Ilustración del jinete de bronce. Ilustraciones de A.N.

San Petersburgo: Comité para la popularización de las publicaciones de arte, 1923. 73, p.: color. enfermo, 1 litro. frente, (ill.). Tirada 1000 ejemplares. Los ejemplares están numerados, la publicación está impresa en papel verjurado. En una portada editorial ilustrada a dos colores. 35x27 cm La tipografía se realizó allá por 1917 en la ortografía antigua con una tipografía decorativa especial. La tirada se imprimió en la imprenta que lleva el nombre de Ivan Fedorov (antigua imprenta de proveedores de su corte). Majestad imperial R. Golike y A. Vilborg, una de las mejores imprentas rusas) bajo la supervisión del impresor más autorizado del primer cuarto del siglo XX, V.I. Anisimova. La publicación está realizada en papel hecho a mano, realizado antes de la revolución. Filigrana - “Sello de la Academia Imperial de Pintura, Escultura y Arquitectura” con un águila bicéfala. Una publicación bibliófila que se ha convertido en una obra de arte impreso y artístico.

La publicación fue diseñada por el destacado acuarelista y talentoso crítico de arte Alexander Nikolaevich Benois (1870-1960), creador e inspirador de la famosa asociación artística “World of Art”. Los contemporáneos vieron en el artista una encarnación viva del espíritu artístico. En su obra, A. Benois se inspira en la estética del francés. Romanticismo XVIII siglo, la arquitectura de Versalles y el antiguo San Petersburgo. Es aquí donde se origina la audaz revalorización del arte del siglo XVIII, que es uno de los mayores méritos del mundo del arte y de A. Benois personalmente. De gran importancia en la formación de las ideas artísticas de A. Benois fue su pasión por el teatro y el género dramático, una de cuyas expresiones más claras fue la producción de obras de A.S. Pushkin. La primera edición de ilustraciones de El jinete de bronce se creó en 1903 en Roma y San Petersburgo. “La Ilustración de la Corona de San Petersburgo”, “el libro más notable del Comité”, esta publicación fue concebida por el Círculo de Amantes de las Bellas Publicaciones Rusas: ¡en 1903, por orden! Presidente del Círculo V.A. Vereshchagina A.N. Benoit completó 33 dibujos en tinta negra, pero fueron rechazados por considerarlos “decadentes”. Las ilustraciones fueron adquiridas por S.P. Diaghilev y los publicó junto con el poema en la revista “¡Mundo del Arte! (1904. núm. 1). Los dibujos de Benoit "causaron sensación y fueron reconocidos por todos los expertos en libros como una obra gráfica ideal". En 1905, el artista, mientras estaba en Versalles, reelaboró ​​seis de sus ilustraciones anteriores y completó el frontispicio de "El jinete de bronce", para una publicación publicada en 1912 por la Sociedad de Alfabetización de San Petersburgo, y luego, en 1916, para la Comunidad de Calle. Evgenia. En 1916, 1921-1922, el ciclo fue revisado por tercera vez y complementado con nuevos dibujos, y se publicó en esta forma final. El año de publicación del libro se cumplieron 20 años desde el inicio del trabajo en esta serie. En 1917, el libro fue mecanografiado en la imprenta de R.R. Golik y A.I. Vilborg, pero esta empresa fue nacionalizada y el libro no se publicó hasta 1923, bajo la marca del Comité de Promoción de Publicaciones Artísticas.

Fue impreso en la Imprenta Estatal que lleva su nombre. Ivan Fedorov bajo la supervisión de su director V.I. Anisimov y con la ayuda de la sucursal de Petrogrado de la Editorial Estatal. El libro incluye 37 dibujos de Benois: un frontispicio, 29 ilustraciones a página completa (acompañaban cada página del texto en la página), 6 introducciones y finales en blanco y negro y una viñeta de la trama en la portada. Todos ellos, a excepción del famoso frontispicio, realizado para la primera edición del ciclo de 1905, fueron creados de nuevo. Usando lo mejor de los dibujos anteriores, Benoit los reelaboró, aumentando el tamaño y rodeando cada uno de ellos. línea de contorno. Realizados en tinta y acuarela, los dibujos imitaban xilografías en colores. En el libro, todas las imágenes en color están reproducidas mediante fotocromolitografía, las en negro mediante zincografía y la viñeta de la portada mediante fototipo. En un esfuerzo por crear una armonía compositiva entre el dibujo y el texto, el artista pensó cuidadosamente en el diseño del libro. Dibujos diferentes tamaños, formas y proporciones, las dispuso horizontal o verticalmente, dando cada vez variedad visual a la difusión.

Y aunque la opinión de los críticos no fue unánime, la mayoría estuvo de acuerdo en que "las ilustraciones de "El jinete de bronce" complementaron la obra de Pushkin hasta tal punto que los gráficos y la historia de San Petersburgo eran un todo inextricable y actualmente son impensables sin la otro." El texto de “El jinete de bronce” se publicó por primera vez en la edición final del poeta, sin distorsiones de la censura y según la ortografía antigua (a partir de una tipografía realizada en 1917, para la cual la editorial tuvo que obtener un permiso especial). La fuente de la publicación está estilizada para parecerse a la fuente de la época de Pushkin, lo que completó el sentimiento de unidad orgánica de todos los elementos de la publicación y formó su estética única. El artículo introductorio a la publicación fue escrito por el famoso pushkinista P.E. Shchegolev. Al final del libro había una “Información sobre las ilustraciones de “El Jinete de Bronce””, que describía brevemente la historia de la creación de esta serie gráfica. La edición se publicó con portada ilustrada y sobrecubierta. Título, nombre del autor en la portada, pagina del titulo y los títulos, los textos dentro del libro estaban escritos en una fuente tipográfica, estilizada como la fuente de la época de Pushkin. Como parte de la circulación se emitieron ejemplares nominales y numerados.

La mayor parte de la edición se imprimió en papel amarillento, el resto en papel blanco con una filigrana que representa un águila bicéfala y alrededor de ella la inscripción: “Impresión de Imi. Académico pintura, escultura y arquitectura." La publicación se vendió bastante cara: 15 rublos. La importancia de las ilustraciones de Benoit para El jinete de bronce está lejos de limitarse a su calidad puramente gráfica. El artista también puso lo suyo en esta obra. experiencia de vida. Es la "modernidad" de las ilustraciones de Benoit lo que no es menos significativo en esta publicación que el sentido del estilo del artista, su comprensión de la época de Pushkin y su capacidad para teatralizar hábilmente la acción. En los dibujos de Benoit, las imágenes de la “Historia de Petersburgo” de Pushkin están coloreadas por las reflexiones y experiencias de una persona de principios del siglo XX, lo que hace de “El jinete de bronce” del KPIH una publicación de importancia histórica. La publicación de "El jinete de bronce" con ilustraciones de A. Benois se convirtió en un acontecimiento histórico en la historia de la edición y la gráfica de libros.

Mundo del Arte

B. M. Kustodiev.

Historia

Característica

- "MUNDO DEL ARTE"

Alejandro Nikoláievich Benois

Serie rusa (1907-1910)

“El eco del tiempo pasado” se escucha en la imagen del panorama de San Petersburgo de finales del siglo XVIII. Al espectador se le presenta el Castillo Mikhailovsky, aún inacabado, en el que más tarde será asesinado el emperador. Mientras tanto, Pablo I, sentado sobre un caballo blanco, comanda el desfile de tropas. El artista ridiculiza la pasión del zar por los ejercicios militares y la organización de ejércitos para desfiles y formaciones de aficionados que satisfacían su vanidad. La rigidez y disciplina de la atmósfera del desfile se siente en el gráfico y la linealidad indicados en los detalles: los pulidos pasos de marcha con las piernas de los soldados levantadas cuando se les ordena, el ritmo uniforme de las verticales de las armas y los andamios al fondo.

La solución compositiva de la obra es interesante: Benois distancia la acción del desfile del espectador con el marco de la barrera, dando así a la obra un sonido "pictórico", en lugar de sumergirlo en lo que está sucediendo. Los copos de nieve voladores aportan animación y una especie de consuelo a la representación de un acontecimiento de una época pasada.

gráficos de libros

El artista entró en la historia de la gráfica de libros rusa con su libro "El ABC en las pinturas de Alexandre Benois" (1905) y las ilustraciones para "La dama de espadas" de A. S. Pushkin, realizadas en dos versiones (1899, 1910), también como maravillosas ilustraciones para “El Jinete de Bronce” ", a tres versiones de las que dedicó casi veinte años de trabajo (1903-22).

ABC en imágenes (1905)

Al lado de más obras tempranas Polenova, Malyutin y Bilibin "El ABC en imágenes" se pueden ubicar en los orígenes de una nueva variedad de gráficos rusos: la historia de las publicaciones ilustradas para niños se remonta a aquí.

Tanto en "Toys" como en "ABC", el sistema argumental de ilustraciones carece de edificación: su base debe buscarse en el campo lírico, en los recuerdos del artista de su propia infancia, de los juegos, alegrías y vacaciones de los niños. Esta es una especie de memoria gráfica; no en vano, Benoit es aquí al mismo tiempo el autor del concepto general, el texto y los dibujos. Por otro lado, el deseo de combinar diversas funciones creativas en nombre de la integridad estética de la obra debe señalarse como una tendencia generalmente característica de Benoit (se manifestará con especial fuerza más adelante en sus obras teatrales). Prestemos también atención a las tradiciones utilizadas por el autor. No deben buscarse en los gráficos de Europa occidental, como podría parecer si se cree en la leyenda sobre la orientación "pro-occidental" del maestro, sino en ruso. arte popular-V juguete popular Y impresión popular, en representaciones del teatro de feria y del teatro de marionetas "Petrushki". El lenguaje gráfico del libro ruso moderno, tal como lo imagina el artista, debe ser, ante todo, nacional.

Teatro

Hoy en día, los bocetos de escenografía y vestuario para las representaciones de Alexandre Benois son clásicos. Benois trabajó en estrecha colaboración durante mucho tiempo con Stanislavsky y Nemirovich-Danchenko, trabajó como el primer diseñador de producción de Moscú teatro de arte. Fue Benoit a quien se le ocurrió por primera vez la idea de que el artista, al montar una obra, debería tener el mismo poder que el director.

Al analizar numerosas obras de A. Benois: “Arlequinada. Fantasía sobre el tema de la comedia italiana (1906, Museo Ruso Ruso), "Comedia italiana" (1901, Museo Ruso Ruso. Dos bocetos), "Figuras para comedias italianas" (1901, Museo Ruso Ruso), "Arlequinada" (1906, Galería Tretyakov), “Comedia italiana. Love Note" (1905, Galería Tretyakov), "Comedia italiana" (1919, Museo Nacional de Arte), "Comedia italiana" (1905, Ikhm), "Arlequinada" (Museo Pushkin), etc. Vale la pena prestar atención a las recurrentes. motivo, incluidos personajes del teatro de máscaras italiano, con la ayuda de los cuales el artista transmite una danza eficaz con un gran papel de las expresiones faciales y los gestos. Los actores viven aquí, completamente inmersos en su actuación. La acción es abiertamente teatral y dirigida al público. Los héroes no son personajes psicológicamente desarrollados, sino máscaras, figuras convencionales elevadas al nivel de un símbolo. Probablemente, Benoit no se esforzó por hacer que sus héroes de la Commedia dell'Arte parecieran bailarines de ballet, pero ellos mismos Medios de expresión Las comedias italianas tienen muchos puntos de contacto con el teatro coreográfico.

Posteriormente, con la participación en la preparación de representaciones para las temporadas rusas, el nuevo enfoque de Benois en el desarrollo de escenografía y vestuario teatral ayudó a la compañía Diaghilev a actuar triunfalmente en los escenarios de los teatros europeos.

Perejil

Bocetos de escenografía, vestuario y utilería: “Boceto de escenografía para la primera, segunda y tercera escena del ballet “Petrushka” (todos los tiempos), bocetos de utilería: “Caballo”, “Samovar”, “Columpio”, “Carrusel ” (todo tiempo), así como los bocetos de vestuario (GRM, GTsTM) dan lugar a contrastes de color, emociones e imágenes. Incluso una mirada superficial a los bocetos de disfraces: "Bailarín callejero", "Gitano", "Máscara enmascarada", "Enfermera", "Cochero", "Comerciante", "Organillero", "Tendero", "Comerciante", "Mago". ", etc. .dibuja los tipos de una multitud diversa, el bullicio de una ruidosa fiesta de feria, donde espectáculo de marionetas Perejil, Bailarina y Moro. Aquí el amor de A. Benois se manifestó no solo por la antigua forma de vida, sino también por la vigilancia de la mirada del artista, que sabe notar sus toques característicos en la vida real. El tema de los mimos recibe un desarrollo especial: revela la sed de diversidad, el anhelo de diversidad. manifestaciones humanas. La concreción de la vida cotidiana aquí coexiste con la abstracción del símbolo, aunque con fantasía, una fiesta popular con el lanzamiento de un alma solitaria, una estampa popular ingenua con el refinamiento del arte mundano.

Perejil Bailarina Árabe

Konstantin Somov

Konstantin Somov nació en la familia de una famosa figura del museo, el curador del Hermitage, Andrei Ivanovich Somov. Su madre, Nadezhda Konstantinovna (de soltera Lobanova), era una buena músico, ampliamente persona educada. En 1879-1888 estudió en el gimnasio K. May. De septiembre de 1888 a marzo de 1897 estudió en la Academia de Artes de San Petersburgo: el curso principal, hasta 1892, luego, a partir de octubre de 1894, clases en el taller de I. Repin. En 1894, participó por primera vez en la exposición de la Sociedad de Acuarelistas Rusos. En 1897 y 1898 estudió en la Académie Colarossi de París. Desde 1899 vivió en San Petersburgo.

Mientras aún estaba en el gimnasio, Somov conoció a A. Benois, V. Nouvel, D. Filosofov, con quienes más tarde participó en la creación de la sociedad "World of Art". Somov participó activamente en el diseño de la revista World of Art, así como en periódico"Tesoros artísticos de Rusia" (1901-1907), publicado bajo la dirección de A. Benois, creó ilustraciones para el "Conde Nulin" de A. Pushkin (1899), las historias de N. Gogol "La nariz" y "Nevsky Prospect" ( 1901), portadas pintadas de las colecciones poéticas de K. Balmont “El pájaro de fuego. La pipa de Slav”, “Cor Ardens” de V. Ivanov, portada del libro “Teatro” de A. Blok, etc.

Primero exposición personal pinturas, bocetos y dibujos (162 obras) tuvieron lugar en San Petersburgo en 1903; Ese mismo año se exhibieron 95 obras en Hamburgo y Berlín. En 1905 empezó a colaborar en la revista “Toisón de Oro”.

Además de pintar paisajes, retratos y gráficos, Somov trabajó en el campo. pequeña cirugía plástica, creando exquisitas composiciones de porcelana “Conde Nulin” (1899), “Amantes” (1905), etc.

En enero de 1914 recibió el estatus de miembro de pleno derecho de la Academia de las Artes.

En 1918, la editorial Golike y Wilborg (San Petersburgo) publicó la edición más famosa y completa con dibujos e ilustraciones eróticas de Somov: "El libro de la marquesa" ("Le livre de la Marquise"), donde el artista no creó sólo todos los elementos de diseño del libro, sino también textos seleccionados en francés. Existe una versión poco común de esta edición, el llamado "Gran Libro de la Marquesa", complementada con ilustraciones aún más frívolas.

En 1918 se convirtió en profesor de los Talleres Educativos de Arte Libres del Estado de Petrogrado; Trabajó en la escuela de E. N. Zvantseva.

En 1919 tuvo lugar su exposición personal de aniversario en la Galería Tretyakov.

En 1923, Somov dejó Rusia y se mudó a Estados Unidos como comisario de la "Exposición Rusa"; En enero de 1924, en una exposición en Nueva York, a Somov se le presentaron 38 obras. No regresó a Rusia. Desde 1925 vivió en Francia; en enero de 1928 compró un apartamento en el Boulevard Exelmans de París.

Murió repentinamente el 6 de mayo de 1939 en París. Fue enterrado en el cementerio de Sainte-Genevieve-des-Bois, a 30 km de París.

Somov se hizo especialmente cercano a Benois, quien escribió el primer artículo sobre él, que apareció en la revista "World of Art" en 1898. En este artículo, el crítico de arte destacó la influencia de los gráficos alemanes en la obra de Somov (O. Beardsley, S. . Conder, T. Heine), así como el impacto de la política francesa cuadro XVIII v. (A. Watteau, N. de Largilliere), pintura "pequeña holandesa" y rusa del primer mitad del siglo XIX v.

Al regresar a Rusia, Somov rindió homenaje al género del retrato. Creó retratos de su padre (1897), N. F. Ober (1896), A. N. Benois (1896) y A. P. Ostroumova (1901).

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Retrato de Ostroumova Retrato de N.F. Ober

El pináculo de la creatividad durante este período fue el retrato del artista E. M. Martynova (" dama de azul", 1897-1900), representada en el contexto de un paisaje con flautistas. La sofisticación y el quebrantamiento, la espiritualidad y la poesía de la imagen correspondían plenamente al credo estético de los "MirIskusniks", que encarnaba la armonía de los sueños y la realidad. Un lugar especial lo ocupan los retratos gráficos que hace Somov de la intelectualidad creativa: son puramente reales, con su energía intelectual, las imágenes de personas creativas que creó (escritas en medios mixtos retratos de los poetas A.A. Blok, M.A. Kuzmin, V.I. Ivanov), artistas E.E. Lansere (1907), M.V. Dobuzhinsky (1910), etc., considerados con razón extremadamente objetivos. Realizados a lápiz con colorantes en acuarela, gouache, lápices de colores o blanco, se distinguen por su técnica virtuosa, composición lacónica y sutileza de combinación de colores.

Retrato de AA Blok (1907)

Retrato de M. A. Kuzmin (1909)

Además de la gráfica de retratos, Somov también trabajó en el campo de la ilustración de libros. A principios del siglo XX. Los artistas del "Mundo del Arte", entre los que se encontraba Somov, revivieron este tipo de arte después de un largo olvido. El diseño del libro, todos sus elementos (fuente, formato, adornos, portada, cintas para la cabeza y viñetas) debían formar un todo.

León Bakst (1866 – 1924)

Lev Rosenberg nació el 8 de febrero (27 de enero) de 1866 en Grodno en una familia judía pobre de un erudito talmúdico. Después de graduarse de la escuela secundaria, estudió como voluntario en la Academia de las Artes, trabajando como ilustrador de libros.

En su primera exposición (1889), adoptó el seudónimo de Bakst, un apellido abreviado de su abuela (Baxter). A principios de la década de 1890 expuso en la Watercolour Society. En 1893-1897 vivió en París y regresaba a menudo a San Petersburgo. A partir de mediados de los años 90, se unió al círculo de escritores y artistas formado en torno a Diaghilev y Alexandre Benois, que más tarde se convirtió en la asociación Mundo del Arte. En 1898, junto con Diaghilev, participó en la fundación de la publicación del mismo nombre. Los gráficos publicados en esta revista le dieron fama a Bakst.

Continuó pintando sobre caballete, creando retratos de Malyavin (1899), Rozanov (1901), Andrei Bely (1905), Zinaida Gippius (1906). También enseñó pintura a los hijos del gran duque Vladimir. En 1902, en París, recibió de Nicolás II el encargo de celebrar un encuentro de marineros rusos.

En 1898, Bakst mostró obras en la “Primera Exposición de Artistas Rusos y Finlandeses” organizada por Diaghilev; en las exposiciones World of Art, en la exposición Secession en Munich, exposiciones del Artel de artistas rusos, etc.

En 1903, se convirtió al luteranismo para casarse con la hija de P. M. Tretyakov, L. P. Gritsenko.

Durante la revolución de 1905, Bakst trabajó para las revistas “Zhupel”, “Hellish Mail”, “Satyricon” y más tarde para la revista de arte “Apollo”.

En 1907, junto con Serov, hizo un viaje a Grecia, donde estudió los hallazgos arqueológicos del período cretense-micénico. Bakst descubrió por sí mismo (y luego por toda Europa) que la Grecia arcaica no es el color blanco, que todo el mundo ha popularizado durante siglos, y un derroche de colores. Fue entonces cuando se determinaron las bases del estilo de Bakst: la arcaica holgura griega del traje combinada con el lujo de Oriente.

Desde 1907, Bakst vivió principalmente en París y trabajó en escenografías teatrales, en las que hizo una auténtica revolución. Creó escenografías para tragedias griegas y desde 1908 ha pasado a la historia como autor de escenografías para los Ballets Rusos de Diaghilev (Cleopatra 1909, Scheherazade 1910, Carnaval 1910, Narciso 1911, Dafnis y Cloe 1912). En 1910 se divorció de Gritsenko y volvió al judaísmo. Todo este tiempo vivió en Europa porque, siendo judío, no tenía permiso de residencia fuera de la Zona de Asentamiento.

Durante sus visitas a San Petersburgo, enseñó en la escuela de Zvantseva. En el período 1908-1910, uno de sus alumnos fue Marc Chagall, pero en 1910 rompieron relaciones. Bakst prohibió a Chagall ir a París, ya que, en su opinión, esto sería perjudicial para el arte de Chagall, y en financialmente habría llevado al joven artista a la inanición (Chagall no pintó escenografías teatrales). Sin embargo, Chagall fue, no pasó hambre y encontró su propio estilo de pintura.

En 1914, Bakst fue elegido miembro de la Academia de las Artes.

En 1918, Bakst finalmente rompió relaciones con Diaghilev y los Ballets Rusos. El 27 de diciembre de 1924 murió en París a causa de un edema pulmonar.

Terror antiguo (1908)

En la cosmovisión pagana, el “horror antiguo” es el horror de la vida en un mundo bajo el dominio de un Destino lúgubre e inhumano, el horror de la impotencia de una persona esclavizada por él y irremediablemente sumisa (Destino); así como el horror al caos como abismo de la inexistencia, cuya inmersión es desastrosa. Señalan que el cristianismo con su nuevo concepto del destino liberó al hombre del poder del horror antiguo, pero la descristianización de la cultura significa su regreso.

Un gran lienzo de formato casi cuadrado lo ocupa un panorama de un paisaje pintado con punto álgido visión. El paisaje está iluminado por un relámpago. El espacio principal del lienzo lo ocupa el mar embravecido, que destruye barcos y golpea los muros de las fortalezas. En primer plano hay una figura de una estatua arcaica en medio borde. El contraste del rostro tranquilo y sonriente de la estatua es especialmente sorprendente en comparación con el alboroto de los elementos detrás de ella. Quizás se represente la destrucción de la Atlántida.

La estatua femenina representada es una especie de kora arcaica, que sonríe con una misteriosa sonrisa arcaica y sostiene en sus manos un pájaro azul (o una paloma, símbolo de Afrodita). Es tradicional llamar Afrodita a la estatua representada por Bakst, aunque aún no se ha establecido qué diosas representaban los kors. El prototipo de la estatua fue una estatua encontrada durante las excavaciones en la Acrópolis. La esposa de Bakst posó para la mano perdida. Es curioso que Maximilian Voloshin señale la similitud del rostro de la arcaica Afrodita en el cuadro con el rostro del propio Bakst.

El paisaje isleño que se despliega detrás de la diosa es una vista desde la Acrópolis de Atenas. Al pie de las montañas, en el lado derecho de la imagen, en primer plano, se encuentran los edificios, según Pruzhan: la Puerta de los Leones micénica y los restos del palacio de Tirinto. Estos son edificios que datan del período cretense-micénico temprano de la historia griega. A la izquierda hay un grupo de personas corriendo despavoridas entre edificios típicos de Grecia clásica- Al parecer, esta es la Acrópolis con sus propileos y enormes estatuas. Detrás de la Acrópolis hay un valle iluminado por relámpagos, cubierto de olivos plateados.

En 1907, Bakst diseñó los “Conciertos Rusos” organizados por Chaliapin y Diaghilev en París. En 1908, Bakst completó el cuadro "El terror antiguo" (premio en la Exposición Internacional de Bruselas en 1910).

En 1909, Bakst, expulsado de San Petersburgo, se unió a la compañía de ballet de S. P. Diaghilev “Ballet Ruso”. Junto con A. N. Benois y M. M. Fokin, fue el colaborador más cercano de Diaghilev y, desde 1911, director artistico empresas. Su talento como escenógrafo se desarrolló plenamente en las representaciones: “Cleopatra” (“Noches egipcias”) con música de Arensky, S. I. Taneyev y M. I. Glinka (1909), “Scheherazade” con música de Rimsky-Korsakov (1910) , “El pájaro de fuego” de Stravinsky (1910), “Al carnaval” (1910), “Narciso” de Tcherepnin (1910), “La visión de una rosa” de K. M. Weber (1911) ), “Dafnis y Cloe” de Ravel (1912), "El Dios azul" de R. Hahn (1912), "La tarde de un fauno" con la música de C. Debussy (1912), "Tamara" con la música de M. A. Balakirev (1912), "Peri" (esta obra no estaba destinada a ver la luz), "Mariposas" (1914), "Juegos" (1913), "La leyenda de José" de R. Strauss (1914), "Los comodines" para la música de D. Scarlatti (1917), “La Bella Durmiente” de P. I. Tchaikovsky (1921).

Escenografía para la primera producción de Dafnis y Cloe (escena 2).

Es él quien inventa los fuegos artificiales que cegaron al público de la Ópera Garnier con motivo del estreno del ballet Scheherazade. “Russian Seasons” se queda en París impresión inolvidable no sólo por la habilidad de los bailarines de ballet, sino también por el alcance y el color, el exotismo y la expresión del vestuario y la escenografía creada por Bakst. Los trajes basados ​​en los bocetos de Bakst, que remitían al público a los colores y formas del orientalismo y al “Gran Estilo” de Louis, fueron tan sorprendentes que comenzaron a ir más allá de los límites del teatro y el ballet. "París estaba realmente borracha con Bakst", escribió más tarde Levinson. Mstislav Dobuzhinsky escribió sobre este período: “La penetración del arte en la vida a través de la rampa, el reflejo del teatro en la vida cotidiana, su influencia en el campo de la moda, se reflejó en la profunda impresión que acompañó a los brillantes triunfos de las Temporadas rusas de Diaghilev en París. El cambio de gusto social que siguió a estos triunfos se debió en gran medida a Bakst, a las nuevas revelaciones que dio en sus producciones de excepcional belleza y encanto, que asombraron no sólo a París, sino a todo el mundo cultural de Occidente”.

Escenografía para el ballet “La tarde de un fauno”. 1911

Las técnicas de diseño desarrolladas por Bakst sentaron las bases nueva era en escenografía de ballet. El nombre de Bakst, el artista principal de las Temporadas Rusas, tronó junto con los nombres de los mejores intérpretes y coreógrafos famosos. Los pedidos de los teatros le llovieron de todos lados.

Nijinsky. 1912

Colabora activamente con Ida Rubinstein: decorados y vestuario para “El martirio de San Sebastián” de C. Debussy (1911), “Tamar” (1912), “El Dios azul” (1912), “Tarde de un fauno” (1912 ) g.), “Elena de Esparta” de D. de Severac (1912), “Pisanella” (1913), “Artemisa confundida” (1922), “Fedra” (1923), “Istar” (1924 G.).

Diseño de vestuario para Ida Rubinstein para el ballet “Elena de Esparta”

Para Anna Pavlova, Bakst diseñó decorados y vestuario para las obras “Fantasía oriental” (con música de M. M. Ippolitov-Ivanov y M. P. Mussorgsky, 1913) y “La Gran espectáculo", representada en 1916 en el Hippodrome Theatre de Nueva York.

Mientras trabajaba en bocetos de vestuario teatral, Leon Bakst, sin saberlo, comenzó a influir en la moda parisina y luego europea. Esto le lleva a la idea de probar suerte en el arte de la "alta costura". En 1912, creó para Paquin "Fantasía sobre el tema del traje moderno", que tuvo gran resonancia en el mundo de la moda parisina. “Al comprender y sentir, como rara vez lo hace cualquier estilista, toda la magia de los adornos y el encanto de las combinaciones de colores, creó su propio estilo especial, bakstiano. Este es picante fabuloso este cautivado por el extraordinario alcance de su imaginación. La sofisticación de los colores brillantes, el lujo de los turbantes con plumas y telas tejidas en oro, la magnífica abundancia de adornos y decoraciones: todo esto asombró tanto la imaginación, respondió tanto a la sed de algo nuevo que fue aceptado por la vida. Worth y Paquin, los creadores de tendencias de la moda parisina, comenzaron a promover a Bakst” (M. Dobuzhinsky). "Bakst logró capturar ese nervio esquivo de París que gobierna la moda, y su influencia ahora se siente en todas partes de París, tanto en los vestidos de dama como en las exposiciones de arte" (Maximilian Voloshin). Los motivos de Bakst son visibles en las obras de las casas de moda parisinas Paquin, Callot Soeurs, Drecoll y Babani: pantalones, turbantes, corpiños de mujer y almohadas orientales. Los baños realizados según sus bocetos sorprendieron por el brillo de los colores, la armonía de los colores y la sofisticación de la decoración, las cortinas y la acertada selección de abalorios y perlas.

Boceto de vestuario para danza judía con pandereta. 1910

La obra de Bakst tuvo una influencia significativa en el arte escenográfico de Rusia y Francia.

Su obra mostró un deseo de sofisticación y estilización. Las obras del artista se caracterizan por una composición audaz, colores brillantes y sentido del ritmo.

Maestro traje de escenario En sus bocetos, Bakst dispuso filas de patrones de color que se repetían rítmicamente de tal manera que no solo caracterizaban la imagen escénica, sino que también enfatizaban la dinámica de la danza y los movimientos del actor.

Evgeniy Evgenievich Lansere (1875-1946)

Evgeny Evgenievich Lansere es un artista polifacético. Autor de pinturas y paneles monumentales que decoraban las estaciones del metro de Moscú, la estación de tren de Kazán, el hotel de Moscú, paisajes, pinturas sobre temas de la historia rusa del siglo XVIII, fue al mismo tiempo un maravilloso ilustrador de obras clásicas de la literatura rusa. (Dubrovsky y Filmación de A. S. Pushkin, “Hadji Murad” de L. N. Tolstoi), creador de agudas caricaturas políticas en revistas satíricas en 1905, teatro y escenógrafo.

Emperatriz Elizaveta Petrovna en Tsarskoe Selo - Evgeny Evgenievich Lansere. 1905. Papel pegado sobre cartulina, gouache. 43,5x62

La pintura da testimonio de la comprensión misma de la pintura histórica en el arte de principios del siglo XX. Así, la atmósfera de la época se revela aquí a través de imágenes de arte plasmadas en la arquitectura y conjuntos de parques, trajes y peinados de las personas, a través del paisaje, que muestran la vida y los rituales de la corte. El tema de las procesiones reales se volvió especialmente favorito. Lanseray representa la entrada ceremonial de la corte de Isabel Petrovna en su residencia de campo. Es como si se estuviera realizando una procesión en el escenario de un teatro frente al espectador. La corpulenta emperatriz flota majestuosamente, vestida con ropas tejidas de asombrosa belleza. A continuación siguen las damas y caballeros con magníficos vestidos y pelucas empolvadas. En sus rostros, poses y gestos el artista revela diferentes temperamentos y tipos. Vemos cortesanos humillantemente tímidos o arrogantes y remilgados. En la exhibición de Isabel y su corte, uno no puede dejar de notar la ironía e incluso algo de grotesco del artista. Lanceray contrasta a las personas que representa con la noble austeridad de la estatua de mármol blanco y la verdadera grandeza encarnada en la magnífica arquitectura del palacio de Rastrelli y la belleza del parque regular.

Mundo del Arte

“Retrato de grupo de miembros de la asociación Mundo del Arte”. 1916-1920.
B. M. Kustodiev.

World of Art (1890-1924): una asociación artística formada en Rusia a finales de la década de 1890. Con el mismo nombre existía una revista publicada desde 1898 por miembros del grupo.

Historia

Los fundadores del “Mundo del Arte” fueron el artista de San Petersburgo A. N. Benois y el personaje teatral S. P. Diaghilev.

Se anunció en voz alta organizando la "Exposición de artistas rusos y finlandeses" en 1898 en el Museo de la Escuela Central. dibujo técnico Barón A. L. Stieglitz.

El período clásico en la vida de la asociación cayó entre 1900 y 1904. - En este momento el grupo se caracterizaba por una unidad especial de principios estéticos e ideológicos. Los artistas organizaron exposiciones bajo los auspicios de la revista World of Art.

Después de 1904, la asociación se expandió y perdió su unidad ideológica. En 1904-1910, la mayoría de los miembros del Mundo del Arte eran miembros de la Unión de Artistas Rusos. En la reunión fundacional del 19 de octubre de 1910 se revivió la sociedad artística “Mundo del Arte” (N.K. Roerich fue elegido presidente). Después de la revolución, muchos de sus líderes se vieron obligados a emigrar. De hecho, la asociación dejó de existir en 1924.

Característica

Los artistas del "Mundo del Arte" consideraron el principio estético en el arte una prioridad y lucharon por la modernidad y el simbolismo, oponiéndose a las ideas de los Errantes. El arte, en su opinión, debe expresar la personalidad del artista.

S. Diaghilev escribió en uno de los números de la revista:

“Una obra de arte no es importante en sí misma, sino sólo como expresión de la personalidad del creador”

- "MUNDO DEL ARTE"

Alejandro Nikoláievich Benois

Alexander Nikolaevich Benois (21 de abril (3 de mayo de 1870, San Petersburgo - 9 de febrero de 1960, París) - Artista, historiador de arte, crítico de arte, fundador e ideólogo jefe ruso de la asociación World of Art. De la familia de arquitectos famosos Benois: hijo de N. L. Benois, hermano de L. N. Benois y A. N. Benois y primo de Yu. Yu. Benois.

Alexander Benois nació el 21 de abril (3 de mayo de 1870 en San Petersburgo, en la familia arquitecto ruso Nikolai Leontievich Benois y Camilla Albertovna Benois (hija del arquitecto A.K. Kavos). Se graduó en el prestigioso segundo gimnasio de San Petersburgo. Estudió durante algún tiempo en la Academia de las Artes y también estudió Bellas Artes de forma independiente y bajo la dirección de su hermano mayor Albert.

En 1894, comenzó su carrera como teórico e historiador del arte, escribiendo un capítulo sobre artistas rusos para la colección alemana "Historia de la pintura del siglo XIX". En 1896-1898 y 1905-1907 trabajó en Francia.

Se convirtió en uno de los organizadores e ideólogos de la asociación artística "World of Art" y fundó la revista del mismo nombre.

En 1916-1918, el artista creó ilustraciones para el poema de A. S. Pushkin " Jinete de Bronce" En 1918, Benois dirigió la Galería de Arte del Hermitage y publicó su nuevo catálogo. Continuó trabajando como artista de libros y teatro, en particular, trabajó en el diseño de representaciones de la BDT. En 1925 participó en la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas de París.

En 1926, Benoit abandonó la URSS sin regresar de un viaje de negocios al extranjero. Vivió en París, trabajó principalmente en bocetos de escenografía y vestuario teatral. Alexander Benois jugó un papel importante en las producciones de la empresa de ballet. Diaghilev “Ballets Russes”, como artista y autor - director de espectáculos. Benoit murió el 9 de febrero de 1960 en París.

Serie Versalles (1905-1906)

El paseo del rey - Alexander Nikolaevich Benois. 1906. Papel sobre lienzo, acuarela, gouache, pintura bronce, pintura plateada, lápiz grafito, pluma, pincel. 48x62

En el campo de la pintura de caballete, Benoit continúa trabajando en dos géneros: el paisaje y la composición histórica, que en su interpretación adquiere el carácter de una especie de "fantasía histórica". Aún fascinado por las acuarelas, sin embargo, con particular tenacidad, y por primera vez (y, agregamos, la única a lo largo de su dilatada carrera) se dedicó a la pintura al óleo.

Sus numerosos estudios de 1905 y 1906, realizados en la localidad costera de Primel, están escritos enérgicamente, con trazos libres, sencillos y realistas en todo su espíritu.

El paisaje real del Parque de Versalles se convierte aquí en la base en la que la imaginación del artista “incrusta” siluetas nítidas y nerviosas: el rey, los cortesanos, los sirvientes. En estos “bocetos-pinturas” únicos, pequeñas figuras irónicamente complementan, animan el paisaje y hacen que su tema principal sea más claro y visual. En otros casos personajes de marionetas Las composiciones de Benoit crecen, se vuelven hacia el espectador y, suprimiendo el paisaje, comienzan a desempeñar un papel dominante en la imagen (“El Rey”). El maestro intenta ver en la majestuosa imagen del antiguo Versalles un idílico monumento a la prosperidad de las artes. Todas las personas son mortales. Sólo un arte es eterno. Sobre esto tratan los cuadros “Fantasía sobre un tema de Versalles” y “El paseo del rey”.

En la Serie Versalles, la vida se entiende como un juego ocioso y sin sentido, junto al cual reina el arte. Omnipotente, todopenetrante y poderoso. Pero también es defectuoso: en la época de Luis, el arte, "a pesar de toda su fuerza y ​​belleza, tenía un matiz de pomposidad y pomposidad: era falso". No es de extrañar que la vida aquí sea como una actuación ("Pabellón Chino", "Baño de la Marquesa").

Los límites entre el teatro y la realidad se desdibujan. El artista mira a sus personajes con la mirada valorativa y ligeramente irónica de un director que pone en escena el siguiente episodio de una gran obra de teatro, donde el antiguo parque aparece como el escenario en el que alguna vez se desarrolló uno de los actos de la “gran comedia humana”. jugado.

Serie rusa (1907-1910)

Acuarelas y gouaches de tema histórico, como siempre en Benois, se combinan en una serie, pero dedicada exclusivamente historia nacional; “El sentimiento de patria resuena en ellos con más fuerza que antes”. Fueron realizados en los años 1907-1910 por encargo del editor de libros I. P. Knebel, quien publicó la publicación más interesante "La historia de Rusia en imágenes" con la participación de Serov, S. Ivanov, Lansere, Kustodiev, Dobuzhinsky, Kardovsky, Roerich. Esto determinó la singularidad del género: estamos hablando de pinturas-ilustraciones estrictamente documentadas, “pinturas para imprimir”.

Knebel encargó a Benoit que pintara cuadros sobre el siglo XVIII: "De Pedro a Pablo".

En la "Serie rusa" de Benoit, tres composiciones están dedicadas a Pedro y su época ("En el asentamiento alemán", "La calle Petersburgo bajo Pedro I" y "Pedro I en jardín de verano"), otros cuatro hablan de finales del siglo XVIII ("La mañana del terrateniente", "Campamento de Suvorov", "La salida de Catalina II al palacio de Tsarskoye Selo" y "Desfile de Pablo I"). Los episodios de género representados aquí se interpretan desde el punto de vista de un testigo ocular, y un sentido vivo y agudo de autenticidad histórica surge sobre la base del cuidadoso trabajo reconstructivo del artista, a partir del estudio del material grabado, el vestuario, la arquitectura y los elementos de la vida cotidiana. El autor es partidario del principio narrativo de composición.

Desfile durante el reinado de Pablo I - Alexander Nikolaevich Benois. 1907. Gouache, papel. 59,6x82

BENOIT Alejandro Nikolaevich. Un juego de postales con ilustraciones del artista para el poema de A.S. Pushkin "El jinete de bronce" (Editorial "Artista soviético". Moscú. 1966)

Ilustración de 1916
En la orilla de las olas del desierto
Se quedó allí, lleno de grandes pensamientos,
Y miró a lo lejos. Amplia ante él
El río se precipitó...

Ilustración de 1903

Ilustración de 1916

Te amo, creación de Peter,
Me encanta tu apariencia estricta y esbelta.
Corriente soberana del Neva,
Su granito costero,
Tus vallas tienen un patrón de hierro fundido,
tus noches pensativas
Crepúsculo transparente, brillo sin luna,
cuando estoy en mi habitación
Escribo, leo sin lámpara,
Y las masas dormidas son claras
Calles desiertas y luz.
Aguja del Almirantazgo,
Y, sin dejar que la oscuridad de la noche,
A los cielos dorados
Un amanecer da paso a otro
Se apresura, dándole media hora a la noche.

Ilustración 1903

¡Día terrible!
Neva toda la noche
Anhelando el mar contra la tormenta,
Sin superar su violenta necedad...
Y ella no podía soportar discutir...
Por la mañana sobre sus orillas
Había una multitud de gente apiñada,
Admirando las salpicaduras, las montañas.
Y la espuma de las aguas enojadas

Ilustración 1903

Y Petropol surgió como Tritón,
En el agua hasta la cintura.
¡Cerco! ¡Ataque! Olas malvadas
Como ladrones, se meten por las ventanas. Chelní
Desde la carrera las ventanillas se rompen por la popa.
Bandejas bajo un velo mojado,
Fragmentos de chozas, troncos, techos,
bienes de comercio bursátil,
Las pertenencias de la pálida pobreza,
Puentes derribados por tormentas,
Ataúdes de un cementerio arrasado
¡Flotando por las calles!

Ilustración 1916

Luego, en la plaza Petrova,
Donde se ha levantado una nueva casa en la esquina,
Donde encima del porche elevado
Con la pata levantada, como si estuviera viva,
Hay dos leones guardianes de pie,
Montando una bestia de mármol
Sin sombrero, con las manos entrelazadas en cruz.
Sentado inmóvil, terriblemente pálido.
Eugenio….

Ilustración 1916

El agua ha bajado y el pavimento
Se abrió y Evgeny es mío.
Se apresura, su alma se hunde,
En esperanza, miedo y anhelo.
Al río apenas apagado.
Pero las victorias están llenas de triunfo,
Las olas todavía hervían furiosamente
Era como si un fuego ardiese debajo de ellos.
La espuma todavía los cubría,
Y Neva respiraba con dificultad
Como un caballo que huye de la batalla.
Evgeny mira: ve un barco;
Corre hacia ella como si estuviera buscando algo;
Está llamando al transportista...

Ilustración 1903

Y largo con olas tormentosas
Un remero experimentado luchó
Y esconderse profundamente entre sus filas
Cada hora con nadadores atrevidos
El barco estaba listo...

Ilustración 1903

Ilustración 1903

Pero mi pobre, pobre Evgeniy...
¡Ay!, su mente atribulada
Contra terribles shocks
No pude resistirme. Ruido rebelde
Se escuchó el Neva y los vientos.
En sus oídos. Pensamientos terribles
Silenciosamente lleno, deambuló.
...Saldrá pronto
Se volvió alienígena. Caminé a pie todo el día
Y durmió en el muelle; comió
En la ventana se sirve en un trozo.
Su ropa esta raída
Se rompió y ardió. niños enojados
Le arrojaron piedras.

Ilustración 1903
Se encontró bajo los pilares.
Casa Grande. En el pórtico
Con la pata levantada, como si estuviera viva,
Los leones hacían guardia,
Y justo en las alturas oscuras
Por encima de la roca cercada
Ídolo con la mano extendida
Montado en un caballo de bronce.
Evgeny se estremeció. aclarado
Los pensamientos que contiene dan miedo. Se enteró
Y el lugar donde jugó la inundación,
Donde se agolpaban las olas de los depredadores,
Alborotándose enojado a su alrededor,
Y leones, y la plaza, y eso,
Quien permaneció inmóvil
En la oscuridad con una cabeza de cobre,
Aquel cuya voluntad es fatal
Una ciudad fue fundada bajo el mar...

Ilustración 1903

Alrededor del pie del ídolo
El pobre loco caminaba
Y trajo miradas salvajes
El rostro del gobernante de medio mundo.
Su pecho se sentía apretado...

Ilustración 1903

Y su área está vacía
Corre y escucha detrás de él.
Es como un trueno rugiendo.
Sonido pesado al galope
A lo largo del pavimento sacudido...
Y, iluminado por la pálida luna,
Extendiendo tu mano hacia lo alto,
El Jinete de Bronce corre tras él.
Sobre un caballo al galope ruidoso...

Ilustración 1903

Y toda la noche el pobre loco
Dondequiera que gires tus pies,
Detrás de él está el Jinete de Bronce por todas partes.
Galopó con un fuerte pisotón.

Ilustración 1903

Y desde el momento en que sucedió
Ve a esa plaza por él.
Su rostro mostró
Confusión. Para tu corazón
Apresuradamente apretó su mano
Como si lo sometiera con tormento
Una gorra gastada
No levanté los ojos avergonzados.
Y se hizo a un lado.

MINISTERIO DE EDUCACIÓN Y CIENCIA DE RUSIA

Institución educativa estatal de educación profesional superior.

"UNIVERSIDAD ESTATAL DE HUMANIDADES DE RUSIA"

(RGGU)

FACULTAD DE HISTORIA DEL ARTE

Escuela Superior de Restauración

DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS DE LAS ILUSTRACIONES DE A. BENOIT PARA EL POEMA DE A. S. PUSHKIN “EL JINETE DE BRONCE”

Trabajo de curso para un estudiante de 1er año en el departamento nocturno.

Moscú 2011

1. Introducción _________________________________________________ 3

2. Capítulo I. Análisis del contexto histórico y artístico______ 5

3. Capítulo II. Fichas gráficas 3ª edición: descripción y análisis ____ 9

4. Capítulo III. Características del arte de la gráfica de libros _____________ 15

5. Conclusión_______________________________________________ 19

6. Lista de fuentes y literatura____________________________ 21

Introducción

En el proceso de trabajar en las ilustraciones del poema "El jinete de bronce", que duró casi 20 años, A. Benois creó tres ediciones de las ilustraciones: 1903, 1905, 1916. El tema de análisis de este trabajo son las ilustraciones de la tercera edición, que fueron publicadas en la edición del libro de 1923. Las láminas gráficas originales fueron realizadas por Benoit con tinta, lápiz de grafito y acuarela. Las ilustraciones están impresas mediante técnica de litografía.

Una copia de la edición de 1923 está en la RSL, también en Museo Estatal(BPF). Hojas originales Las diferentes ediciones se dividen en diferentes museos: el Museo Pushkin. Pushkin, el Museo Estatal de Historia, el Museo Ruso y también se encuentran en colecciones privadas.

La naturaleza del material analizado, la ilustración de libros, determina dos direcciones de análisis: edición de libros y fichas gráficas.

El propósito del trabajo es explorar la relación entre las características artísticas y técnicas del material ilustrativo en el contexto de la publicación de un libro, la encarnación de imágenes poéticas del poema por medios artísticos y gráficos.

Para lograr este objetivo, se resuelven las siguientes tareas: identificar el concepto artístico de Benoit, el aspecto histórico y cultural en la creación de material ilustrativo, identificar las características técnicas de ejecución, determinar el significado de la gráfica de libros en la obra del artista. Los objetivos de la obra también incluyen una comparación de las ilustraciones de la edición de 1916 con ediciones anteriores, lo que nos permitirá rastrear el desarrollo del pensamiento creativo del artista.

De acuerdo con la meta y los objetivos planteados, objeto de análisis, el trabajo tiene una estructura de tres partes. La primera parte está dedicada al análisis del contexto artístico e histórico de la obra del artista, así como del poema de Pushkin. La segunda parte está dedicada a las fichas gráficas en el contexto del esquema artístico general del poema. La tercera parte examina las características de la ilustración de libros en términos de tecnología y arquitectura del libro.

CapítuloI. Análisis del contexto histórico y artístico.

Al estudiar y explorar la obra de A. Benois, se debe considerar su actividad artística en el contexto de la asociación "Mundo del Arte", que fue uno de los fenómenos culturales más significativos de principios del siglo XX. Benoit, junto con Somov, Bakst y Dobuzhinsky, fue uno de sus fundadores. Como señala N. Lapshina: “... la gama de intereses del mundo del arte, especialmente de sus mayores representantes, era inusualmente amplia y variada. Además de la pintura de caballete y la gráfica... se les atribuyen grandes logros en el arte del libro... Incluso se podría decir que en la decoración teatral y gráficos de libros la creatividad de los artistas del mundo del arte ascendió a la etapa más importante en la historia no sólo del arte ruso, sino también del mundo".

El comienzo del siglo XX estuvo marcado por el florecimiento del arte de la gráfica de libros, la xilografía y la litografía. Cabe destacar la colección de obras en tres volúmenes para el centenario de Pushkin con ilustraciones de Benois, Repin, Surikov, Vrubel, Serov, Levitan, Lanceray, en la que Benois presentó dos ilustraciones para "La dama de espadas". El artista estudia ampliamente la historia del arte del libro y del grabado, imparte un curso de conferencias sobre la historia de los estilos y la ornamentación; tiene fama de ser un experto y hábil conocedor de libros.

La idea de ilustrar el poema “El jinete de bronce” se le ocurrió a Benoit en 1903. Luego completó 32 dibujos, pero los desacuerdos con los editores no permitieron realizar la empresa planeada. Una característica del plan creativo de Benoit fue la ilustración verso por estrofa y el estricto cumplimiento del texto de Pushkin. Así describe Benoit la solución a su plan: “Concebí estas ilustraciones en forma de composiciones que acompañan cada página de texto. Configuré el formato en uno pequeño, de bolsillo, como los almanaques de la época de Pushkin”.

Las ilustraciones del poema pueden considerarse en el contexto del general. actividad artística Benois sobre la “rehabilitación” del estatus artístico y cultural de San Petersburgo. Para muchos, Petersburgo en ese momento parecía ser el centro del espíritu de burocracia y burocracia; Los edificios modernos violaron la integridad. conjunto arquitectónico. En este sentido, aparecieron las publicaciones artísticas de Benoit, incluida “Pintoresco Petersburgo”, una serie de acuarelas de San Petersburgo. Benoit define su actitud ante los acontecimientos que tienen lugar en la vida de la ciudad como "sentimentalismo histórico", provocado por los contrastes entre el antiguo orden de vida industrial, "clásico" y el nuevo, la aparición de elementos arquitectónicos extraños (edificios de fábricas, edificios de fábricas), la destrucción monumentos historicos. Por lo tanto, recurrir al “Cuento de Petersburgo” tiene una fuerte justificación para el artista. “Hasta ahora es costumbre mirar a San Petersburgo como algo lento y pálido, desprovisto de vida propia. Sólo en los últimos años la gente ha comenzado a comprender de alguna manera que San Petersburgo tiene una belleza completamente original y única. ... San Petersburgo es algo verdaderamente precioso para toda la cultura rusa”. En esto descubrimos los puntos en común del plan de Pushkin y Benois: crear un himno a la creación de Pedro. La ciudad está presente en el poema no sólo como decoración, un espacio para los acontecimientos que tienen lugar, sino que revela su propio carácter y domina el destino de una persona. Pedro es el genio de esta ciudad, y el monumento a Falconet es su personificación.

Los investigadores señalan el profundo arraigo de la obra de los artistas del mundo del arte en la historia de San Petersburgo. “Su arte nació en San Petersburgo. ... con su arte nos hicieron ver la naturaleza gráfica de la ciudad.”

Benoit es un pintor histórico maravilloso y sutil. Aquí puedes recordar su obra “Desfile bajo Pablo I”. La ciudad en las ilustraciones de Benoit para “El jinete de bronce” se presenta en toda la riqueza de su arquitectura y características cotidianas. Las ilustraciones representan, en esencia, una reconstrucción histórica y encarnan el espíritu de la era de Alejandro. La obra de Benoit tiene sus raíces en la época de Pushkin, la poesía, porque fue ésta la que sirvió como clave para recrear el mundo tan querido por el artista.

Sin duda, la apelación de Benoit al tema del desastre y los desastres naturales es interesante en el contexto de este estudio. El comienzo del siglo XX estuvo lleno de presagios de agitación. Rusia estaba en vísperas de grandes cambios. Cuánto más filosófico y trágico está el poema lleno de ilustraciones en la perspectiva de acontecimientos futuros. Con tal vena profética, muchos vieron el dibujo que ilustraba la escena de la persecución y fuga de Eugenio, que se convirtió en el frontispicio de la edición de 1923. Observemos también la inundación que se produjo en San Petersburgo en el otoño de 1903. No tuvo consecuencias tan trágicas como en 1824, "... el agua en el Neva y en los canales se desbordó, y las calles ... durante unas horas se convirtieron en ríos", pero proporcionó al artista la mayor experiencia posible. valioso material vivo para su trabajo.

Otro aspecto del poema de Pushkin le pareció a Benoit esencial en la percepción de la relación entre el héroe (Eugene) y la ciudad, la creación de Peter. Ésta es la irrealidad, la naturaleza fantástica de San Petersburgo, que reside en la esencia misma de la ciudad, sin ser consciente de ello es difícil apreciar la profundidad de la tragedia del héroe. El propio Benoit destaca su pasión por este mismo característica distintiva: “...fue este poema el que me cautivó, me conmovió y me emocionó con su mezcla de lo real y lo fantástico...” Aparentemente, esta es la “paleta” característica de la ciudad, donde las noches blancas crean una sensación de naturaleza ilusoria e ilusoria del espacio circundante, donde el suelo pantanoso da lugar a visiones locas.

La segunda edición de las ilustraciones fue realizada por Benoit en 1905. La serie constaba de seis ilustraciones, incluido el famoso frontispicio. El artista escribe: “... Quería que el libro fuera “de bolsillo”, en el formato de los almanaques de la era Pushkin, pero tuve que subordinar los dibujos al formato de nuestra revista [“World of Art” No. 1 para 1904]. Esta es la razón por la que decidí publicar la misma serie de composiciones en un formato mucho más grande en nuestra otra editorial”. En el original, el tamaño del frontispicio es de 42x31,5 cm, mientras que las ilustraciones de la primera edición tenían un tamaño de 21,3x21,1 cm.

El material ilustrativo para la edición artística de 1923 del poema “El jinete de bronce” se basa en la tercera edición de los dibujos de Benoit, que completó en 1916. Seis hojas grandes Repitió la segunda edición casi sin cambios, las hojas de la primera fueron dibujadas nuevamente con algunas correcciones. Tras trasladar los originales al Museo Ruso en 1918, el autor hizo inscripciones dedicatorias y conmemorativas en casi todos ellos. Estas dedicatorias son una especie de subtexto autobiográfico, un vínculo importante en la comprensión del material ilustrativo, introduciendo un aspecto personal en su percepción.

CapítuloII. Fichas gráficas 3ª edición: descripción y análisis.

Los dibujos están hechos con tinta, bolígrafo y lápiz de grafito con capas de acuarela de diferentes tonos: gris, verdoso, amarillento, aplicadas con un pincel. Crean una atmósfera, transmiten el carácter de la ciudad, su espacio aéreo, estado interno Protagonista. La combinación de colores de los dibujos es bastante monótona y sobria, lo que denota más claramente las experiencias internas de Eugene y la naturaleza dramática de los acontecimientos. Las técnicas de acuarela, pastel y gouache fueron las favoritas en la obra de los artistas del “Mundo del Arte”; sirvieron para encarnar sensaciones tan importantes para los artistas como “lo efímero del ser, la fragilidad de los sueños, la poesía de las experiencias”. .”

Una característica especial de las ilustraciones es la coexistencia de diferentes estilos gráficos- Las litografías en color se intercalan con salvapantallas gráficos, enfatizando los episodios finales de cada parte. Esto dio lugar a críticas al artista, que incluyeron reproches por falta de integridad, vacilaciones idea artística. Sin embargo, este enfoque se basó en el deseo de Benoit de corresponder a la "generosa diversidad de corrientes estilísticas de la epopeya de Pushkin en San Petersburgo". Los tocados gráficos son simbólicos y reflejan la naturaleza romántica y fantástica del poema. llenando las paginas imagenes mitologicas, como Tritón y la Náyade (personajes frecuentes en las esculturas del parque), enfatiza la animación de la ciudad, elementos que en el texto de Pushkin se transmiten en varias imágenes poéticas: “El Neva daba vueltas como un enfermo en su cama”, "Las olas subían como animales a través de las ventanas", "Neva respiraba como un caballo que huye de la batalla". El estallido del conflicto al final de la primera parte del poema lo resuelve Benoit precisamente con la ayuda de una pantalla gráfica de presentación, que enfatiza el carácter fantástico del enfrentamiento.

Detengámonos en episodios clave material poético e ilustrativo. La publicación comienza con un frontispicio que representa una escena de persecución. Formado como base del poema, parece esbozar el leitmotiv, el motivo del enfrentamiento, la locura, la fantasmagoría. Expresa de manera más significativa el contraste entre la grandeza del monumento y la insignificancia de Eugenio: parece extenderse por el suelo, representando más bien su propia sombra, la sombra de la Sombra del Gigante. El brillante reflejo de la luna en la cima del monumento realza la impresión de la naturaleza fantástica de lo que está sucediendo.

Las ilustraciones que acompañan la introducción al poema están dedicadas a la glorificación de la ciudad en sus artes y están directamente relacionadas con los motivos del arte de la época de Pushkin.

A diferencia de la edición de 1903, en la que Peter ocupa la parte central del dibujo, de cara al espectador, en el dibujo de 1916 Peter se sitúa a lo lejos y mira al espectador de lado, casi de espaldas. Aquí observamos una correspondencia con "Él se puso de pie" de Pushkin, la sustitución del nombre por el pronombre. Esto imparte a Pedro el carácter de grandeza sublime e inalcanzable. En la ilustración, Benoit resuelve este problema de la siguiente manera. La pose de Peter, a diferencia de su séquito, literalmente volado, es equilibrada y tranquila. Las olas parecen extenderse pacíficamente a sus pies. Entendemos que frente a nosotros no hay una persona común. La grandeza en el texto revela sus aspiraciones; en la imagen es la amplitud del horizonte, la aspiración de Pedro a la distancia. La mirada de Peter se dirige no solo a lo lejos, sino también más allá del borde de la ilustración, que refleja las intenciones que solo él conoce. Es curioso que Benoit “limpie” el horizonte de las imágenes de Pushkin de “barco pobre”, “choza ennegrecida”. Esto reflejaba el plan de Benois y las características de la poética de Pushkin: vemos y sentimos perfectamente las imágenes más allá de los límites del dibujo; Las ráfagas de viento y las ropas ondeantes permiten distinguir claramente el susurro del bosque detrás del espectador. La naturaleza tormentosa y hostil del terreno se enfatiza con expresivas líneas y trazos negros.

"Han pasado cien años..." leemos en el texto de Pushkin, y la siguiente ilustración es un panorama de la ciudad que, según la observación de N. Lapshina, se remonta a las obras paisajísticas del notable pintor de la época de Alejandro. F. Alekseev. A la derecha está el bastión angular de la Fortaleza de Pedro y Pablo, a lo lejos el edificio de la Bolsa, columnas rostrales, a la izquierda, a lo lejos, el Almirantazgo. El espacio está organizado por una perspectiva que se expande en todas direcciones. A lo lejos, al fondo, vemos una ciudad flotante, flotante, fantástica, dispuesta a desaparecer en la fantasmal noche blanca si no estuviera equilibrada por el bastión de la esquina. En la canoa que flota a lo largo del río, emergiendo de la estrofa anterior, vemos a un remero y dos jinetes: un hombre y una mujer. La gente desapareció casi por completo en el paisaje circundante, los elementos de granito y agua.

Este dibujo está dedicado a “su esposa y amiga Akita”, y quizás el autor se represente a sí mismo y a su amigo en los jinetes, transportando así la historia gráfica a través de dos siglos. Combinando capas de tiempo, introduciendo su propio elemento de autor-héroe lírico, Benoit teje sentimientos personales, su vida, en el tejido de la narrativa. El poema adquiere el carácter de continuidad histórica y los acontecimientos que tienen lugar, un carácter transhistórico.

La siguiente ilustración del interior, situada en un pliego en contraste con el panorama, nos lleva a la morada más íntima del mundo artístico de San Petersburgo. El poeta, iluminado por la luz de la noche blanca, lee poesía a sus amigos en la oscuridad de la habitación. Aquí reinan la poesía y la gráfica. En este círculo cercano nacen líneas imperecederas. El brillante contraste entre luces y sombras de la composición enfatiza el misterio de lo que está sucediendo.

En la introducción descubrimos las aspiraciones titánicas de Pedro; al comienzo de la primera parte conocemos los sueños modestos y humanos de Eugenio, que están a punto de “romperse” en el granito del monumento. La habitación representada en la ilustración, en la que está sentado Eugenio, remite al lector a otro Petersburgo, el Petersburgo de los "pobres" de Dostoievski, "El abrigo" de Gogol, enfatizando así la continuidad histórica y el significado del tema del hombrecito. planteado por Pushkin en el poema.

Las ilustraciones de la primera parte del poema representan diversas escenas de inundaciones, el triunfo de los elementos y fuerzas naturales míticas. Al representar los elementos, Benoit utiliza líneas diagonales, discontinuas y trazos rasgados. Destruyen la integridad de la composición y la estabilidad del paisaje urbano. Podemos decir que los ritmos gráficos y armoniosos de San Petersburgo son destruidos por las diagonales desgarradas de las olas y los contornos celestiales.

Pasemos a la ilustración de Eugenio sobre un león (“sobre una bestia de mármol, a horcajadas, sin sombrero, con las manos cruzadas”), que es el comienzo de un conflicto dramático. Aquí observamos un alejamiento de la estructura figurativa del poema. "El ídolo sobre un caballo de bronce" se eleva sobre el Neva "en una altura inquebrantable". Sin embargo, la ubicación histórica y topográfica del león sobre el que estaba sentado Eugenio no permitió a Benoit darse cuenta del conflicto en una sola ilustración: la silueta del monumento apenas se perfila como una mancha borrosa en la distancia. Por lo tanto, la ocurrencia del conflicto se transfiere a la página siguiente en forma de una pantalla gráfica de presentación, impartiendo un carácter mítico a eventos futuros. Vemos a Pedro sobre un pedestal, sobre el que pisa un león mítico, como tejido de los elementos. Esta decisión, sin embargo, todavía resta algo de dramatismo al episodio.

Las ilustraciones de la segunda parte están dedicadas a la tragedia personal de Eugenio, su locura y su oposición a Pedro, el genio de San Petersburgo.

Las escenas de Evgeniy acercándose al monumento y la persecución tienen un carácter cinematográfico. Al observar el monumento desde diferentes ángulos, parece sentir su materialidad. Expresado en una serie de escenas que se desarrollan sucesivamente sobre la circunvalación del monumento y la fuga de Evgeniy, el esquema ilustrativo transmite el dinamismo y la tensión de la persecución. El jinete que galopa tras Eugenio no es una escultura viviente, sino un monumento impreso a Falconet. Al representar el monumento al galope en forma de silueta, Benoit enfatiza su carácter fantasmagórico y fantasmal. La silueta también denota la convencionalidad del fondo y traslada a los personajes desde las profundidades del escenario al plano de la hoja.

El monumento, que en la última escena se eleva al nivel de un edificio de tres pisos, es abrumador por su grandeza y parece ser la apoteosis de las alucinaciones. Evgeny, presionado de espaldas al edificio, ya no ve ni siente al ídolo detrás de él, está en todas partes. Desde las calles nocturnas de San Petersburgo somos transportados al mundo interior de Eugene, como si lo miráramos a los ojos y viéramos allí una visión de pesadilla.

Al dibujar escenas de una persecución nocturna y la locura de Eugene, Benoit utiliza contrastes, creando una sensación de tensión. El cielo, lleno de franjas alternas y rotas de tinta y blanco, transmite el estruendo del trueno, el desierto de las calles aumenta la tensión de lo que está sucediendo, el blanco utilizado por el autor crea la fantasmalidad de la iluminación; la luna llena aparece como la apoteosis de la locura.

A diferencia de La última foto Locura La siguiente ilustración tiene un carácter cotidiano y realista. Eugenio deambula entre los transeúntes, completamente destruido por su locura y su tragedia parece perderse en el variado ritmo general de la ciudad. El monumento se asienta firme e inquebrantablemente sobre el pedestal, de la misma manera que Pedro se paró con confianza en la orilla de las olas del desierto. Vemos un momento de movimiento cuando Eugene y el jinete se cruzan en la misma línea recta de perspectiva, presentando direcciones completamente opuestas en sus direcciones.

Identifiquemos además una serie de características artísticas de las ilustraciones. Están colocados de forma idéntica, secuencialmente en cada página, determinando el estricto carácter narrativo del material ilustrativo. En diferentes lugares vemos técnicas de encuadre. En la ilustración "En la orilla de las olas del desierto", Pedro mira a lo lejos, lleno de "grandes pensamientos", en el siguiente cuadro vemos, por así decirlo, una imagen de sus pensamientos, la ciudad que ha surgido; El Emperador, mirando hacia la Bolsa, y luego la columna rostral, con enormes olas rompiendo sobre ella; Eugene, sentado a lomos de un león, reflexiona sobre Parasha, y en la siguiente ilustración vemos una casa en la isla inundada por las olas. Además, el material ilustrativo es rico en conexiones y repeticiones plásticas. Al observar a Eugene destruido por la locura en la última escena con el telón de fondo del monumento, vemos el mismo monumento, elevándose inquebrantablemente entre las olas de la inundación.

Si seguimos la acertada observación de Vipper de que al evaluar el trabajo de un ilustrador, "el criterio que finalmente decide es... si [el artista] ha capturado el espíritu de la obra", entonces el trabajo de Benoit parece ser el pináculo de la habilidad. de ilustración de libros. Logró una autenticidad notable al transmitir el espíritu de la época de Alejandro y Pushkin, la profundidad de la confrontación psicológica, la tragedia de la contradicción entre la grandeza de la causa de Pedro y el triste destino del "pequeño hombre". Se puede argumentar que la profundidad de la penetración en el texto y su interpretación dependen de la magnitud del talento artístico que Benoit poseía plenamente. Esto determinó el valor intrínseco de sus ilustraciones, que representan a la vez un ejemplo de la notable unidad de la gráfica y la poética, y un ciclo gráfico independiente y valioso.

CapítuloIII. Características del arte de los gráficos de libros.

Hablando de un libro como un objeto único, deberíamos hablar de su arquitectura, es decir, de la correspondencia de las distintas partes con la estructura general, la impresión holística. Ésta es la forma del libro, las características de la fuente y el material ilustrativo en la organización del espacio de la hoja blanca. El texto y la ilustración (gráficos impresos), por tanto, parecen ser fenómenos relacionados y su unidad estilística pasa a primer plano. Whipper identifica los siguientes rasgos consonantes: “... el deseo de consonancia con el papel blanco, el lenguaje de los contrastes en blanco y negro, funciones decorativas, una cierta libertad en relación con la unidad espacial y temporal. Estas propiedades ayudan a que los gráficos de libros se acerquen más a la literatura y la poesía”.

La unidad estilística se logra más plenamente cuando se utiliza la misma técnica para preparar clichés. Esta técnica fue la impresión en xilografía. Líneas claras, precisas y lacónicas dibujadas con cincel, la convencionalidad del fondo correspondía al conjunto tipográfico. Aquí podemos mencionar un libro en bloques, donde el texto y las ilustraciones se imprimieron en una sola tabla. Con el tiempo, se desarrollaron otras técnicas: el grabado y la litografía. Aportan plasticidad de imágenes y profundidad de perspectiva a la ilustración, dándole a la ilustración un carácter de peso propio y separación de la página del libro.

Las ilustraciones del libro del poema están realizadas en técnica de litografía. Pasemos al comentario del autor: “Inmediatamente coloreé las impresiones recibidas de la imprenta, reproduciendo mis dibujos (realizados al estilo de los politipos de los años 30), en tonos “neutrales”, que luego se imprimirían mediante el método litográfico. .” La litografía se caracteriza por la transferencia más completa de las características de la tecnología original, amplia posibilidades visuales. Características técnicas de la tecnología litográfica: trazos suaves, transiciones suaves, profundidad de contrastes. “La noche y la niebla están más cerca de la litografía que la luz del día. Su lenguaje se basa en transiciones y omisiones”.

¿Qué otra cosa podría ser más adecuada para transmitir el espíritu de San Petersburgo, "la ciudad más deliberada y abstracta", su naturaleza ilusoria y efímera? Los rasgos estilísticos de la litografía sirvieron para revelar el aspecto romántico del poema. Probablemente, además de los rasgos puramente artesanales, fue el carácter realista, fantástico y romántico del "Cuento de Petersburgo", la ciudad misma, que tanto apasionaba a Benoit, lo que determinó la elección del artista a favor de la litografía. El uso de bolígrafo y lápiz de grafito permitió al artista transmitir el clasicismo de la ciudad, expresado con un toque lacónico y líneas precisas.

Las ilustraciones de libros son un tipo de gráficos que los acompañan. Esto determina la dirección del trabajo del artista: la interpretación de imágenes poéticas utilizando medios gráficos y ritmos. Para Benoit es especialmente importante el equilibrio pictórico y poético de la composición. Notemos que la palabra de Pushkin tiene claridad visual, riqueza figurativa de rango poético y sonoro. Seguir literalmente el texto podría generar discordia en la composición y debilitar la experiencia poética. Entonces, podemos hablar de la validez de diversas omisiones o de la introducción de innovaciones por parte del artista.

Concebida como un almanaque de bolsillo, la primera edición de las ilustraciones reflejaba su carácter: laconismo y sencillez. La ausencia de marco o marco traslada los personajes directamente al plano de la página. En los bocetos, Benoit recurre a cierta ornamentación en el diseño de las ilustraciones, pero luego las rechaza en favor de la sencillez y la naturalidad, coherentes con el espíritu de la poesía de Pushkin.

Los dibujos de 1916 están enmarcados por una línea negra, lo que añade peso y algo de pintoresquismo a las ilustraciones. Esto incide en cierto aislamiento de las ilustraciones respecto del texto, que se puede observar en comparación con las diademas gráficas que aparecen en algunos lugares entre las ilustraciones. Tienen una gran conexión con el texto y la fuente. Para Benois, el artista teatral, puede haber aquí un elemento de teatralidad y convención: el marco parece separar el escenario del espectador.

Benoit se caracterizó por el reconocimiento del significado personal de la ilustración y la responsabilidad de la interpretación artística. El objetivo principal de la ilustración es “aumentar la capacidad de persuasión de aquellas imágenes que se generaron durante la lectura,... para permanecer en estrecha armonía con el contenido principal del libro...”. Las ilustraciones deben servir como “decoración... en el sentido de animar verdaderamente el texto, en el sentido de clarificarlo...”. Vemos aquí una indicación de dos funciones que acompañan a la ilustración de libros: ornamental y figurativa. Vipper argumenta de manera similar en su obra: “... la ilustración de un libro debe ser a la vez una imagen y un signo ornamental”. Así, unidos por la unidad de la hoja y el tejido del cuento, el texto y el dibujo representan dos niveles de narración, coexistiendo en una sutil unidad.

El reconocimiento de los méritos de las obras gráficas de Benoit fue generalizado; fueron muy apreciadas por Grabar, Repin, Kustodiev y fueron recibidas con entusiasmo en la exposición de la Unión de Artistas Rusos en 1904. El frontispicio de 1905 también fue reconocido como un fenómeno significativo y causó una gran impresión. En la obra de Benoit hubo un acercamiento entre la poesía rusa y los libros de arte rusos.

Las características “materiales” de la publicación, como la calidad del papel y la impresión, permitieron hablar del libro como “uno de los mayores logros impresos de la época revolucionaria”, sin embargo, la separación de estilos gráficos, la pictórica La naturaleza “no libro” de las ilustraciones, que abruma las delgadas columnas de texto, dio lugar a comentarios críticos sobre la publicación. El “fracaso” del libro de 1923 también fue reconocido por los críticos más serios: el libro evocaba un sentimiento de falta de armonía, falta de coordinación y aleatoriedad”. Pero hubo otras opiniones. A. Ospovat escribe: "El vacío de las imposiciones y márgenes, que surgió debido a la diferencia en el ancho del texto y las ilustraciones ... se lee como un gesto caballeresco de los gráficos hacia la poesía". La blancura de la hoja del libro personifica en este caso el contenedor de la voz del autor, representando el adorno sonoro de la obra poética.

Conclusión

Las ilustraciones de "El jinete de bronce" de Pushkin son una de las cumbres de la obra del artista Alexander Benois. Logró encarnar en su obra el espíritu de la época de Pushkin, la belleza de las artes que llenaban el espacio de San Petersburgo y, al mismo tiempo, transmitir uno de los motivos más importantes de la historia de Pushkin: la tragedia de un hombrecito en a la luz de la grandeza del plan histórico.

Momento importante al nacer. diseño artístico Benois tiene algo en común con el plan de Pushkin: la creación de un himno a la creación de Pedro. Al explorar los orígenes de la idea, para nosotros era importante recurrir a la creatividad de la asociación World of Art, una de cuyas direcciones era la “rehabilitación” del patrimonio artístico. cultura rusa Siglo XIX.

Siguiendo la narrativa gráfica, descubrimos una serie de características: técnicas de encuadre cinematográfico, repeticiones plásticas, el uso de contrastes y oposiciones que reflejan la dinámica, el ritmo del poema, la intensidad de las experiencias, el dramatismo de los acontecimientos. Una característica del material ilustrativo es también la coexistencia de dos estilos gráficos: litografías en color y protectores de pantalla gráficos, que reflejan la diversidad de corrientes estilísticas del texto de Pushkin, la coexistencia de las capas reales y místicas del poema.

Para comprender la unidad de la ilustración y el texto, es fundamental tener en común sus tareas: dominar el espacio de una hoja de papel en blanco. Habiendo examinado el enfoque del artista hacia la ilustración de libros, identificamos dos funciones componentes: figurativa y ornamental. Es la estrecha unidad de estas funciones la clave para la coexistencia de la ilustración y el texto.

Habiendo determinado las características de la técnica litográfica, como los trazos suaves, las transiciones suaves y la profundidad de los contrastes, llegamos a comprender su correspondencia con el espíritu romántico y fantástico del poema de Pushkin.

Después de estudiar el desarrollo del concepto creativo del artista en varias ediciones, identificamos sus características. Así, la primera edición se corresponde más estrechamente con la técnica de la xilografía y revela cercanía con el texto y la tipografía. Las ilustraciones de la última edición tienen un carácter más pintoresco y pesado, y representan por sí mismas un valioso ciclo gráfico. Este enfoque reflejaba la idea de Benoit sobre el significado propio de la ilustración y la interpretación responsable de las imágenes poéticas.

Lista de fuentes y literatura.

Fuentes

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Literatura

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Ospovat. op. Pág. 233.

"El académico Alexandre Benois es un esteta sutil, un artista maravilloso, una persona encantadora." AV. Lunacharski

Mundialmente famoso Alejandro Nikoláievich Benois adquirido como decorador y director de ballets rusos en París, pero esto es solo una parte de la actividad de una naturaleza eternamente investigadora, cautivadora, poseedora de un encanto irresistible y la capacidad de iluminar con su cuello a quienes lo rodean. Historiador de arte, crítico de arte, editor de dos importantes revistas de arte, “World of Art” y “Apollo”, jefe del departamento de pintura del Hermitage y, finalmente, simplemente pintor.

Él mismo Benois Alexander Nikolaevich escribió a su hijo desde París en 1953 que “... la única de todas las obras digna de sobrevivirme... será probablemente un “libro de varios volúmenes” A. Benois recuerda“, porque “esta historia sobre Shurenka es al mismo tiempo bastante detallada sobre toda una cultura”.

En sus memorias, Benoit se define como "un producto familia artística" De hecho, su padre - Nikolai Benois fue un famoso arquitecto, abuelo materno de A.K. Kavos fue un arquitecto igualmente importante, creador de los teatros de San Petersburgo. Hermano mayor A.N. Benoit - Albert es un popular acuarelista. Se puede decir con no menos éxito que era un “producto” de una familia internacional. Por parte de padre es francés, por parte de madre es italiano, o más precisamente veneciano. Mi conexión familiar con Venecia, la ciudad de la hermosa decadencia de musas que alguna vez fueron poderosas, Alejandro Nikoláievich Benois se sintió especialmente agudo. También en él había sangre rusa. La religión católica no interfirió con el asombroso respeto de la familia por Iglesia Ortodoxa. Una de las impresiones más fuertes de la infancia de A. Benois es la Catedral Naval de San Nicolás (San Nicolás del Mar), una obra de la época barroca, cuya vista se abría desde las ventanas de la casa de la familia Benois. Con todo el cosmopolitismo completamente comprensible de Benoit, solo había un lugar en el mundo que amaba con toda su alma y consideraba su patria: San Petersburgo. En esta creación, Pedro, que atravesó Rusia y Europa, sintió "una especie de fuerza grande y estricta, una gran predestinación".

Esa asombrosa carga de armonía y belleza que A. Benoit recibido en la infancia, ayudó a hacer de su vida algo así como una obra de arte, sorprendente en su integridad. Esto fue especialmente evidente en su novela de la vida. En el umbral de su novena década, Benoit admite que se siente muy joven y explica esta “curiosidad” por el hecho de que la actitud de su adorada esposa hacia él no ha cambiado con el tiempo. Y " Recuerdos"Él le dedicó el suyo", Querido comió" - Anna Karlovna Benoit (de soltera Kind). Sus vidas han estado conectadas desde que tenían 16 años. Atya fue el primero en compartir sus delicias artísticas y sus primeros intentos creativos. Ella era su musa, sensible, muy alegre, dotada artísticamente. Aunque no era una belleza, a Benoit le parecía irresistible con su apariencia encantadora, su gracia y su mente vivaz. Pero la serena felicidad de los niños enamorados estaba por ponerse a prueba. Cansados ​​de la desaprobación de sus familiares, se separaron, pero el sentimiento de vacío no los abandonó durante los años de separación. Y finalmente, con qué alegría se reencontraron y se casaron en 1893.

La pareja benoit hubo tres hijos: dos hijas: Anna y Elena, y un hijo, Nikolai, que se convirtió en un digno sucesor de la obra de su padre, un artista de teatro que trabajó mucho en Roma y en el Teatro de Milán...

A. Benoit a menudo se llama “ artista de versalles" Versalles simboliza en su obra el triunfo del arte sobre el caos del universo.
Este tema determina la originalidad del retrospectivo histórico de Benoit y la sofisticación de su estilización. La primera serie de Versalles aparece en 1896-1898. Ella recibió el nombre " Los últimos paseos de Luis XIV" Incluye obras tan famosas como “ El rey caminó en cualquier clima.», « alimentando a los peces" Versalles benoit Comienza en Peterhof y Oranienbaum, donde pasó su infancia.

Sin embargo, la primera impresión de Versalles, donde visitó por primera vez durante su luna de miel, fue impresionante. El artista se sintió abrumado por la sensación de que “ya había experimentado esto una vez”. En todas las obras de Versalles se respira un aire un poco abatido, pero aún así personalidad excepcional Luis XIV, Rey - el Sol. El sentimiento de decadencia de una cultura que alguna vez fue majestuosa estaba extremadamente en consonancia con la época de finales de siglo en la que vivió. benoit.

De una forma más refinada, estas ideas se plasmaron en la segunda serie de Versalles de 1906, en las obras más famosas del artista: “”, “”, “ pabellón chino», « Celoso», « Fantasía sobre un tema de Versalles" Lo grandioso en ellos convive con lo curioso y exquisitamente frágil.

Finalmente, pasemos a lo más significativo que el artista creó en el teatro. Se trata principalmente de una producción del ballet "" con música de N. Tcherepnin en 1909 y del ballet " Perejil"con la música de I. Stravinsky de 1911.

En estas producciones, Benois se mostró no sólo como un brillante artista teatral, sino también como un talentoso autor de libretos. Estos ballets parecen personificar dos ideales que vivían en su alma. “” es la encarnación de la cultura europea, el estilo barroco, su pompa y grandeza, combinados con sobremaduración y marchitamiento. En el libreto, que es una adaptación libre obra famosa Torquato Tasso" Jerusalén liberada", cuenta sobre cierto joven, el vizconde René de Beaugency, que, mientras cazaba, se encuentra en un pabellón perdido de un antiguo parque, donde es transportado milagrosamente al mundo de un tapiz viviente: los hermosos jardines de Armida. Pero el hechizo se disipa y él, habiendo visto la mayor belleza, vuelve a la realidad. Lo que queda es una espeluznante impresión de la vida, envenenada para siempre por un anhelo mortal de una belleza extinta, de una realidad fantástica. En esta magnífica representación, el mundo de las pinturas retrospectivas parece cobrar vida. benoit.

EN " Perejil“Se encarnó el tema ruso, la búsqueda del ideal del alma del pueblo. Esta producción sonó aún más conmovedora y nostálgica porque las cabinas y su héroe Petrushka, tan querido por Benoit, ya se estaban convirtiendo en una cosa del pasado. En la obra, los títeres están animados por la mala voluntad de un anciano, un mago: Petrushka es un personaje inanimado, dotado de todas las cualidades vivas que existen en una persona que sufre y espiritualizada; su dama Columbine es un símbolo de la eterna feminidad y el “blackamoor” es grosero e inmerecidamente triunfante. Pero el final de este drama de marionetas benoit ve de manera diferente que en un teatro de farsa ordinario.

En 1918, Benoit se convirtió en director. galería de arte El Hermitage hace mucho para que el museo se convierta en el más grande del mundo. A finales de los años 20, el artista abandonó Rusia y vivió en París durante casi medio siglo. Murió en 1960 a la edad de 90 años. Unos años antes de su muerte. benoit le escribe a su amigo I.E. Grabar, a Rusia: “Y cómo me gustaría estar donde mis ojos se abrieron a la belleza de la vida y la naturaleza, donde probé el amor por primera vez. ¡¿Por qué no estoy en casa?! Todo el mundo recuerda algunas piezas del paisaje más modesto, pero tan dulce”.