Сколько лет было гамлету. Гамлет
Гамлет - персонаж одноименной трагедии британского классика . Сегодня героя пьесы считают одним из самых популярных и загадочных персонажей мировой литературы. Современные литературоведы задаются вопросом - прикрывался ли безумием принц датский или же на самом деле был подвержен безумным видениям, интересуются его биографией, описанием внешности. Шекспировский герой поднимает в диалогах и монологах вечные вопросы, задумывается о предназначении, проявляет сыновнюю любовь.
История создания персонажа
В бытность Уильяма Шекспира произведения для постановок в театрах создавали на основе существующих пьес. «Гамлет» не стал исключением - еще в VIII веке датский летописец Саксон Грамматик записал легенду о принце Гамлете (в оригинале имя звучит как Амлед), входящую в свод скандинавских саг.
По ее мотивам современник и соотечественник английского драматурга (предполагают, что это был Томас Кид) сложил пьесу, которая ставилась в театрах, но не сохранилась до наших дней. В те времена ходила шутка о «куче Гамлетов, рассыпающих пригоршнями трагические монологи».
В период 1600–1601 годов Шекспир просто переделал литературное произведение. От скандинавского первоисточника работа великого поэта отличалась утонченностью художественной канвы и смысла: автор сместил акцент с внешней борьбы на духовные страдания главного персонажа.
- Роль Гамлета - самая длинная в пьесах Шекспира. Объем текста, звучащего из его уст, составляет 1506 строк. Да и в целом трагедия крупнее других работ автора - растянулась на 4 тысячи строк.
- Для современников автора трагедия была повестью о кровной мести. И только в конце XVIII века Иоганн Гете перевернул восприятие произведения - увидел в главном персонаже не мстителя, а думающего представителя эпохи Возрождения.
- В 2012 году персонаж занял второе место в «Книге рекордов Гиннесса» по частоте появления книжных героев из числа людей в кино и на телевидении (в лидерах оказался ).
Цитаты
Есть многое в природе, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам.О, женщины, вам имя - вероломство!Не пей вино, Гертруда!Библиография
- 1600–1601 - «Гамлет»
Фильмография
- 1964 - «Гамлет» (СССР)
- 1990 - «Гамлет» (Великобритания, Франция)
- 1996 - «Гамлет» (Великобритания, США)
- 2009 - «Гамлет» (Великобритания)
В тексте «Гамлета» Шекспир показал себя как сына королевы с чертами биографии Кристофера Марло, якобы мертвого с 1593 года.
Несмотря на титанические усилия со стороны поколений шекспироведов, за четыре столетия существования «Гамлета» как явления культуры каких-либо значительных результатов в раскрытии его содержания не получено. Наоборот, в фабуле этого произведения выявляются все новые противоречия. Вернее сказать, в том, что считается фабулой шекспировского «Гамлета» . Как установлено, фабулы «Гамлета» в том виде, как мы ее представляем, не существует вообще.
Дело в том, что «Гамлет» принадлежит к классу “загадочных” произведений, которые принято называть “мениппеями”. Поскольку их структура оставалась невыясненной, то методики выяснения скрытого замысла авторов не существовало; разработанная мною теория мениппеи и основанная на ней методика описаны в книге Прогулки с Евгением Онегиным. В данном обзоре, не вдаваясь в вопросы теории, я попытаюсь сжато передать содержание анализа, изложенного в моей более объемной работе “Гамлет”: трагедия ошибок или трагическая судьба Шекспира?
В общем, для раскрытия скрытого содержания “загадочных” произведений теория не требуется - просто при чтении нужно соблюсти два условия: а) верить в гений автора (в то, что противоречия в тексте - не следствие недоработки Шекспира, а художественное средство); б) более внимательно вчитаться в текст, вдуматься в содержание этих противоречивых моментов.
С них и начнем.
Противоречия в «Гамлете» - художественный замысел Шекспира
Из-за искаженного восприятия того, что считается фабулой «Гамлета», остаются необъяснимыми даже наиболее “простые” противоречия. Одно из наиболее “знаменитых” касается возраста Гамлета: из содержания первого акта очевидно, что ему не более двадцати лет, в то время как из пятого акта однозначно следует, что принцу уже тридцать.
Отмечу еще один парадокс, который, похоже, в научных работах шекспироведов вообще остался без внимания. Речь идет о сцене с участием могильщика; эту сцену, которая, казалось бы, к фабуле прямого отношения не имеет, некоторые шекспироведы вообще считают лишней, не привносящей ничего существенного для постижения содержания «Гамлета» (это - та самая сцена, где выясняется, что Гамлету тридцать лет).
Из содержания эпизода с черепом шута Йорика выясняется, что Гамлет и гробовщик должны были быть знакомы в те еще годы, когда Гамлет был еще совсем мальчиком. Действительно, могильщик вспоминает случай, когда Йорик вылил ему на голову бутылку рейнского вина. Здесь следует учесть, что шуты выполняют свои профессиональные обязанности только среди знати и только в присутствии монарха. Поскольку могильщик участвовал в королевских приемах на правах придворного и с ним обращались как с дворянином, то получается, что он обладал более высоким социальным статусом.
С другой стороны, Гамлет вспоминает, как в детстве целовал губы этого же шута Йорика, который умер за двадцать три года до сцены на кладбище. Сопоставление этих деталей биографии приводит к неизбежному выводу: могильщик и Гамлет должны были быть знакомы. И все же, несмотря на обстоятельства - Гамлет и могильщик в беседе вспоминают своего общего знакомого Йорика - собеседники не затрагивают тему своего прежнего знакомства.
Еще один не отмеченный шекспироведами непостижимый момент заключается в том, что, попав на кладбище, где совсем недавно должен был быть похоронен его убиенный папаша, Гамлет не проявляет никаких чувств. Такое его поведение резко контрастирует с проявлениями сыновей скорби в других сценах. Складывается впечатление, что у Гамлета как бы два отца: один, недавнюю смерть которого он оплакивает, и другой, которого он даже не помнит.
В моей работе с анализом содержания «Гамлета» 1 показано, что эти и многие другие противоречия носят исключительно психологический характер: то, что традиционно воспринимается как многочисленные “нестыковки” в фабуле, является по своей сути набором “ключей”, которые Шекспир преднамеренно включил в текст для раскрытия истинного содержания. Перейдем к рассмотрению художественного замысла Шекспира в том виде, каким он предстает при чтении с учетом того, что многочисленные “противоречия” и стилистические “издержки” - художественные средства Шекспира.
Структура текста “Гамлета”
Оказывается, что «Гамлет» Шекспира (подчеркиваю: «Гамлет» Шекспира) является прозаическим романом, а не стихотворной драмой, каковой мы воспринимаем это произведение. Дело в том, что в романе Шекспира не одна фабула; основная, описывающая “реальные” события в Эльсиноре, заключена в прозаических кусках текста, в то время как стихотворная, драматическая часть - “вставная новелла”. Это - полный текст “Мышеловки”, автором которой является принц Гамлет. Таким образом, текст «Гамлета» Шекспира представляет собой коллаж из двух разных фабул, одна из которых (“внутренняя”) - текст постановки на фоне “реальных” событий в Эльсиноре.
Проблемы с толкованием содержания «Гамлета» объясняются особенностями использованной Шекспиром композиции. В фабуле “вставной” “Мышеловки” фигурируют “реальные” обитатели Эльсинора, с несколько измененными биографическими данными. Ошибка нашего восприятия заключается в том, что мы объединяем в одном образе (как мы себе ошибочно его представляем) данные на разных персонажей из разных фабул. В частности, втискиваем в единый ложный образ “нашего” Гамлета детали биографии “настоящего” Гамлета из прозаической части и Гамлета 2 - персонажа вставной “Мышеловки”. Это неизбежно вызывает появление множества противоречий, которые воспринимаются как досадные недоработки Шекспира.
Традиционное восприятие фабулы «Гамлета» (в рамках которой принц Гамлет воспринимается как сын короля Гамлета, а король Гамлет - как жертва короля Клавдия, и т.д.) соответствует фабуле “Мышеловки”. Однако в соответствиии с замыслом Шекспира, она - всего лишь часть общей фабулы «Гамлета» . Заключенная в великолепные пятистопные ямбы, эта “ложная” фабула не отражает “реальных” событий в Эльсиноре.
Основная фабула «Гамлета»
На основную фабулу «Гамлета» читатели просто не обращают внимания, поскольку ее носителем является прозаическая часть текста. Ее вообще принято прощать Шекспиру как нечто-то настолько незначительное, что он даже не посчитал нужным тратить время, чтобы перевести эти куски в стихи. Такое ошибочное толкование молчаливо принимается всеми шекспироведами(3).
С учетом данных, которые Шекспир включил в прозаические части «Гамлета», истинные события в Эльсиноре выглядят следующим образом (подчеркиваю: излагаемые выводы сделаны исключительно на основе фактов, содержащихся в главном документе - тексте «Гамлета», без допущений и предположений. Более детальное изложение см. в полном тексте работы).
Эльсинор: события вне сценической площадки
… За тридцать лет до описываемых событий жили три брата:
1. Король Норвегии;
2. Датский король Фортинбрас, женатый на Гертруде; в этом браке у них был сын по имени Фортинбрас.
3. Самый младший брат Гамлет, вдовец. У него были свои земли (не королевство); его сын Гамлет фигурирует в фабуле как Горацио (Клавдио).
Выставив свои земли против всего королевства Дании, Гамлет предложил Фортинбрасу поединок, исход которого должен был решить, кто из них будет править Данией. Фортинбрас принял вызов и был убит своим братом Гамлетом (еще раз подчеркиваю: фабула излагается на основании данных, содержащихся в тексте Шекспира).
Выиграв поединок, Гамлет женился на вдове своего брата Гертруде, которая обрела статус jointress, а не вдовствующей королевы-консорта. Слово jointress означает, что именно она, а не ее сын Фортинбрас или победивший ее мужа Гамлет, унаследовала от мужа-короля трон со всеми правами на правление Данией. Таким образом, женившись на Гертруде, Гамлет стал консортом при правящей супруге-королеве.
Одна из самых интересных деталей “истинной” фабулы «Гамлета» заключается в том, что “король” Гамлет вовсе не был убит. Наоборот, сам убив своего брата Фортинбраса, Гамлет живет с королевой Гертрудой вот уже “тридцать дюжин лун” кряду. Персонаж, которого мы ошибочно воспринимаем как “короля Клавдия”, якобы убившего короля Гамлета, фактически является “все еще живым” королем Гамлетом(4), который, наоборот, убил своего брата Фортинбраса(5).
Принц Гамлет: претендент на трон
Если бы Гертруда в браке с Гамлетом родила сына, то это был бы кронпринц с правом наследования трона. Поскольку в этом браке детей не было, сын покойного короля Фортинбраса являлся наиболее легитимным претендентом. Гамлет-Горацио, сын короля Гамлета, родился до того, как его отец стал мужем королевы, и его шансы на наследование трона были ничтожными. Хуже того, в день гибели прежнего короля Фортинбраса его жена Гертруда родила еще одного законного претендента на престол, Гамлета. Хотя принц Гамлет осиротел в тот самый день, когда родился, он все же родился сыном правящего короля, и это делало его законным претендентом. Кроме этого, несмотря на то, что Гертруда стала вдовой короля, ее статус повысился от консорта при короле до правящего монарха.
Парадокс с “двумя отцами” принца Гамлета
Поскольку выясняется, что в разных фабулах «Гамлета» действуют два персонажа с таким именем, парадокс объясняется просто. “Настоящий”, тридцатилетний принц Гамлет осиротел в день своего рождения, поэтому отца помнить не можеть. Тот Гамлет, который оплакивает своего отца, действует в фабуле “Мышеловки”, которую ставят в Эльсиноре.
Однако объяснение этого парадокса сразу же порождает новые. Появляется еще один Гамлет, которого мы знаем как Горацио (один раз его называют именем “Клавдио”). Это является причиной еще одного недоразумения (до настоящего времени шекспироведами не выявленного). На этот раз стоит вопрос в отношении авторства письма, адресованного Офелии и подписанного именем “Гамлет”.
И, наконец, существует еще один персонаж, ошибочно воспринимаемый как “король Клавдий”, и который тоже носит имя “Гамлет”. Это обстоятельство является, пожалуй, одним из наиболее серьезных из всех провоцирующих искаженное восприятие фабулы «Гамлета» (в шекспироведении укоренилась вековая традиция предварять каждую реплику этого персонажа сценической ремаркой “Король Клавдий”. Этой ремарке верить нельзя: у Шекспира проставлено только “Король”. Как правило, переводы «Гамлета» на русский язык повторяют эту ошибку английской академической науки, исказившей тексты Шекспира. Перевод Лозинского, который везде проставил по-шекспировски: “Король”, - одно из немногих приятных исключений).
Таким образом, в тексте шекспировского «Гамлета», а также “Мышеловки” Гамлета насчитывается по крайней мере четыре персонажа, носящих имя “Гамлет”. Хотя уже одного этого вполне достаточно, чтобы объяснить трудности в постижении содержания этого произведения Шекспира, в этот список следует включить еще и Призрака якобы отравленного короля Гамлета.
Когда умер отец Гамлета?
Одна внимательная читательница моей работы обратила внимание на обстоятельство, которое на первый взгляд начисто опровергает предлагаемую реконструкцию фабулы «Гамлета» (см.: Шекспир и его виртуозная композиция: когда же умер отец Гамлета?):
Вы пишете: “Вся проза в «Гамлета» - это основной текст, в котором все биографические сведения о персонажах являются “подлинными”, они соответствуют “жизненным реалиям”. Исходя из этого, есть все основания рассматривать эпизод второй сцены Третьего акта, где перед началом представления Гамлет исключительно прозой беседует с Офелией, как “чистую правду”. Получается, что правдивыми являются слова Офелии о том, что после смерти отца Гамлета прошло “дважды по два месяца”, то есть, четыре. Гамлет тут же превращает их в два, и за ним это почему-то повторяют все литературоведы. Как эти слова Офелии, которая не имеет никаких оснований ошибаться, согласуются с вашей теорией?
Действительно, хотя заявления якобы сумасшедшего Гамлета в расчет можно не принимать, заявление Офелии следует расценивать как “истинное”, поскольку Шекспир включил его в прозаическую часть. Складывается впечатление, что заявление Офелии противоречит выводу о том, что отец Гамлета погиб за тридцать лет до этой сцены.
И все же, данное место вовсе не опровергает выявленного содержания «Гамлета». Наоборот, оно подтверждает правильность вывода о том, что текст «Гамлета» описывает постановку драмы в Эльсиноре. Парадоксально, но даже “сумасшедшие” заявления Гамлета о “двух часах” и “двух днях” с момента смерти отца оказываются такими же достоверными, как и те выводы, которые они якобы опровергают.
Все дело в том, что мы, зрители многочисленных современных постановок того, что преподносится публике как якобы «Гамлет» Шекспира, видим совсем не то, что видели в театре и воспринимали при чтении современники Шекспира.
…Многие современные массовые издания «Гамлета» (в особенности зарубежные) предваряются описанием того, как выглядел театр во времена Шекспира. Сцена ничем не отделялась от зрительного зала; не было ни уборных, ни кулис, где могли бы скрыться актеры, не занятые в сцене. Они стояли рядом с игровой площадкой, практически вместе со зрителями. Удивительно, что комментаторы содержания «Гамлета», которые списывают “непонятность” этой сцены на “сумасшествие” героя, не представляют ту реальную ситуацию, в которой осуществлялась постановка. И которая, кстати, является главным основным фоном для всего действия в шекспировском «Гамлете».
Необходимо иметь в виду, что основным содержанием «Гамлета» является описание постановки “внутренней” драмы. Для выявления художественного замысла Шекспира мы должны представить ситуацию, характерную для любого театра Елизаветинской эпохи - с двумя принцами Гамлетами на одной площадке, с двумя Гертрудами, со “все еще живым” королем Гамлетом среди зрителей - всего лишь в нескольких метрах от “своего собственного” Призрака…
Диалог Гамлета и Офелии имеет место в “реальной” жизни - то есть, среди других зрителей: рядом с “настоящей” Гертрудой и ее супругом королем Гамлетом, его сыном Гамлетом-Горацио, Полонием, и т.д. И вот буквально в нескольких метрах от себя эта публика видит молоденького актера, играющего Гертруду (при Шекспире женские роли исполнялись мужчинами); он(а) действительно весел(а), поскольку “ее” муж, хотя и умер каких-то два часа тому, все же это произошло в фабуле только что отрепетированной постановки. Это в фабуле той пьесы, содержание которой Гамлет и Офелия обсуждают, отец “того” Гамлета умер два или четыре месяца тому, и это дает “настоящему” Гамлету основания для шуток. Более того, Гамлет прямо заявляет, что его заявления - не более чем шутки: O God, your only jig-maker. What should a man do but be merry?
Чтобы продемонстрировать читателю, с какой позиции Гамлет и Офелия ведут диалог, буквально за несколько строчек до этого Шекспир прорисовывает совершенно аналогичную манеру:
Полоний:
Я играл Юлия Цезаря: меня убили в
Капитолии; меня убил Брут.
В данном случае Полоний повествует как бы изнутри фабулы драмы, в которой он когда-то играл. Гамлет и Офелия ведут свой диалог в такой же манере - то есть, как если бы они находились не среди других зрителей, а были персонажами драмы, содержание которой они обсуждают(6).
Таким вот образом Шекспир раскрывает перед читателем смысл “загадочного” высказывания Гамлета: “Время вышло из суставов”. Если исходить из специфики сложной структуры «Гамлета», то, поистине, так оно и есть…
Какой Гамлет написал письмо Офелии?
Поскольку ошибочно считается, что в поле романа Шекспира «Гамлет» действует только один персонаж с таким именем, то, естественно, никто никогда даже не поднимал вопроса об авторстве письма, в котором некий Гамлет признается Офелии, что слаб в стихосложении. Естественно, считается, что письмо это писано “нашим” Гамлетом. При этом выводится из обсуждения еще одно странное противоречие: из сцены с актерами мы знаем, что Гамлет великолепно владеет техникой стихосложения. Более того, он оказывается еще и “автором” “Мышеловки”, а ее полный текст перед нами: это вся стихотворная часть шекспировского «Гамлета».
Теперь, поскольку нам известно о существовании другого персонажа по имени Гамлет (напомню, это - Горацио, сын короля Гамлета(7), становится понятным, что адресованное Офелии письмо было написано сводным братом принца Гамлета. В рамках традиционного толкования содержания «Гамлета», такое утверждение выглядит более чем странным. Однако традиционное толкование не в состоянии объяснить очень неприятные сцены, в которых Гамлет демонстрирует неприкрытую грубость по отношению к Офелии и ее отцу. Он называет Полония “сутенером”(8), сравнивает Офелию с падалью, в которой заводятся черви, намекает на ее беременность:
Hamlet
Let her not walk i’ the sun: conception is a
blessing: but not as your daughter may conceive.
Friend, look to ‘t.(9)
Да, Гамлет догадался, что Офелия утратила девствененость с Горацио, и это явилось причиной его грубости. Осознание этого помогает выйти из неразрешимого противоречия (в рамках культивируемой интерпретации содержания этого произведения Шекспира) в прорисовке образа Гамлета. Нет, Гамлет вовсе не сумасшедший; он просто потрясен неверностью Офелии.
Для кого Гамлет поставил “Мышеловку”?
Считается, что Гамлет поставил “Мышеловку” чтобы убедиться в виновности “короля Клавдия” в убийстве короля Гамлета. Это действительно так - но только в рамках фабулы самой “Мышеловки”, не в “реальной” жизни.
В “реальной” жизни принц Гамлет знал, что его отец был не отравлен королем Гамлетом за несколько месяцев до этого, а убит в открытом поединке мечом еще тридцать лет назад. Таким образом, для него не было никакой необходимости проверять причастность дядюшки-отчима к убийству. Нет, Гамлет создал “Мышеловку” чтобы проверить свои догадки о характере отношений Офелии с Гамлетом-Горацио-Клавдио.
Шекспировская (гамлетовская) композиция “Мышеловки”
Используя особый метод композиции, Гамлет сатирически показал Горацио(10) как своего скрытого соперника. С этой целью он наделил Горацио функциями рассказчика; иными словами, как бы передоверил Горацио свои авторские функции. В соответствии с художественным замыслом Гамлета, Горацио-рассказчик в свою очередь вывел самого Гамлета в сатирической манере. Тем не менее, Гамлет включил в текст “Мышеловки” намеки на истинные (негативные) черты Горацио и Офелии. Например, хотя Горацио как “автор” пытается скрыть характер своих отношений с королем, Гамлетом и Офелией, при внимательном чтении правда вскрывается все равно. Становится очевидным, что, будучи очень близок к королю, Горацио занимает высокое положение при дворе11). Кроме этого, Гамлет включил в “Мышеловку” намек на беременность Офелии. К меню
«Гамлет» Уильяма Шекспира и “Мышеловка” принца Гамлета: идентичная композиция
Сложная композиция “Мышеловки” в исполнении Гамлета в точности повторяет композицию всего романа Шекспира «Гамлет». Таким образом Шекспир ассоциирует себя самого со своим героем.
Общее есть и в том, что не только в «Гамлете» Шекспира показана постановка “Мышеловки” в Эльсиноре, но и эта же постановка показана в фабуле самой “Мышеловки”. Основное различие заключается в том, что в фабуле “Мышеловки” Гамлета спектакль прерывается, в то время как в «Гамлете» Шекспира она продолжается, и мы видим перед собой полный текст того, что “было создано” принцем Гамлетом.
До начала постановки Гамлет, Офелия, Полоний, король и Гертруда показаны как “реальные” зрители, поскольку их реплики поданы прозой. Начиная с немой сцены и Пролога, мы снова читаем текст внутренней драмы, изредка перемежающийся прозаическими вставками, в которых описываются “истинные” события за пределами сцены.
Гамлет-Горацио - рассказчик «Гамлета» Уильяма Шекспира
В фабулу “Мышеловки” Гамлет включил намеки на то, что Горацио утопил забеременевшую Офелию. В отличие от других зрителей, Гамлет-Горацио понял скрытый сатирический подтекст “Мышеловки”. Поскольку после этой сцены прозаические вставки крайне скудны, создается впечатление, что, как и судьба других персонажей «Гамлета», дальнейшие действия Горацио остаются неизвестными.
Действительно, смерть и похороны Офелии, как и все остальные последовавшие за этим трагические события включая и смерть Гамлета, имеют место только в вымышленной Гамлетом фабуле “Мышеловки”. Хотя сцена на кладбище, в которой мы видим Гамлета “живым”, имеет место после завершения событий, описанных в фабуле “Мышеловки”, композиция «Гамлета» навязывает читателю впечатление, что последовательность событий в его фабуле такая же, как она изложена в тексте.
Однако оказывается, что относительно короткие прозаические вставки в «Гамлете» Шекспира охватывают гораздо более продолжительный промежуток времени, чем фабула “Мышеловки” Гамлета. На “самом деле”, между постановкой “Мышеловки” и встречей Гамлета с могильщиком прошло по крайней мере три года (в Первом кварто «Гамлета» издания 1603 года указан семилетний период)(12). Таким образом, Гамлет жив, хотя живет каким-то странным образом…
Рассказчик романа Шекспира (Гамлет-Горацио-Клавдио) компонует свое повествование так, чтобы создать у читателя впечатление, что Гамлет мертв. “Соавтор” Шекспира настолько преуспел в этом, что читающая публика до сих пор верит, что в фабуле романа Шекспира Гамлет умирает. Суть ситуации в том виде, как ее обрисовал Шекспир, заключается в том, что его, автора «Гамлета», считают покойным, в то время как на самом деле он жив…
Еще одна интересная деталь “истинного” содержания «Гамлета»: из его скрытой фабулы следует вывод, что это произведение не только публикуется под вымышленными данными автора, но и подвергается жестокой цензуре со стороны лица, которого читающая публика воспринимает как единственного настоящего друга Гамлета. То есть, двоюродного и одновременно сводного брата Гамлета - Горацио, не заинтересованного в раскрытии как своей истинной роли в судьбе Гамлета, так и факта внесения искажений в повествование.
Намек на это содержится в финальной сцене созданной Гамлетом “Мышеловки” (эта сцена совпадает с концовкой и романа Шекспира «Гамлет»): там совершенно четко дается понять, что Горацио - рассказчик романа Шекспира «Гамлет»(13).
Чтобы скрыть правду, Горацио включает в свое повествование текст созданной Гамлетом “Мышеловки”, представляя ее как истинное описание событий.
Судьба Гамлета
Идентичность сложной композиции «Гамлета» Шекспира и созданной Гамлетом (по фабуле) вставной пьесы “Мышеловка” свидетельствует, что в образе принца Гамлета Шекспир изобразил самого себя. Сцена с участием могильщика добавляет к этой биографической параллели новые элементы. В фабуле «Гамлета» Шекспира она имеет место через три года после завершения описываемых событий в Эльсиноре (точнее, после постановки “Мышеловки” с интерпретацией этих событий). Эту сцену можно рассматривать как эпилог, в котором Шекспир показывает судьбу Гамлета 14. Свою собственную, Шекспира судьбу, как это следует из полной фабулы «Гамлета».
В рамках романа Шекспира могильщик является особым персонажем, выполняющим уникальную композиционную функцию: несмотря на попытки Горацио исказить суть событий, он дает подсказки, с помощью которых выясняются истинные события. С точки зрения структуры «Гамлета», в композиционном отношении могильщик стоит выше рассказчика Горацио. Поскольку над рассказчиком может стоять только титульный автор, то получается, что, наделив могильщика своими собственными композиционными функциями, Уильям Шекспир таким образом отождествил себя с персонажем, у которого есть своя могила, но который в ней не лежит.
Этот последний вывод не противоречит изложенному выше, в соответствии с которым Шекспир отождествил себя с Гамлетом. Дело в том, что Гамлет и могильщик представляют разные половинки одного и того же образа: “половинка Гамлета” - что было с ним до исчезновения, “половинка могильщика” - что стало после. То есть, что он не лежит в своей могиле; или, иными словами, после исчезновения из фабулы образ Гамлета стал навечно ассоциироваться с кладбищем.
Хотя такой вывод может показаться нелепым, необходимо учесть, что в подлинном тексте Шекспира присутствуют и другие нелепости, связанные с образом могильщика. Гробокопатель с университетским образованием - это ли не абсурд? (Могильщик свободно оперирует юридической терминологией, использует специфические латинские выражения). Далее: гробокопатель, который в прошлом участвовал в королевских застольях в Эльсиноре - это ли не нелепость? Или взять совершенно нелепую ситуацию, в которой Гамлет и могильщик, вспоминая общего знакомого Йорика, не упоминают о том, что не могли не быть знакомы до этого. С другой стороны, все эти нелепые ситуации созданы гением самого Шекспира, и к ним следует относиться исключительно как к несущим какую-то важную композиционную функцию, необходимую для постижения истинного содержания «Гамлета».
Горацио известно о том, что после своего исчезновения Гамлет “не лежит в своей могиле”. Он даже поддерживает с ним контакт - на том самом кладбище, где Гамлет вещает из своей могилы(15).
Не является ли знаменитая фраза Гамлета-Шекспира “Все остальное - молчание” именно такой способ существования?..
Уильям Шекспир: “таннер”, не лежащий в своей могиле с 1593 года?
В тексте Второго кварто могильщик поясняет, что “таннер” (дубильщик кож) “протянет” в могиле еще девять лет после своей смерти. Текст «Гамлета» зарегистрирован в 1602 году. Вычитанием из этой даты девяти лет, которые “протянет” таннер, получаем дату его предполагаемой смерти - 1593 год. Не является ли могильщик тем самым “таннером”, который не лежит в своей могиле с 1593 года?
Примечательно, что в самом первом тексте «Гамлета» (Первое кварто), опубликованном на год раньше второго, продолжительность “сохранения” таннера после смерти указана тоже на год меньше - как восемь лет. Это подтверждает, что Шекспир придавал особое значение как упоминанию о “таннере”, так и подгонке этого казалось бы незначительного элемента фабулы под истинные даты публикации текста.
Именно в 1593 году в драке погиб знаменитый драматург, известный среди друзей как “Таннер”. Через две недели после его гибели появилась первая в истории публикация с именем “Уильям Шекспир”. (см. главу Глава VI: Тот, который не лежит в своей могиле (Кристофер Марло).
Если творение совершенно, оно вызывает меньше противоречивых оценок, и о нем сложнее говорить. Странно, что все стремятся отождествить себя с Гамлетом, даже актрисы, - Сара Бернар умудрилась сыграть Гамлета, и я рад сообщить, что во время спектакля она сломала ногу. Допустимо указать на свое сходство с персонажем, но не следует говорить: "Это - я". Можно сказать: "Вероятно, я больше похож на Клавдия, чем на Лаэрта". Или же: "Я бы, скорее, был Бенедиктом, чем Орсино". Но когда читатель или зритель утверждает: "Вот - я", то звучит это немного подозрительно. Подозрительно, когда актеры разных амплуа заявляют: "Вот роль, которую мне хочется сыграть", - вместо того, чтобы предположить: "Эта роль бы мне удалась". Лично я сомневаюсь, что кому-то вообще удалось сыграть Гамлета без того, чтобы показаться смешным. "Гамлет" - трагедия с вакантной главной ролью, подобно тому как незанятой остается роль актера-импровизатора в фарсе. Но в "Гамлете" роль оставлена открытой для трагического актера.
Шекспир очень долго работал над этой пьесой. Для писателя с такой ясностью и скоростью исполнения, как Шекспир, подобная задержка - признак некоторой неудовлетворенности. Его замысел осуществился не вполне. Томас Элиот назвал пьесу "художественной неудачей" Гамлет, единственный бездействующий персонаж, плохо вписывается в ткань пьесы и не обладает достаточными мотивами, хотя деятельные персонажи превосходны. Полоний - эдакий горе-прагматик, раздающий советы направо и налево и подглядывающий за интимной жизнью своих детей. Лаэрт хочет выглядеть блестящим светским франтом, который всюду вхож, - но только не тронь мою сестру! А еще Лаэрт завидует уму Гамлета. Розенкранц и Гильденстерн. - подпевалы. Гертруда - женщина, которая хочет любви, ей нравится, когда в жизни присутствует роман. Горацио не слишком умен, но начитан и любит цитировать.
Пьесы гамлетовского периода в творчестве Шекспира великолепны, но они наводят на мысль: а не хотел ли Шекспир вообще оставить драматургию. "Гамлет" словно свидетельствует в пользу таких сомнений. Пьеса показывает, чем мог бы заняться Шекспир, будь у него полная свобода выбора: возможно, он бы посвятил себя драматическим монологам. Монологи в "Гамлете", а также в других пьесах этого периода, можно отделить как от персонажей, так и от пьесы. В ранних и более поздних произведениях Шекспира монологи лучше встроены в текст. Монолог "Быть или не быть" в "Гамлете" (III. 1) - превосходный образец речи, которая может быть отчуждена от персонажа и от пьесы; то же относится к монологам Улисса о времени в "Троиле и Крессиде" (III. 3), короля о чести во "Все хорошо, что хорошо кончается" (II. 3) и герцога о смерти в "Мере за меру" (III.1).
В эту пору жизни Шекспира занимают разнообразные проблемы техники письма. Первая из них - взаимоотношения в пьесах между прозой и стихами. В ранних пьесах "низкие" или комические персонажи - например, Шейлок и Ланселот Гоббо в "Венецианском купце" - говорят прозой. Мудрецы вроде Фальстафа говорят прозой, в отличие от страстного Хотспера, говорящего стихами. В "Как вам это понравится", наперекор традиции, и герой, и героиня говорят прозой. В "Двенадцатой ночи" Виола говорит стихами при дворе и прозой - наедине с собой. В той же пьесе персонажи лживые или лишенные чувства юмора говорят стихами, а люди мудрые или тяготеющие к самопознанию - прозой. В трагедиях Шекспир разрабатывает для трагических героев исключительно богатый прозаический стиль. Гамлет говорит и стихами, и прозой. Гамлет говорит стихами в монологах, наедине с собой, и в яростных, страстных обращениях к другим персонажам, как в сцене с матерью. В остальном он обычно изъясняется прозой. Во всех пьесах этого периода Шекспир искусно переплетает прозу и поэзию. В последних пьесах Шекспир все больше предпочитает стихи, прибегая к прозе либо когда он утомлен, либо когда нужно заполнить пустоты. В "Антонии и Клеопатре" зануды говорят прозой, яркие персонажи - стихами.
Кроме того, поэтический язык Шекспира обретает все большую гибкость. Он начинал с лирических и марловианских стихов, представлявших собой законченные смысловые отрезки - они подходили для выражения высоких страстей. В "Гамлете" Шекспир экспериментирует с цезурой, паузой в середине строки, чтобы добиться нейтральной интонации, не отличающейся ни страстностью, ни прозаичностью. Изощренней становится использование двойных прилагательных. От такой тавтологичной фразы, как, например, "сладкие и медвяные речи" в "Генрихе V" (I. 1), Шекспир переходит в "Гамлете" к парам определений, сочетающих абстрактное с конкретным. Возьмем, в качестве примера, реплики Лаэрта: "И хоронись в тылу своих желаний, / Вдали от стрел и пагубы страстей" (I. 3), Горацио: "Принц, / То дикие, бессвязные слова" (I. 5) и Гамлета: "Вот это войско, тяжкая громада, / Ведомая изящным, нежным принцем" (IV. 4). В книге Джорджа Райлендса "Слова и поэзия" очень обстоятельно разобран язык и стиль Шекспира.
Ко времени создания "Гамлета" Шекспир, похоже, устал от комедий - возможно потому, что они давались ему слишком легко. Страстность языка и насыщенность эмоциями в комедии ограничены рамками жанра, хотя Шекспир с удивительным мастерством включал в них и первое, и второе. Но желая отойти от комедии, он не хочет возвращаться к грубой риторике "Короля Иоанна" и "Ричарда III" или к лирической и романтической риторике "Ромео и Джульетты" и "Ричарда И". Ему более не нужны ни инфантильный персонаж, не сознающий, что происходит вокруг, как Ромео и Ричард И, ни грубоватый персонаж вроде Брута, пойманный в сеть обстоятельств исторического значения, где события важнее характеров. Наконец, ему не нужен персонаж с глуповатым юмором, для раскрытия которого необходима определенная ситуация. Создав Фальстафа, он не желает возвращаться к бурлеску.
Возможно именно успех Шекспира как драматического поэта вызвал в нем чувство неудовлетворенности собой, которое получило отражение в "Гамлете". Драматический поэт способен вообразить чувства любого человека, и поэтому его занимают вопросы: "Что есть я?" "Что я чувствую?", "Могу ли я чувствовать?" Художники страдают не от избытка эмоций, а скорее от их недостатка. Превратитесь в зеркало - и вы начнете сомневаться в реальности самого зеркала.
Шекспир сотворил Гамлета, опираясь на галерею более ранних персонажей, которые в иных отношениях были его прототипами. Ричард II - ребенок, исполненный жалости к себе: в его поступках много театрального, но, в отличие от Гамлета, он не сознает, что играет. На Гамлета похож Фальстаф, интеллектуальный персонаж и творение художника, почувствовавшего уверенность в своих силах, но Фальстаф не сознает себя так, как Гамлет. Когда Фальстаф заглядывает в себя, он умирает - и смерть его сильно смахивает на самоубийство. Брут предвосхищает Гамлета "от противного"; Брут, в известном смысле, антипод датского принца. Гамлета разрушает его воображение. Брута, как истинного стоика, губит его стремление подавить собственное воображение. Он пытается исключить из картины мира вероятность. Ближе всех к Гамлету Жак, персонаж, неспособный принимать участие в действии: характер Жака остается нераскрытым.
Пожалуй, исследовать сюжетные первоисточники "Гамлета" важнее, чем для любой другой из пьес Шекспира. Рассказ о Гамлете впервые появляется в "Истории датчан" Саксона Грамматика, однако за расширенной и нравоучительной версией этого сюжета Шекспир обратился к "Трагическим историям" Франсуа де Бельфоре Сказка Бельфоре была переведена на английский в 1608 году. Другой источник - пьеса Томаса Кида "Испанская трагедия" - прообраз "пьесы мести". Эта последняя вышла в свет в 1594 году и снискала огромную популярность на елизаветинской сцене.
Первое в литературе значительное исследование темы мести предпринято в "Орестее" - легенде об Оресте, Агамемноне и Клитемнестре. История Гамлета в изложении Саксона Грамматика довольно бедна эмоциями - отмщение в ней представлено как абсолютный долг. В пьесах елизаветинцев, если человеку причинили зло, пострадавший заходит в мести слишком далеко, и Немезида поворачивается к нему спиной - примером чего может служить Шейлок. То, что воспринималось как долг, становится вопросом страсти и ненависти. Отвращение, омерзение, которое Гамлет испытывает к матери, представляется совершенно несоразмерным ее фактическому поведению.
В "Гамлете" множество промахов - дыры зияют как в действии, так и в мотивах поступков персонажей. Одна из неудач - наспех набросанный портрет Фортинбраса. ?же в начале пьесы мы узнаем о его воинственных планах: Клавдий шлет к нему гонца с просьбой остановиться. Фортинбрас соглашается, но требует, чтобы на пути в Польшу ему разрешили пройти через Данию. Мы видим, как во главе своей армии он пересекает сцену, направляясь в Польшу. Он вернется, когда все герои будут мертвы. Эта побочная сюжетная линия необходима, но она неудачно вплетена в пьесу. Эпизоды с участием Лаэрта тоже вызывают недоумение. Почему, когда Лаэрт во второй раз возвращается из Франции, никто не сообщает ему, что Гамлет убил его отца, и почему, когда он врывается во дворец, страсти утихают уже через несколько минут? Полония хоронят тайно. Почему? Смерть Полония необходима, чтобы Лаэрт отправился в Англию, но, опять же, побочный сюжет не вписывается в основное действие. И почему Клавдий не спешит с умерщвлением Гамлета, а все строит хитроумные планы, которые могут провалиться? Офелия - глупая, забитая девушка. Потеряв рассудок из-за смерти отца, она ведет себя почти непристойно и вызывает чувство неловкости. И хотя ее безумие ужасает и отталкивает, оно недостаточно обосновано. Она не так уж горячо любила своего назойливого папа - тот никогда не вызывал в ней особого интереса.
Возраст Гамлета - великая загадка. Его беседа с шутом-могильщиком (V. 1) позволяет предположить, что ему около тридцати, но если так, почему он до сих пор студент университета? Ну а если он достаточно молод, чтобы быть студентом, его речи - очень зрелые и более соответствующие среднему возрасту - не вяжутся с его обликом. И сколько же тогда лет Гертруде?
Был ли Гамлет действительно влюблен в Офелию? Он утверждает это в конце пьесы:
Ее любил я; сорок тысяч братьев
Всем множеством своей любви со мною
Не уравнялись бы.
Акт V, сцена 1.
Все же позволим себе усомниться. Так или иначе, неприязнь, которую выказывал по отношению к ней Гамлет, и его отречение от ее любви противоречат словам принца из последнего акта. Он подозревает Офелию в соглядатайстве, что, возможно, восходит к какой-то ранней, дошекспировской версии "Гамлета", где дочь Полония шпионила за принцем.
Наконец, почему Клавдий не реагирует на пантомиму, зачем дожидаться "пьесы в пьесе"? Наверное, существовали две ранние версии "Гамлета", в одной из которых содержалась пантомима, в другой - "пьеса в пьесе", а Шекспир включил в трагедию оба эпизода, нимало не заботясь о правдоподобии.
В отношении призраков елизаветинцы придерживались ряда условностей. Призрак мог явиться убийце или прийти, чтобы воззвать к отмщению. Призрак мог навещать место, где было не по обычаям погребено его тело. Его появление могло быть дурным предзнаменованием, а если при жизни он закопал где-то клад и не успел сообщить об этом наследникам, он был обязан поставить их в известность. Горацио задает призраку все приличествующие ситуации вопросы.
Меланхолию Гамлета сложно соотнести с сюжетной канвой пьесы, а в его прощальной речи сквозит тщеславие, как во многих предсмертных записках самоубийц:
Когда б я мог (но смерть, свирепый страж,
Хватает быстро), о, я рассказал бы… -
Но все равно, - Горацио, я гибну;
Ты жив; поведай правду обо мне
Неутоленным…
О друг, какое раненое имя,
Скрой тайна все, осталось бы по мне!
Когда меня в своем хранил ты сердце
То отстранись на время от блаженства,
Дыши в суровом мире, чтоб мою
Поведать повесть.
Акт V, сцена 1.
Промедление Гамлета. Он способен на поступок, когда ему угрожают внешние обстоятельства. Действуя, например в сцене убийства Полония, он обнаруживает замечательную бесчувственность. Пьеса в пьесе, которую он задумывает и ставит, представлена не как комический, но как трагический конфликт, где невинность актеров противопоставлена виновности тех, кто умеет облекать мысли в изящную форму, и спектакль, задуманный как безвредное развлечение, вызывает страшные страдания.
Гамлет совершенно поглощен собой, интерес к собственной персоне не покидает его до самого конца. Он медлит. Задача состоит в том, чтобы найти себя, принять настоящее. Не восклицать: "Пала связь времен! / Зачем же я связать ее рожден?" (I.5). То есть: "Все было бы в порядке, если б обстоятельства были другими". Я не должен желать быть кем-то другим. Я должен осознать, что мне не следует скрывать часть себя от себя же и пытаться разрешить ситуацию так, как это делает Брут (и, подобно Бруту, воспринимать ситуацию проще, чем она есть). Мне необходимо найти себя. Как выйти за пределы того естества, в которое я облек себя, а затем все забыть? Я не должен предоставлять этот выбор року или обстоятельствам, как человек, прыгающий в беспутство. Я не должен говорить, что отказываюсь жить потому, что моя мать недостаточно сильно меня любила, или любила меня слишком сильно, или почему-то еще. Гамлет мог немедленно отомстить за отца или же сказать, что не его дело судить других, это удел Божий. Гамлет не делает ни того, ни другого. Он лишь находит ситуацию интересной и отмечает, "Что можно жить с улыбкой и с улыбкой / Быть подлецом" (I. 5).
Отвращение - источник причастности и вместе с тем отстраненности. Ненависть или любовь означает изменение в ситуации. Почему Гамлет бездействует? Он должен найти ответ на вопрос: "Кто я?" Ему чуждо само понятие смысла существования. Гамлету недостает веры в Бога и в самого себя. Следовательно, он вынужден определять свое бытие в категориях других людей, то есть: я - тот человек, чья мать вышла замуж за его дядю, который убил его отца. Гамлету хотелось бы стать героем античной трагедии, жертвой рока. Отсюда его неспособность действовать, ибо он может только "играть" - играть возможностями выбора. По сути ему скучно, и по этой причине его поведение театрально. Пьеса написана с совершенным пренебрежением к ремеслу актера, и по своей природе роль Гамлета не сценична. Актер может играть кого угодно, кроме актера. Гамлета должен играть человек с улицы, в то время как остальные роли надлежит исполнять профессиональным актерам. Сложность роли Гамлета в том, что он - актер, а играть самого себя невозможно. Самим собой можно только быть.
Люди уже не могут верить во что-то только потому, что в это верят многие другие. Верить во что-то более не наивный акт. Нормальная реакция человека - не пытаться идти вперед, а, скорее, отступить, отдалиться от желаний и воли, вернуться к страсти, где возможно действие. Однако достичь этого можно лишь пожертвовав рассудком, и чтобы разбудить страсть в рефлексивных людях, нужно изобрести приемы чудовищной изощренности. Страстному прыжку в бездну рока противостоит беспричинная тяга к действию, как у Яго.
Кьеркегор пишет в "Или - или", что "скука - корень всех зол".
Знающие люди утверждают, что руководствоваться каким-либо принципом очень разумно; мне угодно доставить им удовольствие, и потому оттолкнуться от следующего принципа - все люди скучны. Разумеется, никому не захочется выглядеть настолько занудным, чтобы приняться опровергать это мое заявление. Приведенный принцип производит впечатление в высшей степени отталкивающее - непременное условие всех негативных принципов, а принципы, согласно нашему первоначальному постулату, - первопричина всякого движения. Этот принцип не только отвратителен, но и в исключительной мере грозен, и каждый, кто попытается его понять, не может не испытать огромного побуждения идти вперед, совершать новые открытия. Ибо, если мой принцип справедлив, нам нужно только проанализировать, насколько разрушительна для человечества скука, и, сосредоточившись в необходимой мере на этой основополагающей истине, избрать для себя должную силу импульса. Если же кто-то пожелает достичь максимальной мощности импульса, так, чтобы под угрозой оказалась сама движущая сила, нужно только сказать себе: скука - корень всех зол. Странно, что скука, сама по себе такая степенная и вязкая, обладает властью приводить все в движение. Влияние, которое она оказывает, совершенно колдовское, разве что это влияние не притяжения, но отталкивания.
"Скука, - продолжает Кьеркегор, - демоническая сторона пантеизма. Пантеизм, в общем и целом, характеризуется наполненностью; в случае скуки мы имеем дело с чем-то абсолютно противоположным, ибо ее отличительная особенность - пустота. Однако именно это превращает скуку в пантеистическое понятие. Скука зависит от небытия, которым пронизана действительность; она вызывает головокружение, какое испытываешь, заглянув в зияющую пропасть, и это головокружение беспредельно"
Примечания:
См. Г. Ибсен, "Пер Гюнт", акт II, сцена 6.
См. Т. С. Элиот, "Гамлет" в сборнике "Избранные эссе" (1932).
Саксон Грамматик, "История датчан" (ок. 1200 г., впервые опубликована в 1514 г.); Франсуа де Бельфоре, "Трагические истории" (1576).
Перевод А. И. Кронеберга.
С. Кьеркегор, "Или - или", 1:234, 239.
Вопросы заданий ЕГЭ по литературе приводили филологов в полное недоумение
Совсем скоро по всей стране начнутся ЕГЭ. Эксперимент по внедрению в отечественную систему образования нового вида проверки знаний, проводимый с 2006 года, закончился. ЕГЭ официально признан государственной формой итоговой аттестации выпускника школы: выполнил задания - получил свои баллы - отправляйся покорять вузы. Казалось бы, всякие споры вокруг должны утихнуть. Многие учителя согласились: ЕГЭ отвечает современным требованиям и имеет скорее больше плюсов, чем минусов по сравнению с традиционным, советским, выпускным-вступительным экзаменом. Тем не менее горячие дискуссии продолжаются. Особенно когда речь заходит о гуманитарных дисциплинах и, в частности, о литературе.
Этот предмет, отношение к нему в школьной программе за последние годы претерпели буквально революционные изменения. Если раньше без сочинения по литературе невозможно было стать студентом ни одного высшего учебного заведения, теперь изящная словесность превратилась в дисциплину по выбору. В Иркутской области ЕГЭ по литературе, посчитав, что она пригодится им в будущем, в прошлом году сдавало всего 900 учеников, в этом году собираются еще меньше - около 700 человек.
Почему один из главных в течение многих десятилетий школьных предметов буквально за несколько лет оказался на задворках и сейчас рискует если не исчезнуть из расписания вообще, то попасть в разряд факультативных - вопрос больной и остро обсуждаемый российской интеллигенцией. Доктор педагогических наук, профессор Восточно-Сибирской государственной академии образования Ирина Сосновская считает: на то, что литература как учебный предмет умирает, повлиял в том числе и ЕГЭ. Обращение к единому госэкзамену, по ее убеждению, это шаг к технократизации и рационализации учебного процесса как такового. Гуманитарное знание, взывающее к душе человека, загнали в определенную форму. Допустимо ли это?
Какого цвета глаза у Наташи Ростовой?
Начнем с того что, в методике всегда существовало несколько точек зрения на то, нужно ли литературу делать предметом, который должен выноситься на экзамен, - говорит Ирина Витальевна. - Скажем, Лев Айзерман, известный методист, учитель московской школы, всегда придерживался мнения, что литературу нельзя делать предметом экзаменационным. Для литературы важно не количество получаемых знаний, а качество воздействия на эмоции, чувства и мысли ребенка. Эту же позицию, кстати, имел недавно умерший Рид Брандесов, тоже очень известный методист, который как раз занимался проблемами эмоционального влияния художественого текста на ребенка. Сегодня мы задумываемся над этим: может, они в свое время были правы, эти старые методисты, может быть, все-таки мы каким-то образом загубили литературу, любовь, нетрафаретное, нетрадиционное отношение к ней - во всяком случае, спорный вопрос.
Но мы-то знаем, что в нашей системе образования литература всегда была экзаменационным предметом. Существовали билеты для устной проверки, письменное сочинение. Но время меняется, как говорится, и мы меняемся вместе с ним. Так что же оно скорректировало? То, что сочинение себя скомпрометировало. Причем не само по себе, а это все-таки был определенный заказ. Перелом случился, когда на полках книжных магазинов появились 150, и 200, и 300 золотых сочинений. В 90-е годы подобная продукция пришла на прилавки для того, чтобы привлечь маленьких читателей и их родителей. Родители обрадовались, что таким образом они могут облегчить участь своих чад (те самые здоровьесберегающие технологии, о которых мы сейчас говорим), а ребенок обрадовался, что ему теперь вообще ничего не надо делать: просто купить эту книжку, открыть нужную страницу и списать все про Наташу Ростову. Вот именно тогда сочинение было убито.
А не раньше?
Я много лет работала на вступительных экзаменах, была председателем экзаменационной комиссии по литературе в педагогическом институте и видела абитуриентов, которые поступали. Все-таки раньше сочинения в основном писали сами. Было очень строго: мы за малейшую попытку списать сразу выгоняли из аудитории...
Другое дело, темы какие были - зачастую скучные, крайне идеологизированные...
Конечно, очень многое зависело от тем. Мы старались делать их интересными. Если тема творческая, давала простор и полет мысли, имела эссеистский характер, в ней был мотив, то ребенку хотелось отвечать, он удивлялся и начинал размышлять. Тем не менее сочинение ушло.
Но сейчас его в заданиях ЕГЭ все-таки вернули - в части С...
Это не сочинение, это анализ, высказывание, истолкование текста, в 20 или 25 строчек всего-навсего, не более того. И на том спасибо. ЕГЭ по литературе в той форме, в какой он появился, вообще был полным безумием - ученикам предложили тесты. А какое гуманитарное знание можно загнать в схему или шаблон? «Сколько пуговиц на халате у Обломова?» или «Какого цвета глаза у Наташи Ростовой?» - филологическая интеллигенция была обескуражена. Я думаю, каждый уважающий себя филолог понимает, что с помощью теста нельзя проверить ни начитанность человека, ни уровень его литературного мышления и литературного развития, ни в коем случае его речевое развитие, конечно, тоже. Поэтому тут все функции - прекрасные функции предмета литературы - были просто уничтожены, я считаю.
Как ЕГЭ повлиял на школу? Учителя перестали заниматься чтением художественных произведений и размышлений по поводу этих произведений на уроке. Многие уроки в 11-м классе стали превращаться в натаскивание - я знаю такие примеры! Потому что учитель, его авторитет были поставлены в прямую зависимость от того, как его дети сдали ЕГЭ. И то, что педагог на уроках рассуждал о прекрасном, благородном, вечном, в тесте никакого отражения не находило. И дети, и учителя оказались в ложной позиции, потому что учителя стали гонять детей по тестам, а дети с мозгами покемонов выполняли их, не зная литературы.
Конечно, выходили из положения. Мы со своей стороны вносили в тесты теоретико-литературные знания: о жанрах, художественных особенностях, которые им присущи, и так далее. Но, с другой стороны, студентам, которые учатся на филологических факультетах, показать теоретико-литературное знание на примере теста - это реально, ученику, который оканчивает школу, с теорией литературы трудно совладающему, проблема из проблем. Причем в тестах по ЕГЭ оказывались такие понятия, которых в школьных программах не было. Фабулы нет, но она есть в тесте, полисемия - нет в программе такого понятия, плеоназма нет, но в задании ЕГЭ стоит. Поэтому ребенку в этом отношении пришлось очень трудно.
Почему умирает литература?
За последние несколько лет ЕГЭ по литературе претерпел изменения. - Конечно, председатель Всероссийской комиссии по проведению ЕГЭ по литературе Сергей Александрович Зинин - один лучших методистов страны, он сделал все, чтобы уберечь литературу от оболванивания и примитивизации, - продолжает Ирина Витальевна. - Он внес поправки в этот экзамен - ввел анализ, истолкование текста. Появился такой материал, где мы можем просмотреть, какой ребенок перед нами, каков его уровень развития. Но об уровне развития разговор отдельный. У Зинина своя позиция по этому поводу, я могу ее изложить, потому что имела с ним индивидуальную беседу. Зинин мне сказал: «А как мы все хотели, чтобы литературу вообще убили тестами? Мы ее спасали. Мы хотели ее оставить как учебный предмет в школе». Что это значит? Это значит, что дети все-таки, говорил Зинин, должны ее сдавать: если они будут знать, что им предстоит экзамен, они все-таки будут ее читать и учить. Вот такая его позиция.
То есть в свое время Айзерман говорил: не надо экзамена, потому что литература - это наслаждение, удовольствие, счастье. Зинин утверждает: нет, надо! Потому что у нас другой ребенок - рационалист и прагматик. Он должен знать, что ему нужно сдавать, поэтому он будет ее учить. Что произошло потом? Якобы провели анкетирование по стране и якобы Сибирь - я была просто поражена - ответила, что мы против литературы как обязательного предмета, лучше бы ее отнести «на выбор». Но я поспрашивала многих учителей - никто их не анкетировал. В результате два года назад литературу еще и убрали из ЕГЭ как обязательный предмет, оставив «на выбор».
Кто будет выбирать литературу? Либо тот, кто ничего другого сдать не может - ни математики, ни физики, либо тот, кто конкретно идет на филологический факультет или на журналистику. Таких детей немного.
Какие сейчас есть трудности при сдаче ЕГЭ по литературе?
С моей точки зрения, не всегда адекватно подбираются художественные тексты. Надо учитывать уровень развития школьников любых регионов, а не только, скажем, столичных детей. Поэтому, когда даются тексты Цветаевой, Пастернака, далеко не однозначные, с глубоким потаенным смыслом, с мощным культурным слоем, школьники не могут истолковать это произведение либо дают ложную интерпретацию. Вот так, например, получилось со стихотворением Цветаевой «Рассвет на рельсах», который предложили для анализа год тому назад. Большое количество детей просто не смогли понять, о чем оно, а задание было такое: «В чем символический смысл названия произведения»?
Разработчики ЕГЭ очень любят давать тексты Серебряного века, но мы знаем, что это все-таки металогическая поэзия, там очень много произведений с отброшенным ключом, как говорит Гаспаров, ключ - это автор, а автор скрывает себя максимально. Или автор воздействует на читателя, но он хочет, чтобы читатель сам поработал. Цветаева говорила: «Он найдется, еще родится мой читатель...» Поэты рассчитывали, ждали этого читателя - он придет. Пришел ли он? Нет! Сейчас читателя практически нет. Мы же теряем его! Из детей фэнтези уже очень мало кто читает, не говоря о поэзии, тем более такой сложной, как лирика Серебряного века. Сегодняшний выпускник имеет очень низкий уровень литературного образования, крайне низкий уровень культурного развития, давно порвалась связь времен, и трансляция культуры сейчас большая проблема. Обычно она осуществлялась от взрослого к ребенку, а она нарушена, потому что то поколение, которое несло культуру, практически ушло. Таким образом, дети не могут адекватно интерпретировать понятия, открыть смысл текстов, которые предлагаются на ЕГЭ. И получается, что и тесты на ЕГЭ, и тексты, которые предлагаются на ЕГЭ, противоречат восприятию и уровню развития современного ребенка. Так вот возникает вопрос: зачем мы создаем стрессы и для детей, не готовых к экзамену, и для учителей, которые оказываются плохими, если их ученики показывают нулевой результат?
И последнее: литература как учебный предмет все-таки умирает. Возможно ли любовь к книге привить при помощи ЕГЭ? Внутренне я считаю, что многие учителя, хорошие, талантливые словесники, сопротивляются этой форме, они дают много дополнительного материала, просто читают вслух на уроке любимые книги детям. Сейчас вопрос стоит так: как сохранить книгу как артефакт культуры, чтобы она не ушла из культуры человека, техника не заменила душу? А опасность эта реальна.
Коротко
Ирина Витальевна Сосновская - доктор педагогических наук, профессор кафедры литературы Восточно-Сибирской государственной академии образования.
С 1987 года ведет курс «Методика преподавания литературы». Много лет являлась членом экзаменационной комиссии вуза по литературе, была ее председателем.
Параллельно работала в школе, внедряла авторские экспериментальные программы в лицеях и гимназиях Иркутска и Иркутской области, писала и издавала книги по преподаванию литературы для студентов и учителей. Читает лекции по анализу и интер-претации художественного произведения в ИПКРО, в Институте усовершенствования учителей.
Если бы все было так, как только что описано, Шекспир не отличался бы от драматургов более позднего времени, которые точно рассчитывали длительность событий. Но отличия есть.
Вернемся еще раз к трагедии, о которой шла речь.
Когда кормилица приходит к Ромео за ответом, будет ли он венчаться с Джульеттой, она считает нужным посудачить, что Джульетта отнюдь не без женихов, но отдает предпочтение именно молодому Монтекки: «Да, есть в городе один дворянин, некий Парис: он охотно бы подцепил ее, да она-то, голубушка моя, - ей приятнее жабу, настоящую жабу увидеть, чем его. Я иной раз подразню ее - скажу, что, мол, граф Парис - как раз для нее жених; так, верите ли, она, как услышит, так белей полотна станет» (II, 4, 213).
Если кормилица говорит правду, то возникает вопрос: когда это она «иной раз» подразнивала Джульетту? Ведь только накануне мать впервые заговаривает с четырнадцатилетней девочкой о браке. Когда могла она начать дразнить Джульетту, если не прошло еще суток со времени сватовства Париса?
Та же кормилица повинна и в другом. Когда Ромео изгнан и отец настаивает на браке Джульетты с Парисом, кормилица советует ей подчиниться воле отца. Оставшись одна, Джульетта заочно корит кормилицу:
Проклятая старуха, злобный дьявол!
Где хуже грех? Подучивать меня
Нарушить верность моему супругу
Или вот так хулить его устами,
Которыми расхваливала раньше
Сто тысяч раз?(III, 5, 235. БП)
В подлиннике, правда, «так много тысяч раз», но это дела не меняет, тысячи остаются. Опять возникает вопрос: когда происходили эти многотысячные расхваливания Ромео кормилицей? Ведь она познакомилась с ним в понедельник утром, а сейчас вторник и тоже утро.
Любопытно, что, как правило, никто не замечает этого несоответствия. Наоборот, мы верим, что кормилица могла говорить и так и так, ибо сами видели - она любит подразнить Джульетту. Психологически все верно, хотя хронологически невозможно.
Подобное же несоответствие встречается в первой части «Генри IV». Сговор принца, Фальстафа и остальной компании ограбить паломников, направляющихся в Кентербери с богатыми дарами, происходит во второй сцене первого акта. Грабеж должен произойти «завтра», после чего вся ватага решает встретиться в таверне в Истчипе, чтобы прокутить там добычу.
В следующей сцене происходит ссора между Генри IV и феодалами, и последние, расставшись с королем, тут же сговариваются поднять против него мятеж. Самый непокорный из них, Хотспер, должен ехать на север заручиться поддержкой шотландцев (I, 3). Затем происходит ограбление паломников (II, 1 и II, 2). История Фальстафа и принца прерывается сценой в замке Хотспера. Его жена жалуется на то, что он совершенно пренебрегает ею:
В чем провинилась, что уж две недели
Как изгнана я с ложа твоего?(II, 3, 40)
В следующей сцене (II, 4) грабители собираются в Истчипе и происходит знаменитый розыгрыш Фальстафа. Напоминаю: в I, 2 решено было встретиться завтра, и встреча происходит в назначенное время. Значит, от второй сцепы первого акта до четвертой сцены второго акта прошло два дня. А в сценах, которые находятся между ними, - I, 3; II, 3, - прошло уже не меньше двух недель! Получается, что время развития фальстафовской истории - одно, и оно краткое, а время деятельности заговорщиков, готовящих восстание против короля, - другое, и длится оно значительно дольше. Показаны же они в пьесе параллельно.
Еще один подобный пример.
В «Венецианском купце» в третьей сцене первого акта Шайлок дает Антонио в долг три тысячи дукатов сроком на три месяца. Если Антонио просрочит, Шайлок по векселю получит.право вырезать у него фунт мяса. На другой день Бассанио едет в Бельмонт, свататься к Порции. Поместье молодой красавицы недалеко от Венеции, туда можно доехать за несколько часов. Бассанио, как известно, отгадывает загадку трех ларцов и становится женихом Порции. В это время он получает письмо, из которого узнает, что Антонио в беде: истекло три месяца, а ему нечем уплатить долг Шайлоку. Бассанио немедленно едет выручать друга.
Со дня подписания рокового векселя время текло по-разному для двух друзей: у Бассанио прошло дня два-три, а у Антонио - три месяца!
Можно привести еще немало подобных примеров того, как в одной и той же пьесе у разных персонажей разный счет времени - у одних оно короче, у других длиннее.
Когда комментаторы Шекспира, вчитывающиеся в каждую строку, впервые обнаружили подобные несоответствия, они сочли их просто ошибками. Но, собрав все примеры, ученые пришли к выводу, что можно говорить о своеобразном законе времени у Шекспира. Когда оно течет по-разному для отдельных персонажей, это обозначают названием двойного времени.
Пожалуй, самый разительный пример двойного времени мы находим в «Отелло». Вспомним ход событий трагедии.
Первый день, точнее - ночь. Дездемона бежит с Отелло из родительского дома. Ночное заседание у дожа. Отелло получает приказ немедленно отправиться с флотом на Кипр. Он плывет на одном судне, Дездемона - на другом. Мы не знаем, сколько времени плыл флот от Венеции до Кипра.
Второй день застает героев уже на Кипре. Сюда прибывают венецианцы во главе с Отелло. Боя не было. Кипр занят без сопротивления. По этому поводу устраиваются торжества. Отдав распоряжения, Отелло наконец может впервые провести ночь с Дездемоной. Но брачную ночь мавра-генерала прерывает пьяная драка Кассио. Отелло тут же отставляет Кассио от должности своего помощника. Яго советует бедному лейтенанту утром обратиться к Дездемоне, чтобы она походатайствовала за него.
Третий день. Кассио, следуя совету Яго, просит жену главнокомандующего похлопотать за него перед мужем. Дездемона обращается к Отелло, но он откладывает разговор. Тут же появляется Яго и начинает возбуждать ревность Отелло. В течение дня он окончательно убеждает благородного мавра, что Дездемона изменяла ему с Кассио.
Возникает естественный вопрос: когда могла произойти измена? В пьесе нет времени для встречи Дездемоны и Кассио. Оказывается, трагедия тоже имеет двойное время. Одно связано с видимым нам действием, другое - предполагаемое время брака Отелло с Дездемоной, которое дольше виденных нами событий, и в нем было достаточно времени не для одной встречи, а для длительной связи.
Двойное время в трагедии подтверждается и Бьянкой, любовницей Кассио, которая при встрече упрекает его:
Слыханное ль дело?
Исчезнуть на семь дней и семь ночей!(III, 4, 173)
Откуда взялась эта неделя? Из того же склада двойного времени. В данном случае, пожалуй, можно говорить даже о тройном времени. Ибо не исключена возможность особого счета времени между злосчастным лейтенантом и влюбленной в него куртизанкой. Я уже не говорю о том, что из пьесы вообще неясно, когда возникла связь Кассио с Бьянкой.
А вот как происходит нарушение времени в «Антонии и Клеопатре». После отъезда Антоний из Рима прибывает гонец, который сообщает египетской царице, что ее любовник женился на Октавии. Разгневанная Клеопатра отсылает гонца (II, 5). В конце сцены она, однако, одумывается, ее разбирает женское любопытство, и она приказывает тут же разузнать у гонца, как выглядит жена Антония. Но в следующей сцене происходит встреча римских триумвиров с восставшим против них Секстом Помпеем и ведутся переговоры, заканчивающиеся миром (II, 6); чтобы отметить примирение, вожди двух армий устраивают пирушку на корабле Помпея (II, 7); далее следует победа Вентидия над Парфией (III, 1), отъезд Антония и Октавии из Рима (III, 2), и зритель, а также читатель, пока происходили мировые события - шутка ли, две войны! - забыл о том, что Клеопатра интересовалась внешностью Октавии. Тем не менее следующая сцена начинается с того, что Клеопатра допрашивает гонца о внешности новой избранницы Антония (III, 3). Значит, во дворце Клеопатры свое время. В этой линии действия между II, 6 и III, 7 прошло несколько мгновений, ровно столько, сколько понадобилось на то, чтобы вернуть выгнанного гонца, который успел лишь выйти за дверь. А в другой линии действия за данный промежуток разыгрались события мирового масштаба, занявшие значительное время - недели или месяцы.
В начале «Двенадцатой ночи» мы узнаём, что Виола, переодетая пажом, служит герцогу три дня, но уже завоевала его благосклонность (I, 4, 3). В конце пьесы Орсино говорит: «Три месяца мне служит этот мальчик» (V, 1, 102). Но между этими двумя сценами не могло пройти так много времени. Не вдаваясь в анализ действия, можно сказать, что оно заняло гораздо меньше трех месяцев. Вся история разыгрывается в течение нескольких дней. Но у Орсино свой счет времени.
Да, со счетом времени в пьесах Шекспира не всегда благополучно. В частности также, когда речь идет о возрасте Гамлета. Когда убили его отца, шекспировский Гамлет учился в университете. То, что Гамлет еще студент, указывает на его сравнительную молодость. О молодости Гамлета в трагедии говорится не раз. Лаэрт предупреждает Офелию, что любовь Гамлета «лишь порыв, лишь прихоть крови. Цветок фиалки на заре весны» (I, 3, 7); Полоний тоже говорит ей, что принц «молод» (I, 3, 123-124). По всему видно, что Гамлет ровесник Лаэрта, Фортинбраса, Горацио, Розенкранца и Гильденстерна, а они все молодые люди. Вспомним также, что матерью Гамлета увлекся Клавдий. Даже во времена Бальзака тридцатилетняя женщина считалась немолодой. Допустим, что Гертруде тридцать пять-сорок лет и что Гамлета она родила в юном возрасте. Значит, ему должно быть лет двадцать - двадцать пять; на протяжении всей первой половины пьесы Гамлет явно производит впечатление молодого человека. Между, тем единственное упоминание его возраста, содержащееся в достоверном тексте, расходится с этим.
Беседуя с могильщиком, Гамлет спрашивает, давно ли тот занимается своим ремеслом. Ответы могильщика гласят: «Я начал в тот самый день, когда покойный король наш Гамлет одолел Фортинбраса» (V, V, 157), а «это было в тот самый день, когда родился молодой Гамлет» (V, V, 161), и, наконец, - «я здесь могильщиком с молодых годов, вот уж тридцать лет» (V, 1, 176). Из этого следует, что Гамлету тридцать лет. Тогда не меньше и Фортинбрасу, отец которого должен был успеть зачать его до роковой встречи с отцом Гамлета. Но о Фортинбрасе всегда говорят с добавлением эпитета «молодой» (I, 1, 92; I, 2, 17; 1, 2, 28; V, 2, 361). Четыре настойчивых упоминания о молодости персонажа, почти не появляющегося на сцене, что-нибудь да значат! В наше время тридцать лет уже не молодость, а в те времена и подавно.
Единственная фраза, из которой можно сделать заключение о возрасте Гамлета, произносится могильщиком в присутствии принца, и он не опровергает ее. Но если Гамлету в начале трагедии двадцать или даже двадцать пять лет, а в конце тридцать, значит, между началом и концом пьесы должны были пройти годы, а мы знаем, что действие длится только месяцы.
Добавлю, что в первом издании «Гамлета» могильщик, извлекая из земли череп, говорит, что он пролежал в могиле «дюжину лет». Правда, неясно, идет ли речь о черепе Йорика или о чьем-то другом черепе. Но если допустить, что прошло двенадцать лет со смерти шута, а тот, как известно, играл с мальчиком Гамлетом, то подсчет приведет нас опять к цифре в двадцать лет. Но все это, в сущности, не имеет значения для решения вопроса.
Из всех мнений ученых, пытавшихся решить проблему возраста Гамлета, мне представляется наиболее убедительной точка зрения Ф. Фернивэла: «Я считаю несомненным, что, начиная пьесу, Шекспир представлял себе Гамлета довольно молодым человеком. Но по мере роста пьесы понадобились большая весомость мысли, проникновение в характеры, знание жизни и т. д., и Шекспир неизбежно и естественно сделал Гамлета сформировавшимся человеком; а когда он дошел до сцены с могильщиками, то сообщил нам, что принцу 30 лет - самый подходящий возраст для него в то время; но не тогда, когда Лаэрт и Полоний предупреждали Офелию о том, что его кровь бурлит, а его увлечение ею - «игра крови» и т. д.» . Иначе говоря, возраст Гамлета мерится не длительностью действия пьесы, а его трагическим жизненным опытом; сколько лет Гамлету, узнается не по календарному счету, а по горестным заметам его души.
Наконец, я приведу еще один пример, который, правда, касается не возраста, но также может служить примером неточностей, встречающихся в пьесах Шекспира. Пример этот стал в своем роде классическим. Леди Макбет, уговаривая мужа отбросить жалость, заявляет, что она, дав клятву, выполнила бы ее, если бы даже для этого пришлось убить собственного ребенка:
Кормила я и знаю, что за счастье
Держать в руках сосущее дитя.(I, 7, 54. БП)
Противопоставляя слабости Макбета свою решительность и беспощадность, она еще раз подтверждает, что была матерью:
клянусь, я вырвала б сосок
Из мягких десен и нашла бы силы
Я, мать, ребенку череп размозжить!
Проходит много времени, и счет злодейств Макбета растет. Среди его жертв - жена и дети Макдуфа. Когда Макдуф узнает о гибели своей семьи, у него возникает только одно желание - отомстить Макбету тем же, истребить его отпрысков, но он тут же с отчаянной горечью вспоминает: «У него нет детей» (IV, 3, 216), - ему нельзя отплатить, причинив такое же горе.
Как так «нет детей»? Мы же слышали от жены Макбета, что она рожала. Да и сам Макбет, пораженный мужеством жены, воскликнул: «Рожай мне только сыновей» (I, 1, 72). Значит, ни о каком бесплодии леди Макбет и речи быть не может! Как же понять это противоречие? Гёте, первый обративший внимание на данное несоответствие, объяснил его так: «...от кисти живописца или от слова поэта мы не должны требовать слишком мелочной точности; напротив, созерцая художественное произведение, созданное смелым и свободным полетом духа, мы должны по возможности проникнуться тем же самым смелым настроением, чтобы им наслаждаться...» . Это общее положение, очень важное особенно по отношению к Шекспиру, Гёте сопровождает замечанием, относящимся непосредственно к словам леди Макбет и Макдуфа; их речи «имеют чисто риторическую цель и показывают лишь одно, что поэт заставляет своих действующих лиц говорить каждый раз то, что более всего подходит и может произвести наиболее сильное впечатление именно в данном месте, и не вдается в особенно тщательные изыскания относительно того, не вступают ли эти слова в явное противоречие с тем, что сказано в других местах» . Кроме того, Гёте подчеркивает еще одно сажное обстоятельство: Шекспир писал для сцены, и во время представления противоречия между такими деталями даже не могут быть замечены зрителем. «Вообще Шекспир в своих пьесах едва ли думал о том, что они будут лежать перед читателем, как ряды напечатанных букв, которые можно пересчитать и сопоставить между собою; скорее, он видел перед собой сцену, когда писал. Он видел в своих пьесах нечто подвижное и живое, что быстро изливается с подмостков перед зрителями и слушателями, что нельзя удержать и подвергнуть мелочной детальной критике; поэтому его единственной задачей было дать самое яркое и действенное в данный момент» .
Шекспир писал не для критиков, которые долго и тщательно изучают произведение в деталях, а для зрителей. Он рассчитывал на мгновенное впечатление и знал, что каждое сильное впечатление в данный момент исключает из памяти частности, связанные с предыдущими яркими сценами.
Такой психологический расчет совпадал с особенностями народного поэтического мышления. Как мы знаем, в основе фабулы у Шекспира всегда были легенды, предания, новеллы, сказки. Общий характер шекспировских сюжетов соответствовал некоторым вековечным народным понятиям. Поэтическое мышление народа уже не было вполне и исключительно мифологическим, но элементы строя мифов близки поэзии вообще и сохраняются в ней даже на развитых ступенях цивилизации. Таинственное и противоречивое, неясное и не до конца понятное сохраняется в поэзии и в драме даже после того, как собственно мифологическое сознание уступило место другим формам мышления. Там, где еще жив дух поэзии, красоте вымысла охотно отдают предпочтение перед строгой логикой прозаического мышления.
