Немецкие композиторы: Джеймс Ласт, Иоганнн Себастьян Бах и другие. Германия - родина великих композиторов Гениальный немецкий композитор 19 века

Ни одна страна мира не подарила человечеству столько великих композиторов, как Германия. Традиционные представления о немцах, как о самых рациональных и педантичных людях, рушатся от такого богатства музыкальных талантов (впрочем, и поэтических тоже). Немецкие композиторы Бах, Гендель, Бетховен, Брамс, Мендельсон, Шуман, Арф, Вагнер - это далеко не полный список талантливых музыкантов, создавших невероятное количество музыкальных шедевров самых различных жанров и направлений.

Немецкие композиторы Иоганн Себастьян Бах и Иоганн Георг Гендель, оба рожденные в 1685 году, заложили основы классической музыки и вывели Германию на «передовую» музыкального мира, где до этого господствовали итальянцы. Гениальное не вполне понятое и признанное современниками, заложило тот мощный фундамент, на котором позже выросла вся музыка классицизма.

Великие Й.Гайдн, В.А.Моцарт и Л.Бетховен являются ярчайшими представителями венской классической школы - направления в музыке, сложившегося в конце XVIII - начале XIX веков. Само название «венской классики» подразумевает участие австрийских композиторов, какими и были Гайдн и Моцарт. Чуть позже к ним присоединился Людвиг ван Бетховен - немецкий композитор (история этих соседних государств неразрывно связана друг с другом).

Великий немец, умерший в нищете и одиночестве, обрел вековую славу для себя и своей страны. Немецкие композиторы-романтики (Шуман, Шуберт, Брамс и другие), а также современные немецкие композиторы, такие как Пауль Хиндемит, уйдя в своем творчестве далеко от классицизма, тем не менее, признают огромное влияние Бетховена на творчество любого из них.

Людвиг ван Бетховен

Бетховен родился в Бонне в 1770 году в семье бедного и пьющего музыканта. Несмотря на пагубную привычку, отец сумел разглядеть талант своего старшего сына и сам начал учить его музыке. Он мечтал сделать из Людвига второго Моцарта (отец Моцарта успешно демонстрировал публике своего «чудо-ребенка» с 6 лет). Несмотря на жестокое обращение отца, заставлявшего сына заниматься целыми днями, Бетховен страстно полюбил музыку, к девяти годам он даже «перерос» его в исполнительстве, а в одиннадцать - стал помощником придворного органиста.

В 22 года Бетховен покинул Бонн и отправился в Вену, где брал уроки у самого маэстро Гайдна. В австрийской столице, бывшей в то время признанным центром мировой музыкальной жизни, Бетховен быстро снискал славу пианиста-виртуоза. Но произведения композитора, наполненные бурными эмоциями и драматизмом, не всегда были по достоинству оценены венской публикой. Бетховен, как человек, был не слишком «удобным» для окружающих - он мог быть то резким и грубоватым, то необузданно веселым, то мрачным и угрюмым. Эти качества не способствовали успеху Бетховена в обществе, его считали талантливым чудаком.

Трагедия жизни Бетховена - глухота. Болезнь делала его жизнь еще более замкнутой и одинокой. Мучительно для композитора было создавать свои гениальные творения и никогда не слышать их исполнение. Глухота не сломила сильного духом мастера, он продолжал творить. Будучи уже совершенно глухим, Бетховен сам дирижировал своей гениальной 9 симфонией со знаменитой «Одой к радости» на слова Шиллера. Мощь и оптимизм этой музыки, особенно учитывая трагические обстоятельства жизни композитора, до сих поражают воображение.

С 1985 года бетховенская «Ода к радости» в обработке Герберта фон Караяна была признана в качестве официального гимна Евросоюза. так писал об этой музыке: «Целое человечество простирает руки к небу… устремляется навстречу радости и прижимает ее к своей груди» .

Рихард Вагнер оказал значительное влияние на развитие не только музыки европейской традиции, но и мировой художественной культуры в целом. Вагнер не получил систематического музыкального образования и в своем становлении как мастера музыки в решающей мере обязан самому себе. Сравнительно рано обозначились интересы композитора, всецело сосредоточенные на жанре оперы.

В гораздо большей мере, чем все европейские композиторы XIX века, Вагнер рассматривал своё искусство как синтез и как способ выражения определённой философской концепции. Её суть облечена в форму афоризма в следующем пассаже из вагнеровской статьи «Художественное произведение будущего»: «Как человек до тех пор не освободится, пока не примет радостно узы, соединяющие его с Природой, так и искусство не станет свободным, пока у него не исчезнут причины стыдиться связи с жизнью». Из этой концепции проистекают две основополагающие идеи: искусство должно твориться сообществом людей и принадлежать этому сообществу; высшая форма искусства — музыкальная драма, понимаемая как органическое единство слова и звука. Воплощением первой идеи стал Байрейт, где оперный театр впервые начал трактоваться как храм искусства, а не как развлекательное заведение; воплощение второй идеи — это созданная Вагнером новая оперная форма «музыкальная драма». Именно её создание и стало целью творческой жизни Вагнера. Отдельные её элементы воплотились ещё в ранних операх композитора 1840-х— «Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин».

Наиболее полное воплощение теория музыкальной драмы получила в швейцарских статьях Вагнера («Опера и драма», «Искусство и революция», «Музыка и драма», «Художественное произведение будущего»), а на практике — в его поздних операх: «Тристан и Изольда», тетралогии «Кольцо нибелунга» и мистерии «Парсифаль». По Вагнеру, музыкальная драма — произведение, в котором осуществляется романтическая идея синтеза искусств (музыки и драмы), выражение программности в опере. Для осуществления этого замысла Вагнер отказался от традиций существовавших на тот момент оперных форм — в первую очередь, итальянской и французской. Первую он критиковал за излишества, вторую — за пышность. С яростной критикой он обрушился на произведения ведущих представителей классической оперы (Россини, Мейербер, Верди, Обер), называя их музыку «засахаренной скукой». Стараясь приблизить оперу к жизни, он пришёл к идее сквозного драматургического развития — от начала до конца не только одного акта, но и всего произведения и даже цикла произведений (все четыре оперы цикла «Кольцо нибелунга»).

В классической опере Верди и Россини отдельные номера (арии, дуэты, ансамбли с хорами) делят единое музыкальное движение на фрагменты. Вагнер же полностью отказался от них в пользу больших сквозных вокально-симфонических сцен, перетекающих одна в другую, а арии и дуэты заменил на драматические монологи и диалоги. Увертюры Вагнер заменил прелюдиями — короткими музыкальными вступлениями к каждому акту, на смысловом уровне неразрывно связанными с действием. Причём, начиная с оперы «Лоэнгрин», эти прелюдии исполнялись не до открытия занавеса, а уже при открытой сцене. Внешнее действие в поздних вагнеровских операх (в особенности, в «Тристане и Изольде») сведено к минимуму, оно перенесено в психологическую сторону, в область чувств персонажей. Вагнер считал, что слово не способно выразить всю глубину и смысл внутренних переживаний, поэтому, ведущую роль в музыкальной драме играет именно оркестр, а не вокальная партия. Последняя целиком подчинена оркестровке и рассматривается Вагнером как один из инструментов симфонического оркестра. В то же время вокальная партия в музыкальной драме представляет эквивалент театральной драматической речи. В ней почти отсутствует песенность, ариозность. В связи со спецификой вокала в оперной музыке Вагнера (исключительная протяжённость, обязательное требование драматического мастерства, нещадная эксплуатация предельных регистров тесситуры голоса) в сольной исполнительной практике установились новые стереотипы певческих голосов — вагнеровский тенор, вагнеровское сопрано.

Вагнер придавал исключительное значение оркестровке и шире — симфонизму. Оркестр Вагнера сравнивают с античным хором, который комментировал происходящее и передавал «скрытый» смысл. Реформируя оркестр, композитор создал квартет туб, ввёл басовую тубу, контрабасовый тромбон, расширил струнную группу, использовал шесть арф. За всю историю оперы до Вагнера ни один композитор не использовал оркестра такого масштаба (к примеру, «Кольцо нибелунга» исполняет четверной состав оркестра с восемью валторнами). Общепризнано новаторство Вагнера и в области гармонии. Тональность, унаследованную им от венских классиков и ранних романтиков, он чрезвычайно расширил путём интенсификации хроматизма и ладовых альтераций. Ослабив (прямолинейную у классиков) однозначность связей центра (тоники) и периферии, намеренно избегая прямого разрешения диссонанса в консонанс, он придал модуляционному развитию напряжённость, динамичность и непрерывность. Визитной карточкой вагнеровской гармонии считаются «Тристан-аккорд» (из прелюдии к опере «Тристан и Изольда») и лейтмотив судьбы из «Кольца нибелунгов». Вагнер внедрил развитую систему лейтмотивов. Каждый такой лейтмотив (короткая музыкальная характеристика) является обозначением чего-либо: конкретного персонажа или живого существа (например, лейтмотив Рейна в «Золоте Рейна»), предметов, выступающих зачастую в качестве персонажей-символов (кольцо, меч и золото в «Кольце», любовный напиток в «Тристане и Изольде»), места действия (лейтмотивы Грааля в «Лоэнгрине» и Валгаллы в «Золоте Рейна») и даже отвлечённой идеи (многочисленные лейтмотивы судьбы и рока в цикле «Кольцо нибелунга», томления, любовного взгляда в «Тристане и Изольде»).

Наиболее полную разработку вагнеровская система лейтмотивов получила в «Кольце» — накапливаясь от оперы к опере, переплетаясь друг с другом, получая каждый раз новые варианты развития, все лейтмотивы этого цикла в результате объединяются и взаимодействуют в сложной музыкальной фактуре заключительной оперы «Гибель богов». Понимание музыки как олицетворения непрерывного движения, развития чувств привело Вагнера к идее слияния этих лейтмотивов в единый поток симфонического развития, в «бесконечную мелодию» (unendliche Melodie). Отсутствие тонической опоры (на протяжении всей оперы «Тристан и Изольда»), незавершённость каждой темы (во всём цикле «Кольцо нибелунга», за исключением кульминационного траурного марша в опере «Гибель богов») способствуют непрерывному нарастанию эмоций, не получающему разрешения, что позволяет держать слушателя в постоянном напряжении (как в прелюдиях к операм «Тристан и Изольда» и «Лоэнгрин»). Философско-эстетическую основу вагнеровского творчества А. Ф. Лосев определяет как «мистический символизм».

Ключевой для понимания онтологической концепции Вагнера являются тетралогия «Кольцо Нибелунга» и опера «Тристан и Изольда». Во-первых, в «Кольце» вполне воплотилась мечта Вагнера о музыкальном универсализме. «В „Кольце“ эта теория воплотилась с помощью использования лейтмотивов, когда каждая идея и каждый поэтический образ тут же специфически организованы при помощи музыкального мотива», — пишет Лосев. Кроме того, в «Кольце» в полной мере отразилось увлечение идеями Шопенгауэра. Однако нужно помнить, что знакомство с ними произошло, когда текст тетралогии был готов и началась работа над музыкой. Подобно Шопенгауэру, Вагнер ощущает неблагополучие и даже бессмысленность основы мироздания. Единственный смысл существования мыслится в том, чтобы отречься от этой всемирной воли и, погрузившись в пучину чистого интеллекта и бездействия, найти подлинное эстетическое наслаждение в музыке. Однако Вагнер, в отличие от Шопенгауэра, полагает возможным и даже предопределенным мир, в котором люди уже не будут жить во имя постоянной погони за золотом, которая в вагнеровской мифологии и символизирует мировую волю. Об этом мире ничего не известно точно, однако в его наступлении после всемирной катастрофы сомнений нет. Тема мировой катастрофы очень важна для онтологии «Кольца» и, по всей видимости, является новым переосмыслением революции, которая понимается уже не как изменение общественного строя, а космологическое действо, изменяющее самую суть мироздания.

Что касается «Тристана и Изольды», то на заложенные в ней идеи значительно повлияли недолгое увлечение буддизмом и одновременно драматическая история любви к Матильде Везендонк. Здесь происходит так долго искомое Вагнером слияние разделенной человеческой природы. Соединение это происходит с уходом Тристана и Изольды в небытие. Мыслящееся как вполне буддистское слияние с вечным и непреходящим миром, оно разрешает, по мнению Лосева, противоречие между субъектом и объектом, на котором зиждется европейская культура. Важнейшей является тема любви и смерти, которые для Вагнера неразрывно связаны. Любовь неотъемлемо свойственна человеку, полностью подчиняя его себе, так же, как и смерть является неизбежным концом его жизни. Именно в том смысле следует понимать вагнеровский любовный напиток. «Свобода, блаженство, наслаждение, смерть и фаталистическая предопределенность — вот что такое любовный напиток, так гениально изображенный у Вагнера», — пишет Лосев. Оперная реформа Вагнера оказала значительное влияние на европейскую и русскую музыку, обозначив высший этап музыкального романтизма и одновременно заложив основы для будущих модернистских течений. Прямой или опосредованной ассимиляцией вагнеровской оперной эстетики (особенно новаторской «сквозной» музыкальной драматургии) отмечена значительная часть последующих оперных произведений. Использование лейтмотивной системы в операх после Вагнера стало тривиальным и всеобщим. Не менее значительным стало влияние новаторского музыкального языка Вагнера, особенно его гармонии, в которой композитор пересмотрел «старые» (прежде считавшиеся незыблемыми) каноны тональности.

Среди русских музыкантов знатоком и пропагандистом Вагнера был его друг А. Н. Серов. Н. А. Римский-Корсаков, публично критиковавший Вагнера, тем не менее, испытал (особенно в позднем творчестве) влияние Вагнера в гармонии, оркестровом письме, музыкальной драматургии. Ценные статьи о Вагнере оставил крупный русский музыкальный критик Г. А. Ларош. Вообще, «вагнеровское» более прямо ощущается в сочинениях «прозападных» композиторов России XIX века (например, у А. Г. Рубинштейна), чем у представителей национальной школы. Влияние Вагнера (музыкальное и эстетическое) отмечается в России и в первых десятилетиях XX веках, в трудах А. Н. Скрябина. На западе центром культа Вагнера стала так называемая веймарская школа (самоназвание — Новая немецкая школа), сложившаяся вокруг Ф. Листа в Веймаре. Её представители (П. Корнелиус, Г. фон Бюлов, И. Рафф и др.) поддерживали Вагнера, прежде всего, в его стремлении расширить рамки музыкальной выразительности (гармонии, оркестрового письма, оперной драматургии).

Среди западных композиторов, испытавших влияние Вагнера, — Антон Брукнер, Гуго Вольф, Клод Дебюсси, Густав Малер, Рихард Штраус, Бела Барток, Кароль Шимановский, Арнольд Шёнберг (в раннем творчестве). Реакцией на культ Вагнера стала противопоставлявшая себя ему «антивагнеровская» тенденция, крупнейшими представителями которой были композитор Иоганнес Брамс и музыкальный эстетик Э. Ганслик, отстаивавший имманентность и самодостаточность музыки, несвязанность её с внешними, внемузыкальными «раздражителями»

В России антивагнеровские настроения характерны для национального крыла композиторов, прежде всего, М. П. Мусоргского и А. П. Бородина. Отношение к Вагнеру у немузыкантов (которые оценивали не столько музыку Вагнера, сколько его противоречивые высказывания и его «эстетизирующие» публикации) неоднозначно. Так, Фридрих Ницше в статье «Казус Вагнер» писал:

«Был ли Вагнер вообще музыкантом? Во всяком случае он был больше кое-чем другим… Его место в какой-то другой области, а не в истории музыки: с её великими истыми представителями его не следует смешивать. Вагнер и Бетховен — это богохульство…» По словам Томаса Манна, Вагнер «видел в искусстве священное тайнодействие, панацею против всех язв общества…».

Музыкальные творения Вагнера в XX—XXI веках продолжают жить на самых престижных оперных сценах, не только Германии, но и всего мира (за исключением Израиля). Вагнер писал «Кольцо Нибелунга», почти не надеясь, что отыщется театр, способный поставить эпопею целиком и донести до слушателя её идеи. Однако современники сумели оценить её духовную необходимость, и эпопея нашла путь к зрителю. Роль «Кольца» в становлении германского общенационального духа невозможно переоценить. В середине XIX века, когда писалось «Кольцо Нибелунга», нация оставалась разобщенной; на памяти у немцев были унижения наполеоновских походов и венских договоров; недавно прогремела революция, потрясшая престолы удельных королей — когда же Вагнер оставлял мир, Германия уже была единой, стала империей, носителем и средоточием всей немецкой культуры. «Кольцо Нибелунга» и творчество Вагнера в целом, хотя и не оно одно, явилось для немецкого народа и для германской идеи тем мобилизующим толчком, который понудил политиков, интеллигенцию, военных и все общество сплотиться.

В 1864 году он, добившись благосклонности баварского короля Людвига II, который оплачивал его долги и поддерживал его и дальше, переехал в Мюнхен, где написал комическую оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры» и две последние части Кольца Нибелунгов: «Зигфрид» и «Гибель богов». В 1872 г. в Байройте состоялась укладка фундаментного камня для Дома фестивалей, который открылся в 1876 г. Где и состоялась премьера тетралогии Кольцо нибелунга 13-17 августа 1876 года. В 1882 г. в Байройте была поставлена опера-мистерия «Парсифаль». В том же году Вагнер уехал по состоянию здоровья в Венецию, где он умер в 1883 г. от сердечного приступа. Вагнер похоронен в Байройте.

Величайшие композиторы мира всех времен: списки в хронологическом и алфавитном порядке, справочники и произведения

100 великих композиторов мира

Список композиторов в хронологическом порядке

1. Жоскен Депре (1450 –1521)
2. Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525 –1594)
3. Клаудио Монтеверди (1567 –1643)
4. Генрих Шютц (1585 –1672)
5. Жан Батист Люлли (1632 –1687)
6. Генри Пёрселл (1658 –1695)
7. Арканджело Корелли (1653 –1713)
8. Антонио Вивальди (1678 –1741)
9. Жан Филипп Рамо (1683 –1764)
10. Георг Гендель (1685 –1759)
11. Доменико Скарлатти (1685 –1757)
12. Иоганн Себастьян Бах (1685 –1750)
13. Кристоф Виллибальд Глюк (1713 –1787)
14. Йозеф Гайдн (1732 –1809)
15. Антонио Сальери (1750 –1825)
16. Дмитрий Степанович Бортнянский (1751 –1825)
17. Вольфганг Амадей Моцарт (1756 –1791)
18. Людвиг Ван Бетховен (1770 –1826)
19. Иоганн Непомук Гуммель (1778 –1837)
20. Николло Паганини (1782 –1840)
21. Джакомо Мейербер (1791 –1864)
22. Карл Мария фон Вебер (1786 –1826)
23. Джоаккино Россини (1792 –1868)
24. Франц Шуберт (1797 –1828)
25. Гаэтано Доницетти (1797 –1848)
26. Винченцо Беллини (1801 –1835)
27. Гектор Берлиоз (1803 –1869)
28. Михаил Иванович Глинка (1804 –1857)
29. Феликс Мендельсон-Бартольди (1809 –1847)
30. Фридерик Шопен (1810 –1849)
31. Роберт Шуман (1810 –1856)
32. Александр Сергеевич Даргомыжский (1813 –1869)
33. Ференц Лист (1811 –1886)
34. Рихард Вагнер (1813 –1883)
35. Джузеппе Верди (1813 –1901)
36. Шарль Гуно (1818 –1893)
37. Станислав Монюшко (1819 –1872)
38. Жак Оффенбах (1819 –1880)
39. Александр Николаевич Серов (1820 –1871)
40. Сезар Франк (1822 –1890)
41. Бедржих Сметана (1824 –1884)
42. Антон Брукнер (1824 –1896)
43. Иоганн Штраус (1825 –1899)
44. Антон Григорьевич Рубинштейн (1829 –1894)
45. Иоганнес Брамс (1833 –1897)
46. Александр Порфирьевич Бородин (1833 –1887)
47. Камиль Сен-Санс (1835 –1921)
48. Лео Делиб (1836 –1891)
49. Милий Алексеевич Балакирев (1837 –1910)
50. Жорж Бизе (1838 –1875)
51. Модест Петрович Мусоргский (1839 –1881)
52. Петр Ильич Чайковский (1840 –1893)
53. Антонин Дворжак (1841 –1904)
54. Жюль Массне (1842 –1912)
55. Эдвард Григ (1843 –1907)
56. Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844 –1908)
57. Габриель Форе (1845 –1924)
58. Леош Яначек (1854 –1928)
59. Анатолий Константинович Лядов (1855 –1914)
60. Сергей Иванович Танееев (1856 –1915)
61. Руджеро Леонкавалло (1857 –1919)
62. Джакомо Пуччини (1858 –1924)
63. Гуго Вольф (1860 –1903)
64. Густав Малер (1860 –1911)
65. Клод Дебюсси (1862 –1918)
66. Рихард Штраус (1864 –1949)
67. Александр Тихонович Гречанинов (1864 –1956)
68. Александр Константинович Глазунов (1865 –1936)
69. Ян Сибелиус (1865 –1957)
70. Франц Легар (1870 –1945)
71. Александр Николаевич Скрябин (1872 –1915)
72. Сергей Васильевич Рахманинов (1873 –1943)
73. Арнольд Шёнберг (1874 –1951)
74. Морис Равель (1875 –1937)
75. Николай Карлович Метнер (1880 –1951)
76. Бела Барток (1881 –1945)
77. Николай Яковлевич Мясковский (1881 –1950)
78. Игорь Федорович Стравинский (1882 –1971)
79. Антон Веберн (1883 –1945)
80. Имре Кальман (1882 –1953)
81. Альбан Берг (1885 –1935)
82. Сергей Сергеевич Прокофьев (1891 –1953)
83. Артур Онеггер (1892 –1955)
84. Дариюс Мийо (1892 –1974)
85. Карл Орф (1895 –1982)
86. Пауль Хиндемит (1895 –1963)
87. Джордж Гершвин (1898 –1937)
88. Исаак Осипович Дунаевский (1900 –1955)
89. Арам Ильич Хачатурян (1903 –1978)
90. Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906 –1975)
91. Тихон Николаевич Хренников (род. в 1913 году)
92. Бенджамин Бриттен (1913 –1976)
93. Георгий Васильевич Свиридов (1915 –1998)
94. Леонард Бернстайн (1918 –1990)
95. Родион Константинович Щедрин (род. в 1932 году)
96. Кшиштоф Пендерецкий (род. в 1933 году)
97. Альфред Гариевич Шнитке (1934 –1998)
98. Боб Дилан (род. в 1941 году)
99. Джон Леннон (1940–1980) и Пол Маккартни (род. в 1942 году)
100. Стинг (род. в 1951 году)

ШЕДЕВРЫ КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ

Самые известные композиторы мира

Список композиторов в алфавитном порядке

Немецкие композиторы внесли большой вклад в развитие мирового музыкального искусства. Среди них огромное количество тех, кого мы называем великими. Их шедевры слушает весь мир. В музыкальных учебных заведениях произведения многих из них входят в программу обучения.

Музыка Германии

Расцвет музыки в этой стране начался в 18 веке. Тогда начали творить такие великие немецкие композиторы, как Роберт Шуман, Иоганн Себастьян Бах, Франц Шуберт, Людвиг Ван Бетховен. Они были первыми представителями романтизма.

Великие композиторы, жившие в Австрии: Ференц Лист, Вольфганг Амадей Моцарт, Иоганн Штраус.

Позже стали знаменитыми Карл Орф, Рихард Вагнер, Макс Регер. Они писали музыку, обращаясь к национальным корням.

Известные немецкие композиторы 20 века: Арнольд Шёнберг, Пауль Хиндемит, Карлхайнца Штокхаузен.

Джеймс Ласт

Известный немецкий композитор Джеймс Ласт родился в Бремене в 1929 году. Его настоящее имя Ганс. Он работал в жанре джаза. Впервые Джеймс ввступил на сцене в 1946 году в составе оркестра бременского радио. Через 2 года он создал свой ансамбль, которым руководил, с ним же и выступал. В 50-е годы 20 века Ласт считался лучшим джазовым басистом. В 1964 году Джеймс создал свой собственный оркестр. Он занимался аранжированием популярных в то время мелодий. Первый альбом композитор выпустил в 1965 году, после чего было ещё 50. Они расходились миллионными тиражами. Восемнадцать дисков стали платиновыми, 37 - золотыми. Джеймс Ласт создавал аранжировки для авторов и исполнителей, работавших в совершенно разных музыкальных жанрах от народной музыки до хард-рока. Умер композитор в США в июне 2015 года.

Иоганн Себастьян Бах

Великие немецкие композиторы эпохи Барокко: Георг Бём, Николаус Брунс, Дитрих Букстехуде, Георг Фридрих Гендель и другие. Возглавляет этот список Иоганн Себастьян Бах. Он был великим композитором, педагогом и виртуозным органистом. И.С.Бах является автором более тысячи произведений. Он писал музыку разных жанров. Всё, что было значимо в период его жизни, кроме опер. Отец композитора был музыкантом, как и многие другие родственники и предки.

Иоганн Себастьян с детства любил музыку и никогда не пропускал возможности помузицировать. Будущий композитор пел в хоре, играл на клавесине и органе, изучал творчество композиторов. Приблизительно в 15 лет он написал свои первые произведения. После окончания учёбы юноша служил придворным музыкантом, затем органистом в церкви. У Иоганна Себастьяна Баха было семеро детей, двое из них стали знаменитыми композиторами. Первая супруга умерла, и он женился снова. Второй его женой стала молодая певица, обладавшая великолепным сопрано. В старости И.С.Бах ослеп, но продолжал сочинять музыку, ноты записывал зять композитора под диктовку. Великий Иоганн Себастьян похоронен в городе Лейпциге. В Германии его образ увековечен в большом количестве памятников.

Людвиг Ван Бетховен

Многие немецкие композиторы были приверженцами венской классической школы. Самая яркая фигура из них - Людвиг Ван Бетховен. Он писал музыку всех жанров, которые существовали в то время, когда он жил. Сочинял он даже произведения для драматических театров. Л.Бетховен - композитор, чьи произведения исполняются всеми музыкантами мира. Наиболее значимыми считаются инструментальные произведения Л.Бетховена.

Родился композитор в 1770 году. Он был сыном певца придворной капеллы. Отец хотел воспитать сына вторым В.Моцартом и обучал его игре сразу на нескольких музыкальных инструментах. В возрасте 8 лет Людвиг впервые вышел на сцену. Вопреки ожиданиям отца, Л.Бетховен не стал чудо-мальчиком, каким был Вольфганг Амадей Моцарт. Когда будущему великому композитору было 10 лет, отец перестал самостоятельно заниматься его обучением, у мальчика появился настоящий педагог - композитор и органист - К.Г.Нефе. Преподаватель сразу разглядел в Л.Бетховене талант. Он многому научил юношу, познакомил его с творчеством великих на тот момент композиторов. Л.Бетховен выступал перед В.А.Моцартом, и тот высоко оценил его талант, высказав уверенность в том, что Людвига ждёт большое будущее, и он еще заставит мир говорить о себе. В возрасте 34 лет композитор стал глухим, но продолжал писать музыку, поскольку у него был прекрасный внутренний слух. У Л.Бетховена были ученики. Один из них - знаменитый композитор Карл Черни. Скончался Л.Бетховен в возрасте 57 лет.

Курт Вайль

Многие немецкие композиторы 20 века считаются классиками. Например, Курт Вайль. Родился он в 1900 году в Германии. Самое знаменитое его произведение - «Трёхгрошовая опера». К.Вайль был сыном кантора в синагоге. Образование композитор получил в Лейпциге. Во многие свои произведения он внёс элементы джаза. Курт Вайль сотрудничал с драматургом Б.Брехтом и написал музыку к большому количеству постановок по его пьесам. Также композитор сочинил 10 мюзиклов. Скончался Курт Вайль в 1950 году в США.