Особенности условно-метафорической прозы. Условно-метафорическая проза Условно метафорическая проза

Условно-метафорическое направление в отечественной прозе конца XX века появляется как реакция на существование идеологической цензуры. Его истоками является «фантастический» реализм, представленный в творчестве Н. Гоголя, В. Одоевского, М. Булгакова, Е. Замятина. Пик развития условно-метафорической прозы приходится на середину 1980-х гг. С конца 1970-х появляются такие произведения как «Альтист Данилов» В. Орлова, «Живая вода» В. Крупина, «Кролики и удавы» Ф. Искандера. Миф, сказка, научная концепция, фантасмагория образуют причудливый, но узнаваемый современниками мир.

Условно-метафорическая проза в реальной жизни обнаруживает абсурд и алогизм, в обычном ее течении угадывает катастрофические парадоксы. Здесь используются фантастические допущения, испытания действующих лиц необыкновенными возможностями, инфернальными соблазнами, чтобы точнее и ярче показать сущность реальности, скрытой за условностью форм и приемов. Условность не противоречит реалистической основе, а служит средством концентрации авторской концепции жизни.

Этому литературному направлению не свойственна психологическая объемность характеров. Здесь изображаются надындивидуальное или внеиндивидуальное процессы человеческого бытия. Даже в случае, когда герои обладают какими-то только им присущими особенностями, как центральные персонажи романа-притчи А. Кима «Отец-Лес» Николай, Степан и Глеб Тураевы, их индивидуальность воплощает не столько характер, сколько определенную философскую идею. Герой может быть и вовсе лишен психологической определенности и выступать как знак некой идеи. Так, в романе В. Пелевина «Жизнь насекомых» антропоморфные насекомые моделируют ряд универсальных поведенческих ситуаций, присущих российской действительности 1990-х гг. Принцип художественного воплощения действительности выражается в ориентации на формы вторичной условности. В условно-метафорической прозе используется несколько видов условности:

1. В сказочном типе условности смысловая означенность персонажей, предметов или ситуаций сказки часто наполняется современными смыслами, происходит актуализация сюжета. Нереальным толчком к дальнейшему вполне реальному развороту событий может являться чудо. («Альтист Данилов» В. Орлова). В сказочном типе условности обязательна простота: четкое развитие сюжета, не прерывающиеся и ничем не разбиваемые линии персонажей. Создавая сказочный мир, автор в то же время обнажает его условный характер. Установка на вымысел заключается в том, что и автор, и читатель как бы заранее признают, что за вымыслом стоит обычная реальность. Здесь происходит сочетание традиционно сказочного и социального или реально-бытового («Кролики и удавы» Ф. Искандера).

2. В мифологическом типе условности воссоздаются глубинные архетипические структуры сознания (нарушаются причинно-следственные связи, совмещаются различные типы пространства и времени, обнаруживается двойниковый характер персонажей). В ткань произведения могут включаться самобытные пласты национального сознания, сохраняющего мифологические элементы («Пегий пес, бегущий краем моря», «И дольше века длится день» Ч. Айтматова), могут воспроизводиться мифологические образы античности («Белка», «Лотос», «Поселок кентавров» А. Ким).

3. Фантастический тип условности предполагает своеобразную проекцию в будущее или в какое-то замкнутое, отгороженное от остального мира пространство реальности, преображенной социально, нравственно, политически и т.д. Особенно ярко это проявляется в жанре антиутопии, представленном в таких произведениях, как «Лаз» и «Долог наш путь» В. Маканина, «Новые Робинзоны» Л. Петрушевской «Кысь» Т. Толстой, «Записки экстремиста» А. Курчаткина. Фантастическая условность предлагает картину такой действительности, сгущенное изображение которой как бы само по себе порождает фантастические образы. В этом случае бытовые реалии могут сочетаться с фантастическими; возникает двоемирие – параллельное существование мистического, потустороннего и реальной действительности («Мир и хохот» Ю. Мамлеева, «Жизнь насекомых», «Желтая стрела», «Затворник и шестипалый» В. Пелевина, «Кысь» Т. Толстой).

В условно-метафорической прозе используются сюжетно-композиционные структуры притчи, параболы, гротеска, легенды. Приемы и формы притчи вообще характерны для прозы второй половины 20 века, ищущей выход к нравственным первоосновам человеческого существования, стремящейся к экономии средств выражения.

Одним из центральных приемов представления социального устройства мира в условно-метафорической прозе является гротеск, который позволяет заострить явление до такой степени, что оно воспринимается как нереальное.

Важной особенностью условно-метафорической прозы является то, что ее признаки носят универсальный характер и проявляются в литературе различных направлений: реализме, модернизме, постмодернизме. Так, условный метафоризм лежит в основе конструирования художественного мира в и реалистических произведениях В. Маканина, А. Курчаткина, и в постмодернистских романах В. Пелевина и Т. Толстой.

Художественные тексты

Искандер Ф. Кролики и удавы.

Ким А. Отец-Лес. Остров Ионы. Поселок кентавров.

Курчаткин А. Записки экстремиста.

Маканин В. Лаз. Долог наш путь.

Пелевин В. Жизнь насекомых. Затворник и шестипалый.

Петрушевская Л. Новые Робинзоны.

Толстая Т. Кысь.

Основная литература

Немзер А. Литература сегодня. О русской прозе. 90-е. М., 1998.

Дополнительная литература

Бальбуров Э.А. Поэтический космос Анатолия Кима // Бальбуров Э.А. Литература и философия: две грани русского логоса. Новосибирск, 2006.

Басинский П. Анатолий Курчаткин. Записки экстремиста (Строительное
метро в нашем городе)// Новый мир. 1991. № 6.

Давыдова Т. Т. Роман Т. Толстой “Кысь” : проблемы, образы героев, жанр, повествование // Русская словесность. 2002. № 6.

Пронина А. В. Наследство цивилизации: о романе Т. Толстой “Кысь” // Руссская словесность. 2002. № 6.

«Другая проза»

«Другая проза» – это общее название потока литературы, объединившего в 1980-е годы различных по своим стилистическим принципам и тематическим интересам авторов. К «другой прозе» относят написанные в 1980-е годы произведения таких писателей, как Т. Толстая, М. Палей, Л. Петрушевская, Евг. Попов, С. Каледин, М. Кураев, Г. Головин, Вик. Ерофеев, Ю. Мамлеев, В. Нарбикова, Вяч. Пьецух и др.

Объединяющим признаком «другой прозы» являлась оппозиционность официальной советской культуре, принципиальный отказ от следования сложившимся в литературе социалистического реализма стереотипам и идеологической ангажированности. В произведениях «другой прозы» изображается мир социально сдвинутых, деформированных характеров и обстоятельств. Одни писатели обращаются к проблеме автоматизированного сознания в законсервированном кругу существования (Т. Толстая, М. Палей), другие обращаются к темным, нередко принимающим чудовищную форму, процессам социальной, бытовой жизни (Л. Петрушевская, С. Каледин), третьи изображают существование человека в современном мире через призму культуры прошедших эпох (Евг. Попов, Вяч. Пьецух) или через восприятие исторических событий (М. Кураев).

Доминирующим признаком «другой прозы» оказывается внешняя индифферентность по отношению к какому-либо идеалу (нравственному, философскому, религиозному, политическому, социальному и т.п.). Авторская позиция здесь лишена четкого выражения, в результате чего возникает иллюзия «надмирности», создается эффект холодной объективности и непредвзятости или даже безразличия автора к идейным смыслам своего произведения. Писатели «другой прозы» принципиально отказываются от учительства, проповедничества, что традиционно отличало русскую литературу от других европейских литератур. Отказ от морализаторства приводит к разрушению диалогических отношений меду автором и читателем в нравственно-философском аспекте. Автор здесь изображает события и характеры, не давая изображаемому никакой этической оценки.

В отличие от условно-метафорической прозы, в произведениях данной литературной формации не создаются фантастические миры. Фантасмагория в «другой прозе» объявляется сутью обыденной реальности, ее социальных и бытовых проявлений. В силу этого ведущими концептуальными характеристиками здесь оказываются случайность и абсурд, управляющие судьбами людей.

Авторы «другой прозы» придерживаются мысли, что жизненный хаос – это обратная сторона и прямое следствие лицемерия, наблюдаемого в частной и общественной жизни человека. Поэтому в большинстве их произведений в центре изображения находятся разрушенный быт и нравственный упадок, характеризующие существование современного общества. Абсурд здесь не является художественным приемом, он предстает как идея и суть самого мироздания. Абсурд вырастает из социальной, исторической, бытовой действительности, оказывается ее внутренним качеством и определяет ценностные ориентиры моделируемого в произведении универсума.

Особенно ярко эти черты «другой прозы» просматриваются в написанных в 1980-е гг. произведениях Л. Петрушевской (повести «Свой круг», «Время ночь», «Смотровая площадка», рассказы «Медея», «По дороге бога Эроса», «Теща Эдипа», «Новые Робинзоны»). Экзистенциальные ощущения в ее прозе возникают за счет того, что для персонажей «бытие-в-мире» заменяется существованием в быту, в котором только и способен осознавать себя герои. Автор здесь намеренно отделяет себя от героев повествования, и они сами рассказывают о своей жизни, проходящей под знаком духовной и материальной нищеты. Единственной ценностью здесь оказывается ирония по отношению к миру, и к своей судьбе. Л. Петрушевская не дает никаких оценок изображаемой действительности. Человек в ее произведениях всецело подчинен Року, и ему остается лишь нести бремя своего физического существования.

В «другой прозе» особое значение приобретает время и как параметр структурной организации текста, и как категория онтологического порядка. Основные свойства темпоральности здесь – статичность, отчужденность, оставляющая пробелы в жизни персонажей. Образ времени вырастает до масштабного образа зашедшего в тупик исторического развития человеческой цивилизации (например, «Ночной дозор» М. Кураева, «Смиренное кладбище» С. Каледина, «Время ночь» Л. Петрушевской). Сплошной поток нарастающей энтропии, в котором человек отчуждается от самого себя и от других, предопределяет невозможность иной жизни, кроме той, что явлена в реальности.

Не смотря на неоднородность текстов, объединяемых в «другую прозу», можно выделить несколько магистральных линий развития этой литературы. В рамках «другой прозы» существуют три основных течения: историческое, «натуральное», «иронический реализм».

В основе исторической линии находится осмысление событий истории, которые прежде имели однозначную политическую оценку, с позиции человека-в-мире, а не человека-в-истории. Целью таких произведений является понимание и переоценка исторических фактов, освобожденных от идеологических наслоений. Так, в повестях М. Кураева «Капитан Дикштейн» и «Ночной дозор» история России понимается как личная экзистенция человека, судьба которого оказывается глубоко историчной. История – это цепь случайностей, которые воздействуют на жизнь человека, кардинально ее трансформируя, а абсурдность и фантасмагория жизненных перипетий вырастает из исторической судьбы страны.

«Натуральное» течение «другой прозы» генетически восходит к жанру физиологического очерка «натуральной школы» XIX века с откровенным детальным изображением негативных сторон жизни и общественного «дна». Героям произведений здесь являются маргиналы, люди, вытесненные за пределы социума. Писатели констатируют факты социального неблагополучия, скрупулезно описывая различные сферы общественной жизни: неуставные отношения в армии («Стройбат» С. Каледина»), война в Афганистане («Крещение» О. Ермакова), цинизм бытового, частного существования («Медея», «Время ночь»» Л. Петрушевской, «Киберия с Обводного канала» М. Палей). Персонажи этих произведений всецело зависят от среды, оказываются ее порождением и способствуют укреплению и окостенению ее норм и канонов. Жизнь часто изображается как исполнение раз и навсегда утвержденного ритуала, и, только нарушая ритуальный порядок, герой может обрести внутреннюю духовную целостность («Свой круг» Л. Петрушевской, «Евгеша и Аннушка» М. Палей).

Основными чертами «иронического реализма» являются сознательная ориентация на книжную литературную традицию, игровое начало, ирония как способ отношения к миру, изображение анекдотичных жизненных ситуаций. Модель универсума в прозе «иронических реалистов» строится на грани натурализма и гротеска. Такая художественная стратегия присуща произведениям 1980-х гг. Вяч. Пьецуха («Новая московская философия»), Евг. Попова («Тетя Муся и дядя Лева», «Во времена моей молодости», «Тихоходная барка «Надежда»), Вик. Ерофеева («Тело Анны, или Конец русского авангарда»), Г. Головина («День рождения покойника»). Абсурдные стороны жизни предстают в их произведениях предельно реалистичными. Здесь наиболее четко акцентированы черты постмодернистской поэтики. Не случайно, что большинство писателей этого течения «другой прозы» в литературной ситуации 1990-х гг. позиционировали себя как представителей культуры постмодернизма.

Представляя собой в 1980-е гг. художественное явление, обусловленной в большей степени социально-культурными, обстоятельствами, нежели собственно эстетическими, с изменениями в общественно-политической ситуации в стране, произошедшими в 1990-м – 1991-м гг. «другая проза» перестает существовать как литературная общность. Ее представители, выработав индивидуальную поэтику в противодействии официальной литературе, в дальнейшем расходятся по различным литературным направлениям от реализма (М. Кураев, С. Каледин) до постмодернизма (Т. Толстая, Евг. Попов, Вик. Ерофеев и др.).

Художественные тексты

Головин Г. День рождения покойника.

Ермаков О. Крещение.

Каледин С. Смиренное кладбище. Стройбат.

Кураев М. Капитан Дикштейн. Ночной дозор.

Палей М. Евгеша и Аннушка. Киберия с Обводного канала. Месторождение ветра.

Петрушевская Л. Свой круг. Время ночь. Медея. Смотровая площадка. Новые Робинзоны.

Попов Евг. Тетя Муся и дядя Лева. Во времена моей молодости. Тихоходная барка «Надежда».

Пьецух. Вяч. Новая московская философия.

Толстая Т. Река Оккервиль. День.

Основная литература

Нефагина Г.Л. Русская прозаконца XX века. М., 2005.

Дополнительная литература

Курицын В. Четверо из поколения дворников и сторожей (О творчестве писателей Т. Толстой, В. Пьецуха, В. Ерофеева, Е. Попова) // Урал. 1990. № 5.

Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Дружба народов. 1998. № 4.

Славникова О. Петрушевская и пустота // Вопросы литературы. 2000. № 2.

Литература постмодернизма

Постмодернизм как явление культуры второй половины XX века становится результатом крушения социальных, политических, философских, религиозных утопий. Первоначально постмодернистская эстетика возникает в Европе, а позже реализуется и в культурном пространстве России. В ситуации катастрофического состояния мира возникает ощущение невозможности творить в прежней системе эстетических координат, провоцирующее поиск адекватной реакции на происходящие в человеческом мировоззрении изменения. В силу этого в философии и в искусстве постмодернизма вырабатывается центральная идеологема «конца литературы», «конца стиля», «конца истории», маркирующая завершенность тех нравственно-философских представлений о мироздании, которые определяли бытие человека до середины XX века.

Методологическим обоснованием постмодернистской эстетики является философия постструктурализма, разработанная в теоретических трудах Ж. Делеза, Р. Барта, Ю. Кристевой, М. Фуко, Ж. Деррида и ряда других представителей гуманитарной мысли второй половины XX столетия. Мир в художественной концепции постмодернизма воспринимается как хаотично организованный текст, в котором происходит расподобление аксиологических констант, не позволяющее выстроить четкую иерархию ценностей. Это приводит к отрицанию оппозиции «истинное – ложное»: каждая истина о мире может быть дискредитирована.

Центральной характеристикой постмодернистской поэтики является интертекстуальность. Каждое произведение мыслится постмодернистами как всего лишь часть бесконечного текста мировой культуры, представляющего собой диалог различных художественных языков, взаимодействующих на разных уровнях текстовой организации. Интертекстуальность, представляющая собой включение в произведение множество «чужих» текстов, цитат, образов, аллюзий, создает эффект уничтожения авторской воли, редуцирует его творческую инициативу. С понятием интертекстуальность тесно связано представление о «смерти автора» как индивидуального создателя художественного произведения. Авторство отменяется, так как в структуре текста проявляются голоса множества других авторов, в свою очередь также выступающими трансляторами единого текста мировой культуры.

Постмодернистская интертекстуальность создается по принципу игры, сама превращаясь в игровой прием. В такую хаотическую игру включаются слова, образы, символы, цитаты, что способствует возникновению постмодернистской иронии, понимаемой в качестве принципиально неупорядоченного разорванного художественного мира. Ирония в поэтике постмодернизме является не насмешкой, а приемом одновременного восприятия двух противоречивых явлений, продуцирующих релятивистское понимание бытия.

Литература постмодернизма строится на основе диалогических отношений, где диалог протекает не между авторской и чужой системой ценностей, а между прецедентными эстетическими дискурсами.

В русской литературе постмодернизм возникает в 1970-е гг. Признаки постмодернистской поэтики наблюдаются в произведениях таких писателей «второй культуры», как Вен. Ерофеев (поэма «Москва – Петушки»), А. Битов («Пушкинский дом», «Улетающий Монахов»), Саша Соколов («Школа для дураков», «Палисандрия»), Юз Алешковский («Кенгуру»).

Расцвет постмодернизма приходится на конец 1980-х – 1990-х гг. Многие авторы, причисляемые к постмодернистам, вышли из «другой прозы», в рамках которой вырабатывали индивидуальную манеру письма, органично вписавшуюся в новый культурный контекст. Постмодернистская эстетика находится в основе творчества Вик. Ерофеева, В. Пелевина, В. Сорокина, Т. Толстой, Евг. Попова, А. Королева, Дм. Галковского, Ю. Коваля, М. Харитонова, Вяч. Пьецуха, Н. Садур, Ю. Мамлеева и др.

В начале 1990-х гг. русский постмодернизм начинает позиционировать себя в качестве ведущего эстетического направления, определяющего развитие не только литературы, но всей отечественной культуры.

Русская постмодернистская литература неоднородна в своем проявлении. Ее магистральными разновидностями являются концептуализм (соц-арт) и необарокко.

Соц-арт представляет собой практику создания текстов посредством использования языка соцреалистического искусства. Идеологические штампы, клише, лозунги включаются в постмодернистское произведение, в котором они вступают во взаимодействие и столкновение с другими культурными кодами. Это приводит к разрушению мифологем социалистического реализма. Так, многие произведения В. Сорокина базируются на пародийно обыгрывании стереотипов советской культуры. В таких произведениях писателя, как «Сердца четырех», «Заседание завкома», «Первый субботник», «Тридцатая любовь Марины», «Голубое сало», происходит развенчание идей, тематики, символики, образности соцреализма, реализуемое через иронически стилизованное соединение дискурсов официальной советской литературы. Сюжеты указанных произведений сходны с сюжетами деревенской прозы, производственного романа и других разновидностей литературы соцреализма. Узнаваемы герои: рабочий, активист, ветеран, пионер, комсомолец, ударник социалистического труда. Однако сюжетное развитие оборачивается абсурдом, возникает своего рода «истерика стиля», которая разрушает советские общественные идеалы.

Концептуализм обращается не только к советским идеологическим моделям, но и вообще к любым концепциям с целью выявления из несостоятельности. Всякое идеологизированное сознание здесь подвергается разоблачению. Если соц-арт, играя с устоявшимися канонами и стереотипами, выворачивает их наизнанку, то концептуализм рассматривает философские, религиозные, моральные, эстетические ценности с различных точек зрения, лишая права претендовать на истинность. Верификация различных аксиологических систем представлена в концептуалистских романах Вик. Ерофеева «Русская красавица» и «Карманный апокалипсис», Евг. Попова «Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину», «Мастер Хаос», «Накануне накануне», В. Пелевина «Омон Ра», В. Сорокина «Роман».

В современном постмодернизме вырабатывается новый способ моделирования универсума, связанный с виртуализацией бытия. Новейшие информационные технологии, развитие Интернета влияют на структурную организацию текста, технологию его создания, семантику произведения, становясь элементами содержания, событийности, предметного мира. Так, компьютерные технологии определяют своеобразие ряда произведений В. Пелевина («Принц Госплана», «Generation “P”», «Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре»), порождая виртуальную действительность, в которой существуют персонажи.

Иначе конструируется универсум в другой разновидности постмодернистской литературы – необарокко. Поэтика необарокко вбирает в себя открытия «другой прозы», модернистской эстетики, условного метафоризма, натурализма. Художественный избыток как доминирующий принцип создания текста проявляется в «телесности» описаний и коллажной фрагментарности повествования у А. Королева («Голова Гоголя», «Дама пик», «Человек-язык», «Быть Босхом», «Инстинкт № 5»), в орнаментальной стилистике у Т. Толстой («Кысь»), в сотворении из бытовых реалий ритуальных мистерий у В. Шарова («Старая девочка», «След в след», «Воскрешение Лазаря»), в поэтизации и одухотворении физических патологий у Ю. Мамлеева («Мир и Хохот», «Шатуны», «Блуждающее время»), в переносе акцентов с текста на примечания к нему у Дм. Галковского («Бесконечный тупик»). Стилистической избыточности в прозе необарокко способствуют интертекстуальные связи, превращая текст в тотальный диалог с предшествующей мировой культурой.

Важной особенностью русского постмодернизма, отличающей его от многих постмодернистских произведений писателей Европы и США, является приверженность онтологической проблематике. Несмотря на декларируемое отрицание любой положительной содержательности, отечественные постмодернисты наследует русской классической литературе, традиционно погруженной в решение духовно-нравственных вопросов. Отказываясь от идеологизации собственного творчества, большинство авторов постмодерна предлагают свое концептуальное видение мира. Так, в прозе В. Пелевина переосмысляются и утверждаются в качестве истинного способа существования идеи дзэн-буддизма («Чапаев и пустота», «Жизнь насекомых», «Желтая стрела»). В романах А. Королева обнаруживается мысль о сохранении нравственных принципов как единственной форме противостояния метафизическому злу («Человек-язык», «Быть Босхом»). В произведениях В. Шарова, совмещающих в себе черты постреалистической прозы, актуализируются духовные смыслы Ветхого Завета и в качестве центральной идеологемы выдвигается юродство как стратегия преобразования миропорядка.

Таким образом, литература постмодернизма, выражая кризисное состояние современной культуры, отвергая любые идеологии и констатируя абсолютную релятивность человеческого бытия, тем не менее, вырабатывает собственные аксиологические представления. Это позволяет воспринимать данную эстетику не столько в качестве отрицающей ценностное принятие мира, сколько акцентирующей необходимость возникновения новой системы ценностей, учитывающей опыт прежних исторических эпох и адекватной современности. Русский постмодернизм подтверждает закономерность появления нетрадиционного литературного направления в конце XX века, сущностью которого является утверждение многополярного мира и открытости в отношениях с другими направлениями современной литературы – реализмом, постреализмом, модернизмом, неосентиментализмом и т.д.

Художественные тексты

Битов А. Пушкинский Дом. Улетающий Монахов. Оглашенные.

Галковский Дм. Бесконечный тупик.

Ерофеев Вен. Москва – Петушки.

Ерофеев Вик. Жизнь с идиотом. Русская красавица.

Коваль Ю. Суер-Выер.

Королев А. Голова Гоголя. Человек-язык. Быть Босхом. Инстинкт № 5. Дама пик.

Мамлеев Ю. Мир и Хохот. Шатуны. Блуждающее время.

Пелевин В. Чапаев и пустота. Жизнь насекомых. Омон Ра. Generation “P”. Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре

Попов Евг. Подлинная история «Зеленых музыкантов». Накануне накануне. Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину. Мастер Хаос.

Соколов, Саша. Школа для дураков. Палисандрия.

Сорокин В. Сердца четырех. Голубое сало. Роман. Тридцатая любовь Марины. Лед. День опричника.

Толстая Т. Кысь.

Харитонов М. Линии судьбы, или Сундучок Милашевича.

Шаров В. До и во время. Старая девочка. Воскрешение Лазаря. След в след.

Основная литература

Богданова О.В. Современный литературный процесс (К вопросу о постмодернизме в русской литературе 70-90-х годов XX века). СПб., 2001.

Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60-90-е годы XX века – начало XXI века). СПб., 2004.

Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М., 1999.

Современная русская литература (1990-е гг. – начало XXI в.) / С.И. Тимина, В.Е. Васильев, О.В. Воронина и др. СПб., 2005.

Дополнительная литература

Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997.

Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература: 1950-1990-е годы. В 2-х томах. Т. 2 1968-1990. М., 2007.

Нефагина Г.Л. Русская прозаконца XX века. М., 2005.

Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками. М., 1998.

Эпштейн М. Постмодерн в России: литература и теория. М., 2000.

Рассмотрим основные течения в русской прозе 2 половины 20 века.

Лирическая проза

Основным качеством прозы второй половины 1950-х годов стало исповедальное начало, в полной мере проявившееся в лирической прозе, и прежде всего в жанре дневника. Жанр лирического дневника позволял автору создать атмосферу доверительных отношений с читателем и выразить субъективную точку зрения на исторически значимые события. Персонифицированный рассказчик, от лица которого ведется повествование в дневнике, создает эффект достоверности изображаемого и задает определенный ракурс повествования: читатель воспринимает все сквозь призму точки зрения героя-рассказчика. "Владимирские проселки" (1957) В. Солоухина, "Дневные звезды" (1959) О. Берггольц, «Ледовая книга» (1958) Ю. Смуула — все эти произведения стали образцами лирической дневниковой прозы. С лирической прозой связано и творчество замечательного рассказчика Ю. Казакова. В его произведениях изображение человеческих чувств доминирует над сюжетностью, именно этим объясняется импрессионистичность стиля, присущая творчеству писателя.

"Молодежная проза"

Исповедальностью характеризуется и недолго просуществовавшее в литературе 1960-х годов течение, получившее название "молодежная проза". Эта проза сумела выразить свое поколение, ее герои — обычные старшеклассники, студенты, чаще всего горожане. Исходным импульсом к конфликту героя с окружающей его действительностью становилось несоответствие реальной жизни, далекой от идеала, с романтично-наивными книжными представлениями о ней. Лидерами течения стали Л. Гладилин («Хроника времен Виктора Подгурского», 1956), В. Аксенов («Коллеги», 1960; «Звездный билет», 1962), А. Кузнецов («У себя дома», 1964). С "молодежной прозой" связаны обновление художественной речи, проявление иронического пафоса, романтизация героев и их отношения к жизни и друг другу. Авторы этого течения обращались к литературному опыту зарубежных писателей, среди которых известный американский писатель Э. Хемингуэй.

"Деревенская проза"

Одним из главных направлений в литературе второй половины 20 столетия стала деревенская проза (конец 1960-х — 1980-е годы). Истоки деревенской прозы восходят к остросоциальной публицистике В.В. Овечкина (очерки «Районные будни», 1952—1956), Е.Я. Дороша («Деревенский дневник». 1956—1970), программной статье писателя Ф.А. Абрамова «Люди колхозной деревни в послевоенной прозе» (1954), произведениям В.Ф.Тендрякова, "лирической прозе" Ю. П. Казакова, ранним рассказам В. П.Астафьева, В. А. Солоухина. По мере развития деревенской прозы в ней выделились две разновидности. Такие писатели, как В.Ф.Тендряков, Б.А.Можаев анализировали в своих произведениях социально-исторические проблемы, связанные с трагическими страницами в судьбе крестьянства. Внимание другой ветви деревенской прозы было сосредоточено преимущественно на внутреннем мире деревенских жителей. Именно в этой среде писатели В. И. Белов, В. Г. Распутин видели героя-носителя нравственных ценностей, противостоящих бездуховности и меркантильности обывателя. В полной мере идеология этой разновидности деревенской прозы проявилась в «Привычном деле» (1966) и «Плотницких рассказах» (1968) В.И.Белова, "Прощании с Матерой" (1976) В. Г. Распутина. Сочетание обеих тенденций, проявившихся в деревенской прозе, характерно для таких писателей, как Ф.А. Абрамов, В. М. Шукшин, В. П. Астафьев, Е. И. Носов.

Существенную роль в формировании идейно-художественных ориентиров деревенской прозы сыграли ранние произведения А.И. Солженицына «Матренин двор» (1959) и «Один день Ивана Денисовича» (1962). Хотя последнее и рассматривается как одна из первых ласточек лагерной прозы, но главный герой в нем — это деревенский мужик, стойко сносящий тяготы жизни благодаря крестьянской хватке. В рассказе же "Матренин двор" не менее мужественно переживает все невзгоды, выпавшие на ее «свободную» долю, простая крестьянка Матрена.

"Военная проза"

Стремлением к исповедальности, субъективизации эпического образа отмечено творчество писателей-фронтовиков, активно заявивших о себе в «оттепельный» период. В связи с их произведениями на рубеже 1950— 1960-х годов литературно-критический лексикон пополнился понятием "военная проза". Именно так было названо художественное течение, объединившее эпические произведения писателей-фронтовиков.
Писатели-фронтовики, с одной стороны, восприняли литературно-художественный опыт Виктора Некрасова, повесть которого «В окопах Сталинграда» (1946) была опубликована сразу после Победы, а с другой — выразили те же тенденции, которые были присущи «молодежной», «исповедальной прозе». Не случайно излюбленным жанром «военной прозы» стала лирическая повесть, герой которой — молодой человек, еще не имеющий значительного жизненного опыта, вчерашний школьник, студент или выпускник военного училища. Сквозным сюжетом «фронтовой повести» является процесс становления характера в трагических обстоятельствах.

В целом теме и жанру остался верен В. Быков, белорусский писатель, чье творчество входило в состав многонациональной советской литературы. Притчеобразие — характерная черта его произведений, на что впервые обратил внимание Л. Адамович. Такова и его повесть «Сотников» (1970), заставляющая читателя задуматься о силе и слабости человеческого духа безотносительно к конкретно-историческим обстоятельствам.

С другой стороны, с эпическим началом рассказа М. Шолохова «Судьба человека» (1956) связано развитие больших эпических жанров, исследующих тему Великой Отечественной войны. Одним из первых объемных произведений, в котором показан не только воинский героизм, но и трагизм военных поражений начала войны, является трилогия К. Симонова «Живые и мертвые» (1959 — 1971), написанная в жанре хроники.
С 1980-х годов в литературе появляются произведения, посвященные уже современным армейским будням и войнам. Назовем здесь «Афганские рассказы» (1989) О. Ермакова и роман «Афганец» (1991) Э. Пустынина.

Историческая проза

В произведениях В. Шукшина, Ю. Трифонова, Б.Окуджавы, А. Солженицына и других получила дальнейшее развитие историческая проза. При этом В. Шукшин и Ю. Трифонов в истории пытались найти ответы на современные вопросы; в повествовании Б. Окуджавы сопрягаются разновременные пласты истории, такой прием позволяет автору выявить вечные вопросы, актуальные и для современности; А. Солженицына интересуют переломные моменты отечественной истории, в которых так или иначе проявляются судьбы отдельных людей и народа в целом.

"Городская проза"

С именем прозаика Ю. Трифонова связано развитие городского, или интеллектуального, течения в литературе. Объектом художественного анализа в повестях Ю.Трифонова "Обмен" (1969), "Предварительные итоги" (1970), "Долгое прощание" (1971), "Другая жизнь" (1975) является постепенная деградация личности. В отличие от «деревенской прозы», наследовавшей почвенническую традицию, «городская» проза формировалась на основе интеллектуальной традиции. При этом оба течения поднимали проблемы девальвации нравственности в современном обществе, разрушения «самости» в личности современника. «Городская проза» также изображала нецельного человека, лишенного позитивного активного начала. Название одной из повестей Ю.Трифонова — «Обмен» — символизирует процесс нравственной неопределенности современного человека. В числе близких ему писателей Трифонов называл В. Распутина, Ю. Казакова, А. Битова.

Именно в прозе Битова в полной мере проявилась проблема «не-своей» жизни в «ненастоящем времени». В романе "Пушкинский дом" (1964— 1971) писатель независимо от зарубежных авторов использовал литературно-художественные приемы, характерные для постмодернистских произведений: авторский комментарий к тексту, эссеизм, вариативность сюжетных ходов, интертекстуальность, демонстрацию вымышленности повествования и т.д.

Условно-метафорическая проза

На рубеже 1970— 1980-х годов в русской литературе появляются произведения условно-метафорической прозы, в реалистическое повествование которых авторы вводят фантастических персонажей, фольклорно-мифологические мотивы и сюжеты. Эти приемы позволяют соотнести события современности с вневременным планом и с позиций вечности оценить текущий момент. Таковы повести "Белый пароход" (1970) и "Пегий пес, бегущий краем моря" (1977) Ч. Айтматова, романы «Белка» (1984) А. Кима и «Альтист Данилов» (1981) В. Орлова и др.

Прозаики, входившие в литературу на рубеже 1970 — 1980-х годов, В. Маканин, Р.Киреев, А.Ким и другие, уже демонстрировали отличное от традиционного реализма мироощущение и художественные принципы: бесстрастность повествования, отсутствие однозначной авторской оценки, амбивалентность героя, игровое начало.

Антиутопия

В 1980 — 1990-х гг. к жанру сатирической антиутопии обратились такие писатели, как Ф. Искандер («Кролики и удавы», 1982) и В. Войнович («Москва 2042», 1986), детективную антиутопию написал А. Гладилин («Французская Советская Социалистическая Республика», 1987), антиутопии-«катастрофы» создали В. Маканин («Лаз», 1991) и Л.Леонов («Пирамида», 1994). Появление жанра антиутопии в последние десятилетия XX века весьма закономерно, поскольку идеологемы общества "развитого социализма" к этому времени были лишены реального содержания. Надежды на осуществление социалистической утопии не оправдались.

В 1990-е годы трагическим мироощущением пронизана и проза уже состоявшихся реалистов А. Астафьева, В. Распутина, В. Белова, Г. Владимова.

Использованы материалы книги: Литература: уч. для студ. сред. проф. учеб. заведений / под ред. Г.А. Обернихиной. М.: "Академия", 2010

Развитие условно-метафорической прозы в конце XX начале XXI века.

В 1990 году в статье " Поминки по советской литературе " Виктор Ефреев - представитель" новой литературы " - объявил начало нового периода в новейшей русской литературе - постмодернистского.

Термин " постмодернизм " (от лат. past - "после" и фр. moderne - "современный", "новейший") появился в годы Первой мировой войны. В 1947 году английский историк А.Тойнби употребил его для характеристики современной эпохи мировой культуры. Термин этот сразу " вошел в оборот " на Западе, а затем и в России, но уже в 80-х годах.

Еще в начале XX века мир казался прочным, разумным и упорядоченным, а культурные и нравственные ценности - незыбленными. Человек четко знал, чем отличается "хорошее" от "плохого", "высокое" - от "низкого", "прекрасное" - от "безобразного". Ужасы Первой мировой войны потрясли эти основы. Затем последовали - Вторая мировая, концлагеря, газовые камеры, Хиросима... Человеческое сознание погрузилось в пучину отчаяния и страха. Исчезла вера в высшие идеалы, вдохновлявшая раньше поэтов и героев. Мир стал казаться нелепым, безумным и бессмысленным, непознаваемым, человеческая жизнь - бесцельной... Рушились высшие идеалы. Потеряли смысл понятия высокого и низкого, прекрасного и безобразного, нравственного и безнравственного. Все стало равнозначно, и все одинаково дозволено. На этой почве и появляется постмодернизм.

В последнее время постмодернизм - основное направление современной философии, искусства и науки. Для него характерно осмысление мира как хаоса, мира как текста, осознание разорванности, фрагментарности бытия. Один из главных принципов постмодернизма - интертекстуальность (соотнесенность текста с другими литературными источниками).

Постмодернистский текст формирует новый тип взаимоотношений между литературой и читателем. Читатель становится соавтором текста. Восприятие художественных ценностей становится многозначным. Литература рассматривается как интеллектуальная игра.

Постмодернизм, таким образом, есть нечто вроде осколков разбитого зеркала тролля, попавших в глаза всей культуре, с той лишь разницей, что осколки эти никому не причинили особого вреда, хотя многих сбили с толку.

Постмодернизм был первым (и последним) направлением XX века, которое открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже, много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Ведь любая история, в соответствии с пониманием постмодернизма, - это история создания и интерпретации текста. Откуда же тогда взяться реальности? Реальности просто нет. Если угодно, есть различные виртуальные реальности - недаром постмодернизм расцвел в эпоху персональных компьютеров, массового видео, Интернета, с помощью которого ныне не только переписываются и проводят научные конференции, но даже занимаются виртуальной любовью. Поскольку реальности больше нет, постмодернизм тем самым разрушил самую главную оппозицию классического модернизма - неомифологическую оппозицию между текстом и реальностью, сделав ненужным поиск, и, как правило, мучительный поиск границ между ними. Теперь поиск прекращен: реальность окончательно не обнаружена, имеется только текст.

В постмодернизме господствует всеобщее смешение и насмешливость над всем, одним из его главных принципов стала "культурная опосредованность", или, если говорить кратко, цитата. "Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны", - как-то обронил С.С.Аверинцев; поэтому каждое слово, даже каждая буква в постмодернистской культуре - это цитата.

Другой фундаментальный принцип постмодернизма - отказ от истины. Разные философские направления по-разному понимали истину, но постмодернизм вообще отказывается решать и признавать эту проблему - разве только как проблему языковой игры, дескать, истина - это просто слово, которое означает то, что означает в словаре. Важнее при этом - не значение этого слова, а его смысл, его этимология, то, как оно употреблялось раньше. "Иными словами, - пишет Пятигорский, "истина" - слово, которое не имеет иного смысла, нежели тот, что это слово означает. Постмодернисты видят истину только как слово, как элемент текста, как, в конце концов, сам текст. Текст вместо истории. История - не что иное, как история прочтения текста".

Исследователь постмодернизма Илья Ильин пишет: "... постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления. Таким образом, восприятие человека объявляется обреченным на "мультиперспективизм": на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании не дающих возможность познать ее сущность".

В литературоведении существует различная классификация произведений постмодернизма, например, В.А. Агеносов выделяет следующие течения внутри литературы постмодернизма:

1. Антиутопическая проза, «предупреждающая», «социальное течение» (В. Аксенов «Остров Крым», В. Войнович «Москва. 2042», А. Кабаков «Невозвращенец», А. Курчаткин «Записки экстремиста», В. Маканин «Лаз»).

2. Условно-метафорическая проза (Ф. Искандер «Кролики и удавы», В. Орлов «Альтист Данилов», А. Ким «Белка», В. Пелевин «Жизнь насекомых»).

3. «Другая», «жестокая» проза, «проза сорокалетних». (Л. Петрушевская «Свой круг», Т, Толстая «Сомнабула в тумане», «Серафим», «Поэт и муза», С. Каледин «Стройбат», «Смиренное кладбище», В. Пьецух «Новая московская философия», В. Маканин «Андеграунд или Герои нашего времени» и др.)

Но В.В. Агеносов утверждает, что любое деление всегда условно и, как правило, следует говорить о принадлежности к тому или иному направлению не конкретного писателя, а конкретного произведения.

Д.Н. Мурин выделяет следующие главнейшие тенденций постмодернизма:

Симулякр, т.е. «симуляция реальности», сочиненность сюжета как типового.

Герметичность. Это не литература для читателя, а прежде всего сама для себя. Текст интересен как таковой, а не тем, что он отражает (воспроизводит) в реальной жизни.

Мир как текст. Любое явление жизни, «расположенное вне художника, может быть предметом его сочинения, в том числе и уже созданное в литературе и искусстве. Отсюда центонность, т.е. использование, «чужих» мыслей, образов, цитирование бех кавычек и т.п.

Отсутствие иерархических представлений о духовных, нравственных. Художественных ценностях. Мир един в горном и дальнем, высоком и низком, духовном и бытовом.

Придерживаясь классификации В.А. Агеносова, хотелось бы отдельно остановится на условно-метафорической прозе конца XX века. В этом смысле очень интересно произведение В.Пелевина "Жизнь насекомых". Но сначала немного о самом авторе.

Виктор Олегович Пелевин- московский прозаик. Автор нескольких романов и сборников рассказов. Его писательская карьера целиком приходится на 90-е годы- за несколько лет из начинающего автора авангардной прозы. Известного лишь в узких кругах, он превратился в одного из самых популярных и читаемых писателей. Его тексты часто переиздаются, активно переводятся за рубежом: Англия, США, Япония, многие страны Европы. В 1993 году Малая Букеровская премия (за лучший сборник рассказов) была присуждена Пелевину за его первую книгу «Синий фонарь». Четыре года спустя грандиозный скандал вокруг отказа букеровского жюри включить роман «Чапаев и пустота» в список финалистов премии зафиксировал его олимпийский статус «современного классика».

Писатель получил два высших образования: в Московском энергетическом институте (по специальности электромеханик) и в Литинституте, работал инженером и журналистом. В частности, он готовил в журнале «Наука и религия» публикации по восточному мистицизму, был редактором первых переводов книг Карлоса Кастанеды. Помещение реалий советской жизни в контекст оккультно-магического мировосприятия стало характерным стилистическим приемом, определившим основные особенности пелевенской прозы. В.А.Чалмаев в статье "Русская проза 1980-2000 годов. На перекрестке мнений и споров" относит прозу В.Пелевина к разряду "фэнтэзи" и говорит, что "фантазийность Пелевина - это не фантастика, не способ разгадать непознанный мир, не искусство создания мира, который возможно увидеть, скажем, вывихнотому сознанию, условный мир, параллельный существующему. Фэнтези - это смещение реального и придуманного, вероятного.

Причисление Пелевина к «корпорации» фантастов связано в первую очередь с историческими факторами: несколько лет он принимал участие в деятельности московского семинара писателей-фантастов (руководитель семинара В.Бабенко), первые публикации его рассказов появились на страницах научно-популярных журналов в разделах фантастики и в сборниках НФ. Неоднократно ему присуждались «фантастические» премии: за повесть «Омон Ра» («Бронзовая улитка», «Интерпрессион»), рассказы «Принцип Госплана», «Верволки средней полосы» и другие произведения. Автор действительно использует в своей прозе некоторые приемы, специфические для жанра фантастики, однако в целом его творчество не укладывается в какие-либо жанровые рамки и с трудом поддается классификации.

Например, с некоторыми текстами Пелевина трудно определиться, куда их относить, к художественной прозе или эссеистике.

Автор часто использует посмодернистический прием палимпсеста - создание собственных текстов с активным использованием фрагментов чужих. При этом ряд его произведений носит откровенно пародийный характер. Такое наблюдаем и в "Жизни насекомых", когда муравьиная матка Марина читает в газете "Полет над гнездом врага. К пятидесятилетию со дня окукливания Аркадия Гайдара...", или создает собственные стихи в духе Марка Аврелия. Но поскольку именно отношение аудитории формирует завершенность литературного произведения, постольку предельно условны и все жанровые дефиниции. «Омон Ра», первоначально объявлено повестью, в последних публикациях предоставлено как роман, что не вполне оправдано объемом текста, однако может быть объяснено указанием на жанрообразующее становление личности главного героя, от инфантильного подросткового мировосприятия переходящего к цинично-взрослому.

Тематика рассказов Пелевина разнообразна: многие мифологические сюжеты писатель реанимирует на современном отечественном материале. Для восприятия его творчества важным оказалось то, что произведения эти проникнуты, как сказали бы в Советском Союзе, «антикоммунистическим пафосом». Заурядные явления советской (затем и постсоветской) действительности в них получают оригинальную интерпритацию и представляются манифестацией мощных и злобных магических ритуалов, либо ритуалов нелепых, выполняемых неумело и бесталанно. Однако трудно назвать такие сочинения политизированными, ритуализация действительности в них играет вспомогательную роль. Что касается основного содержания большинства произведений Пелевина, то оно связано с описанием состояний сознания, воспринимающего дискурсивно представленную картину мира в качестве реальности. Советская действительность оказывается при этом своеобразным вариантом ада, где в качестве адских мук фигурирует безысходное переживание специфических состояний ума. Вокруг произведений Пелевина постоянно вспыхивают споры: одни критики определяют их как апофеоз бездуховности и масскульта, другие считают писателя чем-то вроде гуру постмодернистской словесности. Впрочем, среди критических мнений попадаются и довольно разумные. Заслуживает внимание замечание Д.Бавильского о кинематографичности пелевенских текстов, - которые строятся как режиссерский сценарий, как последовательность картин, объединяемых лишь благодаря единству зрительского взгляда. Нельзя не признать актуальными и размышления И.Зотова о судьбах «буриметической» прозы, которая создается по принципу буриме и в которой семантическая значимость элементов текста приглушается, выводя на первый план способ соединения этих «утративших значение» элементов. Действительно, авангардистская традиция, революционно взрывающая изнутри монотонность литературного языка, играет важную роль в словесности двух последних столетий, и каждое поколение выдвигает свои символы творческой свободы - Лотреамон, футуристы, «Голый завтрак» и «московский концептуализм», - но большинство буриме остается в столах сочинителей, не находящих смысла в литературной карьере, и немногие из них могут оказаться чем-то большим, чем просто символ творческой свободы. Поэтому естественным образом возникает вопрос: есть ли это «нечто большее» у Пелевина?

Пелевин с одинаковой легкостью и профессионализмом оперирует различными стилями «высокой» и «низкой» культуры, профессиональными языками и языком бытовым, повседневным, чурающимся искусности. Реабилитация выразительных возможностей инженерно-студенческого просторечья - одна из тех заслуг автора, что достойны всяческой похвалы.

Связь подобной стилистической всеядности с элементами фантастической поэтики кажется мне весьма примечательной. Дело тут, конечно, не в периоде как бы ученичества сочинителя в семинаре писателей-фантастов, а в той претензии на мифотворчество, которая определяет жанровые особенности современной фантастики. Поверхностное рассмотрение сколь угодно серьезных и глубоких проблем связано не с природной вульгарностью фантастического жанра, разумеется, а с необходимостью как бы заново включать в речевой кругозор (т.е. на равноправных, равнозначимых основаниях) разнообразные новации гуманитарных и технических наук, каждый раз как бы заново подыскивать базовую формулу повседневной жизни.

Согласно замечанию А.Гениса, Пелевин пишет в жанре басни - «мораль» из которой должен извлекать сам читатель.

Для прозы Пелевина характерно отсутствие обращения автора к читателю через произведение в каком ба то ни было традиционном виде, посредством содержания или художественной формы. Автор ничего не «хочет сказать», и все смыслы, которые читатель находит, он вычитывает из текста самостоятельно. Многочисленные эксперименты со стилями, контекстами, художественной формой служат у Пелевина организации подобной формы авторства, редуцирующей взаимоотношения автора с читателем вплоть до полного упразднения.

« У меня в книгах нет героев. Там одни действующие лица», - утверждает Пелевин в одном из интервью. Демонстрация базовых конструкций сознания, через которое создается речевая картина мира, и порождает то удивительное чувство доверительной близости читателя к персонажу. С которым сталкиваются многие читатели пелевенской прозы. Но не следует принимать простоту за наивность: самого автора в тексте нет, он всякий раз скрывается за какой-нибудь маской. Любовь. Дружба, божественное откровение - все это лишь языковые образы, в реконструкции которых Пелевин нигде останавливаться не намерен. Создавая россыпь субъективных реальностей, он не желает самоидентифицироваться ни с одним из ее элементов.

Свойственный Пелевину особый метафорический стиль, богатство лексики, осмысление мифологической подоплеки разнообразных явлений культуры, меткая ирония, свободное сочетание различных культурных контекстов (от «высоких» до наиболее маргинальных) сыграли свою роль в романе «Жизнь насекомых» (1993), своеобразном парафразе «Божественной комедии» Данте. Развивая приемы постмодернистской эстетики, сочинитель выписывает в нем многогранную картину советского мироздания, обитатели которого взаимодействуют друг с другом в двух равноправных телесных модусах - людей и насекомых. Различные слои этого мироздания объединены магической связью: каждое действие в одном из слоев немедленно отзывается в других, иногда резонансно усиливаясь; жизнь людей-насекомых оказывается непрекасающейся взаимосогласованной симуляцией актов существования. Подобным образом, по принципу всеобщей связности и взаимосогласованности при отсутствии иерархической вертикали (похоже на принцип «ризомы», заявленный французскими философами Делезом и Гваттари в качестве способа функционирования бессознательного), построена и структура самого романа - один из наиболее примечательных экспериментов с художественной формой в отечественной литературе.

Условно-метафорическая проза, используя несколько видов условности, в том числе и сказочную, позволяет «ярче показать суть реальности, скрытой за флером условных форм и приемов».

В рассказе Н. Рузанкиной «Рынок» реализуется сказочный тип условности. Писательницасоздает фантастическую ситуацию, котораяявляется зеркальным отображением реальности, а именно: люди стали для зверей дичью. Героиня рассказа, от лица которой и ведется повествование, узнает об этом, попав на рынок, где продаются плащи и куртки из человеческой кожи. Волк, выполняющий роль проводника в мире зверей, не понимает ее удивления и ужаса при виде изделий из кожи человека: «Мы убиваем дичь, гостья… И мы не спрашиваем у дичи, хочет ли она быть убитой. Ведь так же поступаете и вы. Из вашей кожи мы шьем вещи, мы носим эти вещи и припоминаем темные времена, когда наши шкуры лежали на ваших плечах, наш мех служил украшением ваших самок, и многое, многое припоминаем мы. Мы ждем, мы выжидаем своего часа. Мы очень терпеливы, гостья, и очень голодны, хотя ваше мясо и оставляет желать лучшего… Но вот ваши шкуры нам подходят» .

Фантастическая встреча человека и зверя является своеобразным предупреждением о возможности появления и развития конфликта, в данный момент несуществующего в реальной жизни, а вероятных противников в этом противостоянии – людей и зверей, писательница называет представителями разных народов. Цивилизация зверей, очерченная Н. Рузанкиной несколькими штрихами, иная, но все-таки являющаяся неким отражением человеческой культуры. У них, как и у людей, есть не только торговля, ремесла, но и свое божество, которое и заставило Волка найти человека, способного рассказать о надвигающейся опасности. Представитель людей, увидев вероятные последствия своего потребительского отношения к животным, должен предотвратить грядущее несчастье: «…расскажи, что мы ждем и будем безжалостны, если будете безжалостны вы. Живодерню вы сделали из мира, живодерню мы сделаем мы из жизни вашей… А что потом, гостья? Эта земля в конце концов сбросит и вас, и нас и останется свежая, молодая, безлюдная и беззвериная. Страшная… » .

Финал рассказа разрушает сказочную условность:молодую женщину, сбрасывавшую с рыночных прилавков изделия из кожи,помещают на обследование в психиатрическую лечебницу. Читатель за аллегрией вновь видит рельность.

Список литературы:

1. НефагинаГ. Л. Русская проза второй половины 80-х начала 90-х гг. XX века /Г. Л. Нефагина.– Мн.: НПЖ "Финансы, учет, аудит", "Экономпресс", 1997. –231 с.

2. Рузанкина Н. Рынок // Странник. – 1997. – №4. – С.94-98.

Представители: В.Орлов «Альтист Данилов», Анатолий Ким «Белка», «Поселок кентавров», Фазиль Искандер «Кролики и удавы», Вяч. Рыбаков «Не успеть», Владимир Войнович «Москва 2042», Ал.Рыбаков «Невозвращенец», А. Атамович «Последняя пастораль», Л. Петрушевская «Новые робинзоны», Пелевин «Жизнь насекомых» и др. Проза в кот-й создавались условные, фантастические миры возникает в условиях невозможности прямого худ-го высказывания, в условиях цензуры. Пик интереса и развития этой прозы - середина-конец 80-х гг. За мифом, сказкой, фантазией угадывается причудливый, но узнаваемый мир. УМП видела в реальной жизни абсурд и алогизм. В будничном угадывала катастрофические парадоксы. Она изображает что-то надиндивидуальное, внеиндивидуальное. Даже когда герой обладает к.л. доминантной особенностью, он не столько хар-р сколько соц-й или фил. тип. Существует 3 типа условности: сказочный, мифологический, фантастический. В сказочном предметы и ситуации наполняются современным смыслом. Чудо и аллегория могут быть доминантой условности, начальным толчком для развития действия. Человеческий, социальный мир может быть представлен аллегорически в виде животных, как в фольклоре, с закрепленными знаками восприятия - положит. или отр-й. Обязательна простота, четкая линия сюжета, ясные линии. В мифологическом типе условности в повествование вводятся самобытные пласты национального сознания, где сохраняются мифологические элементы, характерные для определенного народа или общемировые мифол-е знаки и образы. Проза конца 20-го вв. мифоцентрична. Писатели обращаются к мифу активно в ситуациях смены картины мира, в переходные времена, в кризисные, когда возникает необходимость в обращении к истокам, когдаиесть необходимость упорядочить хаос. Это не значит, что произведения в кот-х писатель использует мифологический тип условности совпадают другими сказаниями, они скорее сконструированы под миф. Ориентация на другие мифы очевидна: а)в использовании архетипических образов и сюжетов(о рождении и конце мира, утраченном рае, возрождении); б)в использовании приемов смешения иллюзии и реальности; в)в обращении к культурной ментальности, находящей свое выражение в фольклоре, устных легендах, явлениях массовой культуры(Петрушевская «Легенды южных славян», П. Пепперштейн «Мифогенная любовь каст». Фантастический тип условности предполагает проекцию в будущее или какое либо замкнутое пространство, преображенное социально, этически. Фантастические элементы могут сочетаться с реальными, мистическое и реальное соседствовать в реальной жизни. Самыми яркими примерами использования фант-го типа условности явл-ся тексты в жанре антиутопии.

Типы условности в условно-метафорической прозе: сказочный, мифологический, фантастический.

В сказочном предметы и ситуации наполняются современным смыслом. Чудо и аллегория могут быть доминантой условности, начальным толчком для развития действия. Человеческий, социальный мир может быть представлен аллегорически в виде животных, как в фольклоре, с закрепленными знаками восприятия - положит. или отр-й. В сказочном типе условности обязательна простота, четкая линия сюжета, ясные линии. В мифологическом типе условности в повествование вводятся самобытные пласты национального сознания, где сохраняются мифологические элементы, характерные для определенного народа или общемировые мифол-е знаки и образы. Проза конца 20-го вв. мифоцентрична. Писатели обращаются к мифу активно в ситуациях смены картины мира, в переходные времена, в кризисные, когда возникает необходимость в обращении к истокам, когдаиесть необходимость упорядочить хаос. Это не значит, что произведения в кот-х писатель использует мифологический тип условности совпадают другими сказаниями, они скорее сконструированы под миф. Ориентация на другие мифы очевидна: а)в использовании архетипических образов и сюжетов(о рождении и конце мира, утраченном рае, возрождении); б)в использовании приемов смешения иллюзии и реальности; в)в обращении к культурной ментальности, находящей свое выражение в фольклоре, устных легендах, явлениях массовой культуры(Петрушевская «Легенды южных славян», П. Пепперштейн «Мифогенная любовь каст». Фантастический тип условности предполагает проекцию в будущее или какое либо замкнутое пространство, преображенное социально, этически. Фантастические элементы могут сочетаться с реальными, мистическое и реальное соседствовать в реальной жизни. Самыми яркими примерами использования фант-го типа условности явл-ся тексты в жанре антиутопии. Антиутопия генетически связана с утопией. Жанр близкий к научной фантастике, описывающий модель идеального общества: 1. технократическое (соц. проблемы решаются путем ускорения научно-техн-го прогресса. 2. Социальное (предполагается возможность изменения людьми собственного общества). Среди соц-х выделяются а). эголитарные, идеализирующие и абсолютизирующие принципы всеобщего равенства и гарм. развития личности (Ефремов «Туманность Андромеды»); б). элитарные, отстаивающие построение общества, разделенного по принципу справедливости и целесообразности (Лукьянов «Черная пешка»). Антиутопия является логическим развитием утопии и формально тоже может быть отнесена к этому направлению, однако если классич-я утопия рассматривает позитивные чернты коллективного устройства, то антиутопия стремится выявить негативные черты общества. Важной особенностью утопии является статичность, в то время как для антиутопии характерны попытки описания социальной жизни в развитии, т.е. она работает с более сложными соц-ми моделями. Утопии: Платон «Государство», Т.Мор «Утопия», Томмазо Кампнелла «Город солнца», Френсис Бэккон «Новая Атлантида», К. Мережковский «Рай земной»; антиутопии: Г.Уэллс «остров доктора Моро», Оруэлл «1984», Олдос Хаксли «О дивный новый мир», Замятин

«Мы», Войнович «Москва 2042», Татьяна Толстая «Кысь». Негативная утопия или дистопия имеет характер допущения - изображает последствия связанные с построением идеального общества, по отношению к действительности антиутопия служит предупреждением, преобретает статус футурологического прогноза. Исторические события делятся на 2 отрезка: до осуществления идеала и после. Отсюда особый тип хронотопа - локализация событий во времени и пространстве, все события происходят после переворота, революции, войны, катастрофы и в каком-то определенном и ограниченном от остального мира месте.