Scenski prostor i vrijeme kao umjetnički materijal. Scenski uređaj
Scenski prostor zabluda pratila je i spremnost da se dekoracija svede na minimum - sredinom veka to je postalo gotovo neobavezni uslov, u svakom slučaju znak dobrog ukusa. Najradikalniji (kao i uvijek i u svemu) bio je stav Vs. Meyerhold: scenografiju je zamijenio "konstrukcijom", a kostime "kombinezonom". Kako piše N. Volkov, „... Mejerhold je rekao da pozorište treba da se odvoji od slikara i muzičara, samo se autor, reditelj i glumac mogu spojiti. Četvrta osnova pozorišta je gledalac... Ako te odnose prikažemo grafički, dobijamo takozvano „direktno pozorište“, gde autor-reditelj-glumac čine jedan lanac, ka kome juri pažnja gledaoca“ (31 ).
Takav odnos prema dekorativnom oblikovanju predstave, iako ne u tako ekstremnim oblicima, nije nadživio do danas. Njegove pristalice svoje odbijanje koherentnog dizajna scene objašnjavaju željom za "teatralnošću". Mnogi su se protivili ovome. majstori režije; posebno, A.D. Popov je primijetio da $ ... povratak glumca u pozadinu platnenih scena i njegovo oslobađanje od bilo kakvih detalja igre još ne znači pobjedu romantizma i teatralnosti na sceni ”(32). Odnosno, iz otkrića da pomoćne umjetnosti nisu glavne na sceni, uopće ne proizlazi da one uopće nisu potrebne. A pokušaji da se teatar oslobodi scenografije odjeci su nekadašnjeg pretjeranog poštovanja prema scenografiji, samo „naopačke“: odražavaju ideju neovisnosti i neovisnosti scenografije.
U naše vrijeme je ovo pitanje postalo potpuno jasno: umjetnost
scenografija igra sporednu ulogu u odnosu na
na glumačku umetnost. Ova pozicija nikako nije
„negira, već, naprotiv, pretpostavlja određeni uticaj, koji
4 može i treba da ima dizajn performansa na sceni
| akcija. Mjeru i smjer ovog utjecaja određuju
|: bijes akcije, u kojem je najvažnije, op-
odlučujuću ulogu ovog drugog. Odnos između plastike
“. Kompozicija izvedbe i njen dekorativni dizajn su vrlo
; vidljivo: tačka njihovog najbližeg kontakta je pogrešno
recenzija. Uostalom, mizanscen nije ništa drugo do plastična forma
„radnja poduzeta u bilo kojoj fazi svog razvoja u vremenu iu
y. scenski prostor. A ako prihvatimo definiciju režije kao
umjetnost plastične kompozicije, onda ne možete smisliti ništa
bolje od krilne formule O.Ya. Remez, koji je rekao: „Mizanscen
Režiserov jezik“ i da biste dokazali ovu definiciju, napišite
koji je ostavio celu knjigu.
Mogućnost pomeranja glumca u scenskom prostoru
| zavisi kako je ovaj prostor organizovan od strane pozornice
|! count. Širina, dužina i visina mašina su prirodno određene
Određujem trajanje i razmjer pokreta, širinu i dubinu mi-
t zanscene i brzinu njihovog prometa. Ugao nagiba pozornice
| ny postavlja svoje zahtjeve za plastičnost glume. Pored toga-
Prvo, glumac mora uzeti u obzir perspektivu slike
1 i tekstura lažnih dijelova, tako da je gubitak potrebno
udaljenosti ne uništavaju iluziju, ne izlažu pred publikom
lem autentične proporcije i pravi materijal konstrukcija i
ručno nacrtane dekoracije. Za direktora, veličina i oblik mašina
a lokacije su „predložene okolnosti“ za kreiranje plana
stična kompozicija. Tako postaje očigledno
direktna veza između arhitektonske i konstruktivne strane de-
korativni dizajn i plastična kompozicija predstave.
Utjecaj na plastičnu kompoziciju slike i boje
suptilnije se manifestuju odluke scenografije i kostima. Gama
boje koje odabere umjetnik utječu na atmosferu radnje
wiya; štoviše, to je jedno od sredstava za stvaranje potrebne atmosfere
sfere. Atmosfera, pak, ne može a da ne utiče na selekciju
plastičnim sredstvima. Čak i sam omjer boja
kostime, scenografiju, scensku odeću mogu imati na gledaocu
određeni emocionalni uticaj, koji treba poduzeti
psovke u obzir pri aranžiranju figura u mizanscenama.
Veza između plastične kompozicije spec.
takla sa opremanjem bine - namještaj, rekviziti
taj i svi drugi objekti u kojima se glumci koriste
scenska akcija. Njihova težina, dimenzije, materijal,
od čega su napravljeni, njihova autentičnost ili konvencionalnost, sve
ovo diktira prirodu rukovanja ovim predmetima. Gde
zahtjevi mogu biti direktno suprotni: ponekad vam je potrebno
prevazići neke kvalitete subjekta, sakriti ih, a ponekad,
protiv, razotkriti ove kvalitete, naglasiti ih.
Još očiglednija je zavisnost fizičkog ponašanja osobe
pritisnite na odijela čiji kroj može sputati, ograničiti
vat ili, obrnuto, osloboditi glumačku plastičnost.
Dakle, višestruki odnos između dekorativnog
dizajn i plastična kompozicija izvedbe ne podliježu
živi u nedoumici. HELL. Popov je napisao: „Mizanscen tijela, navodno
vođenje plastične kompozicije figure pojedinog glumca, građevine
je u potpunoj međuzavisnosti od susjednog, povezan s njim
figure. A ako nema, na sceni je samo jedan glumac, onda na ovoj
U slučaju, ova figura bi trebala "odgovarati" na obližnju
zapremine, bilo da se radi o prozoru, vratima, stubu, drvetu ili stepeništu. u ru-
poput reditelja koji razmišlja plastično, figura pojedinačnog glumca
tera je neminovno kompozicijski i ritmički povezana sa ok-
okruženje, sa arhitektonskim strukturama i
prostor” (33).
Scenografija može režiseru i glumcima pružiti neprocjenjivo
Trebam pomoć u izgradnji forme izvedbe, a možda i da se umiješam
formiranje holističkog djela, ovisno o tome da li
u kojoj je mjeri umjetnikova namjera u skladu sa namjerom reditelja. A
budući da u odnosu između scenske radnje i dekoracije
tivni dizajn dodeljuje podređenu ulogu drugom, dakle
očito je da u kreativnoj zajednici reditelja i umjetnika
ka ovaj drugi treba da usmjerava rad svoje mašte
za opštu svrhu predstave. A ipak pozicija
umjetnik u pozorištu se ne može nazvati obespravljenim. Formacija
stil i žanr izvođenja ne ide putem potiskivanja, depersonalizacije
kreativnih individualnosti njegovih kreatora, ali usput
njihovo sumiranje. Ovo je prilično komplikovan proces čak i kada
kada je u pitanju harmonizacija dela dva umetnika,
operišući istim izražajnim sredstvima. u dan-
U istom slučaju, harmonična kombinacija dva različita
umjetnosti, dvije različite vrste kreativnog mišljenja, dvije
različita izražajna sredstva; dakle, ovdje je pitanje njihovog međusobnog
ny korespondencije, koja bi kao rezultat trebala dovesti do stvaranja
dajući stilski i žanrovski integritet dela, posebno
složena i ne može se iscrpiti jednostavnom izjavom pre-
svojinska prava jednog i podređenost drugog. direktno,
elementarna podređenost scenografije predstave utilitarnom
potrebe scenske akcije možda neće dati željeno
rezultat. Po definiciji, A.D. Popova "... dizajn spec-
takla je umjetnička slika mjesta
akcije i istovremeno platforma, pre-
pružajući bogate mogućnosti za
implementacija na njemu scenski deist-
u i ja" (34). Stoga bi ispravnije bilo reći tu podređenost
kao rezultat treba da nastane akcioni dizajn
dodatak kreativnog rukopisa, kao rezultat zajedničkog rada
moćne kreativne ličnosti. dakle,
možete govoriti samo o tlu koje je najpovoljnije
jasno za ovu saradnju, o tim zajedničkim stavovima koji
dati jedan pravac razvoju kreativne misli svakog od njih
kreatori emisije. Gradeći svoj plan na ovoj zajedničkoj osnovi,
scenograf može koristiti mnoge ekspresivne karakteristike
svim sredstvima njihove umjetnosti, bez kršenja žanra i stila
jedinstvo celokupne proizvodnje.
1. rasplet radnje u studiji
Rasplet radnje je završni dio radnje, koji slijedi nakon vrhunca. U raspletu radnje obično se sazna kako su se promijenili odnosi između zaraćenih strana, kakve je posljedice imao sukob.
Često, da bi razbili stereotip o tome šta čitaoci očekuju („vjenčanje“ ili „pogreb“), pisci uglavnom izostavljaju rasplet radnje. Na primjer, nedostatak raspleta u zapletu osmog poglavlja "Evgenija Onjegina" čini finale romana "otvorenim". Puškin, takoreći, poziva čitaoce da razmisle o tome kako je mogla da se razvije Onjeginova sudbina, ne prejudicirajući mogući razvoj događaja. Osim toga, lik protagonista također ostaje "nedovršen", sposoban za daljnji razvoj.
Ponekad je rasplet radnje kasnija priča jednog ili više likova. Ovo je narativni uređaj koji se koristi za komuniciranje kako su se životi likova odvijali nakon završetka glavne radnje. Kratka „istorija praćenja“ junaka „Kapetanove kćeri“ A. S. Puškina može se naći u pogovoru koji je napisao „izdavač“. Ovu tehniku su često koristili ruski romanopisci druge polovine 19. veka, posebno I. A. Gončarov u romanu Oblomov i I. S. Turgenjev u romanu Očevi i sinovi.
2. Mjesto muzičko-šumskog ritma u etidi.
Zvučna partitura je dokument koji tonski inženjer govori o tim trenucima u toku programa kada treba uključiti i isključiti fonogram. Neophodan je za razumijevanje opće muzičke pratnje projekta i predstavlja "nacrt" glavne muzičke teme, zvučnog logotipa itd.
Reditelj počinje praktično utjelovljivati svoju ideju muzičkog i noise dizajna tokom probnog perioda rada na programu. U završnoj fazi probnog rada, kada su određeni svi muzički i zvučni brojevi, odnosno kada su replike podešene za paljenje i isključivanje, zvučni planovi i nivo zvuka za svaki zvučni fragment, tonski inženjer pravi konačnu verziju zvučnog zapisa događaja.
Partitura je dokument, nakon kojeg se izvodi zvučna pratnja projekta. Ona provjerava rediteljsku kopiju scenarija, dogovara se sa voditeljem muzičkog dijela i odobrava je od strane reditelja. Nakon toga, sve izmjene i ispravke partiture se vrše samo uz dozvolu direktora.
Istinska vještina, sposobnost ovladavanja izražajnim sredstvima izvedbene umjetnosti, uz druge faktore, zavisi od nivoa muzičke kulture. Uostalom, muzika je jedan od najvažnijih elemenata pozorišne predstave gotovo svakog žanra.
Nijedna knjiga ne može zamijeniti samu muziku. Ona može samo da vodi
pažnju, da pomogne u razumevanju karakteristika muzičke forme, da se upozna sa namerom kompozitora. Ali bez slušanja muzike, svo znanje stečeno iz knjige ostaće mrtvo, školsko. Što čamac redovnije i pažljivije sluša muziku, to više počinje da čuje u njoj. Slušanje i sluh nisu ista stvar. Dešava se da se muzičko djelo u početku čini teškim, nedostupnim percepciji. Ne treba žuriti sa zaključcima. Uz stalno slušanje, njegov figurativni sadržaj će se sigurno otkriti i postati izvor estetskog užitka.
Ali da bi se muzika emocionalno doživjela, mora se percipirati sama zvučna tkanina. Ako osoba emocionalno reaguje na muziku, ali pritom vrlo malo može da razlikuje, razlikuje, „čuje“, tada će do njega doći samo neznatan deo njenog izražajnog sadržaja.
Prema načinu na koji se muzika koristi u akciji, dijeli se u dvije glavne kategorije.
Narativna muzika u izvedbi, u zavisnosti od uslova njene upotrebe, može imati širok spektar funkcija. U nekim slučajevima daje samo emocionalnu ili semantičku karakterizaciju određene scene, bez direktnog zadiranja u dramaturgiju. U drugim slučajevima, muzika priče može postati najvažniji dramatični faktor.
Muzika priča može:
· Opišite aktere;
Navedite mjesto i vrijeme radnje;
Stvoriti atmosferu, raspoloženje scenske radnje;
Ispričajte o radnji nevidljivoj za gledaoca.
Navedene funkcije, naravno, ne iscrpljuju svu raznolikost metoda za korištenje glazbe priče u dramskim predstavama.
Mnogo je teže uvesti uslovnu muziku u nastup nego muziku priče. Njegova konvencionalnost može doći u sukob sa realnošću života prikazanog na sceni. Stoga, konvencionalna muzika uvijek zahtijeva uvjerljivo unutrašnje opravdanje. Istovremeno, izražajne mogućnosti takve muzike su veoma široke, za nju se mogu koristiti različita orkestarska, kao i vokalna i horska sredstva.
Uslovna muzika može:
Emotivno pojačati dijalog i monolog,
Opišite glumce
Naglasiti konstruktivnu i kompozicionu konstrukciju performansa,
pogoršati sukob.
"... Crni somot je strujao sa plafona. Teški, klonuli nabori kao da su obavijali jedini zrak svetlosti. Kulisa je uokvirila oltar umetnosti nežnošću majke koja grli svoje dete. Glatki pod obojen crnom bojom, i crna zavjesa na zadnjem zidu.Sve je tako crno i tako svijetlo!Ovdje je duga projurila kroz preklop,a ovdje su se nasmiješila desna krila.Ovdje je sve tako divno i tako magično!Odjednom, baš usred ničega, pojavila se devojka.Samo je stajala i gledala pravo ispred sebe.I sve se ukipilo u iščekivanju.Odjednom se nasmejala glasno i glasno.I zrak svetlosti,krila,pod,tafon,pa čak i vazduh se smejao sa njom.Sve je tako divno i tako čarobno ovdje!..."
- Iz moje priče "Onaj koji se smijao na sceni"
Danas bih želeo da pričam o bini, scenskom prostoru i načinu korišćenja. Kako distribuirati scenografiju i likove? Kako sakriti nešto što gledaoci ne moraju da vide? Kako iskoristiti minimum scenografije i rekvizita, da dobijete maksimalan rezultat?
Hajde da prvo shvatimo šta je pozornica kao prostor. Naravno, nisam profesionalni režiser, ali znam nešto. Nečemu su me naučili u Americi (tamo sam bio u pozorišnom klubu i igrao u predstavi i mjuziklu), slušao sam nešto od iskusnih ljudi, sam došao do nečega. Dakle, prostor pozornice se može uvjetno podijeliti na kvadrate (dobro, ili pravokutnike)), na koje se naše plesne točke vrlo lako i zgodno postavljaju. izgleda ovako:
Da Da, tačno! Lijevo i desno, nisam pomiješao =) Na sceni, lijevo i desno određuje pozicija glumca/plesača/pjevača, a ne pozicija gledaoca. Odnosno, ako u skripti vidite "ide na lijeva krila", onda morate ići lijevo od tebe.
Kako distribuirati scenografiju i likove?
Naravno, postavljanje mizanscena je rediteljski posao. Ali sami glumci moraju razumjeti zašto i zašto se nalaze na određenoj tački scenskog prostora. Za referenciju: mizanscena(fr. mise en scene - postavljanje na scenu) - lokacija glumaca na sceni u jednom ili drugom trenutku predstave (snimanja). Najvažnije je da ne okrećete leđa publici. Međutim, ovo se odnosi samo na nevoljnu rotaciju. Jasno je da u plesovima postoje pokreti kada treba okrenuti leđa publici. Pa, ili u pozorišnim predstavama, može biti i takvih trenutaka. Ali, na primjer, ako vodite dijalog, ne možete se potpuno okrenuti svom partneru na sceni, pa čak ni polovično, jer ako centralni dio dvorane vidi vaše lice, onda je ekstremna publika malo vjerovatna. A uz to se gubi i zvuk.
Osim toga, pozornica gotovo nikada ne bi trebala biti prazna, osim, naravno, u onim slučajevima kada je potrebno naglasiti da je junak usamljen, na primjer.....ali ovo je već let mašte. Ali čak i u takvim slučajevima, "praznina" scene se pažljivo razmatra. Ovdje zvuk i svjetlo dolaze u pomoć, ali o tome kasnije. Pa kako popuniti prostor? Prvo, junaci ne bi trebali biti preblizu jedan drugom. Ako je bina velika, a na njoj se nalaze dvije osobe i, na primjer, jedna stolica, dovoljno je ljude staviti na pristojnu udaljenost jedni od drugih, postaviti stolicu na ivicu bine, recimo, na 8. tačka - i voila, prostor je popunjen! S druge strane, ova distanca između glumaca i scene mora biti odgovarajuća. Također, komade namještaja ili bilo koje druge obimne ukrase ne treba stavljati u red osim ako to ne zahtijeva scenarij. Na primjer, ako se radnja odvija u drevnom hramu, stupovi bi trebali biti poređani u 2 reda, to je logično i razumljivo. Ali stavljanje sofe, prozora, fotelje, ormara i stolice jedno za drugim teško da je dobra ideja. Biće mnogo vidljivije postaviti nešto dalje, nešto bliže, nešto ravno, a nešto pod uglom. A ako treba da "suzite" prostor, da dočarate, na primer, malu sobu, onda možete sve i svakog pomeriti bliže ivici pozornice, odnosno kako da "uklonite" 4, 5 i 6 bodova.
Kako iskoristiti minimum scenografije i rekvizita, da dobijete maksimalan rezultat?
Po čemu se kino razlikuje od pozorišta? U filmovima su neke stvari mnogo realnije. Na primjer, u filmu zaista može padati snijeg ili kiša. U pozorištu - ne, samo zvuk, svetlo i gluma. Generalno, na sceni mnoge stvari ostaju imaginarne. Zamišljeni objekti pomažu da se riješite krajolika i rekvizita. Dakle, bekstejdž navodno skriva prava vrata sa kojih se pojavljuju likovi, gledalište simbolizira prozor i tako dalje - možete navesti beskrajne primjere. Posebno se često i oštro zamišljeni objekti, pa čak i pojave, koriste u plesnim predstavama. Zašto? Jer vrijeme je da promijenite i preuredite scenografiju ili izvadite čitavu gomilu rekvizita. Ako protagonist jasno zamišlja kakav predmet ima u rukama, onda je svaka osoba sasvim sposobna natjerati gledatelja da povjeruje.
Kako zadržati pažnju gledaoca?
U stvari, ovo je čitava nauka! Dolazi sa iskustvom, pažnju gledaoca gotovo nikada nije moguće privući tek tako. Ako je ples, lakše je, ako je pozorišna produkcija, teže je.
Dakle, prva stvar je izgled. Postoji tako dobar način da pogledate svakoga i svakog odjednom: za to morate odabrati tačku na krajnjem zidu gledališta; tačka treba da bude direktno ispred vas i nešto više od krajnjeg reda.Ovo će stvoriti iluziju da gledate sve u isto vreme. Ponekad, da bi skoncentrisali svoju pažnju, glumci sami biraju "žrtvu" i gledaju u jadnika sve vreme svog govora. Ponekad možete i to. Ali sve bi trebalo biti umjereno))
Druga tačka je izraz lica. Ovdje ne uzimam pozorišnu umjetnost - tamo je sve jasno, izraz lica bi trebao biti sasvim određen. Kada plešete, obratite pažnju na izraze lica. U 90% plesova morate se nasmiješiti. Ples sa kamenom-pogrebnim, izuzetno napetim licem nije baš dobra ideja. Pa možete prdnuti od napetosti =))))) Postoje plesovi u kojima morate pokazati mržnju ili nježnost ili ljutnju - bilo koju emociju. Ali opet, sve ove tačke se dogovaraju tokom proizvodnje. Ako niste dobili nikakve "posebne" upute o izrazima lica, nasmiješite se))) Usput, kao što učite monolog, morate ga ispričati od samog početka s pravom jačinom, također se morate naviknuti plešu sa osmehom. Jer kada izađete na scenu već izgubite 30% onoga što je bilo na generalnoj probi (ako ne i više), kao i osmeh. Stoga, osmeh treba uzeti zdravo za gotovo.
Treća tačka je efekat iznenadnosti. Također nije uvijek na mjestu, ali je ipak važno. Ne dozvolite gledaocu da zna šta će se sledeće desiti, ne dozvolite mu da predvidi, iznenadi svog gledaoca - i on će gledati ne skidajući pogled. Ukratko, nemojte biti predvidljivi.
Kako sakriti nedostatke i pokazati prednosti?
Čak i najbriljantnijim glumcima ponekad treba "odeća". A pod "odjećom" ne mislim na košulju i pantalone. Scenska odjeća nije samo kostim, već i one sitnice iza kojih se kriju emocije. Odnosno, ako je junak ljut, ako čeka, nervozan je, ne treba uopšte da trčkara po bini kao imbecil, da se hvata za kosu i da srdačno viče na celu publiku. Ali to možete učiniti ovako: osoba pije vodu i plastičnu čašu; popije se, pogleda negde dole ili obrnuto gore.....popije,popije,popije,a onda - rrrrraz! - oštro drobi čašu u ruci i baca je u stranu, gleda na sat. Je li jasno da je ljut i da nešto čeka? Iza ovakvih rediteljskih tajni kriju se mane. Pokazivanje dostojanstva je mnogo lakše, mislim da nema smisla pisati da ih ne treba skrivati, ali za sada je to stvar tehnologije. Kontrast takođe igra važnu ulogu. Ako ne želite da pokažete nečije tehničke nedostatke, nemojte kombinovati manje veštu osobu sa iskusnijom i veštijom. Mada, ovdje, naravno, postoji mač sa dvije oštrice: spustite jednu, podignite drugu ....
Daleko sam od profesionalca. Ponavljam: sve što piše u ovom članku naučio sam od iskusnih ljudi, negdje sam pročitao, sam došao do nečega. Moguće je pa čak i potrebno polemisati sa svojim razmišljanjima i zaključcima =) Ali ja sam ovde napisao ono što mi se čini ispravnim i upotrebljivim. Ali kada koristite, zapamtite ukrajinsku poslovicu: previše je nezdravo!... =)
Sretno sa vašim nastupima!
Ova „druga stvarnost“ nastaje, naravno, prvenstveno na osnovu percepcije publike. Kao i „prva stvarnost“, ona ima svoje zakone postojanja, svoj prostor i vrijeme, svoja pravila i zakone ovladavanja prostorom i vremenom od strane glumca i gledatelja. Životno vrijeme, orijentacija u prostoru. No, svjesno eksperimentiranje i svjestan, mukotrpan rediteljski rad sa scenskim prostorom i vremenom je pojava koja je u pozorišnoj umjetnosti daleko od tradicionalne i ne antičke. Ona ulazi na istorijsku pozornicu otprilike u isto vreme kada se reditelji i gledaoci psihički zainteresuju za pozorišnu umetnost; modernim terminima – kada se pojavi odgovarajući društveni poredak.
Veliki inovator i eksperimentator u teatru Appia (90-ih godina 19. stoljeća) pokušava shvatiti zašto nije zadovoljan tradicionalnim načinima ukrašavanja scene prostor performansi. Za to pronalazi neočekivano objašnjenje: broj "značajnih" elemenata scenske slike prevladava nad brojem "ekspresivnih". (Konične pomažu gledaocu da se snalazi u zapletu i pozivaju se na njegov um i razum, dok se ekspresivne obraćaju mašti gledatelja, njegovoj emocionalnoj sferi, njegovom nesvjesnom Vidi: Bobyleva A. L. Vlasnik performansa: Režija umjetnost na prijelazu 19. - 20. st. M. , 2000.).
Appia smatra da mjera realizma treba biti snaga doživljaja gledatelja, a ne stepen skrupuloznosti u ponovnom stvaranju iluzije stvarnosti scene. Predlaže da se broj "znakovnih" elemenata prostora svede na minimum i poveća broj izražajnih.
Sam Appiah je bio prvi režiser tog perioda koji je napravio lagane partiture za predstavu. On im predvodi figurativne opise mjesta radnje. Oni se ne bave toliko svjetlosnim tehnikama, svjetlosnim aparatima i njihovim postavljanjem (iako je i o tome pisao), koliko semantičkim i poetskim prostornim funkcijama svjetlosti.
Kako, na primjer, ovaj reditelj bira odgovarajuća scenska rješenja za lirske i epske junake Wagnerijanove drame? Ako govorimo o samootkrivanju protagonista (lirska epizoda), onda je slika izgrađena po principu "gledatelj vidi svijet očima heroja". Scenski svijet se pretvara u odraz njegovih duhovnih pokreta. (Ovo je o tome napisao Vigotski: „Heroj je tačka u tragediji, na osnovu koje nas autor tera da razmotrimo sve druge likove i sve događaje koji se dešavaju. Upravo ta tačka okuplja našu pažnju , služi kao uporište za naše osećanje, koje bi inače izgubljeno, beskonačno odstupajući u svojim nijansama, u svom uzbuđenju za svaki lik "Vygotsky L. S. Psihologija umetnosti. Rostov na Donu, 1998. str. 54.
). A kada dođe vrijeme za akciju i događaje (epske scene), prostor pojačava svoju "stvarnost", uvjerljivost.
Tumačeći Hamleta, Apija shvaća sukob ove tragedije na romantičan način. U onim djelima za koja je Appia pisao "skripte" ili rediteljske planove, uvijek postoji junak romantičnog tipa (tačnije, kako ga reditelj razumije). Zigfrid, Tristan, Hamlet, Kralj Lir - svi su heroji, pojedinci koji prevazilaze duhovnu normu. Ali svijet u ovim dramama nije uvijek dat kao lirska pozadina – on je imperijalno prisutan u svojoj stvarnosti, objektivno nezavisan od junaka.
Appiah želi da se gledalac može poistovjetiti s moćnim herojem i pokušava stvoriti redateljske tehnike koje rade na tom cilju. U trenucima važnih lirskih izliva, Apija rastvara junaka u scenskom pejzažu. Svijet postaje virtuelno oličenje stanja duha junaka. Tako se ovo subjektivno stanje pojačava i širi, ispunjavajući cijelu pozornicu i gledalište. Ovaj pristup pretpostavlja da radnja junakovog odnosa koji se razvija sa scenskim svetom omogućava da se oseti unutrašnja iskustva junaka. "Psihologija" likova je oblikovana u prostornu formu, odvija se u slici, u pozi. „Moramo gledati dramu očima, srcem i dušom Hamleta; našu pažnju ne smeju odvlačiti one unutrašnje prepreke koje su zbunjivale Hamleta: ako se fokusiramo na spoljašnji svet na sceni, oslabit ćemo sukob i neizbežno ćemo doći da vidimo i procenjujemo Hamleta kroz oči drugih ljudi ”Vidi: Craig G. Memoari. Članci. Pisma. M., 1988. S. 186. Gordon Craig je, zauzvrat, vidio Hamleta ne samo kao nesvjesnog taoca, već i kao „reditelja“ događaja koji se odvijaju u tragediji. Identificirati se sa “nadosobnošću” koja formira svijet oko sebe znači ostvariti sebe u povijesno novom kreativnom, egzistencijalnom kvalitetu.
U Apijevim scenskim slikama zamračenje prednjeg plana ima dvostruku funkciju. Prvo, Appia slijedi staru slikovnu tehniku: zatamnjeni prednji plan je u kontrastu sa osvijetljenom daljinom. Drugo, Appiah smatra da ako se radnja odvija u dubini scene, onda je gledalac doživljava "izvana", kao neku vrstu objektivno nastalog događaja. Samo iz prvog plana (što je veoma opasno za zlostavljanje) junaci mogu apelovati na istinsko saučesništvo, simpatiju.
Drugi primjer je iz našeg vremena. Reditelj M. Zakharov s velikom zahvalnošću i poštovanjem podsjeća na svoju saradnju sa umjetnikom V. Leventhalom i kompozitorom A. Kremerom u toku rada na predstavi „Profitabilno mjesto“ u Satiričkom pozorištu. On govori o ogromnoj ulozi rješenja scenskog prostora predstave, posebno o misterioznom objektu, nalik na pozorišni model uvećan na ogromne veličine, koji visi iznad scene. „Objekat je naterao svakog razumnog pozorišnog kritičara da stvori veliki broj čisto „literarnih“ verzija o tome šta bi to značilo. Naravno, čudna, misteriozna kutija pozvana je na razmišljanje. Objekat je imao snažnu scenografsku energiju, "okupio" je prostor i stvorio stabilnu zonu sa izraženim magičnim početkom" Zakharov M.A. Kontakti na različitim nivoima. M., 1988. S. 46.
Još je zanimljivije još jedno sjećanje. “Predstava je počela iz mraka nasilnim pokretom scenografije. Oba kruga pozornice su se rotirala u suprotnim smjerovima. Vrata i sobe su bljeskale, slabo osvijetljene drevnim lampama, zvučala je tupa, uznemirujuća muzika, koja je prilično podsjećala na škripanje raspadnutih podnih dasaka u staroj kući i udaljene, jedva čujne, zveckajuće zvonjave uredskog sata. Nakon nekog vremena, u ovom "krugu" bljesnula je sumorna senka Višnjevskog - Mengleta, zatim beli penjoar Ane Pavlovne - Vasiljeva. Njena tjeskoba, želja da pobjegne iz ove noćne more, strah i gađenje prema svom čudovnom mužu - sve se stapalo s grozničavim pokretom svjetala, žalosnim urlikom zidova koji prolaze i škripom podnih dasaka.
U ovom neobičnom prologu - u prvoj sceni Višnjevskog i Ane Pavlovne - reditelji su se, takoreći, složili sa gledaocem da će se scenska priča montirati brzo, grozničavo, delom po zakonima moderne kinematografije. P. 54 .. Ovde se dešava neverovatna stvar - čak i pre prvog pojavljivanja glumaca, uz pomoć vizuelnih umetnosti (postavki) i muzike, gledalac stvara dominantu kroz narednu radnju raspoloženje. Štaviše, kao rezultat takvog prologa, autori predstave „pregovaraju sa publikom“, odnosno kontakt sa salom, dijalog sa gledateljem počinje i prije same glumačke radnje. Ovaj primjer još jednom dokazuje koliko je značajna uloga umjetnika i kompozitora u pozorištu i opet govori o sintetičkoj prirodi pozorišne umjetnosti.
Kao iu slučaju prostora, posebno strukturiranje vrijeme u predstavi postaje izražajno sredstvo rediteljskog pozorišta. Akumulacija rediteljskih i umjetničkih ideja o vremenu počinje kada reditelj manje-više svjesno stvara „drugu stvarnost“, a nije samo odgovoran za postavljanje pozorišne predstave. Radi s vremenom, ritmom izvedbe.
U poređenju sa romantičnim sažimanjem vremena, kada su se tokom predstave na sceni odvijali događaji od nekoliko meseci ili čak decenija, u „statičnom teatru” Mauricea Maeterlincka je protok vremena usporen, reči i radnje „isprane”, obavijene tišina i spoljašnja neaktivnost. Ali ovo je bila specifična neaktivnost, vanjska ukočenost bila je rezultat pretjerane aktivnosti unutrašnjeg života.
Maeterlinck gradi svoja dramska djela na način da se riječ i tišina doslovno bore za posjedovanje pravog značenja. Ponavljanja, složene ritmičke konstrukcije replika likova doprinose nastanku raspoloženja posredno povezanog s tekućim događajima, imaju svoju partituru, svoju logiku razvoja.
Muzikalnost i ritam dramske strukture takođe je svojstvo Čehovljevog stila. Čehovljeva slika odnosa između "objektivnog" i "subjektivnog" vremena još je šarenija. Iako kod njega, kao i kod Maeterlincka, dolazi do pauze na vrhuncu promjene raspoloženja, ona je često neočekivana, asimetrična, kao da uopće nije nastavak ritmičkog razvoja koji joj je prethodio. Čehovljeva pauza nije čak ni uvijek psihološki motivirana - u svakom slučaju, takva motivacija ne leži na površini značenja. Čehovljeve pauze su trenuci kada se podvodna struja predstave razotkriva i postaje vidljiva, dajući gledaocu mogućnost da postavi pitanje: šta se zapravo dogodilo? - ali ne ostavlja vremena za odgovor. Tišina kod Čehova, kao i kod Maeterlinka, postaje samostalna figurativna jedinica, već je – prije povučenost, misteriozno potcenjivanje. To su 5 pauza u Treplevovoj drami ili zvučna pauza koja se završava "dalekim zvukom, kao s neba, zvukom pokidane žice, bledi, tužnim". Intenzitet zvuka, ritmičko izmjenjivanje glasnih i tihih scena djeluju kao sredstvo aktivnog utjecaja na gledatelja. Tako se četvrti čin Trešnjevog voća, koji se odlikuje ubrzanim ritmom (autor je za celu radnju odvojio 20-30 minuta, taman da likovi uhvate voz) završava tihom scenom Firsove usamljenosti i konačno , „Zavlada tišina, a čuje se samo koliko daleko u bašti sekirom kucaju u drvo.
Dakle, stvaranje “druge stvarnosti” u pozorištu, po svojim posebnim zakonima, sa posebnim prostorom i vremenom, neophodni su momenti za stvaranje posebnog sveta koji živi svojim životom, u koji je gledalac pozvan. Ovaj svijet nikako nije namijenjen jednostavnoj, pasivnoj i bezdušnoj "konzumaciji", ravnodušnom prisustvu u predstavi - ne, on je stvoren da bi privukao duh i dušu čovjeka u sukreaciju, rad, stvaranje. .
Igra početak pozorišne radnje
... Za dva sata postaćeš ljubazniji,
"Biti ili ne biti" odlučuje se u korist "biti",
Tako da, bez kajanja kasnije,
Idi kuci i zaboravi sve do djavola...
A. Makarevich
U 19. - 20. veku, razvojem humanitarnih studija, likovne kritike, raznih oblasti estetike i filozofije umetnosti, nastaju mnoge teorije i razvijaju se različiti pogledi na suštinu umetnosti, uključujući pozorišnu i dramsku umetnost. Svi oni doprinose savremenom shvatanju kreativnosti i umetnosti. Jednu od ovih teorija predložio je F. Šiler (2. polovina 18. veka), nemački pesnik, kritičar i teoretičar umetnosti. Jedan od centralnih koncepata Šilerove estetike je igra kao slobodno razotkrivanje suštinskih snaga ličnosti, kao čin u kome se osoba afirmiše kao kreator realnosti višeg reda, odnosno estetske stvarnosti. Želja za igrom je ta koja je u osnovi svakog umjetničkog stvaralaštva.
U dvadesetom veku, mislioci kao što su Huizinga, Gadamer, Fink pokazali su da čovek igra ne zato što postoje razne igre u njegovoj kulturi, u društvu koje ga okružuje, već zato što princip igre leži u samoj suštini čoveka, u njegovoj priroda. Ovdje su važni takvi aspekti igre kao što su njena neupotrebljivost, slobodna aktivnost bitnih snaga i sposobnosti osobe, aktivnost koja ne teži nikakvim ciljevima koji leže izvan same igre, a pretpostavlja prisustvo drugog subjekta ( čak i devojčica, igrajući se sa svojom lutkom, zauzvrat „glasuje“ različite uloge – majke, ćerke...).
„Igra je oblik ljudske akcije ili interakcije u kojoj osoba nadilazi svoje normalne funkcije ili utilitarnu upotrebu predmeta. Svrha igre nije izvan nje, već u održavanju vlastitog procesa, njenih inherentnih interesa, pravila interakcije... Igra se obično suprotstavlja: a) ozbiljnom ponašanju i b) utilitarnoj radnji s predmetom ili interakciji sa drugi ljudi "Moderni filozofski rječnik. M.; Biškek; Jekaterinburg, 1996. P. 193. Upravo u tom svojstvu igra je uvek prisutna u pozorišnoj predstavi.
Ove bitne karakteristike igre omogućavaju osobi da stekne potpunu slobodu u igri: igra uključuje, uključuje transformiranu stvarnost, a osoba, igrajući, može slobodno izabrati neka vrsta egzistencije. Igra se, dakle, čini svojevrsnim vrhuncem ljudskog postojanja. Zašto?
Igrač ne vidi samo sebe izvana, on portretira samog sebe, već „samoga drugog“. On se "završi" tokom igre. To znači da se on transformiše, postaje drugačiji u stvaranju i igranju slike. Igrajući, čovjek je svjestan svoje slike, tretira se i obraća sebi kao zagonetki, kao nečem nepoznatom, otvara se i otkriva kao ličnost. Ovo je jedan od ključnih semantičkih momenata igre i, naravno, jedan od njenih estetskih aspekata. Trebam li pojasniti da se sve što je rečeno direktno i odmah odnosi na pozorišnu predstavu, na ono što glumac izvodi na sceni.
Slikovita priroda glume čini da gledatelja vidimo u samom igraču, a samim tim i „njegovu prisutnost i izvanjskost u odnosu na prikazano“ Berlyand I. E. Igra kao fenomen svijesti. Kemerovo, 1992. S. 19.. Slikovita priroda igre, koja obezbeđuje svest o konvencijama, „izgled” radnje igre, cepa svest igrača, čini je i otvorenom i zatvorenom. Figurativnost otkriva težnju svijesti igrača koji igra za sebe, a samim tim i njegovu unutrašnju dijalog.
U procesu postajanja svijesti zrele ličnosti i (budući da je to objektivan proces koji neminovno ostavlja pečat i na svijest i na psihu) fiziološkog sazrijevanja tijela na pozadini mladalačkih idealizacija i romantičnih težnji koje se sukobljavaju sa roditeljskog veta i društvenih tabua, glumca je autor doživljavao kao svojevrsnog kreatora. Kreator koji ne samo da rađa, već gradi (bukvalno gradi, kao što gmizavac gradi novu kožu prije nego što skine staru) svoje slike i transformira ih po vlastitom hiru. Svojim šarmom, nekom čudnom magičnom energijom, utiče na umove, raspoloženja, osećanja publike. Ovo je gotovo hipnoza, manipulacija, koju gledalac sebi daje svjesno i apsolutno dobrovoljno. Mogućnost, s jedne strane, da se živi mnogo života, a s druge strane, da ima pravo na pažnju velikog broja ljudi, autoru se činila beskrajno privlačnom.
Oboje se autoru i danas, nakon dugogodišnjeg rada u Amaterskom pozorištu, čini privlačnim. Zbog ovakvog angažmana autora u pozorištu, čini se da bi u toku studije moglo biti upućivanja na lično umetničko iskustvo. Možda će se kod čitatelja postaviti pitanje o legitimnosti takve reference zbog činjenice da se autor bavi amaterskim, a ne akademskim, profesionalnim pozorištem. Postoje dvije tačke koje opravdavaju ovu mogućnost.
Prvo, osvrnimo se na reditelja M. Zakharova, koji je imao iskustva u radu sa amaterima, prvo na Permskom državnom univerzitetu, a kasnije u studentskom pozorištu Moskovskog državnog univerziteta. Potonjem je u svojoj knjizi „Kontakti na različitim nivoima“ posvetio čitavo poglavlje „Militantni amateri“, gde je visoko cenio fenomen amaterskog pozorišta i, štaviše, njegov doprinos razvoju pozorišta uopšte. Evo jednog prilično podužeg citata koji zorno ilustruje značaj Studentskog pozorišta u kulturnoj situaciji u Moskvi 1960-ih i u kojem se pokušava otkriti fenomen diletantizma u umjetnosti. “Dom kulture u Hercenovoj ulici, sasvim neočekivano za mnoge neupućene, odjednom je postao mjesto gdje su se rađale nove pozorišne ideje 60-ih. Pored Studentskog pozorišta, u ovoj prostoriji je počela da funkcioniše još jedna studentska amaterska grupa - estradni studio "Naša kuća". Takav dvostruki udarac zalaganjem "militantnih" diletanata stvorio je posebnu kreativnu situaciju u malom klubu, koji je postao predmet bliskog interesovanja svih istinskih poznavalaca pozorišne umjetnosti i brojnih gledatelja. ... Međutim, zašto su ti "militantni" amateri stvorili tako moćan i stabilan centar pozorišne kulture? A evo i njegovog odgovora. „Uz naš generalno prezriv odnos prema amateru, valja naglasiti da amater koji je dostigao visok intelektualni nivo, koji posjeduje ljudsku originalnost, može pokazati kvalitete koje ne može dostići nijedan drugi uspješan profesionalac. G. A. Tovstonogov, govoreći o Treplevu, junaku Čehovljevog "Galeba", uvjerljivo je dokazao da su "nihilisti" poput Trepleva, rušitelji opšteprihvaćenih normi u umjetnosti, neophodni društvu čak i ako sami malo znaju i inferiorni su u profesionalnosti Trigorina. ...Amateri su slobodni ljudi, neopterećeni posebnim znanjima, ništa ne rizikuju, u njima luta nekakva neodgovorna hrabrost. Vodi ih do uvida, zaobilazeći racionalno smisleno traženje” Zakharov M. Kontakti na različitim nivoima. M., 1988. S. 37 - 45..
Drugi argument u prilog primjerenosti pozivanja na iskustvo pozorišnog glumca amatera može biti sljedeće razmatranje. Sama definicija "amatera" sadrži izuzetno važnu tačku. Za razliku od uobičajene opozicije "amater - profesionalac", čini se da se u etimologiji same riječi krije dublje značenje, važno za razumijevanje pojave. Amatersko pozorište je pozorište u kojem ljudi igraju, vođeni ljubavlju prema njemu, ne zarađuju na ovaj način za kruh nasušni, na scenu izlaze samo zbog samog čina stvaralaštva. Dakle, amatersko pozorište je, uz profesionalno pozorište, pravo pozorište, što znači da se može posmatrati iu kontekstu teme „Estetika pozorišta“.
Dakle, um igrača je aktivno dijaloški. Ona pretpostavlja subjekta sposobnog da se odvoji od sebe - dakle, pretpostavlja postojanje, takoreći, dvije svijesti "u okviru jedne". Dakle, igra je, takoreći, "dovršenje" samog glumca, njegove ličnosti. Tokom izvođenja uloge, glumac sebe tretira kao Drugog (u drugom poglavlju rada razmotrićemo kako su različiti inovatori pozorišta shvatali i izražavali, svaki na svoj način, svako u okviru svoje doktrine o pozorišna umjetnost, ova pozicija). Upravo u tome leži objedinjujući princip egzistencijalnih situacija igre i dijaloga.
Izvanredan dramaturg, pozorišna ličnost i inovator B. Breht je na kraju svog života rekao da pravo pozorište treba da bude naivno. On je istovremeno objasnio da je postavljanje predstave oblik igre, da gledanje predstave znači i igranje. Uostalom, nije slučajno da se u mnogim jezicima ista riječ koristi za označavanje igre i igre Vidi: Brook P. Prazan prostor. M., 1976. S. 132.
Dok glume, pozorišne ličnosti (reditelj, glumci, umjetnici, kompozitori) stvaraju ovu jedinstvenu situaciju dijaloga. Oni stvaraju i neguju ovo napeto polje, prostor interakcije. Čudo se dešava svaki put - svaki put kada je publika uključena u ovaj dijalog i igru, proživljavajući ovaj određeni dio svog života na poseban način.
Dizajner pozorišne produkcije, zajedno sa rediteljem, stvara u predstavi ne samo „mesto radnje“, već pozorišne okolnosti u kojima se odvija određena scenska radnja, atmosferu u kojoj se odvija.
Konflikt se u predstavi uvijek ispoljava samo u akciji. Dizajn performansa je uključen u njegov razvoj i. rezoluciju. Konflikt, izražen samo dizajnom, uvijek je ilustrativan, svojom „formulacijom“ saopštava radnji određeni statički efekat i postoji u izvedbi nezavisno. Postoje izuzeci od ovog pravila kada takav otvoreni, slikovni sukob zahtijeva poseban žanr izvedbe: plakat, pamflet itd.
Obavezni uslov za kreiranje dizajna performansa je pokret i sukob umetnika - osnova ekspresivnosti svake umetnosti. U umjetnosti, kao iu životu, nema beskonačnosti i nepokretnosti. Ljudi ih jednostavno ne percipiraju.
Za percepciju pozorišne predstave, prije svega, neophodan je prostor u kojem je izgrađeno okruženje scenske radnje, postoje glumci i prostor u kojem je smještena publika. Ove dvije zone zajednički se nazivaju pozorišni prostor, a zone su zona gledatelja i scena.
Dakle, iz svega navedenog možemo zaključiti da predstava i njen prostorni dizajn postoje u uslovima prostornog okruženja, vremena i ritma.
U pozorištu je vrijeme neizostavan sastavni dio predstave, samo za razliku od drugih privremenih umjetnosti, ovdje se vrlo precizno računa, a reditelj radi sa štopericom u rukama.
Svaka umjetnost postoji u određenom ritmu. Ritam se najjasnije manifestuje u muzici, poeziji, plesu, manje određeno - u prozi, slikarstvu, ali ritam uvek učestvuje u organizaciji umetničkog dela, terajući gledaoca, slušaoca da svoj unutrašnji ritam, svoje ritmičko stanje podredi ritmu. umjetničkog djela, povezujući se s njim i prepuštajući njegovom utjecaju.
U pozorištu je problem ritmičke organizacije uticaja predstave na gledaoca jedan od najtežih: sa početkom predstave potrebno je momentalno uključiti veliki broj ljudi u najrazličitijim ritmičkim stanjima. jedinstven ritam scenske radnje. Neki su, kupivši kartu mesec dana pre predstave, došli u pozorište peške, iznutra pripremljeni za percepciju poznate predstave; drugi je, poslednjeg dana službenog puta, slučajno kupio kartu iz njegovih ruku i bez daha uleteo u ionako zamračenu salu, ni sam ne znajući kakvu će predstavu videti. Naravno, da bi se svi doveli u spremnost za percepciju, potrebna su aktivna sredstva i tehnike.
Percepcija svake vrste umjetnosti zahtijeva određene uslove. Za percepciju slike potrebna je svjetlost, a ne tama, koja je, pak, neophodna za percepciju filma; za percepciju muzike preduslov je tišina, a skulptura se može opažati samo u prisustvu mirne, ujednačene pozadine.
Dizajner pozorišne produkcije, baveći se fizičkim prostorom (ograničenim specifičnim dimenzijama), mijenjajući njegove proporcije, mjerilo u odnosu na ljudsku figuru, ispunjavajući ga raznim predmetima, osvjetljavajući ga na različite načine, pretvara ga u umjetnički prostor koji odgovara umjetničkom. i figurativni ciljevi performansa.
Kakva god da je priroda pozorišnog prostora: arena, proscenijum sa amfiteatrom, scena, spratna sala sa scenskom ložom, ona može biti samo dve vrste: stvarna i iluzorna.
pravi prostor ne skriva svoju pravu veličinu. Gledalac osjeća njegovu dubinu, širinu, visinu, a sve u ovom prostoru je nužno proporcionalno ljudskoj figuri. Ako je pored glumca mala stolica, svi razumiju da je to visoka stolica.
iluzornog prostora obično nastaje u uslovima boks pozornice, kada umjetnik, koristeći zakone perspektive, različite prerušavanja i transformacije pravih dimenzija scene, te tehnikama stvaranja osjećaja dubine u gledaocu, mijenja percepciju stvarne dimenzije scenskog prostora, stvarajući iluziju beskrajnih polja, bezgraničnog mora, neba bez dna, udaljenih objekata itd. U poređenju sa glumcem, mala stolica u ovim iluzornim uslovima već se može percipirati ne kao dečija, ali kao normalna stolica, koja stoji daleko, u redukciji perspektive.
Za kreiranje dizajna predstave umjetnik, u uslovima prostora, vremena i ritma koji mu se nude, koristi materijale pozajmljene iz drugih plastičnih umjetnosti i uspješno korištene u pozorištu: ravan, volumen, teksturu, boju, svjetlo, arhitekturu. zgrade pozorišta, raznih mehanizama i tehničkih uređaja. Pozorište nema svoj jedinstveni materijal, poput skulpture ili književnosti. Materijal pozorišnog umetnika je sintetički, fleksibilno promenljiv i svaki put poprima karakter u skladu sa ciljevima određene predstave.
U performansu umjetnik može prikazati pokret promjenom boje i svjetla, pomicanjem kostima na pozadini drugačije boje, promjenom mizanscenskih pozicija i tako dalje. Vrlo često se pokret opisuje jednostavno pokretom.
Na kontinuiranom kretanju kruga okretanja, u čijem je središtu stol partijskog komiteta, slika predstave "Zapisnik jednog sastanka" prema drami A. Gelmana u ABDT-u imena A. M. Gorky. Kretanje kruga brzinom kazaljke minuta omogućava neprimjetno promjenu položaja likova koji sjede za stolom u odnosu na gledatelja, a osim toga, pozadinu koja se kreće istom brzinom, oslikavajući zidove partijski komitet, stvara osjećaj okretanja prostorije oko gledatelja i čini figurativni akcenat u predstavi: visi na zidu, portret Lenjina prvi, zajedno sa pokretnim zidom, nestaje iz vidnog polja gledatelja, a u finale, kada se soba potpuno okrene, ponovo se pojavljuje. Zahvaljujući rotaciji prostorije, ovaj nestanak i pojava portreta ne izgleda kao nametljiva metafora.
Primjer pozorišnog rješenja sukoba, kada su radnja i dizajn neraskidivo spojeni u jedinstvenu figurativnu cjelinu, može biti već spomenuta predstava Kijevskog teatra. Lesia Ukrainka "Na dan vjenčanja".
Konfliktno efikasna struktura izgleda jednako čvrsto iu uniformnom dizajnu D. Leadera za predstave Macbeth W. Shakespearea i Karijera Artura Uija B. Brechta. Dizajn za ove performanse je raskrsnica dve ulice modernog grada sa stubovima, mrežom žica i poklopcima podzemnih otvora na asfaltu, ispod kojih se i vještice u Macbethu i gangsteri u Karijeri Artura Uija izdižu na površinu iz podzemlje.
Komad asfalta u praznini pozornice, isprepleten žicama, okružen metalnim motkama, načičkan poput otrovnih pečuraka sa poklopcima šahtova - ulazi u podzemlje u kojem živi zlo - to nisu domaće, već pozorišne okolnosti, ne domaće, nego pozorišne okruženje akcije.
Skela od starih sivih dasaka sa gomilom tek rezanih centimetara i gomilama cvijeća je takođe pozorišna, a ne domaća scena radnje, ne domaća, nego pozorišna istina.
Sitna furka platforma, sva obložena starinskim namještajem i nabijena ljudima tako da jabuka nema gdje pasti, odlazeći u središte polukruga prazne scene u Meyerholdovom Generalnom inspektoru, također nije domaća, već pozorišna sredina za postojanje glumaca na sceni.
Ali sam scenski prostor je mrtav i bezizražajan. A čim upalite džepnu baterijsku lampu i usmjerite tanak snop prema tabli tableta ili upalite plave reflektore polovično, scena oživi: pojavljuju se kontrasti tamnog i svijetlog, toplog i hladnog. . .
Svaka pozorišna predstava zahtijeva određene uslove. U zajedničkom prostoru nisu uključeni samo glumci, već i sama publika. Gdje god se odvija pozorišna radnja, na ulici, u zatvorenom prostoru ili čak na vodi, postoje dvije zone – gledalište i sama scena. Oni su u stalnoj interakciji jedni s drugima. Percepcija predstave, kao i kontakt glumca sa publikom, zavisi od toga kako je određena njihova forma. Oblikovanje prostora direktno ovisi o epohi: njenim estetskim i društvenim vrijednostima, umjetničkom pravcu koji vodi u datom vremenskom periodu. Na pejzaž posebno utiču epohe. Od upotrebe skupih baroknih materijala u kompozicijama do profilisanog drveta.
Vrste scenskog prostora
Gledaoci i glumci mogu se postaviti na dva glavna načina jedni prema drugima:
- aksijalni - kada se scena nalazi ispred gledaoca, glumac je na istoj osi, može se posmatrati frontalno;
- greda - publika je oko bine ili je bina izgrađena tako da su vizuelna mesta u centru, a oko njih se odvija sva radnja.
Scena i gledalište mogu biti jedan volumen, smješteni u integralnom prostoru, koji se prelijevaju jedan u drugi. Jasna podjela volumena je podjela pozornice i dvorane, koje su smještene u različitim prostorijama, usko povezane i međusobno povezane.
Postoje scene u kojima se radnja prikazuje iz različitih tačaka gledališta - ovo je istovremeni pogled.
