Германската архитектура от 16 век. ренесансова германска архитектура

Най-видният представител на изкуството на немския Ренесанс е Албрехт Дюрер (1471-1528) - изключителен художник, гравьор, учен.

Ренесансът в Германия е много кратък във времето - от около средата на 15 век. до 1520 г

Развитието на изкуството на Ренесанса в Германия се извършва под влиянието на идеите реформация(религиозно и обществено-политическо движение в Западна и Централна Европа XVI- началото на XVII ввекове, насочени към реформиране на католическото християнство в съответствие с Библията). На това исторически периодсъщо трябва Селска война (1524-1526). Всичко това: бруталното потушаване на селските вълнения, религиозната схизма и оттеглянето на няколко земи от католицизма - прекъсват развитието на Ренесанса в Германия.
Основните майстори на немския Ренесанс:

Майстор E. S. (ок. 1420-след 1468)
Матиас Грюневалд (ок. 1470-1528)
Албрехт Дюрер (1471-1528)
Лукас Кранах Стари (1472-1553)
Ханс фон Кулмбах (bl.1480-1522)
Ханс Балдунг (ок. 1484-1545)
Ханс Холбайн (Младият) (1497-1543)
Урс Граф (ок. 1490-ок. 1529)
Албрехт Алтдорфер (bl.1480-1538)
Вейт Стос (1447-1533)
Бернт Нотке (ок. 1435-1509)
Ханс Буркмайр (1473-1531)
Вилм Дедек
Даниел Гопфер (ок. 1470-1536), гравьор

Нека се обърнем към работата на най-изявените майстори.

Матиас Грюневалд (1470/1475-1528)

Малко от неговите творби са оцелели, само около 10. Творчество Грюневалд (истинско име Матиас Готарт Нидхард) е преоткрит в началото на 20 век. от немските експресионисти, които го смятат за свой пряк предшественик. Творчеството му оказва влияние и върху сюрреалистите. Матиас Грюневалд се смята за последния велик художник на северната готика.
Грюневалд е смятан за човек с широка ерудиция и многостранен талант, типичен представител на ренесансовата интелигенция. Той беше загрижен за проблемите на религията, философията и социалната структура, както и науката. Изкуството му е пронизано от хуманизъм, състрадание към човешкото страдание, което вижда наоколо. Пред очите му се извършва Реформацията - първата революция в Европа, която разтърсва съзнанието на хората; става свидетел на кланетата на непокорния народ. Надарен с възприемчива душа, Грюневалд, подобно на Бош, изобразява в своето изкуство истинската трагедия на живота на една благородна и честна душа на човек, преследван и оскърбяван в един жесток свят, загубил човешкото си лице.
Основното произведение на Грюневалд и шедьовър на немската живопис е олтарът Изенхайм (1512-1516)

Музейна експозиция

Музей Унтерлинден (Колмар, Франция). Първият замах на олтара

До 1793 г. олтарът е бил в църквата в Изенхайм. По време на Френската революция картини и скулптури са транспортирани до областния град Колмар за съхранение. Резбовани дървени детайли са останали в Изенхайм и са изгубени от 1860 г. Три размаха на олтара в момента са изложени отделно в Колмар.
Първото (външно) сканиране показва сцената на разпъването на Христос. Разпятието често се среща на готически олтари. Но никога преди Матиас Грюневалд не е бил изобразяван толкова болезнено. На Голгота Грюневалд изобразява до Исус майка му Мария, апостол Йоан, Мария Магдалена и Йоан Кръстител. Цялата сцена с изтерзаната фигура на Христос, с шокираната, припадаща Богородица и други персонажи предизвиква състояние на дълбок шок.
По време на литургичната година вратите на олтара се отваряха на определени дати, разкривайки картини, съответстващи на религиозното събитие. Олтарът на Изенхайм има три опции за сканиране.

Второто сканиране на олтара в Изенхайм изобразява Благовещение, Рождество Христово („Ангелски концерт“) и Възнесение.

Третото развитие на Изенхаймския олтар с дървени скулптури на светиите Антоний, Августин и Йероним, за които се смята, че са направени от дърворезбаря Николас Хагенауер.

М. Грюневалд "Посмиването на Христос" (1503). Старата пинакотека (Мюнхен)

Художникът е изобразил рядко срещан иконографски сюжет на Евангелието. Стражите доведоха Христос в къщата на първосвещеника Каиафа и му се подиграха. Те му сложиха превръзка на очите и като го удряха по лицето, искаха да разберат кой го бие. Грюневалд представя Христос като човек с изключителна кротост и търпение. Ужасът от циничното безобразие и безчовечност е предаден остро от Грюневалд чрез цвят - студени тонове и техните дисонанси.
Картината изобразява и фигурата на Йосиф от Ариматея, който по-късно ще свали безжизненото тяло на Христос от Кръста. И сега Йосиф се опитва да убеди пазача да се смили над Христос. Сякаш звукови и остри звуци на флейта, барабанни удари, които се издават от човек, стоящ в дълбините отляво.

Лукас Кранах Стари (1472-1553)

Л. Кранах. Автопортрет (1550). Галерия Уфици(Флоренция)

Немски художник и график от епохата на Ренесанса, майстор на портрета, жанра и библейските композиции. В работата си той съчетава традициите на готиката и принципите на Ренесанса.
Според убежденията си той е привърженик на идеите на Реформацията, приятел на Лутер.

Лукас Кранах Стари "Портрет на Мартин Лутер"

Художниците Ханс Кранах и Лукас Кранах Младши са негови синове.
Визуално изкуство Кранах първоначално учи с баща си. От ранна младост той се скита в търсене на призвание в Германия, Палестина, Австрия и Холандия.
По-късно той създава художествена работилница, в която работят асистенти, издават книги и след това ги продават.
Ранните творби на художника са новаторски. В тях той изобразява непоследователността на своята епоха. Ставайки придворен художник, той постига голямо умение в портретния жанр, заснема много от неговите известни съвременници. Портретите на Кранах са направени със симпатия към моделите, но без тяхното идеализиране и без особено желание да се проникне във вътрешния им свят.

Лукас Кранах Стари "Меланхолия" (1532). Дъска, масло. 51х97 см. Държавен музейИзкуства (Копенхаген)

Картината изобразява три голи бебета, които се опитват да търкалят голяма топка през обръч с помощта на пръчки. Крилатата жена точи пръчка, вероятно ще направи нов обръч. Това е меланхолия. Тя гледа замислено покрай играещите деца. Според идеите на Ренесанса целият свят се основава на аналогии. Меланхолията по това време се свързва със Сатурн, кучето, дърводелството. Ездата на вещиците в черния облак се отнася до тези аналогии.

Лукас Кранах Стари "Мадона с младенеца (Мадона в лозето)" (около 1520 г.). Държавен музей на изящните изкуства. КАТО. Пушкин (Москва)

Ханс Холбайн Младши (1497-1543)

Един от най-големите немски художници. Най-известният представител на това семейство. Учи рисуване при баща си Ханс Холбайн Стари.

Ханс Холбайн Младши. Автопортрет (1542). Галерия Уфици (Флоренция)

Работи с брат си Амброзиус Холбейн в продължение на две години в Базел (Швейцария) в работилницата на Х. Хербстер, където се среща с много хуманисти и учени от този период, включително Еразъм Ротердамски, илюстрира работата си „Възхвала на глупостта“.

Ханс Холбайн Младши "Портрет на Еразъм Ротердамски"

Холбайн илюстрира и други книги, участва в създаването на немския превод на Библията от Мартин Лутер. Подобно на баща си, той създава витражи и рисува портрети.
Най-важните творби от Базелския период на Холбайн са портретът на адвоката Бонифаций Амербах; десет картини на Страстите Господни; фрески в новото кметство, врати за органи в местната катедрала, врати на олтарния сгъваем за катедралата във Фрайбург, изображения на Рождество Христово и Поклонението на влъхвите; Мадона със светци за град Солотурн; известната „Мадона от семейство Майер“, портрети на Еразъм Ротердамски, Доротея Офенбург, както и рисунки за Стария завет (91 листа) и „Танцът на смъртта“ (58 листа), гравирани върху дърво от Lutzelburger.

Ханс Холбайн Младши "Мадона от Дармщат" ("Мадона от семейство Майер") (1526)

Картината е нарисувана от Холбейн под влиянието на италианската религиозна живопис от Ренесанса и портретното изкуство на старите холандски майстори. В центъра на картината е Дева Мария с бебето Исус, заобиколена от Майер, първата му починала и втората му съпруга и дъщеря. Кои са другите два персонажа, изобразени вляво, не е известно със сигурност. Мадоната от Дармщат е демонстрация на отдадеността на Майер Майер към католическата вяра. Необичайната рамка на картината се обяснява с предназначението й за личния параклис на семейство Майер в двореца в Гунделдинген.
През 1526-1528г. художникът остава в Англия, където се среща с Томас Мор. При първото си посещение в Англия, както и при второто (1532-1543), той рисува предимно портрети и дори е придворен художник на крал Хенри VIII.

Ханс Холбайн Младши "Портрет на Хенри VIII"

Картините на Холбайн се отличават с изразителност на рисунката, пластичност, добре обмислено моделиране, прозрачност на светлосенката, яркост и ширина на четката. Неговите рисунки са пълни с наблюдателност, понякога не без язвителен сарказъм, те удивляват с красотата на формата и завършеността. Той пренася в Германия разцвета на италианския Ренесанс, но не губи националния си характер.

Ханс Холбайн Младши "Портрет на Кристина Датска" (1538). Лондонска национална галерия

Художници от "Дунавската живописна школа"

"Дунавска живописна школа" - посоката на немското изобразително изкуство от първата половина на XVI век. (1500-1530)
В творчеството на художниците от „Дунавската школа” се появяват нов жанр- пейзаж.
Няма единство по въпроса за произхода на школата: според повечето автори нейни основатели са младите Лукас Кранах Стари, Йорг Брей Стари, както и Роелант Фруауф Младши, родом от района на река Дунав.
Други смятат, че школата е възникнала на местна почва и посетителите Кранах и Брей, пътуващи по река Дунав, са били повлияни от нея.

Волф Грубер „Пейзаж на Дунав близо до Кремс“ (1529). Кабинет на щампите (Берлин)

Живописта на „Дунавската школа” се отличава с художествена фантазия, ярка емоционалност, приказно възприемане на природата, интерес към горски и речни пейзажи, пространство и светлина, динамична работа с четката, изразителност на рисунката и наситеност на цвета.

Лукас Кранах Стари "Ловът на елени на курфюрста Фредерик III Мъдри" (1529)

Влиянието на други страни е забележимо върху стила на архитектурата в Германия, особено често се срещат елементи от френската готика и италианския ренесанс. Но страната също направи своя принос в световната архитектура, по-специално в началото на 20 век.

Германия има богата традиция в местната архитектура уникални стиловестари селски къщи и градски имения. Преди това дървените фахверкови къщи бяха построени навсякъде, тъй като исторически дървото беше по-достъпно от добър камък. Всички къщи в немските села са украсени с дърворезби.

От Каролингите до Романиката.

Римляните издигат градски стени, бани, вили, храмове, но историята на същинската немска архитектура започва около 790 г. с построяването на дворцовия параклис в Аахен от император Карл Велики. Тази 16-странна сграда с октаедър в средата е моделирана след византийската църква Сан Витале в Равена (Италия). Бил е част от отдавна разрушения голям императорски дворец, една от многото резиденции на Карл.

Друг императорски дворец от 11 век, преустройван многократно, е оцелял до днес в Гослар в планините Горец. Параклисът в Аахен служи като модел за други култови сгради от Каролингското възраждане, някои от които са оцелели - Катедралатав Есен и манастирската църква Св. Петър в Бад Вимпфен.

Отличителна черта на тези църкви е westwork, западна напречна сграда с хоров параклис.

По-големи и по-сложни архитектурен стилГермания се появява в една възродена империя след 10 век. Неин модел е църквата Свети Михаил в Хилдесхайм.

Мащабна конструкция, използваща прости геометрични форми, е построена през 1001 - 1033 г. Впечатление правят полукръглите апсиди от двете страни на сградата, две кръгли централни кули и четири цилиндрични кули със стълби. По-късно разцветът на романския стил в Германия води до изграждането на великолепни катедрали на Рейн - в Майнц, Трир, Вормс и Шпайер. Строгите им пропорции са омекотени от декора с полукръгли арки в основата. Кьолн е най-богат на паметници на романската архитектура.

готически.

Първите образци на готика могат да се видят в Лимбург ан дер Лан, където външен видкатедралата, започната през 1211 г., все още е предимно романска, а интериорът вече е дефиниран от готически ланцетни сводове.

Първите готически сгради в Германия са Liebfrauenkirche в Трир и църквата Света Елизабет в Марбург. Църква Св.Елисавета - зала; нейните централни и странични кораби са с еднаква височина, което ще стане типично за Германия. През 1248 г. започва работа по изграждането на катедрала в Кьолн. След построяването на хоровете работата се забавя и Кьолнската катедрала е сред великолепните църкви, които чакат завършването си до 19 век. Друга катедрала е Улм; неговият 161-метров шпил, завършен през 1890 г., е най-високият в света.

12 и 13 век са период на голямо манастирско строителство. Уникалният комплекс Маулброн, който прилича на град, е почти напълно запазен. Днес той е включен в списъка на световното наследство на ЮНЕСКО.

Повечето готически сгради са направени от камък, но на брега на Балтийско море и в някои северногермански градове възниква така наречената тухлена готика.

Възраждане.

Архитектурните форми на италианския Ренесанс не се вкореняват веднага в Германия, отначало те се използват само за декорация или в абсурдна комбинация с готически елементи. Например в параклиса на банкерите Фугер от 1512 г. в църквата Св. Анна в Аугсбург - първата ренесансова сграда в Германия - е запазен готическият мрежест свод. По-тясно свързан с Италия от други градове, католическият Мюнхен има изцяло ренесансови паметници. Най-значимите са църквата Св. Михаил, която е построена от йезуитите през 1597 г., и кралският дворец.

В Северна Германия преобладаващите протестантски, холандски и фламандски влияния намират своя най-ярък израз във Везерския ренесансов стил, който се характеризира с прекомерна украса.

Стил барок и рококо в немската архитектура.

Бароковият стил произхожда от Италия, но немските архитекти и занаятчии му придават различна идентичност, особено в католическия юг.

Контрареформацията тук доведе до факта, че службата се проведе почти в театрална обстановка, където всичко привличаше сетивата. Върхът на лукс, блясък и фантазия е поклонническата църква на Четиринадесетте светии, която започва да се строи през 1744 г. по проект на Йохан Балтазар Нойман (1687-1753).

Нойман също построява или участва в изграждането на дворците на архиепископ Шьонборн в Брюл, Брухзал и Вюрцбург.

Бароковият лукс и рококо фантазията не се ограничават до Южна Германия. Вътрешният двор и павилионите на Цвингер в Дрезден се считат за едно от най-луксозните места за провеждане на придворни тържества, а елегантният рококо интериор на потсдамския дворец Сансуси на Фридрих Велики разрушава стереотипа на пруския аскетизъм.

От класицизъм до смесване на стилове.

През XVIII век. античната класика се смяташе за задължителна за столиците. В Сансуси (Потсдам) придворният архитект на Фридрих Велики Георг Венцеслав фон Кнобелсдорф (1699-1753) построява класическа колонада. През 1791 г. входът на Берлин е облагороден от колосалната Бранденбургска врата, която е моделирана по пропилеите на Атинския акропол.

Карл Фридрих Шинкел (1781 - 1841) е най-големият пруски архитект от онова време, както и ръководител на отдела за благоустройство. Той преобразява облика на Берлин и околностите му, като строи музеи, дворци и имения в неокласически стил. В Бавария с него се състезава Франц Карл Лео фон Кленце (1784-1864). Той придаде на Мюнхен наистина кралски вид, като построи например Глиптотеката, първият обществен музей на скулптурата в света. Фон Кленце проектира и паметници, които да облагородят зараждащия се немски национализъм – Валхала високо над Дунава и Освободителния павилион край Келхайм.

След обединението на Германия през 1871 г. са построени национални паметници. Имаше интензивно търсене на архитектурен стил, който да съответства на духа на Втория райх, но много сгради от края на XIX век. всъщност те са само еклектични комбинации от елементи от различни архитектурни стилове.

В луксозната рококо църква на резиденцията Вюрцбург се помолиха кралски особи.

Модернизмът в немската архитектура.

Самото начало на 20 век. - времето на краткия разцвет на Jugendstil (немски Art Nouveau), най-яркият пример за което е развитието на Matildenhehe в Дармщат. През 1899 г. тук се установява гилдия на художници и архитекти.

За първи път през десетилетието на новия век се наблюдава невиждан разцвет на архитектурни стилове и нови тенденции. Необичайни конструкции от една част - Айнщайновата кула на Ерих Менделсон в Потсдам,

подобната на кораб офис сграда на Chilihaus в Хамбург и кръглата Reinhall в Дюселдорф свидетелстват за успеха на експресионизма. За разлика от това, иновативната сграда на обувната фабрика Fagus в Алфелд от Валтер Грапиус (1883-1969) с плосък покрив, стъклени стени и кубична структура предопределя по-нататъчно развитиеархитектура.

Гигантските разрушения от военните години бяха частично компенсирани от програмата за възстановяване от 50-те и 60-те години на миналия век. Повечето от сградите са направени в мекия, спокоен маниер, който преобладава през онези години. Но се появяват и оригинални сгради, като кулата Тисен в Дюселдорф.

Вероятно в Германия има повече модерни църкви, отколкото навсякъде другаде. Мемориалната църква Кайзер Вилхелм в западната част на Берлин е интересна комбинация от модерен мемориал и следвоенни руини. Преди Олимпийските игри през 1972 г. Гюнтер Боениш проектира много оригинален стадион. Известни архитектурни паметници от последно време са творбите на чуждестранни архитекти като Скот Джеймс Стерлинг (Щутгартска държавна галерия) и Брит Норман Фостър (Франкфуртска търговска банка и реставрация на Райхстага в Берлин).

Ренесансова архитектура в германските страни

1. ОБЩИ УСЛОВИЯ И СТИЛ

Най-ранните черти на влиянието на италианския Ренесанс върху архитектурата на германските страни се откриват като отделни явления през първите десетилетия на 16 век. Беше трудно за новите форми да се борят с творенията на познатите готически стил; последният съдържаше много наистина ценни елементи; задоволяваше напълно националния вкус и представляваше първокласно градивно и художествено постижение. Вярно, още през първите десетилетия на италианския ранен ренесанссеверната живопис, а малко след нея и скулптурата, навлизат в нова фаза. Съдържанието на тази фаза на развитие обаче се различава от това нова ераИталианското изкуство, тъй като целият духовен живот на севера се различава от него. Влиянието на хуманизма върху северното изкуство е незначително. Още по-малко би могло да се каже тук за „възраждането на античността“. Влиянието на нейните архитектурни и художествени паметници върху северните художници не идва от първоизточника. Във всеки случай северните художници едва ли са проникнали по-далеч от Горна Италия. Повечето бяха принудени да се ограничат до други източници. Това бяха преди всичко сградите, построени от италианците в германските страни. Италианските майстори влязоха в служба на суверени, свързани с Италия чрез семейни или църковни връзки, например в Австрия, Южна Германия и дори в страните от славянския Изток. В зависимост от това дали италианските майстори са ръководили самото строителство или са изработвали само проекти, които по-късно са били изпълнени от северни майстори, италианското разбиране за изкуството е било изразено тук в чист или в изкривен вид. Отделни произведения разкриват такава чистота на италианската интерпретация, че не се различават от произведенията на италианския Ренесанс. Франция е друг източник на ренесансово влияние върху северните майстори. Френската интерпретация обаче значително промени съдържанието и природата на Ренесанса, ренесансовите мотиви загубиха яснотата и остротата на оригиналните си форми.

От голямо значение за северната архитектура беше фактът, че ренесансовите архитектурни форми бяха възприети преди всичко от художници, които ги използваха за фон на картини, по-специално от гравьори върху мед и дърво; от тук те се разпространяват в много отпечатъци; бегълците и зле замислени скици, съдържащи се в тези гравюри (и трябва да се отбележи, че авторите в по-голямата си част са получили сами мотиви от втора и трета ръка) послужиха за повечето немски майстори като основен източник на информация за "античните" форми. Към това трябва да се добавят и останалите произведения на малкото приложно изкуство от френски и италиански произход, навлезли в немска употреба: съдове, движими вещи, интарсии, италиански гравюри и книжна графика. Следователно не е чудно, че безусловното привличане на северната архитектура към малките форми. Произхожда от приложните изкуства. Северните майстори не се издигнаха до по-дълбоко обобщено възприемане на Ренесанса с неговите големи проблеми на архитектурната композиция във формата, в която тези проблеми бяха поставени и решени в Италия, и с неговата яснота на архитектурния организъм. Липсваше им толкова разбиране за италианското изкуство, колкото и теоретична подготовка за него. Вярно, произведенията на Витрувий предизвикаха значителен интерес. Още през 1539 г. холандският майстор Питер Кек ван Елст обработва наръчника на Витрувий, а скоро след това и наръчника на Себастиано Серлио, а нюрнбергският теоретик В. Ривиус го публикува през 1548 г., следователно по времето, когато знанието за новия свят на формите вече бяха направили крачка напред, първият немски превод на петте тома на Витрувий; но все още нямаше по-дълбоко вникване в същността на класицизма.

От голямо значение за северната архитектура беше фактът, че ренесансовите архитектурни форми бяха възприети преди всичко от художници, които ги използваха за фон на картини, по-специално от гравьори върху мед и дърво; от тук те се разпространяват в много отпечатъци; бегълци и зле замислени скици, налични в тези гравюри (и трябва да се отбележи, че авторите (в по-голямата си част самите те са получили мотиви от втора и трета ръка) са служили за повечето немски майстори като основен източник на информация за „древните“ форми. Към това трябва да се добавят и останалите произведения на малкото приложно изкуство от френски и италиански произход, навлезли в немското ежедневие: съдове, движими вещи, интарсии, италиански гравюри и книжна графика. Следователно не е чудно, че безусловното привличане на северните архитектура до малки форми.Той показа своя произход от приложните изкуства.Северните майстори не се издигнаха до по-дълбоко обобщено възприемане на Ренесанса, с неговите големи проблеми на архитектурната композиция, тъй като тези проблеми бяха поставени и решени в Италия, и с неговата яснота на като архитектурен организъм, им липсва толкова разбиране за италианското изкуство, колкото и теоретична подготовка за него.Витрувий предизвиква значителен интерес. Още през 1539 г. холандският майстор Петер Кекван Алст обработва наръчника на Витрувий, а скоро след това и наръчника на Себастиано Серлио, а нюрнбергският теоретик В. Ривиус го публикува през 1548 г., следователно по времето, когато знанието за новия свят на формите вече беше направил крачка напред, първият немски превод на петте тома на Витрувий; но все още нямаше по-дълбоко вникване в същността на класицизма.

Повечето архитекти и каменоделци се ограничават до избора на различни форми от офорти и дърворезби: формите на портали, колони, корнизи, корони и т.н., за да могат свободно да разполагат понякога с богатството на ренесансовите мотиви. Образците от този вид не позволиха да се придобие истински усет към релефа на архитектурните елементи, към тяхното хармонично взаимодействие в архитектурен организъм и към пропорциите.

Влиянията са твърде външни, за да предизвикат революция в художественото възприятие и мощно оригинално развитие. Липсваха както основните условия, така и интензивността и еднаквостта на въздействията. Ренесансовите форми идват отвън и освен това идват в момент, когато нуждата от реформа на стила все още не е узряла. Поради многообразието на германските племена, възприемането на ренесансовите форми трябваше да бъде разнородно. Във всеки случай австрийците, франконците, Южна и Средна Германия и Белгия, благодарение на преките връзки с Италия или благодарение на природния талант, разбраха италианския характер на интерпретацията много по-добре от населението на север. Що се отнася до самите художници, от една страна, те не искаха да изоставят конструктивните и декоративни завоевания на късната готика, от друга страна, те също прилагаха нови форми на декорация. Сред архитектите имаше малко талантливи майстори и изобщо нямаше такива феноменални художествени натури като Брунелески и Браманте, които оказаха решаващо влияние върху цялото изкуство на Ренесанса. И задачите, които германските майстори трябваше да решат, бяха твърде разнообразни. Архитектите на управляващите принцове гравитираха, разбира се, към чужди, културни влияния. Въпреки това, с тогавашната политическа фрагментация на германските страни в Германия нямаше нито един съд с еднаква стойност. Кралския дворФранция. Имперските градове и буржоазията бяха консервативни и повечето поръчки идваха от тях. Църквата едва ли трябва да се счита за важен фактор в архитектурната дейност, тъй като след високия възход на християнското изкуство през предходната епоха нуждата от църковни сгради се появява само по изключение. И тогава, от народното съзнаниерелигиозното вдъхновение на Средновековието, което намери монументален израз в грандиозните катедрални сгради, изчезна. Неговото място беше заето от демократично буржоазно мислене, насочено към светските нужди.

При тези условия не може да става дума за цялостно художествено възприятие, за едно желание и съзнателно използване на нов свят от форми за създаване на ярък нов стил. Дори материалът ограничаваше възможността за пренасяне на новия свят от форми в северната архитектура. Италианският Ренесанс е предимно каменна архитектура, а в германските страни се налага дървена и фахверкова архитектура, съответстваща на северния климат; оттук и невъзможността за директно прилагане на италианската интерпретация на формите. В буржоазните къщи фахверкът продължава да бъде любима техника. В райони, които дълго време са използвали тухла, тухлената архитектура е запазена; Вярно е, че камъкът е използван за портали, стълбове на прозорци и корнизи, но в противен случай тухлената архитектура остава дълго време - по самата си природа - вярна на старите традиции. Разбира се, камъкът е бил предпочитан като материал за по-пищни сгради. В каменната технология северният ренесанс постига блестящи ефекти и максимални художествени стойности. Освен това в каменната технология най-ясно се разкрива оригиналността на северния ренесанс.

Цялото развитие на стила на Северния Ренесанс се характеризира не с развитието на специфична архитектурна система, а с вида и метода на заемане и прилагане на нови елементи, особено декоративни средства.Северните майстори първоначално мислеха само за замяна на изтърканите форми на украса за техните все още изцяло готически пространствени композиции. Отначало те взеха от италианския Ренесанс само това, което им грабна окото най-много - „древно“ декоративни елементиКолони, пиластри, конзоли, назъбени резби, зеленина, подпори с мотиви на яйца, ленти с мотиви на перли и орнаменти. Всички тези нововъведения са наивно приложени - поради недостатъчно разбиране на органичността на възрожденските форми - за довършване на средновековния скелет на сградата и отделните й части. Пиластрите и корнизите бяха пренесени на фасади с напълно различни пропорции, а именно на фасади с много по-ниска височина на пода и особено често - на стъпаловидни фронтони; благодарение на това пиластрите са значително съкратени, а останалите елементи са променени; фронтонът е запазен не само над тесните страни на къщи 1; по надлъжните страни на сградата над ръба на покрива са изпъкнали прикрепени фронтони с по-малък размер, често с богата украса. Мястото на фиалите, които завършват фронтоните, е заето от сферични и пирамидални придатъци (обелиски). Наклонените ръбове на фронтоните получиха оживена вълнообразна линия (разбира се, наследство от късноготическото магаре от вимпергас); в случай на стъпаловидна форма, изпъкналите ъгли бяха изпълнени с фантастични, къдрави рамки и орнаменти. В допълнение към фронтоните, основните архитектурни моменти са еркерите (фенерите), често издигащи се от самата земя до входа или над входа на къщата, в средата на стената или в ъглите, а понякога и изпъкнали от равнината на стената само в горните етажи; накрая, характерните архитектурни елементи са стълбищни кули, а в кметствата - външни стълби и балкони. Всичко това беше облечено в нови форми и по-специално фенерите бяха завършени с живи орнаменти и скулптури.

1. Фронтонът е толкова характерен за северната жилищна сграда, колкото кулата е характерна за северната църква.

В епохата на Високия Ренесанс кулите са били многоетажни сгради с пиластри, куполна шатра и фенер. Порталите също бяха богато украсени. В епохата на развития Ренесанс отворът на портала е затворен, като правило, с полукръгъл архиволт. Дизайнът беше по-скоро декоративен, отколкото архитектурен. Прозорците бяха направени по-прости от порталите. Те обаче се затварят хоризонтално, понякога с архиволти със средновековни форми. Архитравите на прозорците дълго време запазват готическия профил, особено дълбоките канали в стената, простиращи се до приблизително една трета от височината на прозореца, а стените на еркерите под прозорците са с късна готическа връзка. Последният често остава в прозорците на църквите, въпреки че характерът на линиите и детайлите се променя в духа на Ренесанса (фиг. 72). Като цяло архитектурно-декоративният дизайн се ограничава до акцентирани части на сградата, които поради това придобиват почти самостоятелно значение в тялото на цялото.

Архитектурните детайли са интерпретирани много свободно. Използването на колони навлиза на мода сред северните майстори едва около средата на 16 век, заедно с напредъка на Ренесанса. Това обаче не беше чиста класическа колона, а колона с всякакви декоративни придатъци. Дори багажникът му беше украсен. Долната трета на ствола беше покрита с орнамент. Останалата част от ствола беше украсена с флейти, арабески или спирални и ромбовидни шарки, подобно на това, което беше в романското изкуство. Entasis обикновено отсъства. против, голяма любовизползва - по-специално в еркерни прозорци - изпъкнала, след това отново стесняваща се балюстрада или колона от канделабър (фиг. 62), която се появява още в горния - италиански ранен Ренесанс. Капителите се връщат, като правило, към коринтските столици от италианския Ренесанс, но често представляват много жалка обработка на него. Архитектите се ограничават до доста груб венец от акант с груби волюти, израстващи от него. Пиластрите са проектирани като колони, често се стесняват като херми или се превръщат в истински херми. Последните се използват и като свободни опори. Разделянето на корнизите е в по-голямата си част небрежно, тромаво и често напълно произволно. Често архитравът е профилиран по същия начин като главния корниз. Не се спазват определени пропорции по отношение на ширината и релефа на отделните счупени елементи. Когато има внимателни градации, които разкриват твърд канон, почти винаги трябва да се приеме участието на италиански майстори или прякото влияние на италиански модели. Като цяло, от страна на органичност, солидност и изолация, северните сгради на Ренесанса са далеч зад италианските модели. По-големи майстори, знаещи италиански архитектурни произведенияот личен опит усетиха незначителната стойност на домашните сгради и се опитаха, поне в Южна Германия, да помогнат със сурогат - боядисване на фасадата; те снабдиха равнините на стените с писмена архитектура, която беше оживена от фигури или живописен орнамент.

в интериорна декорацияна цялото се обръща по-малко внимание, отколкото на отделните му части. В същото време желанието да се запази, на първо място, впечатляващият ефект на пространството отстъпва на заден план. Големите зали на двореца са в по-голямата си част много дълги и ниски и следователно непропорционални. Въпреки това, благодарение на доброто осветление през свързаните прозорци, благодарение на качеството на материала, цветовете и очарователната детайлност на детайлите - врати, камини, печки, еркери и др. - те царуват приятно настроение. В края на краищата строго еснафската организация на северните архитекти породи огромно техническо, декоративно и общоприложно умение. Стените на замъците и по-проспериращите буржоазни къщи бяха завършени с високи дървени панели; стените на коридорите са оставени бели, но в този случай вратите са обрамчени с изключително изразителни архитрави (фиг. 55). Дървото запазва естествения си цвят или леко байцвано. Архитравите и панелите на вратите са разработени в случай на богат дизайн (фиг. 56) в цялостна архитектурна структура с цокъл, пиластри или колони, с антаблемент и надстройка на фронтон. Често се възпроизвежда дори рустик (фиг. 55). В същото време панелите и гредите са естествено подчертани тук по-силно, отколкото в архитектурата на фасадата. От края на 16-ти век мазилката не е рядкост в дворците; обаче, в буржоазните къщи декорациите от мазилка се използват едва през 17 век и дори тогава в сравнително прост дизайн. Плоските тавани са направени по същия начин, както през Средновековието, изпъкнали профилирани греди или греди с изрязани ръбове. Междинните полета са пълни с декорации. При богат дизайн се полагат - дървени тавани, възприети от Италия, разделени на квадратни, многоъгълни, звездовидни, правоъгълни полета с фили, които са свързани помежду си с мостове и др. (фиг. 57). Паната и фризовете са изпълнени с орнаменти. От сводовете първо се използват мрежести и ребрени сводове, по-късно преобладават напречни сводове без ребра. Светската архитектура използва арки, най-общо казано, само в служебни помещения (над входове, коридори, галерии и т.н.), като в този случай арките са направени предимно прости. В сградите, по-близки до италианския Ренесанс, освен това се използват варелни сводове и куполи. Те са декоративно разчленени от продължения на пиластри в ръба на куполи или от продължения на други отвесни линии на стената, а понякога и от напълно самостоятелни орнаментални форми.

Ориз. 55. Декорация на вратите в замъка Ефердинг.

Ориз. 57. Дървен таван на кметството, Герлиц.

В интериора на църквата изобилно е използвана мазилка.

В започнатите готически църковни сгради украсата остава сравнително проста. Понякога стените са били украсени с външно възприемани форми, както са се развили в съвременната светска архитектура. Ренесансови пиластри и полуколони, често разположени на конзоли на нивото на прозорците, държат главния корниз, над който се издига мрежест или кръстат свод.

Ребрата са подсилени и украсени с валяци с възрожденски мотиви - яйца, листа, тръби. В църквите, по-близки до италианските модели, пиластърната система е напълно развита. В този случай цялата декоративна страна е силно повлияна от италианското изкуство. Основната украса на интериора на църквата са олтари, стълби, амвони, емпории за орган, пейки за хора, гробници и епитафии. Всички те са облечени в система от ренесансови форми на значими художествена стойноста понякога дори уникална красота. Решетките, които обграждат хоровете в много църкви, показват особения стил на северното ковачество. Характеризира се с кръгли хребети, усукани в спирала, многобройни, разпръснати на определени места, подтикнати от ритъм, сплескани декорации, маски и фантастични животни. Решетките завършват със същите сплескани листа и стилизирани цветя (фиг. 58).

Ориз. 58. Решетка на Peterskirche, Герлиц.

Орнаментът идва от италианския, по-специално от ломбардския Ренесанс, който прониква или директно от Италия, или през Бургундия и Франция. Скоро обаче започва оригиналното развитие на орнамента. Както отделните видове орнаменти, така и отделните местни стилове се развиват независимо. Най-ранната форма на италианска орнаментика на север е арабеската. Холандският, и особено фламандският ранен Ренесанс, са толкова близки до италианската интерпретация, че някой може да мисли за някои произведения, сякаш са направени в Италия. Наред с това има и друга, малко по-груба интерпретация: широки сплескани листа и кичури, обграждащи разположени в средата медальони със силно изпъкнали релефни глави. Такъв орнамент се среща освен това по долното течение на Рейн и във Вестфалия; обаче, на Рейн и във Вестфалия, той е направен малко по-тънък и по-елегантен. В Южна Германия акантът понякога се превръща в тежки, месести снопчета листа, антените са грубо оформени и в повечето случаи са ограничени само до шарки на делфини и рогове на изобилието, растящи от вази (Базел и Аугсбург); понякога акантът е внимателно моделиран, образувайки малки грациозни шарки, а листът на аканта преминава в малки волути (Нюрнберг).

Развитието на арабеска в Северна Германия зависи отчасти от Холандия и Вестфалия, отчасти от Южна Германия. В допълнение към аканта, в Северния Ренесанс е особено разпространен трилистникът на дълга дръжка, който по своя дизайн разкрива произхода си от аканта. В проектите на великия вестфалски майстор на орнаменти Алдегревер (1502 - ок. 1555) трилистникът е в основата. В интарсията орнаментът напълно преминава в чисто равнинни форми и така се превръща в марина, която намира широко приложение още през италианския Ренесанс (фиг. 59). Близък до морския пейзаж е „приложният орнамент“, който се развива около средата на 16 век, който особено ясно характеризира Северния Ренесанс. 1. Състои се от линейни, лентови, много леко изпъкнали плексуси, свързани помежду си чрез скоби, които, благодарение на имитацията на глави на пирони и винтове, изглеждат заковани: така се закрепват издълбани метални пластини. Ако краищата на лентите стърчат от повърхността и се усукват, се появява орнамент на превъртане. Най-ясно е изразено в декоративни щитове, т. нар. картуши; последните създават впечатление за няколко плочи, насложени една върху друга, изрязани като насложен орнамент и изтъкани заедно. Мотивите тук, както и в апликирания орнамент, са: стереометрични форми - диамантени квадрати, пирамиди, конуси - звезди, лица, маски, лъвски глави, китки плодове и др. Орнаментите с полагане и въртене почти напълно заместват листния орнамент от ранния Ренесанс. В приложните изкуства на дървото и метала те доминират, както и в архитектурната украса до 17 век. От началото на 17 век те преминават в грозния "хрущялен стил" 1 *, който от своя страна е предшественик на барока и директен преход към него. В допълнение, живописта използва върху тавани и сводове - по-рядко по стени - гротеската, изнесена от Италия.
Въпреки това гротеската не надхвърли германския юг (Австрия и Южна Германия) и дори тук се изпълняваше, като правило, под ръководството на майстори, получили образованието си в Италия.

1. Нюрнбергският скулптор Петер Флетнер трябва да се счита за създател на апликирания орнамент; първите примери в Любек (интарсия) се появяват около 1540 г. Флетнер умира през 1546 г.
1* Хрущялният стил се обозначава и с думата "ушен стил", тъй като пренася червеобразните заоблени форми на човешкото ухо върху рамките и орнамента.

Ориз. 60. Кметство в Хайлброн.

От видовете сгради първо място заема замъкът. През XVI век има преход от крепост към замък; но замъкът губи ехото на отбранителната структура едва през втората половина на 17 век. Първоначално замъците са превърнати и разширени древни крепости. Френският замък служи като прототип на новите сгради. Големи ансамбли почти винаги са били разположени около два двора: външен (basse cour) и вътрешен (cour d'honneur), около които са групирани крилата на замъка от три или четири страни. Новите сгради бяха доминирани от правилното разположение, въпреки че не винаги поддържаха строга симетрия. Ъглите бяха подчертани от кули или мощни ризалити. Удобството играеше по-голяма роля в разположението на плана, отколкото преди. В средновековните замъци - крепости е имало много проходни стаи. Сега коридорите са подредени. Само в замъците на принца те съзнателно запазиха предишното местоположение, така че достъпът до стаите на принца беше през стаите, заети от слугите. В големите дворци на германския юг има правоъгълен аркаден двор, чиито аркадни галерии, подобно на коридори, свързват отделни стаи. По-на север обаче замъците почти не приличат на италианските дворци. Просто в архитектурата на замъка на немския майстор липсва чувството за големи форми и монументалност, характерни за италианеца. Достатъчно е да сравните отделни части от стария замък в Щутгарт с части от италиански дворци, за да разберете колко далеч е било художественото възприятие на северните майстори от техните италиански съвременници и съратници, колко несвързано са смесени и съпоставени стари и нови мотиви в първите. Вярно е, че въпреки цялата им примитивност, не можем да отречем немските произведения с известен живописен чар. Италианците се стремяха да превърнат дори обикновено жилище в дворец, а на север дори княжеският дворец приличаше както по отношение на местоположението, така и по декорация на буржоазна къща. Долният етаж е бил използван в по-голямата си част за офиси или сервизни помещения, вторият етаж за дворцов живот, а третият за прислуга. Най-важните помещения са били за публиката - зала с приемна, предна зала и параклис на замъка. Броят и размерите на жилищните помещения бяха скромни. В допълнение към тези последни и гореспоменатите церемониални зали, само площадите пред замъка, стълбите и входовете се различават по артистична ренесансова украса. Параклисите на замъците запазват своя готически характер в повечето случаи до началото на 17 век.

В Южна Германия богата градска буржоазна жилищна сграда винаги е имала двор с галерии, които са се използвали още в готическите времена. На долния етаж са разположени сервизни помещения и складове. Всекидневните са разположени на последния етаж и до тях се влиза от просторно, стилно обзаведено антре. В Холандия, Северна Германия и Дания Входна вратаводи до високо преддверие, заемащо два етажа, т. нар. "диле", а в тесните сгради - до навеса, заемащ цялата ширина на къщата. Директно от вестибюла или от вестибюла, стълба води до горния етаж. Той е проектиран особено внимателно под формата на вита стълба или под формата на стълба с прави полета. От ранни времена има живописни решения на проблема. Благодарение на стълбите и галериите, водещи към горния етаж, благоприятно впечатление прави вестибюлът, който впечатлява дори с височината си. 16-ти век е особено богат на кметства. Тук се разкрива желанието на градовете да подчертаят седалището на градското управление. В долния етаж, точно както в готическата епоха, има големи зали и сводести търговски зали. На горния етаж, където води голяма открита стълба (фиг. 60), има голяма зала на градските събрания, заседателни зали за големи и малки съвети, кабинети и стаи за адвокати. Често - по примера на Средновековието - към сградата е прикрепена кула. Украсата, особено на голямото кметство, е блестяща. Сред останалите обществени сгради първо място заемат университетите. В състава на плана на университетските сгради се разкрива първоначалната им връзка със средновековните манастири.

Сградите за търговски и търговски отношения, борси, хамбарове, работилници и др., в по-голямата си част, са променили вътрешния си облик толкова много, че едва ли може да се познае първоначалният им характер.

Северната църковна архитектура не разкрива никакъв оригинален прогрес през Ренесанса. Бушуващите по това време религиозни междуособици създават най-неблагоприятните условия за нормалното развитие на църковната архитектура. До последната четвърт на 16 век готическият характер на църквите е универсален, а дори по-късно - през 17 век - до края на 30-годишната война, чисто външната готика, в комбинация с ренесансови елементи, преобладава до края от 30-годишната война. Основната форма все още беше залата на църквата, разделена на стълбове, с проход около хора или обикновен хор. Започвайки около 1580 г., се разгръща грандиозната строителна дейност на йезуитите. Йезуитите обаче не пренасят в северните църкви, както може да се мисли, оформлението на плана на църквата на Джезу в Рим. В Холандия и на река Рейн те построиха корабни църкви със средновековен план. Тези църкви винаги разкриват някакво величие на архитектурния замисъл. Повечето от останалите северни църкви са лишени от композиция и украса на монументални и цялостни черти, които определят изразителното пространствено впечатление.

Протестантството, което се засили през Ренесанса, навлезе на арената с нови архитектурни стремежи.

В католическото богослужение основният момент от църковния обред е литургията, в протестантското богослужение - проповедта. Ето защо, на първо място, беше необходимо да се погрижи за благоприятното разположение на амвона, необходимо беше да се уреди така, че всички членове на общността от всички места в църковния интериор да чуват и виждат добре проповедника. Следователно беше необходимо да се помисли за централното място на амвона в църквата. Освен това за причастие на литургия е запазена ограничена и изключително проста служба на престола. Така протестантското богослужение съдържа две основни точки, към които трябва да бъдат насочени погледите на богомолците – амвон и трон. Възникна задачата да се подредят амвонът и тронът по такъв начин, че да се виждат отвсякъде добре и, ако е възможно, едновременно. Това трябваше да определи цялото архитектурна композицияцъркви. Ренесансът не постига напълно задоволително решение на този проблем. Може би не е открит и до днес, въпреки че някои от по-късните църковни сгради са много по-близо до идеала. Неведнъж се опитваха да основат протестантската църква върху схемата на централната сграда, но не стигнаха до определен нормален тип. Често тялото на сградата остава старо и новият характер на интериора се определя само от позицията на трона, който е обикновена каменна маса, както и редици от пейки, които образуват постоянни места за сядане, и вмъкването на empor със същите пейки. В епохата на късния Ренесанс се оформя по-разпространена форма на протестантска църква от зала без опори с малка ниша за престола, в ъглите на която - от двете страни на престола - има амвон и купел за кръщение; от противоположната страна има емпора за органа. Така планът е под формата на правоъгълник, а тронът е разположен на късата страна, чиито ъгли в този случай често са скосени, или в средата на дългата страна. Пример за такава композиция е параклисът на стария замък в Щутгарт (след 1553 г.). Състои се от правоъгълна зала с многоъгълна ниша-фенер, разположена на външната, дълга страна. В ниша има трон, а до него в ъгъла на стената има амвон. Емпорите са разположени на противоположната страна и на двете къси страни. Така успешно е изпълнено изискването за добра видимост на трона и амвона отвсякъде.

Простотата на поклонението беше съчетана с голяма сдържаност на украсата. Следователно художественото въздействие на такива „аудиенции за проповеди“ остава далеч зад художествения живот на католическата църква; Вярно е, че дори през Ренесанса възникват няколко забележителни протестантски църковни сгради, но протестантството постига монументални, големи форми само в някои произведения от последващия период.

Развитието на Северния Ренесанс ни показва, че и в него, както в Испания и Франция, готическите и античните елементи на декорацията се появяват първо един до друг без никакви междинни връзки, а след това, стъпка по стъпка, в резултат на взаимно отстъпки, се комбинират по-силно, проникват един в друг и се сливат в едно цяло. Тази смесица от родни художествени стилове с нови елементи на формата е показателна за характера на ранния Ренесанс. В контекста на историята на развитието на стила тази епоха съответства на горната - италианското Quattrocento. Нейните сгради са пълни с живописен чар и често почти прекомерно, декоративно богатство. През 16 век формите се изясняват. В средата на този век 1. се оформя особен, северен ренесанс - висок ренесанс. До края на века метаморфозата на стила започва отново. В придворната архитектура и в архитектурата, повлияна от двора, италианските идеи в тяхната по-строга "теоретична" интерпретация се укрепват и след това побеждават. Започва късният Ренесанс. Въпреки това, в архитектурните форми на народното изкуство, особено изкуството на отдалечените райони, средновековието мотивите се запазват до първата четвърт на 17 век и едва тук изчезват под влиянието на постепенно навлизащите груби елементи на началния барок.

1. дебросиране- главният майстор на хугенотите - избра формата на древна базилика за своя прочут параклис в Шарентон, с изменението, че емпората, заемаща два етажа, е обиколена около цялата издигната средна стая.

ТЕСТ

по дисциплина "История на архитектурата и строителната техника"

ПЪЛНО ИМЕ. студент: Щербинин Сергей Андреевич

номер на записната книга

Посока

Учител: Даниелян Артур Суренович

Краснодар 2013 г

1. Въведение 3

2. Архитектурата на "Възраждането" 4

3Ренесансова архитектура в Германия 5-20

4. Литература 21

Въведение.

Архитектурата е изкуството да се изграждат сгради и конструкции, както и техните комплекси, създавайки материално организирана среда, от която хората се нуждаят за живота и дейността си в съответствие с предназначението, съвременните технически възможности и етичния мироглед на обществото.

На всеки етап от развитието на човешкия опит архитектурата се е развивала в зависимост от материалните, социалните и климатичните условия, както и в пряка връзка с национални характеристикибит и художествени традиции, високо ценени от всички хора.

От древни времена към архитектурата се прилагат функционални, технически и архитектурно-художествени изисквания, така че преди повече от 2 хиляди години древноримският теоретик Ветрувий каза, че архитектурни структуритрябва да има 3 качества:

1 - полза;

2 - сила;

3 - красота.

Въпреки това, в архитектурата определящото изискване във всички случаи трябва да бъде цялостно, т.е. в съответствие с полезните сгради с функционалния процес, протичащ в тях, докато конструкциите и цялата техническа структура на сградата трябва да бъдат избрани, като се вземат предвид функционалните и архитектурно-художествени термини.

Художествените достойнства на сградите се състоят не само в тяхната украса, оформяне, орнаментика, скулптура и други подобни, но преди всичко в изразителността на цялата композиция, т.е. общото взаимосвързано групиране на външните, вътрешните обеми на сградата и заобикаляща среда.

В моя тест искам да говоря за Ренесанса в Холандия. Покажете и разкажете накратко за архитектурните сгради от избрания период, назовете видни архитекти.

Ренесансова архитектура:

Ренесансова архитектура - периодът на развитие на архитектурата в европейските страни от началото на 15-ти до началото на 17-ти век, в общия ход на Ренесанса и развитието на основите на духовното и материална култураДревна Гърция и Рим. Този период е повратна точка в историята на архитектурата, особено по отношение на предходния архитектурен стил, готиката. Готиката, за разлика от ренесансовата архитектура, търси вдъхновение в собствената си интерпретация на класическото изкуство.

Особено значение в тази посока се отдава на формите антична архитектура: симетрия, пропорция, геометрия и ред на съставните части, както ясно се вижда от оцелелите примери на римската архитектура. Сложната пропорция на средновековните сгради е заменена от подредено разположение на колони, пиластри и прегради, асиметричните очертания са заменени от полукръг на арка, полусфера на купол, ниши и едикули. Архитектурата отново се превръща в ред.

Развитието на ренесансовата архитектура води до иновации в използването на строителни техники и материали, до развитие на архитектурния речник. Важно е да се отбележи, че възрожденското движение се характеризира с отдалечаване от анонимността на занаятчиите и появата на личен стил при архитектите. Известни са малко майстори, които са изградили произведения в романски стил, както и архитекти, които са построили великолепни готически катедрали. Докато ренесансовите произведения, дори малки сгради или просто проекти, са били добре документирани от самото им създаване.

Първият представител на тази посока може да се нарече Филипо Брунелески, който работи във Флоренция, град, заедно с Венеция, считан за паметник на Ренесанса. След това се разпространява в други италиански градове, във Франция, Германия, Англия, Русия и други страни.

Ренесансова архитектура в Германия.

Противоречията на социалното развитие на Германия са отразени в немската архитектура от 15 век. Както в Холандия, нямаше онзи решителен обрат към ново фигуративно съдържание и нов език на архитектурните форми, който характеризира архитектурата на Италия. Въпреки че готиката като доминиращ архитектурен стил вече е на изчерпване, традициите й са все още много силни; по-голямата част от сградите от 15 век. по един или друг начин носи отпечатъка на своето въздействие. Кълновете на новото бяха принудени да си проправят път в трудна борба през дебелината на консервативните наслоения.

Делът на паметниците на религиозната архитектура в Германия през 15 век. беше по-голям от този в Холандия. Строителството на грандиозните готически катедрали, започнало през предишните векове (например катедралата в Улм), продължи и беше завършено. Новите храмови сгради обаче вече не бяха от такъв мащаб. Това са били по-прости църкви, предимно от зален тип; кораби с еднаква височина при липсата на трансепт (което е характерно за този период) допринасят за сливането на вътрешното им пространство в единно обозримо цяло. Особено внимание е отделено на декоративното решение на сводовете: преобладават сводовете от мрежа и други сложни конструкции. Примери за такива структури са църквата на Дева Мария в Инголщат (1425 - 1536) и църквата в Анаберг (1499-1520). Пристройките към старите църкви също се характеризират с едно зално пространство – хорът на църквата „Св. Лорънс в Нюрнберг и хорът на църквата на Дева Мария в Еслинген. Самите архитектурни форми придобиха голяма сложност и причудливост в духа на "пламтящата" готика. Обителта на катедралата в Айхщет (втората половина на 15 век) може да се счита за пример за декоративно богатство на форми, вече далеч от предишния строг спиритизъм.

Германия до началото на XVI V. беше разпокъсана на много държави джуджета. Това беше време на сблъсък на интереси на различни класи, религиозни бури. Разцветът на културата в Германия не беше толкова органичен, колкото в Италия. Нямаше собствено древно наследство, античността стана известна още при обработката от италианците. За разлика от светското изкуство на Италия, в Германия религиозността не намалява, теолозите-хуманисти са в полза на обновяването на католическата църква.

Цикълът „Четири сезона“ включва шест картини, всяка от които е посветена на два месеца. Оцелели са "Жътва", "Сенокос", "Мрачен ден", "Ловци в снега" и "Завръщането на стадото".
Германия, намираща се в центъра на Европа, беше изложена на външни влияния. Развивайки се в общото течение на европейския Ренесанс, немското изкуство в много отношения върви по свой собствен път. В изкуството на Германия XV-XVI век. се появяват готически реминисценции. Местните художествени традиции са важни за развитието на немското изкуство. Мистични писатели от XIII-XIV век. дава богат материал на художниците от следващите два века.
Немското ренесансово изкуство се оформя през един от най-драматичните периоди в германската история. Византия пада през 1453 г. Разпространени са еретическите учения. Мнозина очакваха края на света през 1500 г.

Албрехт Дюрер (1471-1528). Ренесансът в Германия се нарича ерата на Дюрер. Дюрер е първият немски художник, чиято популярност е общоевропейска още приживе.
Албрехт Дюрер, подобно на много творци от Ренесанса, е универсална личност. Талантът му е еднакво развит в гравирането, живописта, теорията на изкуството. Неговото творческо кредо е изразено в трактата „Четири книги за пропорциите“, в който той пише, имайки предвид художника: „не се отклонявайте от природата с надеждата, че сами ще намерите най-доброто, защото ще бъдете измамени, защото, наистина изкуството е в природата: който знае как да го открие, той го притежава.

Дюрер е роден в Нюрнберг в семейството на бижутер през 1471 г. Той е третото дете в голямо семейство. Албрехт получава първите си умения за рисуване в работилницата на баща си, след което учи три години с Михаел Волгемут в най-голямата работилница в града. На 1 декември 1489 г. Дюрер завършва обучението си и според правилата на магазина тръгва да пътува из градовете на Германия. Лутанията продължиха 4 години. През 1493 г. Дюрер прави първия си автопортрет, появявайки се като мечтателен млад мъж с цвете в ръка. През пролетта на 1494 г. баща му извиква Дюрер в Нюрнберг, където се жени за дъщерята на влиятелния нюрнбергски бюргер, механик и музикант Ханс Фрей, 15-годишната Агнес.
Малко след сватбата художникът заминава за Италия. По време на престоя си в Италия Дюрер обръща голямо внимание на изобразяването на голото тяло. Връщайки се от Венеция в Нюрнберг, Дюрер изобразява алпийските планини и градовете, разположени по пътя му, в множество акварели („Изглед към Инсбрук“ през 1495 г., „Изглед към Триент“).

Ксилография (от гръцки. Xylon - дърво и grapho - пиша) - дърворезба, когато печатната форма се отпечатва с висок печат - от плоска повърхност на дървена дъска, покрита с боя.
1495-1500 - Старт самостоятелна дейност, когато, завръщайки се от Италия, художникът едновременно започва да се опитва в живописта, дърворезбата и медната гравюра. Дюрер създава гравюри на митологични, битови и литературни теми. Работи върху олтарни изображения, като им придава реалистична автентичност. Портретите на Дюрер поставят началото на разцвета на този жанр в немската живопис. До края на 90-те години. името му става известно не само в Германия, но и в Европа, главно поради популярността на гравюрите. Основното нещо за Дюрер по това време са дърворезбите. Той се обръща към широко разпространената еднолистна дърворезба, като в крайна сметка преминава към създаване на поредица от отпечатъци, свързани под формата на подвързани книги с придружаващ текст на гърба на листата. През втората половина на 90-те години. Дюрер отива при нова технология: Той въвежда щриховка на формата с извити линии, кръстосани щрихи, които дават дълбоки сенки. Сред най-добрите дърворезби от този период са „Св. Екатерина" 1498 г., поредица от гравюри "Апокалипсис". Описанията на бедствията и смъртта на човечеството, съдържащи се в Апокалипсиса, направиха силно впечатление по това време. Илюстрациите на Дюрер отразяват реформаторски настроения. Вавилон е папският Рим, а героите са облечени в съвременни немски и венециански костюми. Серията се състои от 15 гравюри, към които Дюрер по-късно добавя заглавна страница. По-ранните листове - "Отварянето на седмия печат", "Поклонението на Отца" се отличават с изобилие от фигури, в по-късните - "Седем светила" - фигурите са уголемени, формите са интерпретирани по-общо. Във финалния лист на "Небесен Ерусалим" е показано как ангел заключва победения Сатана в подземния свят. Друг ангел показва Йоан Небесния Ерусалим, който прилича на средновековен град с масивни порти и множество кули.

Втората поредица дърворезби се нарича "Големи страсти". Завършена е едва през 1510-1511 г. Първите 7 листа разказват за най-трагичните епизоди от живота на Христос ("Молитва за чашата", "Бичуване", "Ето човека", "Носене на кръста", "Оплакване" и "Полагането на гроба"). Един от най-популярните листове от поредицата е Носенето на кръста, в който Дюрер представя Христос като паднал под тежестта на кръста.
Сюжетите на гравюрите върху мед са разнообразни. Това са митологични, литературни и битови сюжети. Едно от най-известните произведения е „Блудният син“. Сред жанровите изображения - "Трима селяни".

Гравюрата "Меланхолия" от 1514 г. е една от най-загадъчните творби на Дюрер. Изобразява жена, седнала сама в лавров венец, олицетворяваща творчески гений. Тя има връзка ключове и чанта отстрани, затворена книга на коленете си, компас в дясната си ръка - символ на геометрията и строителното изкуство. На стената зад жената висят везни, пясъчен часовник, камбана и магически квадрат. Главният герой на Дюрер е човек, когото художникът поставя в центъра на Вселената. Дюрер създава обобщаващ тип ренесансов човек в "Автопортрет".
Офорт (фр. eai fort - букви, силна водка, т.е. азотна киселина) - вид гравиране върху метал, при което дълбоките елементи на печатната форма се създават чрез ецване на метала с киселини. Надрасканите вдлъбнатини се запълват с боя и дъската се покрива с навлажнена хартия, като се отпечатва на специална машина.

1500 г., портрет на Неизвестния 1504 г., портрет на Пиркхаймер 1524 г. В автопортрет от 1500 г. Дюрер се изобразява в образа на Христос. Дюрер поставя своите автопортрети в много картини, подписва почти всички свои капитални творби с пълното си име, поставя монограм върху гравюри и дори върху рисунки. В портретите влиянието на холандската школа се отразява в задълбочеността на довършителните детайли; портретите се характеризират с изключителна изразителност.
Дюрер очакваше появата на пейзаж на настроението, той вярваше, че всичко в природата е достойно да бъде уловено - парче торф, заек.
В картината "Четирима апостоли" Дюрер създава монументални фигури на хора, изпълнени със самочувствие, уверени в силата си.
В своите теоретични трудове Дюрер разделя занаята, който се основава на умението, и изкуството, което се основава на теорията. През 1525 г. Дюрер публикува „Ръководство за измерване с пергел и линийка“, година по-късно – „Инструкции за укрепване на градове, замъци и крепости“, след смъртта на Дюрер, последвала през 1528 г., неговият труд „Четири книги за човека пропорции" е публикуван. .

Лукас Кранах Стари (1472-1553) е роден в семейството на художник в Горна Франкония, учи с баща си, след което се установява в Тюрингия, ставайки придворен художник на саксонския избирател. Кранах беше познат
с Лутер, илюстрира писанията му. Ранните творби на Кранах съчетават драма и лиризъм. В пейзажите всичко е изписано с любов и внимание. В монументалните олтарни композиции (Олтарът на св. Екатерина, Олтарът на принца) художникът използва и жанрови мотиви. Неговите "Мария с детето", "Венера" ​​са близки до италиански модели, с които той е бил добре запознат. В портретите на своите съвременници Кранах се стреми към детайлно предаване на всички детайли на външния вид.

IN последен периодВ творчеството на майстора преобладават митологични и приказни сюжети, проявяват се чертите на маниеризма.
Албрехт Алтдорфер (ок. 1480-1538), ръководител на „Дунавската школа“. Работил в Южна Германия и Австрия. Темите на картините му са библейски и митологични.
Рисунките на Алтдорфер са завършени произведения на изкуството. През 1510 г. „Горски пейзаж с битката при Св. Георги“, в която най-пълно е изразен стремежът към тонална живопис. Началото на зрелостта на майстора е белязано от създаването на олтара на манастира Свети Флориан близо до австрийския град Линц през 1516-1518 г. Височината на олтара е 2 м 70 см, върху него са поставени 16 картини. Когато вратите са затворени, 4 картини със сцени от легендата за Св. Себастиан. Когато първата двойка крила се отвори, зрителят видя осем картини, изобразяващи страстта на Христос.

Кранах и Лутер се познават, през 1522 г. Кранах публикува книгата на Лутер „Септемврийското евангелие“ със собствени пари, осигурявайки я с гравюри. Най-горният ред се състоеше от нощни сцени и Бичуването на Христос. Долната включваше сцени на ярка дневна светлина. Във всички композиции линията на хоризонта преминава на едно и също ниво. Всички сцени са пропити с кипене на страсти, ту скрити, ту избухнали наяве. Драматичната изостреност е особено очевидна в почти бошовата гротеска. Във всички сцени Христос е жертвата, предназначена от Бог за клане. Цветът е най-забележителната характеристика на олтарната живопис. В Молитвата за чашата червени отблясъци са написани на фон от чисто злато. Повечето чудесна работаАлтдорфер „Битката на Александър с Дарий“ 1529 г.; в него действието се развива на фона на грандиозен пейзаж, показан отгоре.

В творчеството на художниците от „Дунавската школа”, но не само сред тях, се наблюдава единение на човека с природата. Разчитането на античността има двояко естество в германския Ренесанс. Художниците с охота се занимаваха с теми от древната история и митология. Но древните гръцки и римски теми далеч не са решени в античния дух.
Грюневалд, така че погрешно от 17 век. започва да се нарича най-големият немски художник, архитект Матиас Нитхард (ок. 1470-1528). Нитхард е работил във Франкфурт на Майн, Майнц, бил е придворен художник на Майнц
архиепископи и избиратели. В творчеството на художника най-пълно е изразен националният дух, мирогледът му е близък до народния, религиозните образи са интерпретирани в духа на мистичните ереси. Творческият маниер на Грюневалд се характеризира с драматизъм и експресия, специално съотношение на цвят и светлина. Най-известната творба на Грюневалд, Изенгейският олтар, представлява монументална композиция от девет части, допълнена от боядисана дървена скулптура. В центъра на композицията е сцената на разпъването на Христос, изпълнена с дълбок трагизъм, пренасяне на мъки и болка.

Сребърното олово дава безцветни, незаличими линии
върху грундирана или тонирана хартия. Рисуването със сребърен стилус не позволява петна.
Лукарна (фр. lucarne) - прозоречен отвор различни формив покривен наклон или купол.
Хотел (fr. hotel) - във френската архитектура - градско имение, обикновено разположено на сравнително тясно място, преместено дълбоко в територията и оградено от улицата и съседните парцели със затворени сгради на стопански постройки и високи каменни огради, образуващи затворена двор с лицев вход от улицата. Градината се намира зад основната сграда.

Ханс Холбайн Младши (ок. 1497-1543), четвърт век по-млад от Дюрер, като художник се формира през Ренесанса, превръщайки се в най-ярката му фигура. От всички немски художници Холбайн е най-близо до италианския Ренесанс. Животът на художника е известен само в най в общи линии. В къщата на баща си Ханс Холбайн Стари, известен художник, той научава основите на живописта. Той скита като чирак, в зряла възраст работи във Франция, Холандия, от 1532 г. остава да живее в Англия, където е покровителстван от Томас Мор и Хенри VIII. Силните страни на таланта на Холбейн са рисуването и портрета. Ранните портрети на Холбайн са създадени в техниката на сребърен молив, след 1522 г. майсторът все по-често прибягва до по-меки материали - черни и цветни тебеширени моливи. По-късните си портрети художникът рисува върху розова хартия, която придава топлина на човешкото лице.