Antica arte russa. dalla collezione della Galleria Statale Tretyakov

Ieri è stata inaugurata alla Galleria Tretyakov la mostra "Capolavori di Bisanzio", tenutasi nell'ambito dell'anno delle comunicazioni interculturali tra Russia e Grecia. Le icone presentate, i manoscritti illustrati e i piccoli oggetti plastici provenienti da musei e collezioni private in Grecia appartengono a epoche diverse (dal X al XVI secolo), tendenze stilistiche e scuole territoriali e danno un'idea della diversità e ricchezza del patrimonio artistico patrimonio del grande impero cristiano d'Oriente.

L'unicità e il valore della mostra è difficile da esagerare. In primo luogo, l'arte bizantina è rappresentata piuttosto male nei musei domestici e l'attenzione a questa cultura più ricca e interessante nel nostro paese è immeritatamente piccola. (Qui arriva il pregiudizio epoca sovietica contro il patrimonio orientato spiritualmente ed ecclesialmente, e la difficoltà per la percezione della media, poco preparata spettatore moderno quest'arte sofisticata, raffinata e sublime).

In secondo luogo, ciascuno degli oggetti presentati è un capolavoro assoluto, ciascuno è un eloquente testimone della profondità della comprensione filosofica dell'essere, dell'altezza del pensiero teologico e dell'intensità della vita spirituale della società contemporanea.

Il primo pezzo esposto alla mostra è una bella croce processionale d'argento della fine del X secolo incisa con immagini di Cristo, della Madre di Dio e di santi. Il rigore delle linee e la perfezione delle proporzioni caratteristiche dell'epoca sono completate dall'eleganza dei medaglioni incisi finemente disegnati raffiguranti Cristo Pantocratore, la Madre di Dio e santi.

Risale al XII secolo l'icona in rosso "La Resurrezione di Lazzaro", capolavoro del cosiddetto "Rinascimento Comneno". Armonia delle proporzioni, raffinatezza e plasticità dei gesti, figure corpose e voluminose, sguardi taglienti espressivi sono i tratti caratteristici dell'epoca. Questo è il momento di un ritorno all'antico principio fondamentale, dal quale, tuttavia, l'arte bizantina, a differenza dell'arte dell'Europa occidentale, non si separò mai radicalmente. Pertanto, in relazione a Bisanzio, tali periodi di particolare interesse per l'estetica dell'antichità possono essere chiamati "rinascimenti" solo condizionatamente.

In questo contesto è molto interessante l'icona del Santo Grande Martire Giorgio, che è un raro esempio di compenetrazione tra Occidente e tradizioni orientali. L'immagine in rilievo del santo al centro si riferisce alla cosiddetta “arte crociata” del XIII secolo, quando Costantinopoli fu sotto il dominio dei cavalieri occidentali per quasi un secolo e nella capitale orientale arrivarono artigiani dall'Europa. Il genere stesso del rilievo dipinto, caratteristico della figuratività gotica, un volume arrotondato, leggermente profilato, un'espressività un po 'provinciale di una figura con grandi braccia e una testa, una combinazione di colori locale e brillante sono caratteristiche evidenti dell'arte "barbara". Tuttavia, il brillante fondo dorato e la pittura più raffinata dei punzoni tradiscono la mano del maestro greco. Nelle immagini agiografiche ai margini, colpiscono le forme frazionarie dei gioielli, l'elegante plasticità delle figure, la colorazione più sfumata, sostenuta nei colori del centrotavola e i tratti del viso sottili e allungati.

Il ribaltamento dell'icona raffigurante le sante martiri Marina e Irina ci riporta nuovamente all'espressività “crociata” con tratti del viso accentuati, ampi, mani “parlanti” e sguardi espressivi. Tuttavia, lo splendore delle "luci" dorate nell'abito di Cristo tradisce l'ammirazione incondizionata dell'autore per i campioni della capitale Costantinopoli.

Tra tutti i capolavori della mostra, colpisce particolarmente la magnifica icona bifacciale della Madonna Odigitria e la Crocifissione del Museo Bizantino e Cristiano di Atene, risalente al XIV secolo. La monumentale immagine a mezzo busto della Madre di Dio con il Bambino in braccio è realizzata secondo le migliori tradizioni della scuola costantinopolitana della capitale dell'era dei Paleologi. Questa è la figura statuaria di Maria, con una silhouette elegante che si staglia su uno sfondo dorato, e la grazia dei gesti, e i suoi lineamenti di squisita bellezza: occhi a mandorla, naso sottile, piccola bocca rosea e rotonda, un viso gonfio e fanciullesco faccia ovale. Sarebbe una bellezza quasi terrena e sensuale, se non fosse per lo splendore di un altro mondo, che penetra in questo volto perfetto con raggi di lacune, illuminandolo di luce spirituale.

Dalla metà del XIV secolo, la pittura riflette il nuovo insegnamento teologico e l'esperienza spirituale dei monaci esicasti, seguaci di San Gregorio Palamas, sulle energie divine increate. È questa luce, l'armonia del silenzio che trasforma la composizione fortemente espressiva della crocifissione di Cristo sul retro dell'icona in un'immagine ultraterrena e sovraemotiva, piena di dolore silenzioso e ardore orante. Su uno sfondo dorato luminoso, la figura della Madre di Dio addolorata in splendenti vesti blu ricorda una candela con una fiamma diretta verso l'alto. È importante notare che, nonostante l'allungamento e la raffinatezza delle proporzioni, l'antica base dell'intero sistema artistico dei Bizantini respira in ogni dettaglio: ad esempio, la postura dell'apostolo Giovanni chinato in lacrime fa eco alla flessione del corpo di Cristo, che dà movimento e vibrazione alla composizione statica.

A cavallo tra il XIV e il XV secolo, c'è una grande icona della Santa Martire Marina, dipinta, ovviamente, nella stessa tradizione tardo paleologo della "Odigitria della Madre di Dio con le dodicesime feste" della seconda metà del XIV secolo. I più sottili vuoti dorati permeano queste immagini, la luce vibra e ravviva, spiritualizza le immagini.

La mostra presenta anche diverse icone post-bizantine dipinte dopo la caduta di Costantinopoli nel 1453. A quel tempo Creta divenne un grande centro artistico, ma gradualmente la pittura di icone greca perse l'espressività monumentale e l'intensità spirituale delle immagini che contraddistinguevano le opere dei loro predecessori.

Nell'immagine della Madre di Dio Kardiotissa della prima metà del XV secolo, c'è già la tendenza ad ornare la griglia degli spazi vuoti, alla complessità delle pose, che sono innaturalmente dispiegate, spezzate e congelate allo stesso tempo.

L'icona di San Nicola, realizzata intorno al 1500, si distingue per l'evidente influenza dell'arte rinascimentale italiana nel campo del colore e dell'interpretazione delle pieghe. Interessante l'iconografia del santo in trono, diffusasi nell'arte post-bizantina.

Sia i manoscritti che gli oggetti di arte decorativa e applicata portati in mostra sono unici. Insieme a magnifiche icone, immergono gli spettatori nel mondo sublime e raffinato delle immagini bizantine. Sembrano ricostruire davanti ai nostri occhi i riflessi di quello splendore che nasceva dall'antica idea di bellezza, espressione orientale e pienezza spirituale cristiana.

La cosa principale in quest'arte, come in questa mostra, è lo stato di elevazione trascendentale ed esultanza dello spirito, che penetra in ogni immagine, in ogni testimonianza di quel paese straordinario dove la teologia non era il destino di una minoranza selezionata, ma la base della vita dell'impero, dove la corte reale viveva talvolta secondo lo statuto monastico, dove l'arte raffinata della capitale poteva apparire sia nelle regioni remote dell'Italia settentrionale che nei templi rupestri della Cappadocia. Abbiamo avuto la fortuna di toccare con mano le sfaccettature sconosciute di questo continente culturale, da cui un tempo è cresciuto il vasto albero dell'arte russa.

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Circa l'autore

Critico d'arte, specialista in pittura bizantina, curatore di progetti espositivi, fondatore di una propria galleria d'arte contemporanea. Soprattutto mi piace parlare e ascoltare di arte. Sono sposato e ho due gatti. http://arsslonga.blogspot.ru/

Uno dei più alti risultati del russo e in generale cultura europea del tardo medioevo, ovviamente, è associato al nome del grande pittore di icone, che era chiamato il famigerato, cioè il più famoso. È decisamente Dionisio. Lui, a differenza di Andrei Rublev e di molti altri pittori di icone, era una persona laica, ma è cresciuto in un ambiente insolito, molto istruito, molto raffinato, si potrebbe dire, aristocratico di Mosca.

Un numero enorme di insiemi di opere d'arte è associato al nome di Dionisio. Probabilmente la sua eredità iconica era incommensurabilmente grande, ma poco ci è pervenuto. Perché dico "sproporzionatamente grande"? Perché ha dipinto templi in gran numero. E a Joseph-Volokolamsk, a Ferapontov e nei monasteri di Pafnutyevo-Borovsky. E ha creato iconostasi per tutti. E immagina, dalla fine del XIV secolo, dai tempi di Teofano il Greco, Andrei Rublev, l'iconostasi, di regola, è già grande, comprese diverse file. E ora Dionisio con un artel di maestri sta lavorando alla creazione di icone.

Le caratteristiche del suo linguaggio artistico sono molto facilmente riconoscibili. Impossibile confondere l'icona di Dionisio per quanto è sottile e raffinata la linea, quanto sono allungate le proporzioni; ma tutti questi mezzi artistici sono principalmente necessari per creare uno stato spirituale e di preghiera completamente specifico che distingua le migliori creazioni della cultura russa a cavallo tra il XV e il XVI secolo: le icone e i famosi affreschi della Cattedrale della Natività nell'insieme del Ferapontov Monastero che è sopravvissuto fino ad oggi.

Il nostro museo conserva un gran numero di opere, in un modo o nell'altro collegate al nome di Dionisio. E probabilmente la prima cosa da dire è l'icona Madre di Dio"Hodegetria", che è stato creato su una vecchia tavola da un'icona bizantina. Perché è così importante? Sembrerebbe che l'aspetto solenne, sobrio e severo della Madre di Dio su questa icona differisca da ciò che fece Dionisio. Proprio perché si trattava di un ordine specifico. Dopo un incendio a Mosca, al Cremlino, dove bruciò il famoso santuario bizantino, su una tavola di un'icona bruciata, secondo la cronaca, Dionisio "in misura e somiglianza", cioè a grandezza naturale, ripeté l'antica immagine . E vedi qui un'iscrizione fatta in greco: "Hodegetria".

Questa è la famosa icona, "La Guida", secondo la tradizione, su di essa è raffigurata la Madre di Dio con il Bambino sulla mano sinistra, che tiene un cartiglio appoggiato sul ginocchio. E in cima vediamo gli Arcangeli Michele e Gabriele. L'icona sopravvissuta suggerisce che avesse uno stipendio. E probabilmente, questo dovrebbe essere ricordato quando si fa conoscenza con la maggior parte delle icone delle collezioni museali. Si conservano tracce dal fissaggio del salario, dalle corone. Inoltre, ora vediamo molte icone su sfondo bianco, anche se in realtà avevano uno sfondo oro o argento. Questa icona si trovava proprio al centro, come si suol dire, "nel cuore della Patria" - nel Cremlino di Mosca, nel Convento dell'Ascensione.

Dionisio lavora molto duramente al Cremlino di Mosca. Per la Cattedrale dell'Assunzione del Cremlino di Mosca, insieme ad altri maestri, scrive un'intera iconostasi. La Cattedrale dell'Assunzione del Cremlino di Mosca fu costruita negli anni '80 del XV secolo da artigiani italiani. Ed è per questa cattedrale che Dionisio ei suoi compagni realizzano un'iconostasi, e in particolare dipingono le icone del metropolita Alessio e del metropolita Pietro dalla fila locale che ci sono pervenute. Quest'ultimo è conservato nella Cattedrale dell'Assunzione. Perché è così importante? Il fatto è che la Cattedrale dell'Assunzione del Cremlino di Mosca è già la terza di fila. Il primo è dell'epoca di Ivan Kalita, il secondo è costruito da Myshkin e Krivtsov, caduto durante un terremoto; e questa, la terza, era orientata nella sua imponenza verso la famosa cattedrale dell'Assunzione nella città di Vladimir, il cuore Rus' antica.

Se ricordi, gli antichi templi pre-mongoli erano di dimensioni grandiose. Fu per la Cattedrale della Dormizione a Vladimir che il monaco Andrei Rublev e il suo artel dipinsero la sua famosa iconostasi, parte della quale è conservata anche nella nostra collezione. Quindi, se la Cattedrale dell'Assunzione del Cremlino di Mosca ripete la cattedrale della città di Vladimir nella sua forma e dimensione, allora anche l'iconostasi, rispettivamente, è stata creata secondo l'esempio di Vladimir - della stessa grandiosa scala. Questa è una dimensione senza precedenti in generale per la nostra Patria in quel momento.

Nella fila locale di questa iconostasi c'erano le icone dei primi metropoliti russi: Pietro e Alessio. E vorrei dire soprattutto di questa icona, che ci è arrivata molto tardi, negli anni '40, dal Cremlino di Mosca (e la seconda è rimasta lì). È stato creato, secondo la maggior parte dei ricercatori, durante la pittura della cattedrale, alla fine del XV secolo, nel 1480 - questa è una delle date dell'icona. Questa è un'enorme icona agiografica, dove al centro c'è l'immagine di Alessio Taumaturgo, metropolita di Mosca. La sua santità è una tesi certa, confermata dai segni distintivi che hanno catturato i momenti della sua vita. Grazie alla ricerca scientifica, possiamo affermare che questi tratti distintivi corrispondono pienamente alla versione della vita di Sant'Alessio, compreso l'evento accuratamente datato: il miracolo della guarigione dalle reliquie di Alessio, l'anziano Naum.

Per tradizione, tutti i segni distintivi sulle icone russe si leggono così: riga superiore da sinistra a destra - vediamo la nascita del ragazzo Eleuterio, ulteriori sviluppi: portandolo al tempio; un meraviglioso terzo segno, dove il ragazzo dorme e sogna uccelli, e una voce gli dice che anche lui sarà, come un cacciatore di uccelli, un cacciatore di anime umane. Successivamente: tonsura come monaco, ordinato vescovo. E infine - io e te dobbiamo capire a che ora vive St. Alexis - viene dal Tatar Khan. Successivamente, i segni distintivi vengono letti da sinistra a destra, ordinati. E vediamo sul sesto segno distintivo che l'azione si sta già svolgendo nella Trinità-Sergio Lavra.

E poi vediamo la preghiera - e davanti a noi c'è la Cattedrale dell'Assunzione, solo quella antica che non è sopravvissuta ai nostri giorni, dove fu sepolto Pietro, il primo dei metropoliti di Kiev, che aveva una residenza permanente a Mosca. Qui, sopra la tomba di San Pietro, Sant'Alessio sta pregando, e lì vedi l'immagine di una cattedrale di pietra bianca. Poi c'è la storia legata al viaggio nell'Orda, la guarigione dalla cecità di Khansha Taidula. Ma, naturalmente, questo ha anche una connotazione simbolica: guarire dalla cecità è, per così dire, aprire gli occhi della fede, aprire l'anima di una persona. E poi - un incontro con il monaco, la dormizione, la ricerca di reliquie; vediamo come viene portata al tempio l'icona di Sant'Alessio, e infine l'ultimo marchio sono i miracoli delle reliquie di Sant'Alessio.

Dove c'erano le reliquie dei Santi Pietro e Alessio, c'erano anche queste meravigliose icone agiografiche, che per noi sono grandi monumenti artistici della fine del XV-XVI secolo con tutte le caratteristiche inerenti a Dionisio, di cui abbiamo parlato: entrambe allungate, proporzioni raffinate e colorazione chiara sbiancata, e da questo - una sensazione di gioia, pace, mancanza di drammaticità, tensione, inerente ai pittori di icone dell'era precedente. Tutte queste qualità artistiche sono pienamente coerenti, a mio avviso, con quella visione del mondo molto speciale del periodo dell'ascesa dello stato russo all'inizio del secolo, il tempo in cui Ivan III sposò Sophia Paleolog, quando inizia l'espansione della Rus' , l'espansione del mondo ortodosso russo.

- Il famoso antico pittore di icone russo Dionisio, che visse aXV- PrestoXVI secolo, proveniva da una nobile famiglia. Essendo uno dei principali pittori di icone di Mosca, ha lavorato molto non solo a Mosca, ma anche in altri luoghi, ricevendo ordini da principi e monasteri. Dionisio, insieme ai suoi figli, dipinse la Cattedrale dell'Assunzione del Monastero Joseph-Volokolamsk, e poi la Chiesa della Natività della Beata Vergine Maria nel Monastero di Ferapont e altre chiese. Inoltre, ha creato molte icone e miniature di libri. Le opere di Dionisio si distinguono per il loro speciale lirismo e raffinatezza, altezza e distacco, luminosità e ritmo.

Natalia Nikolaevna Sheredega, capo dipartimento antica arte russa Galleria Statale Tretyakov:

L'inizio del XVI secolo è associato in russo cultura artistica con una promozione molto intensa dell'ortodossia e della cultura monastica nel nord, la creazione di monasteri del nord. Probabilmente, Dionisy può essere definito l'artista che ha accompagnato con il suo talento, la sua mano e i suoi sentimenti questo ornamento della Tebaide russa - i monasteri della Russia settentrionale. E per il Monastero Pavlo-Obnorsky, uno dei fari del monachesimo russo, è stata dipinta una bellissima icona della Crocifissione. Basta una breve occhiata a questa icona e una lunga e profonda contemplazione per vedere quanto sia completamente diverso, rispetto ai precedenti maestri russi e bizantini, il nostro pittore di icone Dionisio comprende e trasmette la sua comprensione con i colori.

Una piccola icona dal formato allungato ci presenta improvvisamente la Crocifissione non come un evento tragico, terribile, ma come il trionfo della vita sulla morte. Il Salvatore è crocifisso, il Salvatore, per così dire, appare già nei raggi della gloria celeste, cioè sembra librarsi sulla croce, i suoi movimenti sono calmi e morbidi. Gli fanno eco Maria con tre spose, il centurione Longino, Giovanni il Teologo, che si inchinano con movimenti leggeri alla Croce. Vediamo proporzioni allungate, vestire elegante, molto fine, morbido armonico soluzione compositiva, cioè tutto ciò che crea una sensazione di gioioso librarsi in questo splendente sfondo dorato: la vita vince la morte. E questo ingresso nella vita eterna si trasmette mezzi artistici pittore Dionisio.

Ma qui c'è un notevole dettaglio iconografico, che non ha solo valore artistico, ma anche uno speciale significato teologico. Vi chiedo di prestare attenzione al fatto che in alto, ai lati della Croce, sono raffigurati angeli con le mani coperte, e in basso, sotto le mani del Salvatore, ci sono quattro figure: due angeli e altri due - uno di essi vola via, voltandosi, e il secondo vola verso la Croce. Questa non è altro che la personificazione dell'Antico e del Nuovo Testamento, cioè la sinagoga e la Chiesa cristiana ortodossa. Secondo l'insegnamento cristiano, il passaggio dall'Antico Testamento al Nuovo avviene proprio al momento della crocifissione e della morte del Salvatore sulla croce.

Se l'icona ci fosse pervenuta nella sua forma originale, allora potremmo capire che il sangue del Nuovo Testamento viene raccolto da un angelo nella coppa della Chiesa del Nuovo Testamento. Cioè, infatti, vediamo come momenti dogmatici molto importanti si rivelano qui in modo sorprendente nel colore e nella composizione, il più importante dei quali è l'insegnamento cristiano sulla vittoria della vita sulla morte.

Sappiamo che Dionisio, come maestro di altissimo livello, ovviamente, non ha lavorato da solo. Ha lavorato con i suoi assistenti, altri maestri e, ovviamente, studenti. E probabilmente, la sua arte raffinata e aristocratica ha avuto un enorme impatto sulla cultura russa e sulla pittura russa nella prima metà del XVI secolo. E ci sono un certo numero di icone in cui sentiamo questa influenza; a volte chiamiamo i loro autori i maestri della cerchia di Dionisio. Sulle icone da loro dipinte vediamo non solo questo colore dionisiaco, le sue proporzioni, ma soprattutto un sentimento di gioia e trionfo, trasmesso con mezzi plastici.

Davanti a noi c'è un'icona meravigliosa, che si chiama: "Gioisce in te". Questo è l'inizio dell'inno dell'Oktoechos, che viene cantato nella Chiesa. Ma qui davanti a noi c'è veramente l'immagine del paradiso. Quale creatura si rallegra? Vediamo i ranghi angelici, il cantautore Kosma Mayumsky, uomini e donne giusti, re, santi - tutti coloro che glorificano la Madre di Dio, che ha portato il Cristo Bambino nel mondo. "Ogni creatura si rallegra in Te, Beato" - questo sentimento risuona nelle icone dei seguaci di Dionisio, coloro che trasformarono il mondo della cultura russa all'inizio del XVI secolo

Inserito da Igor Lunev

La mostra “Capolavori di Bisanzio” è un grande e raro evento da non perdere. Per la prima volta è stata portata a Mosca un'intera collezione di icone bizantine. Questo è particolarmente prezioso perché per ottenere una seria comprensione dell'iconografia bizantina da diverse opere in Museo Pushkin, non così semplice.

È risaputo che tutta l'antica pittura di icone russe proveniva dalla tradizione bizantina, che molti artisti bizantini lavoravano nella Rus'. Ci sono ancora controversie su molte icone pre-mongole sul fatto che siano state dipinte da pittori di icone greci che lavoravano in Rus' o dai loro talentuosi studenti russi. Molte persone sanno che contemporaneamente ad Andrei Rublev, come suo collega anziano e, probabilmente, insegnante, lavorava il pittore di icone bizantino Teofane il greco. E lui, a quanto pare, non fu affatto l'unico dei grandi artisti greci che lavorarono in Rus' a cavallo tra il XIV e il XV secolo.

E quindi, per noi, l'icona bizantina è praticamente indistinguibile da quella russa. Sfortunatamente, la scienza non ha sviluppato criteri formali esatti per determinare la "russità" quando si parla di arte fino alla metà del XV secolo. Ma questa differenza esiste, e puoi vederlo con i tuoi occhi alla mostra nella Galleria Tretyakov, perché diversi veri capolavori della pittura di icone greche ci sono pervenuti dal "Museo bizantino e cristiano" di Atene e da alcune altre collezioni.

Voglio ringraziare ancora una volta le persone che hanno organizzato questa mostra e, prima di tutto, l'iniziatore e curatore del progetto, una ricercatrice presso la Galleria Tretyakov, Elena Mikhailovna Saenkova, il capo del Dipartimento di arte russa antica, Natalia Nikolaevna Sharedega , e l'intero Dipartimento di arte russa antica, che ha preso parte attiva alla preparazione di questa mostra unica.

Resurrezione di Lazzaro (XII secolo)

La prima icona della mostra. Di piccole dimensioni, situato al centro della sala in una vetrina. L'icona fa parte di una tibla (o epistylion) - una trave di legno dipinta o una grande tavola, che, nella tradizione bizantina, era posta sul soffitto delle transenne marmoree dell'altare. Queste tabla furono la base fondamentale della futura alta iconostasi, sorta a cavallo tra il XIV e il XV secolo.

Nel XII secolo, sull'epistilio erano solitamente scritte 12 grandi feste (le cosiddette Dodekaorton) e la Deesis veniva spesso posta al centro. L'icona che vediamo in mostra è un frammento di tale epistilio con una scena della Resurrezione di Lazzaro. È prezioso che sappiamo da dove viene questo epistylion - da Athos. A quanto pare, nell'Ottocento fu segato a pezzi, che finirono in posti completamente diversi. Negli ultimi anni, i ricercatori sono stati in grado di scoprire molte delle sue parti.

Resurrezione di Lazzaro. XII secolo. Legno, tempera. Museo Bizantino e Cristiano, Atene

"La Resurrezione di Lazzaro" è nel Museo Bizantino di Atene. Un'altra parte, con l'immagine della "Trasfigurazione del Signore", era dentro Eremo di Stato, il terzo - con la scena dell '"Ultima Cena" - si trova nel monastero di Vatoped sull'Athos.

L'icona, non essendo un'opera di Costantinopoli, non un'opera metropolitana, dimostra il livello più alto raggiunto dalla pittura di icone bizantine nel XII secolo. A giudicare dallo stile, l'icona appartiene alla prima metà di questo secolo e, con molta probabilità, fu dipinta sull'Athos stesso per scopi monastici. Nella pittura non vediamo l'oro, che è sempre stato un materiale costoso.

Lo sfondo oro, tradizionale per Bisanzio, è qui sostituito dal rosso. In una situazione in cui il maestro non aveva oro a sua disposizione, usò un sostituto simbolico dell'oro: il rosso.

Quindi abbiamo uno dei primi esempi di icone bizantine dal dorso rosso - le origini della tradizione che si sviluppò nella Rus' nei secoli XIII-XIV.

Madonna col Bambino (inizio XIII secolo)

Questa icona è interessante non solo per la sua decisione stilistica, che non si adatta perfettamente alla tradizione puramente bizantina. Si ritiene che l'icona sia stata dipinta a Cipro, ma forse un maestro italiano ha preso parte alla sua creazione. Stilisticamente è molto simile alle icone dell'Italia meridionale, che per secoli è stata nell'orbita dell'influenza politica, culturale e religiosa di Bisanzio.

Tuttavia, non si può escludere nemmeno l'origine cipriota, perché all'inizio del XIII secolo a Cipro esistevano maniere stilistiche completamente diverse e accanto a quelle greche lavoravano anche maestri occidentali. È del tutto possibile che lo stile speciale di questa icona sia il risultato dell'interazione e di una peculiare influenza occidentale, che si esprime, prima di tutto, nella violazione della naturale plasticità della figura, che i greci di solito non permettevano, e l'espressione deliberata del disegno, così come i dettagli decorativi.

L'iconografia di questa icona è curiosa. Il Bimbo su di esso è raffigurato con una lunga maglia bianca e blu a righe larghe che vanno dalle spalle ai bordi, mentre le gambe del Bimbo sono nude. Una lunga camicia è ricoperta da uno strano mantello, più simile a un drappo. Come concepito dall'autore dell'icona, abbiamo davanti a noi una specie di sudario in cui è avvolto il corpo del Bambino.

A mio parere, queste vesti hanno significato simbolico e relative al tema del sacerdozio. Il Cristo Bambino è rappresentato anche nell'immagine del Sommo Sacerdote. Questa idea è associata a larghe strisce-clave che vanno dalla spalla al bordo inferiore - un importante caratteristica distintiva cancelliere del vescovo. La combinazione di abiti bianco-blu e dorati, a quanto pare, è collegata al tema delle coperture sul trono dell'altare.

Come sapete, il Trono sia nella chiesa bizantina che in quella russa ha due coperture principali. La veste inferiore è un sudario, una coperta di lino che viene posta sul Trono, e sopra è già adagiato un prezioso indio, spesso di tessuto prezioso, decorato con ricami d'oro, a simboleggiare la gloria celeste e la dignità regale. Nelle interpretazioni liturgiche bizantine, in particolare nelle famose interpretazioni di Simeone di Tessalonica all'inizio del XV secolo, incontriamo proprio questa comprensione di due veli: la Sindone funebre e le vesti del Maestro celeste.

Un altro molto particolare caratteristico questa iconografia - le gambe del Bambino sono nude fino alle ginocchia e la Madre di Dio gli pizzica il tallone destro con la mano. Questa enfasi sul calcagno del Bambino è presente in numerose iconografie della Theotokos ed è associata al tema del Sacrificio e dell'Eucaristia. Vediamo qui un'eco del tema del Salmo 23 e della cosiddetta promessa edenica che il figlio della donna colpirà il tentatore sulla testa, e il tentatore stesso morderà questo figlio sul calcagno (cfr Gen. 3,15 ).

Pertanto, il tallone nudo è allo stesso tempo un accenno al sacrificio di Cristo e alla imminente Salvezza - l'incarnazione dell'alta "dialettica" spirituale del noto inno pasquale "La morte calpesta la morte".

Icona a rilievo di San Giorgio (metà XIII secolo)

Le icone in rilievo, per noi insolite, sono ben note a Bisanzio. A proposito, San Giorgio era abbastanza spesso raffigurato nel rilievo. Le icone bizantine erano fatte di oro e argento, e ce n'erano parecchie (lo sappiamo dagli inventari dei monasteri bizantini che ci sono pervenuti). Molte di queste meravigliose icone sono sopravvissute e possono essere viste nel tesoro della Cattedrale di San Marco a Venezia, dove giunsero come trofei della Quarta Crociata.

Le icone in rilievo in legno sono un tentativo di sostituire i gioielli con materiali più economici. Nell'albero è stata attratta anche la possibilità di tangibilità sensuale dell'immagine scultorea. Sebbene la scultura come tecnica di icone non fosse molto comune a Bisanzio, va ricordato che le strade di Costantinopoli erano piene di statue antiche. E i bizantini avevano immagini scultoree, come si suol dire, "nel sangue".

L'icona a figura intera mostra San Giorgio in preghiera, che si rivolge a Cristo, come se volasse giù dal cielo nell'angolo in alto a destra del fulcro di questa icona. Ai margini: un ciclo di vita dettagliato. Sopra l'immagine sono raffigurati due arcangeli, che affiancano l'immagine non conservata del “Trono preparato (Etimasia)”. Introduce una dimensione temporale molto importante nell'icona, ricordando l'imminente Seconda Venuta.

Cioè, non stiamo parlando del tempo reale, e nemmeno della dimensione storica dell'antica storia cristiana, ma del cosiddetto tempo iconico o liturgico, in cui passato, presente e futuro si intrecciano in un tutt'uno.

In questa icona, come in molte altre icone della metà del XIII secolo, sono visibili alcuni tratti occidentali. Durante quest'epoca, la maggior parte dell'impero bizantino fu occupata dai crociati. Si può presumere che il cliente dell'icona possa essere associato a questo ambiente. Ciò è evidenziato da uno scudo di Giorgio molto non bizantino e non greco, che ricorda molto gli scudi con gli stemmi dei cavalieri occidentali. Intorno ai bordi dello scudo è presente un particolare ornamento, in cui è facile riconoscere un'imitazione della scrittura cufica araba, in quest'epoca era particolarmente popolare ed era considerata un segno del sacro.

Nella parte in basso a sinistra, ai piedi di San Giorgio, vi è una statuina femminile in un ricco ma molto austero paramento, che cade ai piedi del santo in preghiera. Questo è il cliente a noi sconosciuto di questa icona, apparentemente intitolata a una delle due sante mogli raffigurate sul retro dell'icona (una è firmata con il nome "Marina", la seconda martire in abiti reali è un'immagine di San Giovanni Battista). Caterina o Sant'Irina).

San Giorgio è il santo patrono dei guerrieri e, dato questo, si può presumere che l'icona ordinata da una moglie sconosciuta sia un'immagine votiva con una preghiera per suo marito, che sta combattendo da qualche parte in questo periodo molto turbolento e ha bisogno del il patrocinio più diretto del principale guerriero dal rango dei martiri.

Icona della Madre di Dio con il Bambino con il Crocifisso sul retro (XIV secolo)

più meraviglioso in artisticamente l'icona di questa mostra è una grande icona della Madre di Dio con il Bambino con il Crocifisso sul retro. Questo è un capolavoro della pittura costantinopolitana, molto probabilmente dipinto da un eccezionale, si potrebbe anche dire, grande artista nella prima metà del XIV secolo, il periodo di massimo splendore del cosiddetto "Rinascimento paleologo".

In quest'epoca, i famosi mosaici e gli affreschi del monastero di Chora a Costantinopoli, noto a molti come nome turco Kahrie-Jami. Purtroppo l'icona è stata gravemente danneggiata, apparentemente per distruzione deliberata: si sono conservati solo pochi frammenti dell'immagine della Madre di Dio con il Bambino. Sfortunatamente, vediamo per lo più aggiunte tardive. Il giro d'affari con il crocifisso è molto meglio conservato. Ma anche qui qualcuno ha deliberatamente distrutto i volti.

Ma anche ciò che è stato conservato parla di una mano artista eccezionale. E non solo grande maestro, ma un uomo di eccezionale talento, che si è posto compiti spirituali speciali.

Toglie tutto il superfluo dalla scena della Crocifissione, concentrandosi sulle tre figure principali, in cui, da un lato, si legge l'antica base che non è mai scomparsa nell'arte bizantina - sorprendente plasticità scultorea, che però è trasformata da energia spirituale. Ad esempio, le figure della Madre di Dio e di Giovanni il Teologo sembrano dipinte sull'orlo del reale e del soprannaturale, ma questa linea non viene oltrepassata.

La figura della Madre di Dio, avvolta nelle vesti, è dipinta con lapislazzuli, una vernice molto costosa che valeva letteralmente il suo peso in oro. Sul bordo del maforio è presente un bordo dorato con lunghe nappine. L'interpretazione bizantina di questo dettaglio non è stata conservata. Tuttavia, in uno dei miei scritti, ho suggerito che è collegato anche con l'idea del sacerdozio. Perché le stesse nappe lungo il bordo della veste, ancora integrate da campanelli d'oro, erano una caratteristica importante delle vesti del sommo sacerdote dell'Antico Testamento nel tempio di Gerusalemme. L'artista richiama molto delicatamente questo legame interiore della Madre di Dio, che sacrifica il Figlio, con il tema del sacerdozio.

Il monte Golgota è mostrato come un piccolo tumulo, dietro di esso è visibile il muretto della città di Gerusalemme, che è molto più impressionante su altre icone. Ma qui l'artista sembra mostrare la scena della Crocifissione a livello di una veduta a volo d'uccello. E così il muro di Gerusalemme è in profondità, e tutta l'attenzione dovuta all'angolazione scelta è concentrata sulla figura principale di Cristo e sulle figure di Giovanni il Teologo e della Madre di Dio che lo incorniciano, creando un'immagine di un'azione spaziale esaltata.

La componente spaziale è di fondamentale importanza per comprendere il concetto dell'intera icona bifacciale, che di solito è un'immagine processionale percepita nello spazio e nel movimento. La combinazione di due immagini - la Madonna Odigitria da un lato e la Crocifissione - ha il suo alto prototipo. Le stesse due immagini erano su entrambi i lati del palladio di Bisanzio, l'icona di Hodegetria di Costantinopoli.

Molto probabilmente, questa icona di origine sconosciuta riproduceva il tema di Hodegetria di Costantinopoli. È possibile che possa essere collegato alla principale azione miracolosa che ha avuto luogo con Hodegetria di Costantinopoli ogni martedì, quando è stata portata nella piazza di fronte al monastero di Odigon, e lì ha avuto luogo un miracolo settimanale: l'icona ha iniziato a vola in cerchio sul quadrato e ruota attorno al suo asse. Ne abbiamo la prova da molte persone - rappresentanti popoli diversi: e latini, spagnoli e russi che hanno visto questa azione straordinaria.

I due lati dell'icona alla mostra di Mosca ci ricordano che i due lati dell'icona di Costantinopoli formavano l'unità duale indissolubile dell'Incarnazione e del Sacrificio redentore.

Icona della Madre di Dio Kardiotissa (XV secolo)

L'icona è stata scelta dagli ideatori della mostra come centrale. Ecco quel caso raro per la tradizione bizantina, quando conosciamo il nome dell'artista. Ha firmato questa icona, sul campo in basso è scritto in greco - "Mano di un angelo". Si tratta del famoso Angelos Akotantos, artista della prima metà del XV secolo, di cui rimane un numero abbastanza elevato di icone. Sappiamo di più su di lui che su altri maestri bizantini. Sono sopravvissuti numerosi documenti, incluso il suo testamento, che scrisse nel 1436. Non aveva bisogno di testamento, morì molto più tardi, ma il documento fu conservato.

L'iscrizione greca sull'icona "Madre di Dio Kardiotissa" non è una caratteristica del tipo iconografico, ma piuttosto un epiteto - una caratteristica dell'immagine. Penso che anche una persona che non ha familiarità con l'iconografia bizantina possa intuire di cosa si tratta: conosciamo tutti la parola cardiologia. Cardiotissa - cardiaco.

Icona della Madre di Dio Kardiotissa (XV secolo)

Particolarmente interessante dal punto di vista iconografico è la posa del Bambino, che da un lato abbraccia la Madre di Dio, e dall'altro, come inclinato all'indietro. E se la Madre di Dio ci guarda, allora il Bambino guarda il Cielo, come lontano da Lei. Una strana posa, che a volte veniva chiamata Salto nella tradizione russa. Cioè, sull'icona c'è un Bambino che sembra giocare, ma gioca in un modo piuttosto strano ed è molto poco infantile. È in questa posizione del corpo rovesciato che c'è un'indicazione, una trasparente allusione al tema della Deposizione dalla Croce, e, di conseguenza, alla sofferenza dell'Uomo-Dio al momento della Crocifissione.

Qui incontriamo il grande dramma bizantino, quando tragedia e trionfo si uniscono in uno, una vacanza è sia il più grande dolore che allo stesso tempo una meravigliosa vittoria, la salvezza dell'umanità. Il bambino che gioca prevederà il suo prossimo sacrificio. E la Madre di Dio, sofferente, accetta il piano divino.

Questa icona racchiude l'infinita profondità della tradizione bizantina, ma se guardiamo da vicino, vedremo cambiamenti che porteranno a una nuova comprensione dell'icona in brevissimo tempo. L'icona è stata dipinta a Creta, che a quel tempo apparteneva ai veneziani. Dopo la caduta di Costantinopoli, divenne il centro principale della pittura di icone in tutto il mondo greco.

In questa icona del grande maestro Angelos, lo vediamo in bilico sul punto di trasformare un'immagine unica in una sorta di cliché per riproduzioni standard. Le immagini dei vuoti di luce stanno già diventando in qualche modo meccanicistiche, che sembrano una griglia rigida posata su una base di plastica vivente, cosa che non era mai stata consentita dagli artisti di un tempo.

Icona della Madre di Dio Kardiotissa (XV secolo), frammento

Davanti a noi c'è un'immagine eccezionale, ma in un certo senso già borderline, a cavallo tra Bisanzio e dopo Bisanzio, quando le immagini viventi si trasformano gradualmente in repliche fredde e in qualche modo senz'anima. Sappiamo cosa è successo nella stessa Creta meno di 50 anni dopo la pittura di questa icona. Abbiamo raggiunto i contratti dei veneziani con i principali pittori di icone dell'isola. Secondo uno di questi contratti del 1499, tre laboratori di pittura di icone dovevano produrre 700 icone della Madre di Dio in 40 giorni. In generale, è chiaro che inizia una sorta di industria artistica, il servizio spirituale attraverso la creazione di immagini sacre si trasforma in un mestiere per il mercato, per il quale vengono dipinte migliaia di icone.

La bellissima icona di Angelos Akotantos è una luminosa pietra miliare nel secolare processo di svalutazione dei valori bizantini, di cui siamo tutti eredi. Tanto più preziosa e importante è la conoscenza della vera Bisanzio, l'opportunità di vederla con i nostri occhi, che ci è stata data dall'unica “mostra di capolavori” nella Galleria Tretyakov.

Giornate di visite gratuite al museo

Ogni mercoledì, l'ingresso alla mostra permanente "The Art of the 20th Century" e alle mostre temporanee a (Krymsky Val, 10) è gratuito per i visitatori senza visita guidata (ad eccezione della mostra "Ilya Repin" e del progetto "Avant-garde in tre dimensioni: Goncharova e Malevich").

Il diritto al libero accesso alle esposizioni nell'edificio principale in Lavrushinsky Lane, l'Engineering Building, la New Tretyakov Gallery, la casa-museo di V.M. Vasnetsov, appartamento-museo di A.M. Vasnetsov è fornito nei seguenti giorni per determinate categorie di cittadini:

Prima e seconda domenica di ogni mese:

per gli studenti degli istituti di istruzione superiore della Federazione Russa, indipendentemente dalla forma di istruzione (compresi i cittadini stranieri-studenti delle università russe, studenti laureati, aggiunti, residenti, tirocinanti assistenti) su presentazione di una carta dello studente (non si applica alle persone che presentano tessere studente tirocinante) );

per gli studenti delle istituzioni educative specializzate secondarie e secondarie (dai 18 anni) (cittadini della Russia e dei paesi della CSI). La prima e la seconda domenica di ogni mese, gli studenti in possesso della tessera ISIC hanno il diritto di visitare gratuitamente la mostra “Arte del XX secolo” presso la Nuova Galleria Tretyakov.

ogni sabato - per i membri di famiglie numerose (cittadini della Russia e dei paesi della CSI).

Si prega di notare che le condizioni per l'accesso gratuito alle mostre temporanee possono variare. Controlla le pagine della mostra per i dettagli.

Attenzione! Presso la biglietteria della Galleria vengono forniti biglietti d'ingresso con valore nominale "gratuito" (previa presentazione dei relativi documenti - per i suddetti visitatori). Allo stesso tempo, tutti i servizi della Galleria, compresi i servizi di escursione, vengono pagati secondo la procedura stabilita.

Visita al museo a vacanze

Cari visitatori!

Si prega di prestare attenzione agli orari di apertura della Galleria Tretyakov nei giorni festivi. La visita è a pagamento.

Si prega di notare che l'ingresso con i biglietti elettronici viene effettuato in base all'ordine di arrivo. Puoi familiarizzare con le regole per la restituzione dei biglietti elettronici su.

Congratulazioni per le prossime vacanze e stiamo aspettando nelle sale della Galleria Tretyakov!

Diritto di visita preferenziale La Galleria, salvo quanto previsto da separata ordinanza della direzione della Galleria, è fornita previa presentazione di documenti comprovanti il ​​diritto alle visite preferenziali:

• pensionati (cittadini della Russia e dei paesi della CSI),
• cavalieri completi dell'Ordine della Gloria,
• studenti di istituti di istruzione speciale secondaria e secondaria (dai 18 anni),
• studenti di istituti di istruzione superiore della Russia, nonché studenti stranieri che studiano nelle università russe (ad eccezione degli studenti tirocinanti),
• membri di famiglie numerose (cittadini della Russia e dei paesi della CSI).

Diritto di ingresso gratuito Le esposizioni principali e temporanee della Galleria, salvo i casi previsti da separata ordinanza della direzione della Galleria, sono previste per le seguenti categorie di cittadini previa presentazione di documenti comprovanti il ​​diritto all'ingresso gratuito:

• persone di età inferiore ai 18 anni;
• studenti delle facoltà specializzate nel campo delle belle arti degli istituti di istruzione secondaria specializzata e superiore della Russia, indipendentemente dalla forma di istruzione (così come gli studenti stranieri che studiano nelle università russe). La clausola non si applica ai soggetti che presentano tessere dello studente di "studenti tirocinanti" (in assenza di indicazioni sulla facoltà nella tessera dello studente, certificato è fornito da Istituto d'Istruzione con l'indicazione obbligatoria della facoltà);
• veterani e invalidi della Grande Guerra Patriottica, combattenti, ex prigionieri minorenni di campi di concentramento, ghetti e altri luoghi di detenzione creati dai nazisti e dai loro alleati durante la Seconda Guerra Mondiale, cittadini illegalmente repressi e riabilitati (cittadini della Russia e dei paesi della CSI );
• militari della Federazione Russa;
• Eroi Unione Sovietica, Eroi della Federazione Russa, Cavalieri completi dell '"Ordine della gloria" (cittadini della Russia e dei paesi della CSI);
• disabili dei gruppi I e II, partecipanti alla liquidazione delle conseguenze del disastro in corso Centrale nucleare di Chernobyl(cittadini della Russia e dei paesi della CSI);
• un accompagnatore disabile del gruppo I (cittadini della Russia e dei paesi della CSI);
• un bambino disabile accompagnatore (cittadini della Russia e dei paesi della CSI);
• artisti, architetti, designer - membri delle pertinenti unioni creative della Russia e dei suoi soggetti, storici dell'arte - membri dell'Associazione dei critici d'arte della Russia e dei suoi soggetti, membri e dipendenti Accademia Russa arti;
• membri del Consiglio Internazionale dei Musei (ICOM);
• dipendenti dei musei del sistema del Ministero della Cultura della Federazione Russa e dei relativi Dipartimenti della Cultura, dipendenti del Ministero della Cultura della Federazione Russa e ministeri della cultura delle entità costituenti della Federazione Russa;
• volontari del museo - ingresso alla mostra "Arte del XX secolo" (Krymsky Val, 10) e all'appartamento-museo di A.M. Vasnetsov (cittadini della Russia);
• guide-interpreti che hanno una carta di accreditamento dell'Associazione delle guide-traduttori e tour manager della Russia, compresi quelli che accompagnano un gruppo di turisti stranieri;
• un insegnante di un istituto scolastico e uno che accompagna un gruppo di studenti di istituti di istruzione secondaria e secondaria specializzata (se esiste un buono per escursioni, abbonamento); un insegnante di un istituto scolastico con accreditamento statale attività educative quando si conduce una sessione di formazione concordata e si dispone di un badge speciale (cittadini della Russia e dei paesi della CSI);
• uno che accompagna un gruppo di studenti o un gruppo di militari (se c'è un buono per escursioni, un abbonamento e durante una sessione di formazione) (cittadini della Russia).

I visitatori delle suddette categorie di cittadini ricevono un biglietto d'ingresso con valore nominale "Gratuito".

Si prega di notare che le condizioni per l'ingresso preferenziale alle mostre temporanee possono variare. Controlla le pagine della mostra per i dettagli.

Fin dall'inizio della sua attività di collezionista, il fondatore del museo, PM Tretyakov, aveva in programma di creare un "museo d'arte pubblico (popolare)", la cui collezione avrebbe riflesso il "movimento progressista dell'arte russa", secondo Pavel Michailovich stesso. Ha dedicato tutta la sua vita alla realizzazione di questo sogno.

Pavel Mikhailovich ha acquisito le prime icone nel 1890. La sua collezione consisteva di soli sessantadue monumenti, ma secondo lo scienziato russo, lo storico Nikolai Petrovich Likhachev (1862-1936), la collezione di PM Tretyakov era considerata "preziosa e istruttiva".

A quel tempo, collezionisti privati, collezionisti di icone erano conosciuti a Mosca e San Pietroburgo: I.L. Silin, N.M. Postnikov, E.E. Egorov, S.A. Egorov e altri. Tretyakov acquista icone da alcuni di loro. Su una nota giusta artista famoso e scienziato d'arte, direttore della Galleria Tretyakov Igor Emmanuilovich Grabar (1871-1960), Tretyakov differiva dagli altri collezionisti in quanto “fu il primo tra i collezionisti a selezionare le icone non secondo le trame, ma secondo il loro valore artistico e il primo li riconobbe apertamente come vera e grande arte, lasciando in eredità alla Galleria la sua collezione di icone.

Salvatore al potere

Il testamento fu eseguito nel 1904 - le icone acquisite da P.M. Tretyakov, è stato incluso per la prima volta nell'esposizione della galleria. È stato organizzato da Ilya Semyonovich Ostroukhov (1858-1929) - un artista, membro del Consiglio della Galleria e noto collezionista di icone e dipinti (dopo la sua morte, nel 1929, la collezione è entrata nella collezione della Galleria). Per organizzare una nuova sala delle icone, ha invitato gli scienziati Nikodim Pavlovich Kondakov (1844-1925) e Nikolai Petrovich Likhachev, che hanno sviluppato il concetto, sono stati in grado di sistematizzare scientificamente e raggruppare i monumenti per la prima volta e pubblicare un catalogo.

Pittore di icone sconosciuto, fine XIV secolo Deesis tier ("Vysotsky")
1387-1395
Legno, tempera
148×93

Il famoso artista russo Viktor Mikhailovich Vasnetsov (1848-1926) divenne il progettista di questa esposizione. Secondo i suoi schizzi, nei laboratori di Abramtsevo sono state realizzate vetrine che imitano le custodie delle icone: in esse sono state presentate tutte le icone raccolte da Tretyakov. Una tale esposizione di icone non esisteva allora in nessun museo d'arte russo. (Va notato che alcune icone furono esposte già nel 1862 nel Museo Rumyantsev di Mosca e nel 1890 nel Museo storico, ma le icone furono poi esposte come antichità della chiesa e non come opere d'arte. Non furono restaurate, ma erano scuri, inquinati, con perdita di vernice).

Andrej Rublev
Salvatore al potere
1408

È interessante notare che l'apertura della sala dell'antica pittura di icone russe nella Galleria è avvenuta nei primi anni del XX secolo, il periodo della nascita dei lavori di restauro in Russia, quando è iniziato lo studio scientifico professionale dell'antica arte russa.

Nel 1918, nonostante i tragici eventi post-rivoluzionari, fu organizzata la "Commissione per la conservazione e la divulgazione dei monumenti della pittura antica in Russia". Questa commissione era guidata dall'allora direttore della Galleria Tretyakov I. E. Grabar. La commissione ha intrapreso la scoperta sistematica di monumenti antichi, attività di spedizione ed esposizione.
Negli anni 1929-30, dopo mostre di restauro, per decisione dell'allora governo, si decise di trasformare la Galleria Tretyakov in museo più grande Arte russa, al centro per lo studio eredità culturale periodo antico della nostra storia. In quegli anni, il nostro museo ha ricevuto molti monumenti dell'antica arte russa da una varietà di fonti, inclusi musei riformati e collezioni private. Queste ricevute costituivano sostanzialmente l'attuale collezione di arte russa antica nella Galleria.

A metà degli anni '30, nella Galleria furono creati un dipartimento scientifico di arte antica russa e un laboratorio di restauro. È stata aperta una nuova esposizione, in cui sono stati osservati i principi dell'esposizione storico-artistica dei monumenti, sono stati presentati i principali centri, tappe e tendenze della pittura di icone dei secoli XII-XVII.
Numerose icone di valore, a volte molto antiche, sono arrivate alla Galleria a seguito di spedizioni nel nord della Russia e nelle regioni centrali condotte dai dipendenti della Galleria negli anni '60 e '70.

Ora la collezione è già più di seimila articoli di archiviazione. Si tratta di icone, frammenti di affreschi e mosaici, sculture, piccole arti plastiche, oggetti di arte applicata, copie di affreschi.

Nella Rus' pre-petrina, quasi tutta la pittura era di natura esclusivamente religiosa. E possiamo giustamente chiamare tutta l'iconografia pittorica. Tutto l'impegno per il bello, il desiderio di bellezza, l'impulso e l'aspirazione alle altezze, al regno dello spirito verso Dio, hanno trovato la loro risoluzione nelle icone della chiesa. Nell'abilità di creare queste immagini sacre, i rappresentanti più talentuosi del popolo russo dotato hanno raggiunto le vere vette del suono mondiale.

Ignoto pittore di icone, metà del XVI secolo
"Beato l'esercito del re celeste..." (Chiesa militante)
Metà del XVI secolo
legno, tempera
143,5 x 395,5

Il periodo di massimo splendore della pittura di icone russa in quanto tale cade proprio nell'era pre-petrina. Esperto nel processo
il loro sviluppo, diverse forme luminose e sorprendenti e la magistrale incarnazione dei compiti religiosi e teologici che hanno dovuto affrontare, la pittura di icone russe dopo l'era petrina cadde in rovina, continuamente degradata, trasformandosi infine in opere artigianali di artigiani. All'inizio del XX secolo, artisti di talento Nesterov, Vasnetsov e altri hanno cercato di far uscire la pittura di icone russa dalla posizione stagnante in cui si trovava, ma una serie di ragioni oggettive e soggettive non hanno reso possibile un autentico revival di questo l'arte sacra si è verificata e non ha creato nulla che potesse reggere il confronto con le creazioni immortali della pittura spirituale della Russia pre-petrina.

Per i suoi stessi compiti, per il suo stesso scopo, la pittura di icone è fondamentalmente diversa dalla ritrattistica mondana che le è vicina, sembrerebbe, e simile ad essa. Se un ritratto implica necessariamente l'esistenza di una certa natura, che l'artista riproduce fedelmente, cercando di non rifuggire dalla somiglianza del ritratto, allora il pittore di icone, il cui compito è riprodurre un'immagine sacra o qualche specifico pensiero teologico, rivestito della incarnazione più intelligibile per chi prega, può, secondo il suo talento, la comprensione, in una certa misura eludere le "icone originali" approvate dalla pratica della chiesa e dare la propria soluzione al problema che si trovava di fronte.

Pittore di icone sconosciuto inizio XIII Sec. Deesis: Salvatore, Madre di Dio, Giovanni Battista
Primo terzo del XIII secolo.Legno, tempera.61 x 146

Da ciò risulta chiara l'importanza che le antiche regole della chiesa attribuivano alla personalità stessa e al comportamento del pittore di icone mentre lavorava all'icona. Così, nella famosa raccolta di Risoluzioni del Concilio del 1551, nota sotto il nome di “Stoglav”, viene dato il requisito che il pittore di icone sia “umile, mansueto, riverente; vissuto nel digiuno e nella preghiera, conservando con ogni timore la purezza dell'anima e del corpo. Nello stesso "Stoglav" troveremo un certo requisito per l'indispensabile adesione agli antichi "originali delle icone", in modo che le immagini sacre create di nuovo non rompano con le tradizioni stabilite fin dall'antichità e siano immediatamente familiari e comprensibili a tutti preghiera.

L'inizio principale, che è incorporato nell'opera del pittore di icone, è una sincera ispirazione religiosa; l'artista sa di trovarsi di fronte al compito di creare per la massa dei credenti un'immagine, un'icona destinata alla preghiera.

La pittura di icone russa sviluppò il proprio stile definito e fermamente definito nel XIV secolo. Questa sarà la cosiddetta scuola di Novgorod. I ricercatori vedono qui una corrispondenza diretta con l'alba artistica dell'era bizantina dei Paleologi, i cui maestri lavorarono in Rus'; uno di loro famoso Feofan Un greco che dipinse tra il 1378 e il 1405. alcune cattedrali di Novgorod e Mosca, fu maestro del geniale maestro russo dei secoli XIV-XV. Andrej Rublev.

Andrey Rublev Trinità.

Rublev ei suoi seguaci appartengono alla scuola di Mosca. Il suo lavoro è il passo successivo rispetto a Teofane il greco, le cui opere sono tipiche della scuola di Novgorod e della sua varietà, la più arcaica Pskov.

La scuola di Novgorod è caratterizzata da grandi figure massicce di santi, con le grandi dimensioni delle icone stesse. Erano destinati a templi vasti e maestosi, generosamente eretti dalla ricca e pia popolazione del "signore del grande Novgorod". Il tono delle icone è rossastro, marrone scuro, bluastro. Il paesaggio - montagne a gradini e l'architettura degli edifici - portici e colonne - sono in gran parte vicini alla vera natura del territorio di Alessandria e delle zone adiacenti, dove si sono svolti gli eventi della vita dei santi e dei martiri raffigurati sulle icone.

Ignoto pittore di icone, scuola di Novgorod
Patria con santi selezionati.
All'inizio del XV secolo
legno, tempera
113×88

Ignoto pittore di icone, XIV - inizio XV secolo
Nikola con la vita.
Fine XIV - inizio XV secolo
Legno, tempera
151×106

Anche il tipo di volti dei santi e della Madre di Dio non è russo: oblungo, "bizantito". Questo dettaglio caratteristico in futuro, nella scuola di Mosca, assume sempre più una sfumatura slava, trasformandosi infine in tipici volti rotondi russi nelle opere del geniale "pittore zarista" del XVII secolo, Simon Ushakov e della sua scuola.

La magnifica e brillante Bisanzio, la cui capitale Tsargrad, secondo tutti gli storici e i memorialisti, era la città più ricca del mondo, ei suoi imperatori si consideravano rappresentanti terreni dell'Iddio Onnipotente, chiedendo un culto quasi divino. Naturalmente, con l'aiuto delle icone, hanno cercato di rafforzare la loro autorità e forza. I santi della scuola bizantina, per la maggior parte, proprio come i loro riflessi che poi sono passati sui muri delle cattedrali e dei monasteri di Novgorod, sono severi, punitivamente severi, maestosi. Caratteristici in questo senso saranno gli stupefacenti affreschi di Teofane il Greco, che (a prescindere da tutte le differenze di epoche e metodi) somigliano involontariamente alle figure severamente inquiete degli affreschi romani di Michelangelo.

A metà del XVII secolo, il famoso "iconografo reale" Simon Ushakov divenne famoso in Russia, personificando la nuova scuola di Mosca, riflettendo lo splendore e la ricchezza della vita della corte reale di Mosca e della nobiltà boiardo che si era stabilizzata dopo il tempo dei guai e dell'intervento straniero.

Le opere di questo maestro si distinguono per la particolare morbidezza e rotondità delle linee. Il maestro cerca di esprimere non tanto e non solo la bellezza spirituale interiore, ma bellezza esteriore e, diremmo anche, la “bellezza” delle loro immagini.

I ricercatori, non senza ragione, vedono l'influenza occidentale nel lavoro di questa scuola, e prima di tutto, "Maestri italianizzanti olandesi della seconda metà del XVI secolo".

porte reali
Metà del XV secolo

Se le opere di Ushakov e dei suoi compagni erano principalmente destinate alle chiese, allora il bisogno delle persone benestanti di una bella icona "misurata" per la preghiera domestica era soddisfatto dalla scuola Stroganov, la maggior parte maestri famosi quale: La famiglia Borozdin, Istoma Savin, Pervusha, Prokopy Chirin, pienamente rappresentati nella galleria, sono abbastanza vicini alla scuola Ushakov nel loro credo artistico. Non c'è da stupirsi che la maggior parte di loro abbia lavorato con grande successo a Mosca.

Ignoto pittore di icone del XII secolo Salvatore non fatto da mani (destra)
Seconda metà del XII secolo.Legno, tempera.77 x 71

Santuario. Sono riuscito a scattare una foto. Ecco come appare. Il contenuto è impressionante!
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