способен да накара зрителя да повярва.
Как да задържим вниманието на зрителя?
Всъщност това е цяла наука! Идва с опита, почти никога не е възможно да спечелиш вниманието на зрителя просто така. Ако е танц е по-лесно, ако е театрална постановка е по-трудно.
Така че първото нещо е външният вид. Има толкова добър начин да погледнете всеки и всеки наведнъж: за това трябва да изберете точка на далечната стена на аудиторията; точката трябва да е точно пред вас и да е малко по-високо от далечния ред.Това ще създаде илюзията, че гледате всички едновременно. Понякога, за да концентрират вниманието си, актьорите избират "жертва" за себе си и през цялото време на речта си гледат бедния човек. Понякога можете да направите и това. Но всичко трябва да е умерено))
Втората точка е изражението на лицето. Тук не приемам театралното изкуство - там всичко е ясно, изражението на лицето трябва да е съвсем определено. Когато танцувате, обърнете внимание на изражението на лицето си. В 90% от танците трябва да се усмихвате. Танцуването с каменно погребално, изключително напрегнато лице не е много добра идея. Така че можете да пърдите от напрежение =))))) Има танци, в които трябва да покажете омраза или нежност или гняв - всяка емоция. Но отново, всички тези точки се договарят по време на производството. Ако не са ви дадени никакви "специални" инструкции относно изражението на лицето, усмихнете се))) Между другото, точно както да научите монолог, трябва да го разкажете от самото начало с правилния обем, също трябва да свикнете танцувайки с усмивка. Защото, когато излезеш на сцената, вече губиш 30% от това, което беше на генералната репетиция (ако не и повече), както и усмивката си. Следователно усмивката трябва да се приема за даденост.
Третата точка е ефектът на внезапността. Също не винаги не на място, но все пак е важно. Не позволявайте на зрителя да знае какво ще се случи след това, не му позволявайте да предсказва, изненадайте зрителя си - и той ще гледа, без да откъсва очи. Накратко, не бъдете предсказуеми.
Как да скриете недостатъците и да покажете предимствата?
Дори най-блестящите актьори понякога се нуждаят от "дрехи". И под "дрехи" нямам предвид риза и панталон. Сценичното облекло не е само костюм, но и онези малки неща, зад които се крият емоции. Тоест, ако героят е ядосан, ако чака, той е нервен, той изобщо не трябва да тича по сцената като малоумен, да се хваща за косата и да крещи сърцераздирателно на цялата публика. Но можете да го направите така: човек пие вода и пластмасова чаша; пие себе си, гледа някъде надолу или обратното нагоре ..... пие, пие, пие и тогава - ррррраз! - рязко смачква чашата в ръката си и я хвърля настрани, поглежда часовника си. Ясно ли е, че е ядосан и чака нещо? Зад такива режисьорски тайни се крият недостатъци. Показването на достойнство е много по-лесно, мисля, че няма смисъл да пишем, че не е необходимо да се крият, но засега е въпрос на технология. Контрастът също играе важна роля. Ако не искате да показвате нечии технически недостатъци, не комбинирайте по-малко квалифициран човек с по-опитен и умел. Въпреки че тук, разбира се, има нож с две остриета: свалете единия, повдигнете другия....
Далеч съм от професионалистите. Повтарям: научих всичко, което е написано в тази статия от опитни хора, прочетох го някъде, сам стигнах до нещо. Възможно е и дори е необходимо да се спори с моите мисли и заключения =) Но аз написах тук това, което ми се струва правилно и използваемо. Но когато използвате, помнете украинската поговорка: твърде много е нездравословно!... =)
Успех с изявите!
Тази "втора реалност" се създава, разбира се, основно въз основа на възприятието на публиката. Подобно на „първата реалност“, тя има свои закони на битието, свое пространство и време, свои правила и закони за овладяване на пространството и времето от актьора и зрителя. Време на живот, ориентация в пространството. Но съзнателното експериментиране и съзнателната, старателна режисьорска работа със сценичното пространство и време е явление, което далеч не е традиционно и не е древно в театралното изкуство. Той излиза на историческата сцена горе-долу по същото време, когато режисьорите и зрителите започват психологически да се интересуват от театралното изкуство; казано по съвременен начин - когато се появи съответният обществен ред.
Големият новатор и експериментатор в театъра Апия (90-те години на 19 век) се опитва да разбере защо не е доволен от традиционните начини за декориране на сцената пространствопредставления. Той намира неочаквано обяснение за това: броят на „значимите” елементи на сценичната картина надделява над броя на „изразителните”. (Иконичните помагат на зрителя да се ориентира в сюжета и се обръщат към неговия ум и разум, докато експресивните се обръщат към въображението на зрителя, неговата емоционална сфера, неговото несъзнавано Виж: Бобилева А. Л. Собственикът на спектакъла: Режисура на изкуството на рубежа на 19-ти - 20-ти век. М. , 2000.).
Апия смята, че мярката за реализъм трябва да бъде силата на преживяванията на зрителя, а не степента на скрупульозност при пресъздаване на илюзията за реалността на сцената. Той предлага да се намали до минимум броят на "знаковите" елементи на пространството и да се увеличи броят на изразителните.
Самият Апия е първият режисьор от този период, който създава леки партитури за пиесата. Той ги предшества с образни описания на местата на действие. Те се занимават не толкова с осветителни техники, светлинни апарати и тяхното разположение (въпреки че той също пише за това), а със семантичните и поетични пространствени функции на светлината.
Как например този режисьор подбира подходящите сценични решения за лирическите и епическите герои на вагнерианската драма? Ако говорим за саморазкриването на главния герой (лиричен епизод), тогава картината е изградена на принципа „зрителят вижда света през очите на герой“. Сценичният свят се превръща в отражение на духовните му движения. (Ето какво пише Виготски за това: „Героят е точка в трагедията, въз основа на която авторът ни кара да разгледаме всички останали герои и всички събития, които се случват. Именно тази точка събира нашето внимание заедно , служи като опорна точка за нашето чувство, което иначе би се загубило, безкрайно се отклонява в своите нюанси, в своето вълнение за всеки герой "Виготски Л. С. Психология на изкуството. Ростов на Дон, 1998. С. 54.
). И когато дойде време за действие и събития (епични сцени), пространството засилва своята „реалност“, правдоподобност.
Интерпретирайки Хамлет, Апия разбира конфликта на тази трагедия по романтичен начин. В тези произведения, за които Апия е написал "сценарии" или режисьорски планове, винаги има герой от романтичен тип (по-точно, както го разбира режисьорът). Зигфрид, Тристан, Хамлет, Крал Лир - всички те са герои, личности, които надхвърлят духовната норма. Но светът в тези драми не винаги е даден като лирически фон - той властно присъства в своята реалност, обективно независим от героя.
Апия иска зрителят да може да се идентифицира с могъщия герой и се опитва да създаде режисьорски техники, които работят за тази цел. В моменти на важни лирични излияния Апия разтваря героя в сценичния пейзаж. Светът се превръща във виртуално въплъщение на душевното състояние на героя. Така това субективно състояние се засилва и разпространява, изпълвайки цялата сцена и залата. Този подход предполага, че сюжетът на развиващите се отношения на героя със сценичния свят позволява да се усетят вътрешните преживявания на героя. "Психологията" на героите е оформена в пространствена форма, разгръща се в картина, в поза. „Трябва да видим драмата с очите, сърцето и душата на Хамлет; вниманието ни не трябва да се разсейва от онези вътрешни пречки, които объркаха Хамлет: ако се съсредоточим върху външния свят на сцената, ще отслабим конфликта и неизбежно ще видим и оценим Хамлет през очите на други хора ”Виж: Крейг Г. мемоари. Статии. Писма. М., 1988. С. 186. Гордън Крейг, от своя страна, видя Хамлет не само като неволен заложник, но и като "режисьор" на събитията, които се случват в трагедията. Да се идентифицираш със "свръхличността", която формира света около себе си, означава да се реализираш в исторически ново творческо, екзистенциално качество.
В сценичните картини на Апия потъмняването на предния план има двойна функция. Първо, Апия следва старата живописна техника: затъмненият преден план контрастира благоприятно с осветеното разстояние. Второ, Апия вярва, че ако действието се развива в дълбините на сцената, тогава зрителят го възприема "отвън", като някакво обективно случващо се събитие. Само от преден план (който е много опасен за злоупотреба) героите могат да апелират към истинско съучастие, съчувствие.
Друг пример е от нашето време. Режисьорът М. Захаров си спомня с голяма благодарност и уважение сътрудничеството си с художника В. Левентал и композитора А. Кремер в хода на работата по пиесата "Доходно място" в Сатиричния театър. Той говори за огромната роля на решението на сценичното пространство на представлението, по-специално за мистериозния обект, наподобяващ увеличен до огромни размери театрален модел, висящ над сцената. „Обектът накара всеки нормален театрален критик да създаде голям брой чисто „литературни“ версии за това какво би означавало това. Разбира се, странна, мистериозна кутия, поканена за размисъл. Обектът притежаваше силна сценографска енергия, „събираше” пространството и създаваше стабилна зона с подчертано магическо начало” Захаров М.А. Контакти на различни нива. М., 1988. С. 46.
Друг спомен е още по-интересен. „Представлението започна в тъмнината с бурно движение на декорите. И двата кръга на сцената се въртяха в противоположни посоки. Проблясваха врати и стаи, слабо осветени от старинни лампи, звучеше някаква тъпа, тревожна музика, напомняща по-скоро скърцането на изгнили дъски в стара къща и далечните, едва доловими, тракащи звънчета на офис часовник. След известно време в този "кръг" проблесна мрачната сянка на Вишневски - Менглет, след това доплува белият пеньоар на Анна Павловна - Василиева. Тревогата й, желанието й да избяга от този кошмар, страхът и отвращението към чудовищния й съпруг - всичко се сля с трескавото движение на светлините, жалния вой на минаващите стени и скърцането на дъските.
В този особен пролог - в първата сцена на Вишневски и Анна Павловна - режисьорите сякаш се съгласиха със зрителя, че сценичната история ще бъде редактирана бързо, трескаво, отчасти според законите на съвременното кино. С. 54 .. Тук се случва невероятно нещо - още преди първата поява на актьорите, с помощта на визуални изкуства (обстановка) и музика, зрителят създава доминанта през последващото действие поведение. Освен това, в резултат на такъв пролог, авторите на пиесата „преговарят с публиката“, тоест контакт със залата, диалогсъс зрителя започва още преди същинското актьорско действие. Този пример още веднъж доказва колко важна е ролята на художника и композитора в театъра и отново говори за синтетичния характер на театралното изкуство.
Както в случая с пространството, специално структуриране времев спектакъла се превръща в средство за изразителност на режисьорския театър. Натрупването на режисьорски и художествени идеи за времето започва, когато режисьорът повече или по-малко съзнателно създава "втора реалност", а не просто отговаря за поставянето на театрално представление. Работи с времето, ритъма на изпълнението.
В сравнение с романтичното компресиране на времето, когато събитията от няколко месеца или дори десетилетия се случват на сцената по време на спектакъла, в „статичния театър“ на Морис Метерлинк времето се забавя, думите и действията са „измити“, обгърнати в мълчание и външно бездействие. Но това беше специфично бездействие, външната скованост беше резултат от прекомерна активност на вътрешния живот.
Метерлинк изгражда своите драматургични творби по такъв начин, че словото и мълчанието буквално се борят за притежание на истинския смисъл. Повторенията, сложните ритмични конструкции на реплики на герои допринасят за появата на настроение, косвено свързано с протичащите събития, имат своя партитура, своя собствена логика на развитие.
Музикалността и ритъмът на драматичната структура също са свойство на стила на Чехов. Още по-пъстра е картината на Чехов за съотношението между "обективно" и "субективно" време. Въпреки че при него, подобно на Метерлинк, паузата настъпва в кулминационния момент на смяната на настроението, тя често е неочаквана, асиметрична, сякаш изобщо не е продължение на предшестващото я ритмично развитие. Паузата на Чехов дори не винаги е психологически мотивирана - във всеки случай такава мотивация не лежи на повърхността на смисъла. Паузите на Чехов са моментите, в които подводното течение на пиесата се разкрива и става видимо, давайки възможност на зрителя да си зададе въпроса: какво всъщност се е случило? - но не оставя време за отговор. Мълчанието при Чехов, подобно на Метерлинк, се превръща в самостоятелна образна единица, то вече е - по-скоро сдържаност, мистериозно подценяване. Това са 5-те паузи в пиесата на Треплев или звучна пауза, завършваща с „далечен звук, сякаш от небето, звук на скъсана струна, затихващ, тъжен“. Интензивността на звука, ритмичното редуване на силни и тихи сцени действат като средство за активно въздействие върху зрителя. Така 4-то действие на „Вишнева градина“, което се отличава с ускорения си ритъм (авторът е отделил 20-30 минути за цялото действие, колкото героите да хванат влака), завършва с тиха сцена на самотата на Фирс и накрая , „настъпва тишина и само се чува как далеч в градината чукат с брадва на дърво.
И така, създаването на „втора реалност” в театъра, според неговите специални закони, със специално пространство и време, са необходимите моменти за създаване на специален свят, който живее свой собствен живот, където зрителят е поканен. Този свят в никакъв случай не е предназначен за просто, пасивно и бездушно "консумиране", безразлично присъствие на пиесата - не, той е създаден, за да привлече духа и душата на човека към съвместно творчество, към работа, към съзидание. .
Игрово начало на театрално действие
... За два часа ще станете по-добри,
"Да бъдеш или да не бъдеш" реши в полза на "да бъдеш",
Така че, без да съжалявате за нищо по-късно,
Върви си вкъщи и забрави всичко по дяволите...
А. Макаревич
През 19-20 век, с развитието на хуманитаристиката, изкуствоведската критика, различни области на естетиката и философията на изкуството, се създават много теории и се развиват много различни възгледи за същността на изкуството, включително театралното и драматичното изкуство. Всички те допринасят за съвременното разбиране за творчество и изкуство. Една от тези теории е предложена от Ф. Шилер (2-ра половина на 18 век), немски поет, критик и теоретик на изкуството. Едно от централните понятия на естетиката на Шилер е играта като свободно разкриване на съществените сили на човека, като акт, в който човек се утвърждава като създател на реалност от по-висок ред, тоест естетическа реалност. Именно желанието за игра е в основата на всяко художествено творчество.
През ХХ век такива мислители като Хейзинга, Гадамер, Финк показаха, че човек играе не защото има различни игри в неговата култура, в обществото около него, а по-скоро защото принципът на играта се крие в самата същност на човека, в неговата природа. Важни тук са такива аспекти на играта като нейната неполезност, свободната дейност на основните сили и способности на човек, дейност, която не преследва никакви цели, които са извън самата игра, и предполага присъствието на друг субект ( дори малко момиченце, играейки с куклата си, на свой ред "озвучава" различни роли - майки, дъщери ...).
„Играта е форма на човешко действие или взаимодействие, при което човек надхвърля нормалните си функции или утилитарното използване на предмети. Целта на играта не е извън нея, а в поддържането на нейния собствен процес, нейните присъщи интереси, правилата на взаимодействие ... Играта обикновено се противопоставя на: а) сериозно поведение и б) утилитарно действие с обект или взаимодействие с други хора „Модерен философски речник. М.; Бишкек; Екатеринбург, 1996. С. 193. Именно в това си качество играта винаги присъства в театралното представление.
Тези основни характеристики на играта позволяват на човек да получи пълна свобода в играта: играта включва, включва трансформирана реалност и човек, играейки, може свободно избирамнякакво съществуване. Следователно играта изглежда като един вид връх на човешкото съществуване. Защо?
Играчът не просто вижда себе си отвън, той изобразява себе си, а „самия друг“. Той се "довършва" по време на игра. Това означава, че той се трансформира, става различен в създаването и изиграването на образа. Играейки, човек осъзнава образа си, третира и се обръща към себе си като към загадка, като към нещо непознато и се отваря и разкрива като личност. Това е един от ключовите семантични моменти на играта и, разбира се, един от нейните естетически аспекти. Трябва ли да пояснявам, че всичко казано директно и непосредствено се отнася до театралното представление, до това, което актьорът изнася на сцената.
Това е изобразителната природа на актьорската игра, която ни кара да видим зрителя в самия играч и следователно „присъствието и външността му по отношение на изобразеното“ Берлянд И. Е. Играта като феномен на съзнанието. Кемерово, 1992. С. 19.. Изобразителният характер на играта, който осигурява съзнанието за условностите, "привидността" на игровото действие, раздвоява съзнанието на играча, прави го едновременно отворен и затворен. Фигуративността разкрива стремежа на съзнанието на играча, който играе за себе си, а следователно и неговия вътрешен диалог.
В процеса на ставане на съзнанието на една съзряваща личност и (тъй като това е обективен процес, който неминуемо оставя отпечатък както върху съзнанието, така и върху психиката) физиологичното съзряване на тялото на фона на младежките идеализации и романтични стремежи, които влизат в конфликт с родителски вето и социални табута, актьорът е възприеман от автора като своеобразен творец. Творец, който не само ражда, изгражда (буквално изгражда, както влечугото изгражда нова кожа, преди да свали старата) образите си и ги трансформира по собствена прищявка. Със своя чар, някаква странна магическа енергия, той въздейства на умовете, настроенията, чувствата на публиката. Това е почти хипноза, манипулация, която зрителят си дава съзнателно и абсолютно доброволно. Възможността, от една страна, да живееш много животи, а от друга, да имаш право на вниманието на голям брой хора, изглеждаше на автора безкрайно привлекателна.
И двете изглеждат привлекателни за автора и днес, след дълги години служба на самодейния театър. Поради това участие на автора в театъра изглежда, че в хода на изследването може да има препратка към личния артистичен опит. Може би у читателя ще възникне въпросът за правомерността на подобно позоваване поради факта, че авторът се занимава с любителски, а не с академичен професионален театър. Има две точки, които обосновават тази възможност.
Първо, нека се позовем на режисьора М. Захаров, който има опит в работата с аматьори, първо в Пермския държавен университет, а по-късно в студентския театър на Московския държавен университет. В книгата си „Контакти на различни равнища” той посвещава на последното цяла глава „Войнстващи аматьори”, където оценява високо феномена на аматьорския театър и освен това неговия принос за развитието на театъра като цяло. Ето един доста дълъг цитат, който ярко илюстрира значението на Студентския театър в културната ситуация в Москва през 60-те години и в който се прави опит да се разкрие явлението дилетантство в изкуството. „Домът на културата на улица Херцен, съвсем неочаквано за мнозина непосветени, изведнъж се превърна в място, където се раждат новите театрални идеи от 60-те години. Освен Студентския театър, в това помещение започва да функционира още един студентски самодеен състав - естрадното студио "Нашата къща". Такъв двоен удар с усилията на "войнствени" аматьори създаде специална творческа ситуация в малък клуб, който стана обект на силен интерес на всички истински ценители на театралното изкуство и многобройни зрители. ... Защо обаче тези "войнствени" самодейци създадоха толкова мощен и стабилен център на театралната култура? И ето неговия отговор. „При общо взето пренебрежителното ни отношение към аматьора си струва да подчертаем, че аматьорът, достигнал високо интелектуално ниво, притежаващ човешка оригиналност, може да демонстрира качества, които никой друг успешен професионалист не може да достигне. Г. А. Товстоногов, говорейки за Треплев, героят на „Чайката“ на Чехов, убедително доказа, че „нихилисти“ като Треплев, подривници на общоприетите норми в изкуството, са необходими на обществото, дори ако самите те знаят малко и са по-ниски в професионализма на Тригорин. ... Аматьорите са свободни хора, необременени със специални знания, те не рискуват нищо, в тях витае някаква безотговорна смелост. Води ги до прозрения, заобикаляйки рационално смислено търсене” Захаров М. Контакти на различни нива. М., 1988. С. 37 - 45 ..
Вторият аргумент в полза на уместността на позоваването на опита на аматьорски театрален актьор може да бъде следното съображение. Самото определение за „аматьор“ съдържа изключително важен момент. За разлика от обичайното противопоставяне „любител – професионалист“, като че ли в етимологията на самата дума се крие по-дълбок смисъл, важен за разбирането на явлението. Любителският театър е театър, в който играят хора, водени от любов към него, те не изкарват хляба си по този начин, те излизат на сцената само за самия акт на творчество. Следователно любителският театър, наред с професионалния, е истински театър, което означава, че може да се разглежда и в контекста на темата „Естетика на театъра”.
Така че умът на играча е активно диалогичен. Тя предполага субект, способен да се откъсне от себе си – следователно предполага съществуването като че ли на две съзнания „в рамките на едното“. Следователно играта е, така да се каже, „завършването“ на самия актьор, неговата личност. По време на изпълнението на ролята актьорът се отнася към себе си като към Друг (във втора глава на творбата ще разгледаме как са разбирали и изразявали различни новатори на театъра, всеки по свой начин, всеки в рамките на своята доктрина за театрално изкуство, тази позиция). Именно в това се крие обединяващият принцип на екзистенциалните ситуации на игра и диалог.
Забележителният драматург, театрал и новатор Б. Брехт каза в края на живота си, че истинският театър трябва да бъде наивен. В същото време той обясни, че поставянето на пиеса е форма на игра, че да гледаш пиеса означава и да играеш. В крайна сметка не е случайно, че на много езици една и съща дума се използва за обозначаване на пиеса и игра. Вижте: Брук П. Празно пространство. М., 1976. С. 132.
Докато играят, театралните фигури (режисьор, актьори, художници, композитори) създават тази уникална ситуация на диалог. Те създават и култивират това напрегнато поле, пространството на взаимодействие. Всеки път се случва чудо – всеки път, когато публиката е въвлечена в този диалог и игра, изживявайки тази част от живота си по специален начин.
Художникът, заедно с режисьора, създават в представлението не просто „място на действие“, а театрални обстоятелства, в които се развива конкретно сценично действие, атмосферата, в която се развива.
Конфликтът в пиесата винаги се проявява само в действието. Дизайнът на представлението участва в неговото развитие и. резолюция. Конфликтът, изразен само чрез замисъла, винаги е илюстративен, предава определен статичен ефект на действието чрез своята „формулировка“ и съществува в представлението самостоятелно. Има изключения от това правило, когато такъв открит, изобразителен конфликт се изисква от специален жанр на изпълнение: плакат, памфлет и др.
Задължително условие за създаване на дизайна на спектакъла е движението и конфликтът на художника - основата на изразителността на всяко изкуство. В изкуството, както и в живота, няма безкрайност и неподвижност. Хората просто не ги възприемат.
За възприемането на едно театрално представление на първо място е необходимо да има пространство, в което е изградена средата на сценичното действие, има актьори, и пространство, в което се настанява публиката. Тези две зони се наричат общо театрално пространство, а зоните са зрителска и сценична.
Така от всичко казано по-горе можем да заключим, че спектакълът и неговият пространствен дизайн съществуват в условията на пространствената среда, времето и ритъма.
В театъра времето е незаменим компонент на представлението, само че за разлика от други временни изкуства, тук то се изчислява много точно, а режисьорът работи с хронометър в ръцете си.
Всяко изкуство съществува в определен ритъм. Ритъмът се проявява най-ясно в музиката, поезията, танца, по-малко определено - в прозата, живописта, но ритъмът винаги участва в организацията на произведението на изкуството, принуждавайки зрителя, слушателя да подчини своя вътрешен ритъм, своето ритмично състояние на ритъма. на произведение на изкуството, като по този начин се свързва с него и се поддава на неговото влияние.
В театъра проблемът с ритмичната организация на въздействието на представлението върху зрителя е един от най-трудните: с началото на представлението трябва незабавно да включите голям брой хора в най-разнообразни ритмични състояния в единен ритъм на сценичното действие. Някои, купили билет месец преди представлението, дойдоха в театъра пеша, вътрешно подготвени за възприемане на добре позната пиеса; друг, в последния ден от командировката си, случайно купи билет от ръцете му и задъхан влетя в вече полутъмната зала, без дори да знае какво представление ще види. Естествено, за да се доведе всеки до готовност за възприемане, са необходими активни средства и техники.
Възприемането на всеки вид изкуство изисква определени условия. За възприемането на живописта е необходима светлина, а не тъмнина, която от своя страна е необходима за възприемането на филма; за възприемането на музика тишината е предпоставка, а скулптурата може да се възприема само при наличие на спокоен, равномерен фон.
Художникът на театралната постановка, боравейки с физическото пространство (ограничено от определени размери), променяйки неговите пропорции, мащаб по отношение на човешката фигура, изпълвайки го с различни предмети, осветявайки го по различни начини, го превръща в артистично пространство, съответстващо на художественото и образни цели на представлението.
Каквото и да е естеството на театралното пространство: арена, просцениум с амфитеатър, сцена, многоетажна зала със сценична ложа, то може да бъде само от два вида: реално и илюзорно.
реално пространствоне крие истинските си размери. Зрителят усеща нейната дълбочина, широчина, височина и всичко в това пространство задължително е пропорционално на човешката фигура. Ако до актьора има малко столче, всеки разбира, че това е високо столче.
илюзорно пространствообикновено се създава в условията на кутийна сцена, когато художникът, използвайки законите на перспективата, различни маскировки и трансформации на истинските измерения на сцената и техники за създаване на усещане за дълбочина у зрителя, променя възприятието на реални измерения на сценичното пространство, създаващи илюзията за безкрайни полета, безбрежно море, бездънно небе, далечни предмети и т.н. В сравнение с актьора, малкото столче в тези илюзорни условия вече може да се възприеме не като детско столче, а но като нормален стол, стоящ далеч, в перспектива намаление.
За да създаде дизайна на спектакъла, художникът в предложените му условия на пространство, време и ритъм използва материал, заимстван от други пластични изкуства и успешно използван в театъра: плоскост, обем, текстура, цвят, светлина, архитектура на сградата на театъра, различни механизми и технически устройства. Театърът няма свой собствен материал, както скулптурата или литературата. Материалът на театралния артист е синтетичен, гъвкаво променлив и всеки път придобива характер в съответствие с целите на конкретното представление.
В едно представление движението може да бъде изобразено от художник чрез промяна на цвета и светлината, преместване на костюм на различно оцветен фон, промяна на позициите на мизансцен и т.н. Много често движението се изобразява просто чрез движение.
На непрекъснатото движение на кръга на завъртане, центърът на който е масата на партийния комитет, изображението на пиесата "Минути от една среща", базирана на пиесата на А. Гелман в ABDT им. М. Горки. Движението на кръга със скоростта на минутната стрелка позволява неусетно да се промени позицията на героите, седнали на масата спрямо зрителя, и в допълнение фонът, движещ се със същата скорост, изобразявайки стените на партиен комитет, създава усещането за обръщане на стаята около зрителя и формира фигуративен акцент в представлението: окачен на стената, портретът на Ленин първо, заедно с движещата се стена, изчезва от зрителното поле на зрителя, а в финал, когато стаята направи пълен завой, тя се появява отново. Благодарение на завъртането на стаята, това изчезване и появяване на портрета не изглежда като натрапчива метафора.
Пример за театрално решение на конфликта, когато действието и дизайнът са неразривно слети в едно образно цяло, може да бъде вече споменатото представление на Киевския театър. Леся Украинка "В деня на сватбата".
Конфликтно-ефективната структура изглежда също толкова солидна в униформения дизайн на Д. Лидер за представленията на Макбет от У. Шекспир и Кариерата на Артуро Уи от Б. Брехт. Дизайнът на тези изпълнения е кръстопът на две улици на модерен град със стълбове, мрежа от жици и капаци на шахти на подземни съоръжения върху асфалт, изпод който както вещиците в Макбет, така и гангстерите в Кариерата на Артуро Уи се издигат на повърхността от подземен свят.
Парче асфалт в пустотата на сцената, оплетено с жици, оградено с метални стълбове, осеяни като отровни гъби с капаци на шахти - входове към подземния свят, където живее злото - това не са битови, а театрални обстоятелства, не битови, а театрални среда на действие.
Скеле от стари сиви дъски с куп прясно изрязани сантиметри и купища цветя също е театрална, а не битова сцена на действие, не битова, а театрална истина.
Малка площадка за фурка, цялата облицована със старинни мебели и натъпкана с хора, така че ябълката няма къде да падне, тръгваща към центъра на полукръга на празна сцена в „Ревизорът“ на Мейерхолд, също не е битова, а театрална среда за съществуването на актьори на сцената.
Но самото сценично пространство е мъртво и безизразно. И веднага щом запалите джобно фенерче и насочите тънък лъч към таблата на таблета или включите сините прожектори наполовина, сцената оживява: появяват се контрасти на тъмно и светло, топло и студено. . .
Всяка театрална постановка изисква определени условия. В общото пространство участват не само актьорите, но и самата публика. Където и да се развива театрално действие, на улицата, на закрито или дори на вода, има две зони - зрителната зала и самата сцена. Те са в постоянно взаимодействие помежду си. Възприемането на представлението, както и контактът на актьора с публиката зависи от това как се определя тяхната форма. Оформянето на пространството зависи пряко от епохата: нейните естетически и социални ценности, художественото направление, което е водещо в даден период от време. По-специално пейзажът е повлиян от епохи. От използването на скъпи барокови материали в композиции до профилиран дървен материал.
Видове сценично пространство
Зрители и актьори могат да бъдат разположени по два основни начина един спрямо друг:
- аксиален - когато сцената е разположена пред зрителя, актьорът е на същата ос, може да се наблюдава фронтално;
- лъч - публиката е около сцената или сцената е изградена по такъв начин, че визуалните места да са в центъра, а цялото действие се развива около тях.
Сцената и залата могат да бъдат един обем, разположени в едно цяло пространство, преливащи едно в друго. Ясното разделяне на обема е разделяне на сцената и залата, които са разположени в различни помещения, тясно съседни и взаимодействащи помежду си.
Има сцени, в които действието се показва от различни точки на залата - това е едновременна гледка.
