Антонелло да Мессина. Antonello da Messina

Virgin Annunciate (Antonello da Messina, Galleria Regionale della Sicilia, Palermo)

"Мария Аннуциата (дерево, масло,размеры: 45 x 34,5 см.) - одна из самых известных картин итальянского художника Антонелло да Мессины. В настоящее время она находится в Национальном музее Палермо.
Антонелло да Мессина родился в городе Мессина на острове Сицилия. Родился около 1430-го года. Был представителем южной школы живописи в эпоху Раннего Возрождения. Начальное обучение проходил в провинциальной школе, далекой от художественных центров Италии, где главными ориентирами были мастера южной Франции, Каталонии и Нидерландов. В творчестве Антонелло да Мессина особое место занимают портреты. «Мария Аннуциата» имеет характерные черты живописи да Мессины.
Существуют различные гипотезы о дате написания картины. Предполагают, что он написал ее в 1475 года,когда отправился в Венецию.
В картине раскрывается основные ценности итальянского Возрождения. Перспектива, стремление к равновесию и симметрии, стремление извлечь из изменчивых форм природы вечные правила геометрии, поставив человека в самый центр Вселенная.
Эта картина свидетельствует о глубоком знании Антонелло техники Фламандской живописи, которая всегда старательно, с аналитическим вниманием, воспроизводила реальность и физическую сущность материалов: светлый аналой, движущиеся страницы книги, тщательно прописанные глаза и брови.
Погрудная композиция Марии изображена на черном фоне. Антонелло использует его, чтобы подчеркнуть светлый образ Марии и тем самым показать ее значение в деле спасения человечества из власти тьмы.
Большинство художников изображали Благовещение как сцену диалога между Марией и Архангелом. Однако Антонелло пытается расставить другие акценты. Его задача - передать внутренний мир Марии.
Сидящая за пюпитром Дева Мария левой рукой придерживает накинутое на неё голубое покрывало, а другую руку она поднимает. Трудно понять ее жест. Возможно, он обращен к Архангелу. Или это жест согласия, а может удивления. Мария задумчива. Её выражение лица, поза рук и головы, а также взгляд говорят зрителю, что Мария сейчас далека от бренного мира.

Стол или аналой изображен по диагонали, на нем стоит пюпитр с книгой, что отодвигает фигуру в глубину, усиливая ощущение пространственности. Зритель находится на месте Архангела Гавриила и является соучастником событий.
Изображение бюста на темном фоне - техника, унаследованная от фламандской портретной живописи, что является новаторством в изображении Марии. Мария находится в изоляции, доминируя над пространством вокруг себя.

История этой картины началась в 1906 году, когда монсеньор Ди Джованни, унаследовавший ее от семьи Коллуцио, завещал ее тогдашнему Национальному музею Палермо.
«Самая красивая рука, которую я когда-либо видел в искусстве», сказал Роберто Лонги, имея в виду движение вперед правой руки. Рука, возможно, представляет пространство вокруг себя. Центральная складка мантии на голове Богородицы определяет фокус поля зрения зрителя.
Именно так Леонардо Скиаскиа описал влияние картины на зрителя: «Зритель должен заметить глубокую складку в центре лба».
Хотя это была просто живописная деталь для художника, но нам она рассказывает об одежде, которая была тщательно сохранена в сундуке вместе с другими заветными вещами. Эта мантия вынималась в особых торжественных случаях.
Обратите внимание на чудесный контраст между жестом правой рукой и жестом левой рукой, обычным для крестьянки: она складывает края мантии.
Посмотрите на таинственную мимику губ, пристальный взгляд в вечность. Возможно, это - осознание своего будущего материнства.
Благодаря непосредственному воздействию Фламандской живописи, сформировавшейся в Неаполе, благодаря Колантино, его учителю, благодаря изучению картин многих художников, работающих там, Антонелло внес большой вклад в распространение ценностей итальянского Возрождения среди различных социальных классов профессионалов и торговцев в таких городах, как Мессина, Неаполь, Венеция.

Художники эпохи Раннего Возрождения находили новые формы, изобретали новые техники и стилевые решения, стали знамениты своими экспериментами с живописью. Творчество художников Возрождения напрямую отразилось на искусстве всех последующих поклонений художников и до сих пор является примером для начинающих живописцев.

Антоне́лло из Месси́ны, итальянский художник эпохи Раннего Возрождения, писал, конечно же, не только портреты.

Но именно портретная живопись является вершиной его творчества. Его портретное искусство оставило глубокий след в венецианской живописи конца XV- начала XVI вв.

Из биографии

Антонелло да Мессина. Автопортрет

Художник родился в городе Мессина (о. Сицилия) между 1429 и 1431 г. Окончил провинциальную школу. Затем переехал в Неаполь (приблизительно в 1450 г.), где начал учёбу у Колантонио (Никколо Антонио). Многие сведения о жизни Антонелло утрачены, сомнительны или спорны. Однако известно, что поскольку Колантонио изучал фламандское искусство, особенно творчество Яна ван Эйка, то нидерландские традиции живописи нашли отклик и в творчестве Антонелло да Мессина. А в зрелых его работах особенно ярко проявился сплав итальянской и нидерландской техник.
Колантонио был первым итальянским художником, начавшим писать маслом. Технику чистой масляной живописи он позаимствовал у Яна ван Эйка. А затем в этой технике начал работать и Антонелло да Мессина.
В 1475-1476 гг. да Мессина работал над заказами в Венеции. Там он познакомился со многими художниками и особенно подружился с Джованни Беллини. Считается, что написанные в Венеции картины Антонелло да Мессина являются лучшими в его творчестве.

Антонелло да Мессина «Распятие» (1475). Национальная Галерея (Лондон)
Евангельский сюжет передан художником в нидерландском стиле и по-своему. Как известно, свидетелями казни Иисуса Христа были 4 человека (не считая распятых разбойников, римских воинов и народа, стоявшего вокруг): Его Мать Мария, евангелист Иоанн, Мария Магдалина и Мария Клеопова. Но Антонелло да Мессина изображает на своей картине только Богородицу и Иоанна, которому Иисус вверил заботиться о своей матери: «Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жено! се, сын Твой. Потом говорит ученику: се, Матерь твоя! И с этого времени ученик сей взял Её к себе» (Ин. 19:26-27).
На заднем плане картины изображён родной город художника – Мессина.

Антонелло да Мессина «Мёртвый Христос, поддерживаемый ангелом»
На светлом фоне с трудом различается родной город художника – Мессина, но отчетливо вырисовываются фигуры Христа и ангела. Ангел тихо плачет, глаза его потемнели, покраснели веки, две почти невидимые слезы оставили влажные следы на его лице...

Антонелло да Мессина «Ecce Homo» («Се, человек»). Пьяченца, Городской музей
«Вот человек» – слова Понтия Пилата об Иисусе Христе.
Вид человеческого страдания невыносимо мучителен. Нагой Христос, с веревкой вокруг шеи и слезами на лице, пристально смотрит на нас. Фигура почти полностью заполняет поле картины; трактовка сюжета отходит от иконописной отвлеченности в сторону передачи физической и психологической реальности образа Христа, что заставляет нас сосредоточиться на смысле его страдания.

Портреты кисти Антонелло да Мессина

Антонелло был итальянцем по рождению, но по художественному образованию он в значительной мере принадлежал к живописной традиции северной Европы. Он был одним из наиболее замечательных портретистов своего времени. Почти треть из его сохранившихся произведений – портреты.
Стиль художника отличается технической виртуозностью и тщательной проработкой деталей, а также глубиной фона. Все эти характеристики свойственны и его портретам, которые с 1470 г. стали основным жанром его творчества. Портретный жанр Антонелло отмечен чертами нидерландского искусства: темный нейтральный фон, точная передача мимики модели. Художник считается мастером трехчетвертного погрудного портрета. Фактически он является первым итальянским мастером станкового портрета. Сохранилось около 10 достоверных его портретов, но в развитии станковой портретной живописи Раннего Ренессанса он занимает очень важное место.

Антонелло да Мессина. «Мужской портрет (возможно, «Автопортрет»). Национальная галерея (Лондон)
Его портретные композиции практически неизменны, т.к. он опирался на давно сложившуюся традицию нидерландского портрета: он всегда пишет модель погрудно, с парапетом, всегда в головном уборе и взглядом прямо на зрителя. Он никогда не пишет руки и не изображает аксессуаров.
Благодаря парапету на переднем плане и перспективной раме портретный бюст, чуть отодвинутый в глубину, приобретает пространственность, а точка зрения чуть снизу придает изображению оттенок монументальности.
На «каменном» парапете всегда изображена смятая бумажка, «прикрепленная» каплей сургуча, с надписью «Антонелло Мессинец меня написал» и датой.
Свет на портрете обычно падает слева, навстречу лицу. Тени тонко моделируют лицо.
Мы уже несколько раз подчёркивали близость портретного жанра Антонелло к нидерландскому искусству. Так вот, современные рентгеновские методы исследования показывают, что техника живописи, глубокие и красочные тона портретов Антонелло идентичны по технике нидерландской живописи.
Но метод Антонелло имеет и свои особенности. Его рисунок нарочито округл и упрощен, его портреты более обобщены. А некоторые искусствоведы даже видят в них подобие круглой раскрашенной скульптуры, т.к. формы лица имеют трёхмерное изображение.
Самым ранним портретом кисти Антонелло да Мессина считается «Портрет неизвестного» из Чефалу.

Антонелло да Мессина «Мужской портрет» (Чефалу)
В отличие от нидерландских портретов персонаж этой картины улыбается. Антонелло стал первым художником XV в., открывшим выразительность улыбки.

«Кондотьер» (1475) – один из самых «нидерландских» портретов Антонелло по технике исполнения и один из самых итальянских по духу.
Имя заказчика полотна неизвестно.
На зрителя смотрит мужественный юноша. Он не пытается кому-либо понравиться, а смотрит высокомерно и как будто с угрозой и презрением. Темный фон и темная одежда контрастируют с хорошо освещенным лицом – собственно, это и было целью художника: сосредоточить внимание зрителя только на лице.
Сам художник не давал название картине, оно дано позднее самими зрителями. В этом лице зрители увидели кондотьера (руководитель военных отрядов (компаний), находившихся на службе у городов-коммун и государей и состоявших в основном из иностранцев, т.е. фактически – наёмник).
Взгляд «кондотьера» сверлящий, напряженный и застывший. Точка зрения художника – чуть сверху, поэтому лицо обретает большую подвижность, сильнее скошены глаза, тени создают более явственный рельеф лица.

Антонелло да Мессина «Портрет старика» (Турин)
Портрет старика считается шедевром того времени. Художник изобразил человека с оттенком иронического пренебрежения на лице. Это впечатление достигается сильным смещением точки зрения вниз. Благодаря этому приему особенности портретного искусства Антонелло получаются особенно заострёнными: зрачки персонажа находятся в резком движении; голова как бы поворачивается, следуя за быстрым взглядом.
Искусствоведы отмечают подчеркнутую демократичность созданных художником образов. Антонелло да Мессина демонстрирует их человеческую, личную уникальность, а не сословную исключительность.
Умер Антонелло да Мессина в Венеции в 1479 г. Его картины составляют большую редкость; значительная часть их хранится в Венецианской академии, в Лондонской национальной галерее и в Берлине; в Вене находится его «Спаситель в гробу», в Мессине – церковные картины. Его творчество оказало существенное влияние на развитие живописи Раннего Возрождения.

В последнее время в мировом искусствознании появились работы, в которых авторы пытаются определить личность изображенного здесь мужчины. Некоторые предполагают, что это не воображаемый образ святого переводчика Библии на латынь, а портрет кого-то из гуманистов или, возможно, неаполитанского короля Альфонса. Трудно сказать, пока что дискуссия только началась и, видимо, еще нескоро кончится. Но не это главное. Главное здесь в ощущении обжитости, некой органичной связи человека и его окружения как сопоставимой, соразмерной и созвучной человеку среды, в которой он пребывает и которой он в то же время как бы духовно повелевает.
Видимо, в скорости после приезда в Венецию, Антонелло написал «Распятие» - один из двух вариантов «Распятия» его работы, которые сохранились. И здесь мы имеем дело, скорей, с нидерландской, чем с итальянской композицией и иконографической схемой. Очень высокий крест, на котором распят Христос, - это, скорей, нидерландский мотив, - Рогир ван дер Вейден так писал «Распятие», и другие художники середины XV века. Вместо традиционно предстоящих распятию Марии и Иоанна, как это было принято в итальянском искусстве, здесь изображены те же фигуры, буквально опустившиеся на землю, сидящие, с одной стороны, в совершенном изнеможении, а с другой, в состоянии некой скорбной медитации.

Проблема медитации, благочестивого размышления о Страстях Господних, станет чисто венецианской темой. Мы увидим ее у Карпаччо, в несколько модифицированном виде у Джованни Беллини и у других художников. Приметы окрестностей Венеции видят иногда в ландшафте, который представлен на втором плане. Во всяком случае, есть такая точка зрения, что художник не грешит здесь против правды, изобразив какую-то конкретную, реальную архитектуру.

"Распятие". 1475. Дерево, масло. Королевский музей Изящных искусство, Антверпен.

Интересны и с иконографической, и собственно с художественной точки зрения две небольшие доски: одна написана в 1473 г., другая - в 1475-1476 гг. в Венеции. Они представляют собой один и тот же иконографический тип «Марии Аннунциаты» («Марии Благовещения»). Сравнительно редкий случай, когда само Благовещение не изображается как сцена, а само изображение Марии у Антонелло погрудное. (Он часто прибегает к такой камерной форме погрудного изображения не только в портрете, как мы увидим, но и обращаясь к религиозному образу. Несколько раз он пишет Христа в терновом венце, тоже изображая его погрудно). В этих работах присутствие архангела лишь подразумевается, Мария как бы видит его внутренним зрением и слышит его внутренним слухом. Психологический эффект внутреннего голоса, голоса божества, раздавшегося в сознании девушки, явно интересует художника. Замечательно, как это сверхъестественное явление архангельской речи преображает почти крестьянскую, внешне, казалось бы, даже простоватую наружность Марии.

"Мария Аннунциата". Дерево, масло. Старая Пинакотека, Мюнхен.

Те же черты внутреннего склада, притом что характер несколько более строго определен, дают возможность говорить о более сильной личности в другой композиции на эту же тему. Традиционный парапет, который у Кривелли и у многих других художников всегда идет параллельно переднему плану и неглубок, Антонелло разворачивает здесь в целую композицию – парапет или стол, трудно сказать, изображен по диагонали, и на нем стоит пюпитр с книгой, что сразу отодвигает фигуру в глубину, усиливая ощущение пространственности.

"Мария Аннунциата". Ок.1476. Дерево, масло. Национальный Музей, Палермо.

В этих полуфигурных, или погрудных композициях, как и в портретах, о которых речь впереди, мастер прибегает к черному фону. Для Антонелло это принципиально важно, это одно из слагаемых его формоощущения. По-разному моделируется форма, скажем, форма головы, в случае, когда она изображена на светлом фоне, например на фоне неба и на темном, в предельном случае черном, непроницаемом фоне. Есть свои сложности в обоих случаях. Голова на светлом или чуть затемненном фоне, если она написана против света, требует тончайшего внимания к подробностям валеров, подробностям, которые мы можем назвать леонардовским термином «сфумато»*. А черный фон как бы выталкивает из себя ярко освещенный объем. Сравнительно светлый объем на темном фоне всегда кажется особенно стереоскопическим, до предела натурально объемным. Эти эффекты, которые изначально заложены в контрасте света и тени и которые этому контрасту свойственны, часто, активно и очень умело использует Антонелло да Мессина в целях достижения большего жизнеподобия.
К 1475-1476 гг. относятся такие знаменитые вещи мастера, как «Св.Себастьян» и несколько портретов.

"Св.Себастьян". ок.1475. Дерево, масло. Дрезденская галерея.

«Св.Себастьян» (1475 г.) написан Антонелло да Мессиной практически одновременно с Боттичелли (1473 г.). Конечно, говорить о какой-то связи этих двух работ не приходится. Антонелло да Мессина приехал в Венецию с Юга Италии. Скорей всего, «Св.Себастьяна» кисти Боттичелли он не видел. Тем интересней оказывается определенное сходство между этими образами. Изображение идеальной наготы, и некая почти лирическая отстраненность. Сцена казни, сцена мученичества превращается в нечто иное. Впрочем, нужно напомнить тот момент, который исчезает для современного зрителя, но прекрасно был знаком тогдашнему верующему католику, - св.Себастьян ведь не погиб от стрел, согласно его житию. Его действительно расстреляли лучники, он был ранен, но уцелел, благочестивая вдова св.Ирина выходила его, вылечила, а уже потом, если верить Мартирологу*, св. Себастьяна забили камнями насмерть и бросили его тело в римскую клоаку. Отчасти поэтому не всегда подчеркивалось гибельное мученичество святого. Но Антонелло совершенно снимает трагический мотив, не в пример Мантенье, который пытался иногда несколько внешне театрально сгущать драматические краски. Совершенно очевидно, что Антонелло да Мессина получает художественное удовольствие от воплощения самого мотива – идеально прекрасного человеческого тела. Лежащая рядом со св. Себастьяном поверженная колонна должна была быть знаком мученичества. Разбитая, опрокинутая колонна – символ ранней, безвременной, чаще всего - трагической смерти. Есть доля почти необъяснимой фантастики в изображении среды, окружающей героя. Дерево, которое несколько непонятным образом растет прямо из каменных плит. Но, кажется, художника не смущают такие вольности обращения с натурой, все искупается другим – впервые, может быть, у Антонелло да Мессины, во многом благодаря его новой, прогрессивной технике масляной живописи, так заиграло солнце на формах, в изображении появился воздух. Нужно еще иметь в виду, что эта дрезденская картина очень повреждена, она дошла до нас с большими утратами авторского слоя, в частности небо в нижних проемах, кое-где большие утраты есть и на теле святого, они просто затонированы серым. Вообще Антонелло да Мессина, в смысле физической сохранности его вещей, сплошь и рядом не везло. Большинство его произведений дошло до нас в поврежденном, иногда полуразрушенном виде. И тем не менее, среди итальянских мастеров он едва ли не первый сумел передать ощущение солнечного света, ощущение воздуха, который окутывает предметы. Он слегка смягчает контуры, пытаясь моделировать объемы цветом. Линия присутствует, но не торжествует, как во флорентийской живописи. Именно у Антонелло да Мессины, а затем и у Джованни Беллини, начинается тот чисто венецианский рисунок с помощью красок, о котором я говорил, как об отличительной черте школы в целом.
В образе св.Себастьяна, созданном Антонелло, нет того психологизма, о котором иногда говорят исследователи и историки искусства. Дело в том, что разработка страдательной психологии художника принципиально не интересует.
В архитектуре мы узнаем черты венецианских построек - аркады, балконы, галереи, нечто подобное мы можем увидеть в «Благовещении» кисти Карло Кривелли. Впрочем, «Св.Себастьян» Антонелло да Мессины все равно оставляет поле для некоторых иконографических загадок и разнообразных гипотез. Некоторые детали не имеют однозначного толкования. Что значит, например, изображение человека, который лежит прямо на плитах с копьем или, точнее, с багром. Кто-то из историков искусства писал, что художник дает здесь такую маргинальную фигурку горожанина, который разлегся прямо на площади, нежась под солнышком. Такое может быть, но для XV в. это явно не предмет изображения, даже маргинальный. И некоторые другие детали – что значит изображение городских стражников; один из них тоже с копьем-багром. По-видимому, в образе св.Себастьяна воплощена еще одна его функция - защитника от чумы, одного из святых целителей. Таких целителей было много, были универсальные целители, - во всех случаях прибегали к помощи и защите Мадонны; молились о здравии и исцелении от болезней Козьме и Дамиану; от гангрены, от рожистых воспалений, от сифилиса, который в XV в. был завезен в Европу из Америки, молились св.Антонию, само выражение «Антонов огонь», которое сохранилось чуть ли не до наших дней, значит «гангрена», «рожа». А св.Себастьян, св.Рох, св.Текла – это спасители от чумы. Очень возможно, что художник намекает здесь на какие-то реальные события. В Европе очень боялись чумы, и хотя после 1348 г. - страшного года черной смерти, о котором мы вспоминаем в связи с некоторыми произведениями периода Кватроченто, а в литературе в связи с Бокаччо, - таких мощных вспышек этого заболевания в Европе не было, локальные очаги все-таки сохранялись. Тем более, что иногда чумой назывались эпидемии других болезней. Искусство врачебной диагностики было тогда далеко не на высоком уровне. Дюрер, например, вспоминая о своей матери, пишет где-то, что она много раз болела чумой, холерой и другими страшными болезнями. И если присмотреться повнимательней, то над входом в одно из зданий можно различить рельеф с изображением святого воина, кажется, Архангела Михаила, который тоже был одним из спасителей от чумы. Подобные рельефы устанавливались над входом в госпитали, городские больницы. Лежащий человек с багром в этом контексте может быть заразившимся городским стражником. Страже выдавались такие металлические шесты с крюками, которыми они оттаскивали трупы, чтобы не касаться их руками. Такое же снаряжение и у солдат в глубине. Не следует удивляться тому, что художник, изображая мотивы чумы, не сгущает атмосферу, не делает небо грозным, а воздух мрачным. Эти знаки могут носить предохранительный характер. Во всяком случае, это одно из толкований тех мотивов, которые здесь представлены. На мой взгляд, оно более убедительное, чем послеполуденный отдых, фиеста горожан, разлегшихся под солнцем. А в целом - свидетельство того, что каждая деталь, которая может даже не затронуть внимания современного зрителя, в старом искусстве безусловно была значимой, наполненной смыслом, что-то говорящей тогдашнему зрителю.

______________________________________
* «Martyrologium» (лат.) (от греч. «martys» - мученик и «logos» - слово) - сборник повествований о святых мучениках христианской церкви.

Антоне́лло да Месси́на (итал. Antonello da Messina ок. 1429(1429)/1431 - 1479) - итальянский художник, видный представитель южной итальянской школы живописи эпохи Раннего Возрождения.

Учитель Джироламо Алибранди, прозванного «мессинским Рафаэлем ».

Антонелло родился в городе Мессина на Сицилии между 1429 и 1431 г. Начальное обучение проходил в провинциальной школе, далекой от художественных центров Италии, где главными ориентирами являлись мастера Южной Франции, Каталонии и Нидерландов. Около 1450 г. переехал в Неаполь. В начале 1450-х учился у Колантонио - живописца, связанного с нидерландской традицией. В 1475-1476 гг. да Мессина посетил Венецию, где получал и выполнял заказы, подружился с художниками, особенно с Джованни Беллини , перенявшими у него в известной мере живописную технику.

Зрелое творчество Антонелло да Мессина представляет собой сплав итальянских и нидерландских элементов. Он одним из первых в Италии стал работать в технике чистой масляной живописи, во многом позаимствовав её у Ван Эйка.

Стиль художника характеризуется высоким уровнем технической виртуозности, тщательной проработкой деталей и интересом к монументализму форм и глубине фона, свойственным итальянской школе.

На картине «Мёртвый Христос, поддерживаемый ангелами» фигуры отчётливо вырисовываются на озарённом светлом фоне, где смутно различается Мессина, родной город художника. Иконография и эмоциональная трактовка темы связаны с творчеством Джованни Беллини .

Написанные им в Венеции картины принадлежат к числу лучших. «Распятия» (1475, Антверпен) говорит о нидерландской выучке художника.

В 1470-е значительное место в творчестве стали занимать портреты («Юноша», ок. 1470; «Автопортрет», ок.1473; «Мужской портрет», 1475 и др.), отмеченные чертами нидерландского искусства: тёмный нейтральный фон, точная передача мимики модели. Его портретное искусство оставило глубокий след в венецианской живописи конца XV в. - начала XVI в.

Умер в Мессине в 1479 году.

Творчество Антонелло да Мессина является примером того, как в итальянской живописи примерно с 1470 года новые формы портрета распространяются в различных центрах почти одновременно, иногда - независимо друг от друга, и нередко - благодаря установлению контактов между художественными школами и определяющей роли нескольких ведущих мастеров. Так, одновременно с Мантеньей в 1470-е годы на далекой окраине - в Сицилии, выдвинулся другой крупнейший мастер портрета - Антонелло да Мессина, который создал ряд произведений, являющихся образцом трёхчетвертного погрудного портрета, на десятилетия определившего основной путь развития венецианского портрета (вдобавок, он покорил венецианцев, научив их писать масляными красками). Он является в строгом смысле слова первым итальянским мастером станкового портрета. Он никогда не писал фресок со скрытыми портретами и донаторов в алтарных картинах. Сохранилось около 10 достоверных его портретов, но в развитии станковой портретной живописи Раннего Ренессанса он занимает очень важное место.

Все сохранившиеся его работы относятся к его зрелому периоду (Сицилия и Венеция, 1465-76 годы). Он использует одну выработанную формулу портретной композиции, не изменяя её в дальнейшем, кроме того, не изменяя и идеал, с которым сопоставляется живая модель. Это происходило потому, что он опирался на давно сложившуюся традицию нидерландского портрета, которую он прямо применил к итальянскому пониманию образа человека. Скорее всего, появление станкового портрета в его творчестве прямо связано с его горячим увлечением нидерландской живописью. Рождение портретного жанра в его творчестве прямо также совпало с периодом активного приобщения к формам и идеалам Ренессанса. Антонелло ориентируется на самое передовое направление этого периода - творчества Яна ван Эйка , заимствуя у него композицию, технику и колорит. Возможно, он совершил поездку в Нидерланды.

Из эйковского творчества он выбирает наиболее лаконичное и пластическое решение композиции - одновременно, и наиболее эмоциональное. Антонелло всегда пишет модель погрудно, с парапетом, всегда в головном уборе и взглядом прямо на зрителя. Он не пишет руки и не изображает аксессуаров. Благодаря парапету на переднем плане и перспективной раме портретный бюст, чуть отодвинутый в глубину, приобретает пространственность. Точка зрения чуть снизу придаёт изображению оттенок монументальности. На «каменном» парапете всегда изображена смятая бумажка, «прикреплённая» каплей сургуча, с надписью «Антонелло Мессинец меня написал» и датой. Иллюзия трёхмерности усиливается мягкой световоздушной средой. Лицо обращено навстречу падающему слева свету, его тонко моделируют прозрачные тени, которые постепенно сгущаются к краям картины и становятся совсем непроницаемыми на заднем плане. Ближайшей аналогией в Нидерландах к его портретам может служить портрет неизвестного в красном тюрбане. Антонелло и ван Эйк похожи не только композицией, но и живописью, глубокими и красочными тонами, которые получены тонкими прозрачными слоями масла; рентген показывает, что их работы идентичны по технике. Но метод построения живописной формы, используемый Антонелло, имеет и свои особенности. Его рисунок нарочито округл и упрощён, в отличие от нидерландцев, он не изучает различия, а обобщает. Детали немногочисленны, портреты напоминают круглую скульптуру, которую будто бы раскрасили - формы лица стереометризированы.

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Антонелло да Мессина родился около 1430 г. и умер еще сравнительно не старым человеком, в 1479 году. Вазари в своем своде биографий освещает и его жизнь. О Вазари я вспомнил не случайно, он писал практически обо всех и об Антонелло рассказал романтическую, почти авантюрную, но совершенно недостоверную историю. Согласно Вазари, Антонелло да Мессина отроком уехал в Нидерланды и поступил в учение к Яну ван Эйку, который, как тогда были уверены, придумал масляную живопись. Ван Эйк, вернее, братья ван Эйки: Ян и Губерт не изобрели, а усовершенствовали масляную живопись. И вот, Ян ван Эйк якобы держал в строжайшей тайне рецептуру даже от ближайших своих собратьев, но молодой итальянец был настолько обаятелен, настолько вошел к нему в доверие, что Ян ван Эйк раскрыл Антонелло да Мессине секреты масляной живописи. И выведав все у мастера, Антонелло уехал и привез рецептуру нидерландцев в Италию.

Начнем с того, что у Яна ван Эйка он учиться никак не мог, потому что ван Эйк умер, когда Антонелло было всего одиннадцать лет. Но технику масляной живописи он действительно прекрасно знал, работал в ней и почерпнул ее явно у себя на родине, на Юге Италии, у тех нидерландцев, которые могли быть как-то, по крайней мере, косвенно связаны с кругом Яна ван Эйка и других художников, работавших в первой половине XV в. на территории Фландрии.

«Salvator Mundi (Спаситель Мира)». 1465. Дерево, масло.Национальная Галерея, Лондон.

Широкие связи итальянского города Мессины с Нидерландами уходят корнями в Средневековье. Это прежде всего торговые отношения, но и культурные тоже. Нельзя сказать, что в Мессине образовалась целая колония нидерландских художников, но еще со времен правления Фридриха II, одного из самых блестящих императоров Священной Римской Империи, который умер в 1250 г., северяне - французы, фламандцы, голландцы - здесь не переводились. И Антонелло да Мессина, по выучке своей, с ними явно связан.
А Тоскана, напомню, в это время целиком работает в темпере. Масляная живопись в середине и третьей четверти XV в. для итальянцев еще совершеннейшая новинка. Отдельные опыты делались, но спорадически и носили, так сказать, экспериментальный характер. А Антонелло да Мессина переживает свой звездный час – это полтора года: 1475 и часть 1476, когда он, вероятно, по приглашению живет в Венеции. В это время он создает много произведений и пишет свои лучшие вещи. Очень возможно, что в Венеции его ценили по достоинству, выше, во всяком случае, чем на родине. Возможно, что в 1476 г. Антонелло на сравнительно недолгое время попадает в Милан, к герцогу Сфорца. Мы знаем, что такое приглашение он получил, а потом возвратился к себе на родину, в Мессину, где, как я уже сказал, и умер в 1479 году.
Уже одного того, что Антонелло да Мессина распространил и внедрил не только в итальянское, но в том числе и в немецкое искусство новую, гораздо более богатую, гибкую, подвижную, артистичную технику, было достаточно для того, чтобы его имя осталось в истории искусства. Но кроме того, он замечателен и как первоклассный мастер, один из крупнейших художников Кватроченто, мастер, который проявил себя в разных областях станковой живописи. И в изображении обнаженного тела (его знаменитый дрезденский «Св.Себастьян»), и в становлении чисто венецианского типа алтаря «Santa Conversazione» («Святое Собеседование») в его «Алтаре св.Кассиана», к сожалению дошедшем до нас во фрагментированном виде.

«Христос у колонны». Ок.1476. Дерево, масло. Музей Лувра, Париж.

И, наконец, едва ли не самое важное, - это огромный вклад Антонелло да Мессина в развитие итальянской портретной живописи. Мы говорили о Боттичелли, который в известном смысле был новатором портретной живописи, но стадиально работы Антонелло да Мессины предшествуют Боттичелли и во многом, несмотря на свою внешнюю скромность, его превосходят.
Сохранилось большинство его работ венецианского периода. Но не только. Известны и вещи, которые определены как ранние произведения мастера. К числу таковых относится его знаменитый «Св.Иероним в келье». Небольшая доска, датированная приблизительно 1460 г. и выполненная еще задолго до появления художника в городе на Адриатике. В этой работе особенно заметна его теснейшая связь с нидерландской живописью. Мы не раз с вами убеждались, и я говорил, и вы сами могли почувствовать, что интерьер как специфическая проблема, интерьер как тема, воплощаемая в своей, так сказать, портретной конкретности, не привлекала итальянских художников. Интерьеры тосканских мастеров середины XV в. и интерьеры Гирландайо, если говорить о художниках конца столетия, всегда несколько фантастичны, запутанны, декоративны, монументальны, нелогичны и как-то мало соотнесены с человеком. Совершенно иное отношение к интерьеру проявилось у Антонелло да Мессины в этой небольшой, но очень важной, этапной для итальянской живописи картине.

Св.Иероним в келье. Ок.1475. Дерево, масло. Национальная Галерея, Лондон.

Огромные мощные каменные порталы открываются внутрь слегка сумрачного, но вовсе не мрачного помещения, в котором тоже есть элемент некоторой архитектурной фантазии. Нечто вроде зала, если попытаться воспринять все открывающееся архитектурное пространство как целостность некоего зала, функции которого не обозначены. В интерьере появляется еще один микроинтерьер – рабочее место или полузакрытый кабинет, где трудится св.Иероним - покровитель гуманистов, мастер-книжник. Если посмотреть на ветви пространства, которые раздваиваясь уходят в глубину, то это пространство как бы огибает остов кабинета, уходя двумя течениями внутрь картины. Слева – нечто вроде жилого покоя, свет, падающий из окна на пол, табуреты, стоящие возле окна, прямоугольное окно в глубине, а справа – вдруг появляются готические колонны, свод, почти церковный неф. Готические стрельчатые арки появляются и вверху, высота не определена, она уходит за пределы изображения, где сгущается непроницаемый мрак. Здесь есть какая-то почти романтическая неопределенность, тем более, что интерьер заканчивается, пол подходит к стене, ближе к зрителю, они находятся не на одном уровне, так что и стену трудно себе представить как единую и монолитную. Это обилие интерьерных деталей, среди которых живет и работает св.Иероним, явно идет от нидерландской любви к предметности. Здесь и разнообразные сосуды – керамические, стеклянные, металлические, и книги, и рукописи, и какие-то деревянные коробки, потрескивающие лаком, и висящие полотенца. Все это очень любовно и тонко написано, так, как писали именно нидерландцы, и только у нидерландских мастеров можно было научиться такому пристальному вниманию к вещи и почерпнуть представление о ее обаянии.