เวทีพื้นที่และเวลาเป็นวัสดุทางศิลปะ อุปกรณ์เวที

พื้นที่เวทีแห่งความหลงผิดมาพร้อมกับความเต็มใจที่จะลดการออกแบบตกแต่งให้เหลือน้อยที่สุด - ในช่วงกลางศตวรรษนี้เกือบจะกลายเป็นข้อกำหนดทางเลือกไม่ว่าในกรณีใดก็เป็นสัญลักษณ์ของรสนิยมที่ดี ที่รุนแรงที่สุด (เช่นเคยและในทุกสิ่ง) คือตำแหน่งของดวงอาทิตย์ เมเยอร์โฮลด์: เขาแทนที่ทิวทัศน์ด้วย "การก่อสร้าง" และเครื่องแต่งกายด้วย "เสื้อผ้าโดยรวม" ดังที่ N. Volkov เขียนไว้ว่า “...เมเยอร์โฮลด์กล่าวว่าโรงละครจะต้องแยกตัวออกจากจิตรกรและนักดนตรี มีเพียงผู้แต่ง ผู้กำกับ และนักแสดงเท่านั้นที่สามารถรวมเข้าด้วยกันได้ พื้นฐานที่สี่ของโรงละครคือผู้ชม... หากคุณพรรณนาถึงความสัมพันธ์เหล่านี้ในรูปแบบกราฟิก คุณจะได้รับสิ่งที่เรียกว่า "โรงละครโดยตรง" ซึ่งผู้เขียน-ผู้กำกับ-นักแสดงประกอบกันเป็นสายโซ่เดียว โดยมุ่งความสนใจไปที่ผู้ชม” (31)

ทัศนคติดังกล่าวต่อการออกแบบตกแต่งการแสดงแม้ว่าจะไม่อยู่ในรูปแบบสุดขั้ว แต่ก็ยังไม่ถูกกำจัดจนถึงทุกวันนี้ ผู้สนับสนุนอธิบายถึงการปฏิเสธการออกแบบเวทีที่ชัดเจนโดยความปรารถนาที่จะมี "การแสดงละคร" หลายคนคัดค้านเรื่องนี้ ผู้เชี่ยวชาญด้านการกำกับ; โดยเฉพาะอ. โปปอฟตั้งข้อสังเกตว่า $ ... การกลับมาของนักแสดงสู่พื้นหลังของปีกผ้าใบและการปลดปล่อยจากรายละเอียดการแสดงใด ๆ ยังไม่ได้แสดงถึงชัยชนะของแนวโรแมนติกและการแสดงละครบนเวที” (32) กล่าวคือจากการค้นพบว่าศิลปะเสริมไม่ใช่ศิลปะหลักบนเวที ก็ไม่ได้เป็นไปตามที่ไม่จำเป็นต้องใช้เลย และความพยายามที่จะกำจัดโรงละครแห่งทิวทัศน์นั้นสะท้อนถึงความเคารพต่อการออกแบบเวทีที่มากเกินไปก่อนหน้านี้เพียง "กลับหัวกลับหาง" เท่านั้น: สิ่งเหล่านี้สะท้อนถึงแนวคิดเรื่องความเป็นอิสระและความเป็นอิสระของฉาก

ในยุคของเรา คำถามนี้ชัดเจนมาก: ศิลปะ

การออกแบบเวทีมีบทบาทรองในความสัมพันธ์

ความหลงใหลในศิลปะการแสดง สถานการณ์นี้ไม่มีทางเป็นไปได้

“ปฏิเสธ แต่ในทางกลับกัน ถือว่ามีอิทธิพลบางอย่างซึ่ง

4 สามารถและควรมีอิทธิพลต่อการออกแบบการแสดงบนเวที

| การกระทำ. การวัดและทิศทางของอิทธิพลนี้ถูกกำหนดโดย

|: ความโกรธเกรี้ยวของการกระทำซึ่งเป็นที่หลัก op-

บทบาทชี้ขาดของฝ่ายหลัง ความสัมพันธ์ระหว่างพลาสติก

".องค์ประกอบของประสิทธิภาพและการออกแบบตกแต่งนั้นดีมาก

; มองเห็นได้: จุดติดต่อที่ใกล้ที่สุดคือจุดเชื่อมต่อ

ทบทวน. ท้ายที่สุดแล้ว ฉากฉากก็ไม่มีอะไรมากไปกว่ารูปแบบพลาสติก

“การกระทำที่เกิดขึ้นในขั้นตอนใด ๆ ของการพัฒนาในเวลาและในนั้น

ยู. พื้นที่เวที และถ้าเรายอมรับคำจำกัดความของการกำกับเป็น

ศิลปะการจัดองค์ประกอบพลาสติกคุณไม่สามารถคิดอะไรขึ้นมาได้

ดีกว่าสูตรยอดนิยมของ O.Ya. Remez ผู้กล่าวว่า: “Mise-en-scene

ภาษาของผู้อำนวยการ" และเพื่อพิสูจน์คำจำกัดความนี้ที่เราเขียน

ที่ทำหนังสือหายทั้งเล่ม

ความเป็นไปได้ที่นักแสดงจะเคลื่อนไหวในพื้นที่เวที

| ขึ้นอยู่กับว่าพื้นที่นี้จัดวางอย่างสวยงามอย่างไร

|! นับ. ความกว้าง ความยาว และความสูงของเครื่องจักรถูกกำหนดโดยธรรมชาติ

ฉันรู้ระยะเวลาและขนาดของการเคลื่อนไหว ความกว้างและความลึกของโลก

ของสเตจและความเร็วของการแทนที่ มุมเอียงของแท็บเล็ตเวที

| เราสร้างความต้องการของเราเองในเรื่องทักษะการแสดง นอกเหนือจากนั้น-

ประการแรก นักแสดงจะต้องคำนึงถึงมุมมองของภาพด้วย

1 การออกแบบและพื้นผิวของชิ้นส่วนเสาเพื่อให้สูญเสียสิ่งที่จำเป็น

ระยะทางไม่ทำลายภาพลวงตา ไม่เปิดเผยให้ผู้ชมเห็น

สัดส่วนที่แท้จริงและวัสดุที่แท้จริงของการก่อสร้างและ

ทิวทัศน์ที่วาดด้วยมือ ในส่วนของผู้กำกับขนาดและรูปร่างของเครื่องจักร

และไซต์เป็น "สถานการณ์ที่เสนอ" สำหรับการสร้างแผน-

องค์ประกอบสติก จึงจะเห็นได้ชัดเจน

การเชื่อมต่อโดยตรงระหว่างด้านสถาปัตยกรรมและเชิงสร้างสรรค์ของ

การออกแบบตกแต่งและองค์ประกอบพลาสติกของประสิทธิภาพ

อิทธิพลขององค์ประกอบพลาสติกของภาพและสี

การตัดสินใจเกี่ยวกับทิวทัศน์และเครื่องแต่งกายนั้นแสดงออกมาอย่างละเอียดยิ่งขึ้น แกมมา

สีที่ศิลปินเลือกจะส่งผลต่อบรรยากาศของการแสดง

วิยะ; นอกจากนี้ยังเป็นวิธีหนึ่งในการสร้างบรรยากาศที่จำเป็น

ทรงกลม ในทางกลับกันบรรยากาศก็ไม่สามารถมีอิทธิพลต่อการเลือกได้

หมายถึงพลาสติก แม้แต่อัตราส่วนสีเอง

เครื่องแต่งกาย ทิวทัศน์ เสื้อผ้าบนเวทีสามารถส่งผลต่อผู้ชมได้

ผลกระทบทางอารมณ์บางอย่างที่ต้องดำเนินการ

คำนึงถึงการจัดเรียงภาพในฉากด้วย

การเชื่อมต่อระหว่างส่วนประกอบพลาสติกของข้อมูลจำเพาะ

จัดการกับการตกแต่งพื้นที่เวที - เฟอร์นิเจอร์, อุปกรณ์ประกอบฉาก -

สิ่งเหล่านั้นและวัตถุอื่นๆ ทั้งหมดที่นักแสดงใช้

กระบวนการดำเนินการบนเวที น้ำหนัก, ขนาด, วัสดุ,

ความถูกต้องหรือแบบแผน - ทุกสิ่งทุกอย่าง

นี่เป็นตัวกำหนดลักษณะของการจัดการรายการเหล่านี้ โดยที่

ข้อกำหนดสามารถตรงกันข้ามได้โดยตรง: บางครั้งคุณต้องการ

เอาชนะคุณสมบัติบางอย่างของวัตถุ ซ่อนมัน และบางครั้ง

ต่อต้าน, เพื่อเปิดเผยคุณสมบัติเหล่านี้, เพื่อเน้นย้ำคุณสมบัติเหล่านี้.

สิ่งที่ชัดเจนยิ่งกว่านั้นคือการพึ่งพาพฤติกรรมทางกายภาพของบุคคล

แรงกดดันจากชุดสูท การตัดซึ่งสามารถจำกัด จำกัด-

เพื่อสร้างหรือในทางกลับกันเพื่อเพิ่มทักษะการแสดง

ดังนั้นความสัมพันธ์หลายแง่มุมระหว่างการตกแต่ง

การออกแบบและองค์ประกอบพลาสติกของประสิทธิภาพไม่ขึ้นอยู่กับ

อยู่ในความสงสัย นรก. โปปอฟเขียนว่า: “ฉากของร่างกาย สันนิษฐานว่า

คยาพลาสติกประกอบร่างของนักแสดงแต่ละคนอย่างเคร่งครัด

พึ่งพาอาศัยกันโดยสิ้นเชิงกับสิ่งที่อยู่ใกล้เคียงที่เกี่ยวข้องกัน

ตัวเลข และถ้าไม่มีก็จะมีนักแสดงเพียงคนเดียวบนเวทีแล้วในเรื่องนี้

ในกรณีนี้ ร่างเดียวนี้จะต้อง “ตอบสนอง” กับคนใกล้ตัว

ปริมาตรไม่ว่าจะเป็นหน้าต่าง ประตู เสา ต้นไม้ หรือบันได ในรู-

kah ของผู้กำกับที่คิดแบบพลาสติก หุ่นของนักแสดงแต่ละคน

tera เชื่อมโยงอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ทั้งองค์ประกอบและเป็นจังหวะกับ oc-

สิ่งแวดล้อม โดยมีโครงสร้างทางสถาปัตยกรรมและ

พื้นที่" (33)

ฉากสามารถมีคุณค่าอันล้ำค่าสำหรับผู้กำกับและนักแสดง

มีส่วนช่วยอย่างมากในการสร้างรูปแบบการแสดงแต่ก็อาจเป็นอุปสรรคได้เช่นกัน

การก่อตัวของงานที่สมบูรณ์ขึ้นอยู่กับ

แผนของศิลปินสอดคล้องกับแผนของผู้กำกับมากน้อยเพียงใด ก

เนื่องจากในความสัมพันธ์ระหว่างการแสดงบนเวทีและการตกแต่ง -

การออกแบบจะกำหนดบทบาทรองให้กับส่วนที่สองแล้ว

เห็นได้ชัดว่าในการทำงานร่วมกันอย่างสร้างสรรค์ของผู้กำกับและศิลปิน

ส่วนหลังจะต้องกำกับผลงานตามจินตนาการของเขา

เพื่อตระหนักถึงแนวคิดโดยรวมของการแสดง แล้วยังสถานการณ์

ศิลปินในโรงละครจะเรียกว่าไร้พลังไม่ได้ รูปแบบ

สไตล์และประเภทของการแสดงไม่เป็นไปตามเส้นทางของการปราบปราม การลดบุคลิกภาพ

เข้าใจบุคลิกลักษณะที่สร้างสรรค์ของผู้สร้าง แต่ตลอดทาง

ผลรวมของพวกเขา นี่เป็นกระบวนการที่ค่อนข้างซับซ้อนแม้ว่าจะเป็นเช่นนั้นก็ตาม

เมื่อนำผลงานของสองศิลปินมาผสมผสานกันอย่างลงตัว

ดำเนินการโดยใช้วิธีการแสดงออกแบบเดียวกัน ในเรื่องนี้

ไม่ว่าในกรณีใดการผสมผสานที่ลงตัวระหว่างสองสิ่งที่แตกต่างกัน

ประเภทของศิลปะ ความคิดสร้างสรรค์สองประเภทที่แตกต่างกัน สองประเภท

วิธีการแสดงออกที่แตกต่างกัน ดังนั้น นี่คือคำถามที่มีร่วมกัน

ความสอดคล้องซึ่งควรส่งผลให้เกิดการสร้าง

ให้ความสมบูรณ์ของโวหารและแนวเพลงของงานโดยเฉพาะ

ซับซ้อนและไม่สามารถหมดสิ้นได้ด้วยข้อความง่ายๆ ของ

สิทธิในทรัพย์สินของฝ่ายหนึ่งและการอยู่ใต้บังคับบัญชาของอีกฝ่าย โดยตรง,

การอยู่ใต้บังคับบัญชาเบื้องต้นของการออกแบบเวทีการแสดงไปจนถึงประโยชน์ใช้สอย

ความต้องการของการแสดงบนเวทีอาจไม่ให้สิ่งที่ต้องการ

ผลลัพธ์. ตามคำจำกัดความของ A.D. Popov “...การออกแบบสเป็ค-

ตลบยาเป็นภาพศิลปะของสถานที่

การดำเนินการและในขณะเดียวกันก็มีแพลตฟอร์มล่วงหน้า

มอบโอกาสอันมั่งคั่งให้กับ

ดำเนินการแสดงบนเวทีนั้น

ในและฉัน" (34) ดังนั้นจึงเป็นการถูกต้องมากกว่าที่จะกล่าวว่าการอยู่ใต้บังคับบัญชานั้น

การออกแบบการกระทำจะต้องเกิดขึ้นด้วย

องค์ประกอบของลายมือที่สร้างสรรค์อันเป็นผลมาจากการทำงานร่วมกันของ

บุคคลที่มีความคิดสร้างสรรค์อิสระ เพราะฉะนั้น,

เราคงได้แต่พูดถึงดินที่เหมาะสมที่สุดเท่านั้น

ชัดเจนสำหรับความร่วมมือนี้เกี่ยวกับจุดยืนร่วมกันเหล่านั้น

ให้ทิศทางที่เป็นเอกภาพในการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ของแต่ละคน

ผู้สร้างบทละคร การสร้างแผนของคุณบนพื้นฐานทั่วไปนี้

นักวาดภาพสามารถใช้คุณลักษณะหลายอย่างในการแสดงออกได้

ของงานศิลปะของเขาโดยไม่ละเมิดประเภทและสไตล์

ความสามัคคีของการผลิตทั้งหมด

1. ข้อไขเค้าความเรื่องการกระทำในแบบร่าง

ข้อไขเค้าความเรื่องการกระทำเป็นส่วนสุดท้ายของโครงเรื่องหลังจากไคลแม็กซ์ เมื่อถึงข้อไขเค้าความเรื่องการกระทำ มักจะมีความชัดเจนว่าความสัมพันธ์ระหว่างฝ่ายที่ทำสงครามเปลี่ยนแปลงไปอย่างไร และผลที่ตามมาของความขัดแย้งคืออะไร

บ่อยครั้งเพื่อทำลายทัศนคติแบบเหมารวมของความคาดหวังของผู้อ่าน ("งานแต่งงาน" หรือ "งานศพ") ผู้เขียนจึงละเว้นข้อไขเค้าความเรื่องการกระทำดังกล่าวโดยสิ้นเชิง ตัวอย่างเช่น การไม่มีมติในเนื้อเรื่องของบทที่แปดของ Eugene Onegin ทำให้การสิ้นสุดของนวนิยายเรื่องนี้ "เปิดกว้าง" พุชกินเชิญชวนให้ผู้อ่านไตร่ตรองว่าชะตากรรมของ Onegin จะพัฒนาไปได้อย่างไรโดยไม่กระทบต่อการพัฒนาเหตุการณ์ที่เป็นไปได้ นอกจากนี้ตัวละครของตัวละครหลักยัง “ไม่เสร็จ” สามารถพัฒนาต่อไปได้

บางครั้งความละเอียดของแอ็กชันอาจเป็นเรื่องราวที่ตามมาของตัวละครตั้งแต่หนึ่งตัวขึ้นไป เป็นอุปกรณ์เล่าเรื่องที่ใช้ในการสื่อสารว่าชีวิตของตัวละครเป็นอย่างไรหลังจากฉากหลักสิ้นสุดลง "ประวัติศาสตร์ที่ตามมา" โดยย่อของวีรบุรุษของ "ลูกสาวของกัปตัน" ของ A.S. พุชกินสามารถพบได้ในคำหลังที่เขียนโดย "ผู้จัดพิมพ์" เทคนิคนี้มักใช้โดยนักประพันธ์ชาวรัสเซียในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 โดยเฉพาะ I.A. Goncharov ในนวนิยายเรื่อง Oblomov และ I.S. Turgenev ในนวนิยายเรื่อง Fathers and Sons

2. สถานที่ที่มีเสียงดนตรีในภาพร่าง

โน้ตเพลงเป็นเอกสารแนะนำที่แจ้งให้วิศวกรเสียงทราบถึงช่วงเวลาเหล่านั้นระหว่างโปรแกรมเมื่อใดที่ควรเปิดและเมื่อใดที่ควรปิดซาวด์แทร็ก จำเป็นต้องเข้าใจดนตรีประกอบทั่วไปของโปรเจ็กต์ และแสดงถึง "ร่าง" ของธีมดนตรีหลัก โลโก้เสียง ฯลฯ

ผู้อำนวยการเริ่มนำแนวคิดการออกแบบดนตรีและเสียงไปใช้จริงในช่วงซ้อมการทำงานในรายการ ในขั้นตอนสุดท้ายของงานซ้อม เมื่อกำหนดหมายเลขดนตรีและเสียงทั้งหมดแล้ว นั่นคือ คิวสำหรับการเปิดและปิด แผนการเสียงและระดับเสียงสำหรับแต่ละส่วนของเสียงได้ถูกกำหนดไว้แล้ว วิศวกรเสียงจะรวบรวมเวอร์ชันสุดท้าย ของคะแนนเสียงสำหรับกิจกรรม

คะแนนเป็นเอกสารที่ดำเนินการประกอบเสียงของโครงการ ตรวจสอบกับสำเนาบทของผู้กำกับ โดยตกลงกับหัวหน้าฝ่ายละครเพลงและได้รับการอนุมัติจากผู้กำกับ หลังจากนี้ การเปลี่ยนแปลงและแก้ไขคะแนนทั้งหมดจะกระทำได้เฉพาะเมื่อได้รับอนุญาตจากผู้อำนวยการเท่านั้น

ความเชี่ยวชาญที่แท้จริงคือความสามารถในการเชี่ยวชาญวิธีแสดงออกของศิลปะบนเวที ขึ้นอยู่กับระดับของวัฒนธรรมดนตรีพร้อมกับปัจจัยอื่นๆ ท้ายที่สุดแล้ว ดนตรีถือเป็นองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดประการหนึ่งของการแสดงละครในเกือบทุกแนวเพลง

ไม่มีหนังสือเล่มใดสามารถแทนที่ดนตรีได้ เธอทำได้เพียงนำทางเท่านั้น

ความสนใจเพื่อช่วยให้เข้าใจลักษณะของรูปแบบดนตรีเพื่อแนะนำความตั้งใจของผู้แต่ง แต่หากไม่มีการฟังเพลง ความรู้ทั้งหมดที่ได้รับจากหนังสือจะยังคงตายและเป็นวิชาการ ยิ่งคนฟังเพลงสม่ำเสมอและตั้งใจมากเท่าไร เขาก็ยิ่งเริ่มได้ยินเพลงมากขึ้นเท่านั้น แต่การฟังและการได้ยินไม่ใช่สิ่งเดียวกัน มันเกิดขึ้นที่ท่อนเพลงในตอนแรกดูซับซ้อนและไม่สามารถเข้าถึงได้ คุณไม่ควรรีบด่วนสรุป การฟังซ้ำๆ จะเผยให้เห็นเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างและกลายเป็นแหล่งแห่งสุนทรีย์แห่งความสุขอย่างแน่นอน

แต่เพื่อที่จะได้สัมผัสประสบการณ์ดนตรีอย่างมีอารมณ์ คุณต้องรับรู้โครงสร้างเสียงด้วยตัวมันเอง หากบุคคลมีปฏิกิริยาทางอารมณ์ต่อดนตรี แต่ในขณะเดียวกันก็สามารถแยกแยะแยกแยะ "ได้ยิน" ได้น้อยมากเนื้อหาที่แสดงออกเพียงส่วนเล็ก ๆ เท่านั้นที่จะเข้าถึงเขา

ขึ้นอยู่กับวิธีการใช้ดนตรีในการทำงาน แบ่งออกเป็นสองประเภทหลัก

พล็อตเพลงในละครสามารถมีฟังก์ชั่นได้หลากหลายขึ้นอยู่กับเงื่อนไขการใช้งาน ในบางกรณี จะให้เฉพาะลักษณะทางอารมณ์หรือความหมายของฉากที่แยกจากกัน โดยไม่รุกรานการแสดงละครโดยตรง ในกรณีอื่นๆ เพลงประกอบเรื่องอาจกลายเป็นปัจจัยสำคัญในการแสดงละครได้

เพลงประกอบเรื่องสามารถ:

· กำหนดลักษณะของตัวละคร

· ระบุสถานที่และเวลาดำเนินการ

·สร้างบรรยากาศและอารมณ์ของการแสดงบนเวที

· พูดคุยเกี่ยวกับการกระทำที่ผู้ชมมองไม่เห็น

โดยปกติแล้ว ฟังก์ชั่นที่ระบุไว้จะไม่ทำให้เทคนิคต่างๆ มากมายในการใช้พล็อตเพลงในการแสดงละครหมดไป

การนำดนตรีธรรมดามาใช้ในการแสดงนั้นยากกว่าเพลงพล็อตมาก แบบแผนอาจขัดแย้งกับความเป็นจริงของชีวิตที่แสดงบนเวที ดังนั้น ดนตรีทั่วไปจึงต้องอาศัยเหตุผลภายในที่น่าเชื่อถือเสมอ ในขณะเดียวกัน ความเป็นไปได้ในการแสดงออกของดนตรีดังกล่าวก็กว้างมาก โดยสามารถใช้วงดนตรีออเคสตราที่หลากหลาย รวมถึงวิธีการร้องและการร้องประสานเสียงได้

เพลงที่มีเงื่อนไขสามารถ:

· เสริมสร้างอารมณ์บทสนทนาและบทพูดคนเดียว

· กำหนดลักษณะของตัวละคร

· เน้นโครงสร้างที่สร้างสรรค์และองค์ประกอบของการแสดง

· ทำให้ความขัดแย้งรุนแรงขึ้น

"...กำมะหยี่สีดำไหลลงมาจากเพดาน รอยพับหนักและอิดโรยดูเหมือนจะห่อหุ้มแสงหนึ่งดวง ผ้าม่านล้อมรอบแท่นบูชาแห่งศิลปะด้วยความอ่อนโยนของแม่ที่โอบกอดลูก พื้นเรียบ ทาสีดำ และ ม่านสีดำที่ผนังด้านหลัง ทุกอย่างมืดไปหมด สว่างมาก ที่นี่สายรุ้งวิ่งผ่านพับ แต่ม่านด้านขวายิ้ม ทุกอย่างมหัศจรรย์และมหัศจรรย์มากที่นี่ ทันใดนั้น ตรงกลาง ไม่มีที่ไหนเลย เด็กสาวปรากฏตัวขึ้น เธอยืนมองตรงไปข้างหน้า ทุกอย่างก็หยุดนิ่งด้วยความคาดหมาย ทันใดนั้นเธอก็หัวเราะเสียงดังลั่น และแสง ผ้าม่าน พื้น เพดาน แม้แต่อากาศก็หัวเราะร่วมกับเธอ ทุกสิ่งทุกอย่างก็เป็นเช่นนั้น มหัศจรรย์และมหัศจรรย์มากที่นี่!..."
- จากเรื่องราวของฉัน “ผู้หัวเราะบนเวที”

วันนี้ผมจะมาพูดถึงเวที พื้นที่เวที และวิธีใช้งานครับ จะกระจายฉากและตัวละครอย่างไร? คุณจะซ่อนสิ่งที่ผู้ชมไม่จำเป็นต้องเห็นได้อย่างไร? จะใช้ฉากและอุปกรณ์ประกอบฉากให้น้อยที่สุดได้อย่างไรเพื่อให้ได้ผลลัพธ์สูงสุด?

ก่อนอื่นมาทำความเข้าใจก่อนว่าเวทีเป็นช่องว่างคืออะไร แน่นอนว่าฉันไม่ใช่ผู้กำกับละครเวทีมืออาชีพ แต่ฉันรู้อะไรบางอย่าง พวกเขาสอนฉันบางอย่างในอเมริกา (ฉันเป็นสมาชิกของชมรมละครที่นั่นและเล่นละครและละครเพลง) ฉันฟังบางอย่างจากผู้มีประสบการณ์และฉันก็ค้นพบบางอย่างด้วยตัวเอง ดังนั้น พื้นที่เวทีสามารถแบ่งคร่าวๆ ออกเป็นสี่เหลี่ยม (หรือสี่เหลี่ยม) ได้) ซึ่งสามารถซ้อนทับจุดเต้นของเราได้อย่างง่ายดายและสะดวก มันจะมีลักษณะเช่นนี้:

ใช่ ใช่ เป๊ะ! ฉันไม่ได้สลับซ้ายและขวา =) บนเวที ซ้ายและขวาถูกกำหนดโดยตำแหน่งของนักแสดง/นักเต้น/นักร้อง ไม่ใช่ตำแหน่งของคนดู นั่นคือหากในสคริปต์คุณเห็น "ไปทางปีกซ้าย" คุณก็ควรไปทางซ้าย จากคุณ.

จะกระจายฉากและตัวละครอย่างไร?
แน่นอนว่าการสร้างฉากเป็นงานของผู้กำกับ แต่ตัวละครเองก็ต้องเข้าใจว่าทำไมและทำไมพวกเขาถึงมาอยู่จุดที่กำหนดในพื้นที่เวที สำหรับการอ้างอิง: mise-en-scène(ภาษาฝรั่งเศส mise en scène - ตำแหน่งบนเวที) - ตำแหน่งของนักแสดงบนเวทีในครั้งเดียวหรืออย่างอื่นระหว่างการแสดง (การถ่ายทำ) สิ่งสำคัญที่สุดที่ต้องทำอย่างถูกต้องคืออย่าหันหลังให้กับผู้ฟัง อย่างไรก็ตาม สิ่งนี้ใช้ได้กับการหมุนเวียนโดยไม่สมัครใจเท่านั้น เห็นได้ชัดว่าในการเต้นมีการเคลื่อนไหวเมื่อคุณต้องหันหลังให้กับผู้ฟัง หรือในการแสดงละครก็อาจมีช่วงเวลาเช่นนี้เช่นกัน แต่ ตัวอย่างเช่น หากคุณกำลังมีบทสนทนา บนเวที คุณจะไม่สามารถหันไปหาคู่ของคุณโดยสิ้นเชิง และไม่ได้หันไปทางด้านข้างด้วยซ้ำ เพราะแม้ว่าส่วนกลางของห้องโถงจะมองเห็นหน้าของคุณ ผู้ชมภายนอกก็ไม่น่าจะหันหน้าไปทางนั้น แถมเสียงก็หายไปด้วย

นอกจากนี้ ฉากนั้นแทบจะไม่มีวันว่างเปล่า ยกเว้นในกรณีที่จำเป็นต้องเน้นย้ำว่าพระเอกเหงา เป็นต้น..... แต่นี่เป็นการบินแห่งจินตนาการอยู่แล้ว แต่ถึงแม้ในกรณีเช่นนี้ "ความว่างเปล่า" ของฉากก็ถูกไตร่ตรองอย่างรอบคอบ นี่คือจุดที่เสียงและแสงเข้ามาช่วยเหลือ แต่จะมีเพิ่มเติมในภายหลัง แล้วจะเติมช่องว่างยังไง? ประการแรกฮีโร่ไม่ควรอยู่ใกล้กันมากเกินไป ถ้าเวทีใหญ่และมีคนอยู่สองคน เช่น มีเก้าอี้ตัวเดียว ก็เพียงพอที่จะให้คนอยู่ห่างจากกันพอสมควร ให้วางเก้าอี้ไว้ริมเวที เช่น วันที่ 8 ประเด็น - และแล้ว พื้นที่ก็เต็มแล้ว! ในทางกลับกัน ระยะห่างระหว่างตัวละครและฉากนี้จะต้องมีความเหมาะสม นอกจากนี้ ไม่ควรวางเฟอร์นิเจอร์หรือของตกแต่งที่ใหญ่โตอื่นๆ เรียงกัน เว้นแต่สคริปต์จะกำหนดไว้ ตัวอย่างเช่น หากการกระทำเกิดขึ้นในวัดโบราณ เสาควรจะเรียงกันเป็น 2 บรรทัด ซึ่งสมเหตุสมผลและเข้าใจได้ แต่การวางโซฟา หน้าต่าง อาร์มแชร์ ตู้เสื้อผ้า และเก้าอี้ให้ติดกันอย่างชัดเจนก็ไม่ใช่ความคิดที่ดี มันจะดูน่าดึงดูดกว่ามากหากวางบางสิ่งที่ไกลกว่า บางอย่างที่ใกล้กว่า บางอย่างที่ตรง และบางอย่างที่เอียง และหากคุณต้องการ "จำกัด" พื้นที่เพื่อพรรณนาเช่นห้องเล็ก ๆ คุณสามารถย้ายทุกสิ่งและทุกคนให้ใกล้กับขอบเวทีมากขึ้นนั่นคือราวกับว่า "ถอด" 4, 5 และ 6 คะแนน

จะใช้ฉากและอุปกรณ์ประกอบฉากให้น้อยที่สุดได้อย่างไรเพื่อให้ได้ผลลัพธ์สูงสุด?
ภาพยนตร์แตกต่างจากโรงละครอย่างไร? ในภาพยนตร์บางสิ่งมีความสมจริงมากกว่ามาก ตัวอย่างเช่น ในหนัง จริงๆ แล้วอาจมีหิมะตกหรือฝนตกก็ได้ ในโรงละคร - ไม่ มีแต่เสียง แสง และการแสดงเท่านั้น โดยทั่วไปแล้ว บนเวที มีหลายสิ่งหลายอย่างที่ยังคงเป็นจินตนาการ วัตถุในจินตนาการช่วยกำจัดทิวทัศน์และอุปกรณ์ประกอบฉาก ดังนั้นหลังเวทีควรซ่อนประตูจริงที่ฮีโร่ปรากฏ หอประชุมเป็นสัญลักษณ์ของหน้าต่าง และอื่น ๆ - สามารถให้ตัวอย่างได้ไม่รู้จบ โดยเฉพาะอย่างยิ่งมีการใช้วัตถุและแม้แต่ปรากฏการณ์ในจินตนาการอย่างกว้างขวางและบ่อยครั้งในการแสดงเต้นรำ ทำไม เพราะถึงเวลาที่ต้องเปลี่ยนและจัดฉากใหม่หรือถอดอุปกรณ์ประกอบฉากออกทั้งหมด หากตัวละครเข้าใจอย่างชัดเจนว่าเขามีวัตถุประเภทใดอยู่ในมือบุคคลใดก็สามารถทำให้ผู้ชมเชื่อได้

จะรักษาความสนใจของผู้ชมได้อย่างไร?
อันที่จริงนี่คือวิทยาศาสตร์ทั้งหมด! สิ่งนี้มาพร้อมกับประสบการณ์ซึ่งคุณแทบจะไม่สามารถดึงดูดความสนใจของผู้ชมได้เลย ถ้าเป็นการเต้นรำก็ง่ายกว่า แต่ถ้าเป็นการแสดงละครก็จะซับซ้อนกว่า

ดังนั้นสิ่งแรกสุดคือรูปลักษณ์ มีวิธีที่ดีในการมองไม่มีใครและทุกคนในคราวเดียว: ในการทำเช่นนี้คุณต้องเลือกจุดที่อยู่บนผนังด้านไกลของหอประชุม จุดนั้นควรอยู่ตรงหน้าคุณและอยู่เหนือแถวไกลเล็กน้อยเพื่อสร้างภาพลวงตาว่าคุณกำลังมองทุกคนพร้อมๆ กัน บางครั้งเพื่อที่จะมุ่งความสนใจไปที่นักแสดงจะเลือก "เหยื่อ" สำหรับตัวเองและมองดูเพื่อนที่น่าสงสารตลอดการแสดง บางครั้งคุณสามารถทำเช่นนี้ได้ แต่ทุกอย่างควรอยู่ในปริมาณที่พอเหมาะ))

ประเด็นที่สองคือการแสดงออกทางสีหน้า ที่นี่ฉันไม่เน้นศิลปะการแสดงละคร ทุกอย่างชัดเจน การแสดงออกทางสีหน้าจะต้องชัดเจนอย่างสมบูรณ์ เมื่อคุณเต้น ให้ความสนใจกับการแสดงออกทางสีหน้าของคุณ 90% ของการเต้นรำเกี่ยวข้องกับการยิ้ม การเต้นรำหน้าศพและเคร่งเครียดมากไม่ใช่ความคิดที่ดีนัก ดังนั้นคุณจึงสามารถผายลมจากความตึงเครียดได้ =))))) มีการเต้นรำที่คุณต้องแสดงความเกลียดชัง ความอ่อนโยน หรือความโกรธ - อารมณ์ใด ๆ แต่ขอย้ำอีกครั้งว่าประเด็นทั้งหมดเหล่านี้มีการพูดคุยกันในระหว่างการผลิต หากคุณไม่ได้รับคำแนะนำ "พิเศษ" เกี่ยวกับการแสดงออกทางสีหน้า ยิ้ม))) อย่างไรก็ตาม เช่นเดียวกับเมื่อเรียนรู้บทพูดคนเดียวที่คุณต้องเล่าให้ฟังในปริมาณที่เหมาะสมตั้งแต่เริ่มต้น คุณต้องทำความคุ้นเคยกับการเต้นด้วย ด้วยรอยยิ้ม. เพราะเมื่อคุณขึ้นเวที คุณจะสูญเสีย 30% ของสิ่งที่คุณมีในการซ้อมชุดเดรสไปแล้ว (ถ้าไม่มากกว่านั้น) และรอยยิ้มของคุณด้วย ดังนั้นการยิ้มจึงควรเป็นเรื่องสำคัญ

ประเด็นที่สามคือผลของความประหลาดใจ สิ่งนี้ยังไม่เหมาะสมเสมอไป แต่ก็ยังสำคัญอยู่ อย่าให้ผู้ชมรู้ว่าจะเกิดอะไรขึ้นต่อไป อย่าปล่อยให้เขาคาดเดา ทำให้ผู้ชมของคุณประหลาดใจ - แล้วเขาจะดูโดยไม่ละสายตา สรุปอย่าคาดเดาได้เลย

จะซ่อนข้อบกพร่องและแสดงข้อดีได้อย่างไร?
แม้แต่นักแสดงที่เก่งที่สุดบางครั้งก็ต้องการ "เสื้อผ้า" และเมื่อฉันพูดว่า "เสื้อผ้า" ฉันไม่ได้หมายถึงเสื้อเชิ้ตและกางเกง เสื้อผ้าบนเวทีไม่ได้เป็นเพียงเครื่องแต่งกายเท่านั้น แต่ยังรวมถึงสิ่งเล็กๆ น้อยๆ ที่ซ่อนเร้นอารมณ์ไว้ด้วย คือถ้าพระเอกโกรธ รออยู่ ถ้ากังวลก็ไม่ควรวิ่งไปรอบเวทีเหมือนคนงี่เง่า คว้าผม และกรีดร้องจนใจคนดูทั้งหมด แต่คุณสามารถทำได้เช่นนี้: คนดื่มน้ำจากแก้วพลาสติก ดื่มกับตัวเองมองลงไปที่ไหนสักแห่งหรือในทางกลับกันขึ้นไป..... ดื่มดื่มดื่มแล้ว - rrrrraz! - เขาบดกระจกในมืออย่างแรงแล้วโยนมันไปทางด้านข้างโดยดูที่นาฬิกา ชัดเจนว่าเขาโกรธและรออะไรบางอย่าง? ความลับของผู้กำกับดังกล่าวซ่อนข้อบกพร่องไว้ การแสดงข้อได้เปรียบนั้นง่ายกว่ามาก ฉันคิดว่าไม่มีประเด็นใดในการเขียนที่ไม่จำเป็นต้องซ่อนเร้น แล้วมันก็เป็นเรื่องของเทคนิค ความคมชัดยังมีบทบาทสำคัญ หากคุณไม่ต้องการแสดงข้อบกพร่องทางเทคนิคของใครบางคน อย่าจับคู่บุคคลที่มีทักษะน้อยกว่ากับผู้ที่มีประสบการณ์และมีทักษะมากกว่า แม้ว่าที่นี่จะมีดาบสองคมอยู่ ดาบสองคมอยู่ข้างล่าง ยกอีกอันขึ้นมา....

ฉันยังห่างไกลจากมืออาชีพ ฉันพูดซ้ำ: ทุกสิ่งที่เขียนในบทความนี้ฉันเรียนรู้จากผู้มีประสบการณ์ ฉันอ่านที่ไหนสักแห่ง ฉันมาถึงบางสิ่งบางอย่างด้วยตัวเอง คุณสามารถและควรโต้แย้งกับความคิดและข้อสรุปของฉัน =) แต่ฉันเขียนที่นี่ในสิ่งที่ดูเหมือนถูกต้องและใช้งานได้สำหรับฉัน แต่เมื่อใช้ให้จำสุภาษิตยูเครน: มากเกินไปไม่ดีต่อสุขภาพ!... =)
ขอให้โชคดีกับผลงานของคุณ!

แน่นอนว่า "ความเป็นจริงที่สอง" นี้ถูกสร้างขึ้นโดยคำนึงถึงการรับรู้ของผู้ชมเป็นหลัก เช่นเดียวกับ “ความจริงประการแรก” มันมีกฎการดำรงอยู่ของตัวเอง พื้นที่และเวลาของตัวเอง กฎและกฎของตัวเองสำหรับนักแสดงและผู้ชมในการควบคุมพื้นที่และเวลา เวลาดำรงชีวิต ปฐมนิเทศในอวกาศ แต่การทดลองอย่างมีสติและงานกำกับที่ต้องใช้ความอุตสาหะและอุตสาหะกับพื้นที่และเวลาบนเวทีเป็นปรากฏการณ์ที่อยู่ห่างไกลจากแบบดั้งเดิมและไม่ใช่โบราณในศิลปะการแสดงละคร ปรากฏบนเวทีประวัติศาสตร์ในเวลาเดียวกันเมื่อมีความสนใจทางจิตวิทยาในศิลปะการแสดงละครปรากฏในหมู่ผู้กำกับและผู้ชม ในภาษาสมัยใหม่ - เมื่อระเบียบทางสังคมที่เกี่ยวข้องปรากฏขึ้น

ผู้ริเริ่มและนักทดลองผู้ยิ่งใหญ่ในโรงละคร Appiah (ยุค 90 ของศตวรรษที่ 19) พยายามทำความเข้าใจว่าทำไมวิธีการออกแบบเวทีแบบดั้งเดิมจึงไม่เหมาะกับเขา ช่องว่างการแสดง เขาพบคำอธิบายที่ไม่คาดคิดสำหรับเรื่องนี้: จำนวนขององค์ประกอบที่ "เป็นสัญลักษณ์" ของภาพบนเวทีมีมากกว่าจำนวนองค์ประกอบที่ "แสดงออก" (สิ่งที่เป็นสัญลักษณ์ช่วยให้ผู้ชมนำทางโครงเรื่องและดึงดูดใจและเหตุผลของเขา และสิ่งที่แสดงออกนั้นถูกส่งไปยังจินตนาการของผู้ชม ขอบเขตทางอารมณ์ของเขา จิตใต้สำนึกของเขา ดู: Bobyleva A.L. โฮสต์ของการแสดง: กำกับงานศิลปะในช่วงเปลี่ยนวันที่ 19 - ศตวรรษที่ 20 ม. , 2000)

อัปเปียห์เชื่อว่าการวัดความสมจริงควรขึ้นอยู่กับพลังของประสบการณ์ของผู้ชม ไม่ใช่ระดับของความละเอียดรอบคอบในการสร้างภาพลวงตาของความเป็นจริงของฉากนั้นขึ้นมาใหม่ เขาเสนอให้ลดจำนวนองค์ประกอบ "เครื่องหมาย" ของพื้นที่ให้เหลือน้อยที่สุดและเพิ่มจำนวนองค์ประกอบที่แสดงออก

อัปเปียห์เองเป็นผู้กำกับคนแรกในช่วงเวลานี้ที่สร้างคะแนนแสงสำหรับการแสดง เขานำพวกเขาด้วยคำอธิบายที่เป็นรูปเป็นร่างของฉากต่างๆ พวกเขาไม่ได้พูดถึงเทคโนโลยีแสงสว่าง อุปกรณ์ให้แสงสว่าง และตำแหน่งของพวกเขามากนัก (แม้ว่าเขาจะเขียนเกี่ยวกับเรื่องนี้ด้วย) แต่เกี่ยวกับฟังก์ชันเชิงพื้นที่เชิงความหมายและบทกวีของแสง

ตัวอย่างเช่น ผู้กำกับคนนี้จะเลือกวิธีแก้ปัญหาบนเวทีที่เหมาะสมสำหรับตัวละครผู้เป็นโคลงสั้น ๆ และมหากาพย์ในละครของวากเนอร์ได้อย่างไร? หากเรากำลังพูดถึงการเปิดเผยตนเองของตัวละครหลัก (ตอนโคลงสั้น ๆ ) รูปภาพนั้นถูกสร้างขึ้นบนหลักการ "ผู้ชมมองโลกผ่านสายตาของฮีโร่" เวทีโลกกลายเป็นภาพสะท้อนของการเคลื่อนไหวทางจิตวิญญาณของเขา (นี่คือสิ่งที่ Vygotsky เขียนเกี่ยวกับเรื่องนี้:“ ฮีโร่เป็นจุดหนึ่งในโศกนาฏกรรมโดยที่ผู้เขียนบังคับให้เราพิจารณาตัวละครอื่น ๆ ทั้งหมดและเหตุการณ์ทั้งหมดที่เกิดขึ้น จุดนี้เองที่รวบรวมความสนใจของเรา มันทำหน้าที่เป็นศูนย์กลางสำหรับความรู้สึกของเราซึ่งมิฉะนั้นจะสูญหายไปโดยเบี่ยงเบนไปอย่างไม่มีที่สิ้นสุดในเงาของมันในความกังวลสำหรับตัวละครแต่ละตัว" Vygotsky L. S. Psychology of Art. Rostov-on-Don, 1998. P. 54.

). และเมื่อถึงเวลาสำหรับการกระทำและเหตุการณ์ต่างๆ (ฉากมหากาพย์) พื้นที่นั้นก็เสริมความแข็งแกร่งให้กับ "ความเป็นจริง" ซึ่งเป็นความแท้จริงของมัน

อัปเปียห์กำลังตีความแฮมเล็ต และเข้าใจถึงความขัดแย้งของโศกนาฏกรรมครั้งนี้ในแบบโรแมนติก ในผลงานที่ Appiah เขียน "สคริปต์" หรือแผนการกำกับมักจะมีฮีโร่ประเภทโรแมนติกอยู่เสมอ Siegfried, Tristan, Hamlet, King Lear - พวกเขาล้วนเป็นวีรบุรุษบุคคลที่อยู่เหนือบรรทัดฐานทางจิตวิญญาณ แต่โลกในละครเหล่านี้ไม่ได้ถูกกำหนดให้เป็นพื้นหลังที่เป็นโคลงสั้น ๆ เสมอไป - มันมีการนำเสนอในความเป็นจริงอย่างไม่ลดละโดยไม่ขึ้นอยู่กับพระเอก

Appiah ต้องการให้ผู้ชมระบุตัวตนของฮีโร่ผู้ทรงพลัง และพยายามสร้างเทคนิคการกำกับที่เหมาะกับเป้าหมายนี้ ในช่วงเวลาแห่งการขับร้องโคลงสั้น ๆ ที่สำคัญ Appiah ละลายพระเอกในทิวทัศน์อันงดงาม โลกกลายเป็นศูนย์รวมของสภาพจิตใจของฮีโร่เสมือนจริง ดังนั้นสภาวะที่เป็นอัตวิสัยนี้จึงทวีความรุนแรงและแพร่กระจายออกไปจนเต็มเวทีและหอประชุม แนวทางนี้สันนิษฐานว่าโครงเรื่องความสัมพันธ์ที่กำลังพัฒนาของพระเอกกับโลกบนเวทีทำให้เราสัมผัสถึงประสบการณ์ภายในของพระเอกได้ “จิตวิทยา” ของตัวละครถูกหล่อหลอมให้อยู่ในรูปแบบเชิงพื้นที่ เผยให้เห็นในรูปภาพ ในท่าทาง “เราจะต้องดูละครเรื่องนี้ด้วยสายตา หัวใจ และจิตวิญญาณของแฮมเล็ต ความสนใจของเราไม่ควรถูกเบี่ยงเบนความสนใจจากอุปสรรคภายในที่ทำให้แฮมเล็ตสับสน: หากบนเวทีเราเน้นโลกภายนอกเราจะทำให้ความขัดแย้งอ่อนแอลงและมาถึงจุดที่เราจะได้เห็นและประเมินแฮมเล็ตผ่านสายตาของผู้อื่นอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้” ดู : เครก จี. เมมโมรีส์. บทความ. จดหมาย M. , 1988 หน้า 186 ในทางกลับกัน Gordon Craig มองว่า Hamlet ไม่เพียงแต่เป็นตัวประกันโดยไม่สมัครใจเท่านั้น แต่ยังเป็น "ผู้กำกับ" ของเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในโศกนาฏกรรมอีกด้วย การระบุตัวตนด้วย "บุคลิกภาพเหนือธรรมชาติ" ที่หล่อหลอมโลกรอบตัวเราหมายถึงการตระหนักรู้ถึงตนเองในคุณภาพเชิงสร้างสรรค์และอัตถิภาวนิยมใหม่ทางประวัติศาสตร์

ในภาพวาดบนเวทีของอัปเปียห์ การทำให้ฉากหน้ามืดลงทำหน้าที่สองอย่าง ประการแรก อัปเปียห์ใช้เทคนิคการถ่ายภาพแบบเก่า นั่นคือ พื้นหน้าที่มืดลงจะตัดกันอย่างดีกับระยะห่างที่ส่องสว่าง ประการที่สอง Appiah เชื่อว่าหากการกระทำเกิดขึ้นในส่วนลึกของเวที ผู้ชมจะรับรู้ได้ว่า "จากภายนอก" เป็นเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นอย่างเป็นกลาง เฉพาะเบื้องหน้าเท่านั้น (ซึ่งเป็นอันตรายต่อการละเมิด) ฮีโร่สามารถดึงดูดการสมรู้ร่วมคิดและความเห็นอกเห็นใจที่แท้จริงได้

อีกตัวอย่างหนึ่งมาจากสมัยของเรา ด้วยความขอบคุณและความเคารพอย่างสูง ผู้กำกับ M. Zakharov นึกถึงความร่วมมือของเขากับศิลปิน V. Leventhal และนักแต่งเพลง A. Kremer ในขณะที่ทำงานในละครเรื่อง "Profitable Place" ที่ Satire Theatre เขาพูดถึงบทบาทที่ยิ่งใหญ่ในการตัดสินใจเลือกพื้นที่เวทีของละคร โดยเฉพาะเกี่ยวกับวัตถุลึกลับที่ชวนให้นึกถึงแบบจำลองการแสดงละครที่ขยายจนใหญ่โตมโหฬารแขวนอยู่เหนือเวที “วัตถุชิ้นนี้ทำให้นักวิชาการด้านการละครที่มีไหวพริบทุกคนต้องสร้างเวอร์ชัน “วรรณกรรม” ล้วนๆ จำนวนมากของสิ่งที่มันหมายถึง แน่นอนว่ากล่องที่แปลกประหลาดและลึกลับนั้นเชิญชวนให้ใคร่ครวญ วัตถุนั้นมีพลังฉากที่แข็งแกร่ง "รวบรวม" พื้นที่และสร้างโซนที่มั่นคงพร้อมจุดเริ่มต้นที่น่าอัศจรรย์ที่เด่นชัด” Zakharov M.A. การติดต่อในระดับต่างๆ ม. 2531 น. 46..

ความทรงจำอีกอย่างหนึ่งก็น่าสนใจยิ่งขึ้น “การแสดงเริ่มต้นจากความมืดพร้อมกับการเคลื่อนไหวอย่างรวดเร็วของทิวทัศน์ วงกลมเวทีทั้งสองหมุนไปในทิศทางตรงกันข้าม ประตูและห้องต่างๆ สว่างไสวด้วยแสงสลัวๆ จากตะเกียงโบราณ และเสียงเพลงที่น่าตกใจบางประเภทก็ดังขึ้น ชวนให้นึกถึงการบดพื้นกระดานที่ผุพังในบ้านเก่า และเสียงระฆังที่ดังกึกก้องของนาฬิกาสำนักงานที่อยู่ห่างไกลแทบไม่ได้ยิน หลังจากนั้นไม่นานเงามืดมนของ Vyshnevsky - Menglet ก็ฉายแวววาวใน "ลมกรด" จากนั้นเสื้อเพนวาสีขาวของ Anna Pavlovna - Vasilyeva ก็ลอยผ่านไป ความวิตกกังวลของเธอ ความปรารถนาที่จะหนีจากฝันร้ายนี้ ความกลัวและความรังเกียจสามีสัตว์ประหลาดของเธอ - ทุกสิ่งผสมผสานกับการเคลื่อนไหวของแสงไฟที่ร้อนระอุ เสียงคำรามอย่างโศกเศร้าของกำแพงที่วิ่งเร็ว และเสียงเอี๊ยดของพื้นไม้

ในบทนำประเภทนี้ - ในฉากแรกของ Vyshnevsky และ Anna Pavlovna - ผู้กำกับดูเหมือนจะเห็นด้วยกับผู้ชมว่าเรื่องราวบนเวทีจะได้รับการตัดต่ออย่างรวดเร็วอย่างไข้ร้อนส่วนหนึ่งตามกฎหมายของภาพยนตร์สมัยใหม่” อ้างแล้ว หน้า 54.. สิ่งมหัศจรรย์เกิดขึ้นที่นี่ - แม้กระทั่งก่อนการปรากฏตัวครั้งแรกของนักแสดงด้วยความช่วยเหลือจากวิจิตรศิลป์ (ทิวทัศน์) และดนตรี ผู้ชมจะถูกสร้างขึ้นด้วยภาพลักษณ์ที่โดดเด่นตลอดการกระทำที่ตามมาทั้งหมด อารมณ์. นอกจากนี้จากอารัมภบทดังกล่าวผู้เขียนบทละคร "เห็นด้วยกับผู้ชม" นั่นก็คือ การติดต่อกับผู้ฟัง บทสนทนาโดยที่ผู้ชมเริ่มต้นก่อนการแสดงจริงด้วยซ้ำ ตัวอย่างนี้พิสูจน์ให้เห็นอีกครั้งถึงความสำคัญของบทบาทของศิลปินและนักแต่งเพลงในโรงละครและพูดถึงธรรมชาติสังเคราะห์ของศิลปะการแสดงละครอีกครั้ง

เช่นเดียวกับพื้นที่ที่มีโครงสร้างพิเศษ เวลาในการแสดงจะกลายเป็นสื่อกลางในการแสดงละครของผู้กำกับ การสั่งสมแนวคิดด้านการกำกับและศิลปะเกี่ยวกับเวลาเริ่มต้นขึ้นเมื่อผู้กำกับสร้าง "ความเป็นจริงที่สอง" อย่างมีสติไม่มากก็น้อย และไม่ได้มีหน้าที่รับผิดชอบเพียงในการแสดงละครเท่านั้น ทำงานตามเวลาจังหวะการแสดง

เมื่อเทียบกับการบีบรัดของเวลาแสนโรแมนติก เมื่อเหตุการณ์หลายเดือนหรือหลายทศวรรษเกิดขึ้นบนเวทีระหว่างการแสดง ใน "โรงละครคงที่" ของ Maurice Maeterlinck เวลาผ่านไปช้าลง คำพูดและการกระทำถูก "ล้าง" ปกคลุมไปด้วยความเงียบและความเกียจคร้านจากภายนอก แต่นี่เป็นความเกียจคร้านโดยเฉพาะความแข็งแกร่งภายนอกเป็นผลมาจากกิจกรรมภายในที่มากเกินไป

Maeterlinck สร้างผลงานละครของเขาในลักษณะที่คำพูดและความเงียบต่อสู้กันอย่างแท้จริงเพื่อครอบครองความหมายที่แท้จริง การทำซ้ำและโครงสร้างจังหวะที่ซับซ้อนของคำพูดของตัวละครมีส่วนทำให้เกิดอารมณ์ที่เกี่ยวข้องทางอ้อมกับเหตุการณ์ที่กำลังดำเนินอยู่ พวกเขามีคะแนนของตัวเองตรรกะในการพัฒนาของตัวเอง

ดนตรีและจังหวะของโครงสร้างละครก็เป็นลักษณะเฉพาะของสไตล์ของเชคอฟเช่นกัน Chekhov มีภาพความสัมพันธ์ระหว่างเวลา "วัตถุประสงค์" และ "ส่วนตัว" ที่มีสีสันมากยิ่งขึ้น แม้ว่าในตัวเขาเช่นเดียวกับใน Maeterlinck การหยุดชั่วคราวจะเกิดขึ้นในช่วงเวลาสูงสุดของการเปลี่ยนแปลงอารมณ์ แต่ก็มักจะเป็นสิ่งที่ไม่คาดคิดไม่สมมาตรราวกับว่ามันไม่ได้เป็นความต่อเนื่องของการพัฒนาจังหวะที่อยู่ข้างหน้าเลย การหยุดชั่วคราวของ Chekhov ไม่ได้รับแรงบันดาลใจทางจิตใจเสมอไป - ไม่ว่าในกรณีใดแรงจูงใจดังกล่าวไม่ได้อยู่บนพื้นผิวของความหมาย การหยุดชั่วคราวของเชคอฟเป็นช่วงเวลาที่กระแสน้ำใต้น้ำของละครถูกเปิดเผยและมองเห็นได้ ทำให้ผู้ชมมีโอกาสถามคำถาม: เกิดอะไรขึ้นจริง ๆ ? -แต่ไม่เหลือเวลาให้คำตอบ ความเงียบใน Chekhov เช่นเดียวกับใน Maeterlinck กลายเป็นหน่วยที่เป็นรูปเป็นร่างอิสระ มันมีอยู่แล้ว - ค่อนข้าง ความเงียบ, การพูดที่ลึกลับ เหล่านี้คือการหยุดชั่วคราว 5 ครั้งในการเล่นของ Treplev หรือการหยุดเสียงที่ลงท้ายด้วย "เสียงที่ห่างไกลราวกับมาจากท้องฟ้า เสียงเชือกขาด ซีดจาง และเศร้า" ความเข้มของเสียง การสลับจังหวะของฉากที่ดังและเงียบเป็นวิธีการมีอิทธิพลต่อผู้ชมอย่างแข็งขัน ดังนั้นองก์ที่ 4 ของ "The Cherry Orchard" มีลักษณะเป็นจังหวะเร่ง (ผู้เขียนจัดสรรเวลา 20-30 นาทีสำหรับแอ็คชั่นทั้งหมดเพียงพอให้ตัวละครขึ้นรถไฟได้) จบลงด้วยฉากที่เงียบสงบของความเหงาของ Firs และ ในที่สุด “ความเงียบก็เข้ามา และคุณคงได้ยินเพียงว่าในสวนนั้นพวกเขาใช้ขวานเคาะฟืนอยู่ไกลแค่ไหน”

ดังนั้น การสร้าง "ความเป็นจริงที่สอง" ในโรงละครตามกฎหมายพิเศษที่มีพื้นที่และเวลาพิเศษ จึงเป็นช่วงเวลาที่จำเป็นในการสร้างโลกพิเศษที่ใช้ชีวิตของตัวเองที่ซึ่งผู้ชมได้รับเชิญ โลกนี้ไม่ได้มีไว้สำหรับ "การบริโภค" ที่เรียบง่ายเฉื่อยชาและไร้วิญญาณซึ่งเป็นการแสดงตนอย่างไม่แยแสในการเล่น - ไม่มันถูกสร้างขึ้นเพื่อดึงดูดจิตวิญญาณและจิตวิญญาณของบุคคลให้ร่วมสร้างสรรค์ทำงานและสร้างสรรค์ .

จุดเริ่มต้นของการแสดงละคร

...สองชั่วโมงคุณจะมีน้ำใจมากขึ้น

“เป็นหรือไม่เป็น” ตัดสินใจเลือก “เป็น”

เพื่อจะได้ไม่เสียใจภายหลัง

กลับบ้านไปลืมลงนรกซะ...

อ. มาคาเรวิช

ในศตวรรษที่ 19 - 20 ด้วยการพัฒนาของการวิจัยด้านมนุษยธรรม การวิจารณ์ศิลปะ สุนทรียศาสตร์และปรัชญาศิลปะในด้านต่างๆ ทำให้เกิดทฤษฎีมากมายขึ้นและมีการพัฒนามุมมองที่แตกต่างกันมากมายเกี่ยวกับแก่นแท้ของศิลปะ รวมถึงศิลปะการแสดงละครและนาฏศิลป์ สิ่งเหล่านี้ล้วนมีส่วนช่วยให้เข้าใจถึงความคิดสร้างสรรค์และศิลปะสมัยใหม่ หนึ่งในทฤษฎีเหล่านี้เสนอโดยเอฟ. ชิลเลอร์ (ครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18) กวี นักวิจารณ์ และนักทฤษฎีศิลปะชาวเยอรมัน แนวคิดหลักประการหนึ่งของสุนทรียศาสตร์ของชิลเลอร์คือการเล่นในฐานะการเปิดเผยพลังที่สำคัญของบุคคลอย่างอิสระ ในฐานะการกระทำที่บุคคลหนึ่งยืนยันว่าตนเองเป็นผู้สร้างความเป็นจริงของลำดับที่สูงกว่า นั่นคือ ความเป็นจริงเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ ความปรารถนาในการเล่นเป็นรากฐานของความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะทั้งหมด

ในศตวรรษที่ 20 นักคิดเช่น Huizinga, Gadamer, Fink แสดงให้เห็นว่าคนๆ หนึ่งเล่นไม่ใช่เพราะมีเกมมากมายในวัฒนธรรมของเขา ในสังคมรอบตัวเขา แต่เป็นเพราะหลักการเล่นอยู่ที่แก่นแท้ของมนุษย์ ธรรมชาติของเขา สิ่งสำคัญที่นี่คือแง่มุมต่างๆ ของเกม เช่น ลักษณะที่ไม่เป็นประโยชน์ กิจกรรมอิสระของพลังและความสามารถของบุคคล กิจกรรมที่ไม่บรรลุเป้าหมายใดๆ ภายนอกเกม และสันนิษฐานว่ามีวัตถุอื่นอยู่ (แม้แต่ สาวน้อยกำลังเล่นกับตุ๊กตาของเธอ สลับ “เสียง” บทบาทที่แตกต่างกัน - แม่, ลูกสาว...)

“เกมเป็นรูปแบบหนึ่งของการกระทำหรือปฏิสัมพันธ์ของมนุษย์ที่บุคคลหนึ่งก้าวไปไกลกว่าหน้าที่ปกติของเขาหรือการใช้สิ่งของที่เป็นประโยชน์ วัตถุประสงค์ของเกมไม่ได้อยู่นอกเหนือเกม แต่ในการรักษากระบวนการของตัวเอง ผลประโยชน์โดยธรรมชาติ กฎของการโต้ตอบ... เกมมักจะตรงกันข้ามกับ: ก) พฤติกรรมที่ร้ายแรง และ b) การกระทำที่เป็นประโยชน์กับวัตถุหรือการโต้ตอบ กับผู้อื่น” พจนานุกรมปรัชญาสมัยใหม่ ม.; บิชเคก; Ekaterinburg, 1996. P. 193.. ด้วยความสามารถนี้เองที่เกมนี้มักจะนำเสนอในการแสดงละครเสมอ

ลักษณะสำคัญเหล่านี้ของเกมทำให้บุคคลสามารถค้นพบอิสรภาพที่สมบูรณ์ในเกม: เกมประกอบด้วย เกี่ยวข้องกับความเป็นจริงที่เปลี่ยนแปลง และบุคคลในขณะที่เล่นสามารถได้อย่างอิสระ เลือกการดำรงอยู่แบบใดแบบหนึ่ง ดังนั้นเกมนี้จึงดูเหมือนเป็นจุดสุดยอดของการดำรงอยู่ของมนุษย์ ทำไม

ผู้เล่นไม่เพียงแต่มองเห็นตัวเองจากภายนอกเท่านั้น แต่ยังแสดงภาพตัวเอง - แต่ยังแสดง "ตัวตนอื่นของเขา" เขา "เติมเต็ม" ตัวเองในระหว่างเกม ซึ่งหมายความว่าเขามีการเปลี่ยนแปลง แตกต่างในการสร้างและเล่นภาพ ในขณะที่เล่น บุคคลจะตระหนักถึงภาพลักษณ์ของเขา ปฏิบัติและเรียกตัวเองว่าเป็นสิ่งลึกลับ เป็นสิ่งที่ไม่รู้จัก และเปิดและเปิดเผยตัวเองในฐานะบุคคล นี่เป็นหนึ่งในช่วงเวลาสำคัญของเกม และแน่นอนว่าเป็นหนึ่งในแง่มุมที่สวยงามของเกม จำเป็นต้องชี้แจงหรือไม่ว่าทุกสิ่งที่พูดโดยตรงและเกี่ยวข้องโดยตรงกับการแสดงละครกับสิ่งที่นักแสดงแสดงบนเวที

มันเป็นธรรมชาติที่เป็นรูปเป็นร่างของการแสดงที่ทำให้ผู้ชมมองเห็นตัวนักแสดงเอง ดังนั้น "การมีอยู่และการไม่มีอยู่ของเขาที่เกี่ยวข้องกับสิ่งที่ถูกนำเสนอ" Berlyand I. E. เล่นเป็นปรากฏการณ์แห่งจิตสำนึก Kemerovo, 1992. หน้า 19.. ลักษณะเป็นรูปเป็นร่างของเกมที่ให้ความตระหนักรู้เกี่ยวกับแบบแผน "การปรากฏ" ของแอ็กชันของเกม แยกจิตสำนึกของผู้เล่นออกเป็นสองส่วน ทำให้เขาทั้งเปิดและปิด ความเป็นรูปเป็นร่างเผยให้เห็นความทะเยอทะยานของจิตสำนึกของผู้เล่นที่เล่นเพื่อตัวเองและด้วยเหตุนี้ภายในของเขา โต้ตอบ.

ในกระบวนการพัฒนาจิตสำนึกของบุคลิกภาพที่เป็นผู้ใหญ่และ (เนื่องจากนี่เป็นกระบวนการที่เป็นกลางซึ่งทิ้งรอยประทับไว้ทั้งจิตสำนึกและจิตใจอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้) การเจริญเติบโตทางสรีรวิทยาของร่างกายกับพื้นหลังของอุดมคติในวัยเยาว์และแรงบันดาลใจโรแมนติกที่ขัดแย้งกับ การยับยั้งโดยผู้ปกครองและข้อห้ามทางสังคม ผู้เขียนมองว่านักแสดงเป็นผู้สร้างประเภทหนึ่ง ผู้สร้างที่ไม่เพียงแต่ให้กำเนิดตัวเอง แต่ยังเติบโต (เติบโตอย่างแท้จริง เหมือนสัตว์เลื้อยคลานสร้างผิวหนังใหม่ก่อนที่จะลอกผิวหนังเก่า) ภาพของเขาและเปลี่ยนแปลงมันตามความตั้งใจของเขาเอง ด้วยเสน่ห์ของเขา พลังเวทย์มนตร์แปลกๆ เขามีอิทธิพลต่อจิตใจ อารมณ์ และความรู้สึกของผู้ชม นี่เกือบจะเป็นการสะกดจิตซึ่งเป็นการยักย้ายที่ผู้ชมยอมจำนนอย่างมีสติและสมัครใจอย่างยิ่ง ในแง่หนึ่งโอกาสที่จะมีชีวิตมากมายและในอีกด้านหนึ่งการมีสิทธิ์ได้รับความสนใจจากคนจำนวนมากดูเหมือนจะน่าดึงดูดสำหรับผู้เขียนอย่างไม่สิ้นสุด

ทั้งสองดูน่าสนใจสำหรับผู้เขียนในปัจจุบัน หลังจากทำงานให้กับโรงละครสมัครเล่นมานานหลายปี เนื่องจากผู้เขียนมีส่วนร่วมกับโรงละคร ดูเหมือนว่าอาจมีการอ้างอิงถึงประสบการณ์ทางศิลปะส่วนตัวในระหว่างการค้นคว้า บางทีผู้อ่านอาจมีคำถามเกี่ยวกับความถูกต้องตามกฎหมายของการอ้างอิงดังกล่าว เนื่องจากผู้เขียนกำลังเผชิญกับโรงละครสมัครเล่น ไม่ใช่เชิงวิชาการ และเป็นมืออาชีพ ควรทำสองประเด็นเพื่อพิสูจน์ความเป็นไปได้นี้

ประการแรก ให้เราอ้างถึงผู้กำกับ M. Zakharov ซึ่งมีประสบการณ์ทำงานกับมือสมัครเล่น ครั้งแรกที่ Perm State University และต่อมาที่โรงละครนักศึกษาของ Moscow State University ในส่วนหลังเขาได้อุทิศทั้งบท "Militant Amateurs" ในหนังสือของเขา "Contacts at Different Levels" ซึ่งเขายกย่องปรากฏการณ์ของโรงละครสมัครเล่นเป็นอย่างสูง และยิ่งไปกว่านั้น การมีส่วนร่วมในการพัฒนาโรงละครโดยทั่วไป ให้เรานำเสนอคำพูดที่ค่อนข้างใหญ่ที่นี่ซึ่งแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนถึงความสำคัญของ Student Theatre ในสถานการณ์ทางวัฒนธรรมของมอสโกในยุค 60 และมีความพยายามที่จะเปิดเผยปรากฏการณ์ของความสมัครเล่นในงานศิลปะ “ House of Culture บนถนน Herzen ซึ่งเป็นเรื่องที่คาดไม่ถึงสำหรับหลายๆ คนที่ไม่ได้ฝึกหัด จู่ๆ ก็กลายเป็นสถานที่ซึ่งเกิดไอเดียการแสดงละครใหม่ๆ ในยุค 60 นอกจาก Student Theatre แล้ว กลุ่มนักเรียนสมัครเล่นอีกกลุ่มหนึ่งยังเริ่มทำงานในห้องนี้ - สตูดิโอวาไรตี้ "บ้านของเรา" ความพยายามสองครั้งของมือสมัครเล่นที่ "สู้รบ" ทำให้เกิดสถานการณ์สร้างสรรค์พิเศษในสโมสรเล็ก ๆ ซึ่งกลายเป็นประเด็นที่สนใจอย่างใกล้ชิดของผู้ที่ชื่นชอบศิลปะการแสดงละครและผู้ชมจำนวนมาก ...อย่างไรก็ตาม เหตุใดมือสมัครเล่นที่ “เข้มแข็ง” เหล่านี้จึงสร้างศูนย์กลางวัฒนธรรมการแสดงละครที่ทรงพลังและมั่นคงเช่นนี้” และนี่คือคำตอบของเขา “ด้วยทัศนคติที่ดูถูกโดยทั่วไปของเราต่อมือสมัครเล่น จึงควรเน้นย้ำว่ามือสมัครเล่นที่มีระดับสติปัญญาสูง มีความคิดริเริ่มของมนุษย์ สามารถแสดงให้เห็นถึงคุณสมบัติที่มืออาชีพที่ประสบความสำเร็จคนอื่นๆ ไม่สามารถทำได้ G.A. Tovstonogov พูดถึง Treplev ฮีโร่ของ "The Seagull" ของ Chekhov พิสูจน์ได้อย่างน่าเชื่อถือว่า "ผู้ทำลายล้าง" เช่น Treplev ซึ่งเป็นผู้บ่อนทำลายบรรทัดฐานที่ยอมรับโดยทั่วไปในงานศิลปะมีความจำเป็นสำหรับสังคมแม้ว่าพวกเขาจะรู้น้อยและด้อยกว่าในความเป็นมืออาชีพ Trigorin ก็ตาม ...มือสมัครเล่นเป็นคนที่มีอิสระ ไม่ได้รับภาระจากความรู้พิเศษ พวกเขาไม่เสี่ยงอะไรเลย มีความกล้าหาญที่ขาดความรับผิดชอบอยู่ในตัวพวกเขา มันนำพวกเขาไปสู่ข้อมูลเชิงลึกโดยข้ามการค้นหาที่มีความหมายอย่างมีเหตุผล” Zakharov M. ติดต่อในระดับต่างๆ ม. 2531 ส. 37 - 45..

ข้อโต้แย้งที่สองที่สนับสนุนความเหมาะสมในการหันไปหาประสบการณ์ของนักแสดงละครสมัครเล่นสามารถพิจารณาได้ดังต่อไปนี้ คำจำกัดความของ “มือสมัครเล่น” มีประเด็นที่สำคัญอย่างยิ่ง ตรงกันข้ามกับการต่อต้าน "มือสมัครเล่น - มืออาชีพ" ตามปกติดูเหมือนว่าความหมายที่ลึกซึ้งซึ่งสำคัญสำหรับการทำความเข้าใจปรากฏการณ์นั้นซ่อนอยู่ในนิรุกติศาสตร์ของคำนั้นเอง โรงละครสมัครเล่นเป็นโรงละครที่ผู้คนแสดง ขับเคลื่อนด้วยความรักต่อมัน พวกเขาไม่ได้รับอาหารประจำวันด้วยวิธีนี้ พวกเขาขึ้นเวทีเพียงเพื่อประโยชน์ในการสร้างสรรค์เท่านั้น ดังนั้น ละครสมัครเล่นและละครมืออาชีพจึงเป็นละครที่แท้จริง ซึ่งหมายความว่าสามารถพิจารณาได้ในบริบทของหัวข้อ “สุนทรียภาพแห่งละคร” ด้วย

ดังนั้นจิตสำนึกของผู้เล่นจึงมีการสนทนาอย่างแข็งขัน มันสันนิษฐานว่าผู้ถูกทดลองสามารถแยกตัวเองออกจากตัวเองได้ - ดังนั้น มันจึงสันนิษฐานว่ามีอยู่ของจิตสำนึกสองประการ "ภายในหนึ่งเดียว" ดังนั้นการแสดงก็เหมือนกับนักแสดงที่ "จบ" ตัวเอง บุคลิกของเขา ในระหว่างการแสดงบทบาท นักแสดงถือว่าตัวเองเป็นอีกคนหนึ่ง (ในบทที่สองของงาน เราจะดูว่านักสร้างสรรค์ละครหลายคนเข้าใจและแสดงออกอย่างไร แต่ละคนในแบบของเขาเอง แต่ละคนอยู่ในกรอบการสอนของเขาเกี่ยวกับศิลปะการแสดงละคร ตำแหน่งนี้) นี่เป็นหลักการที่รวมกันเป็นหนึ่งเดียวกันของสถานการณ์การเล่นและบทสนทนาที่มีอยู่จริง

นักเขียนบทละคร บุคคลสำคัญในการละคร และผู้ริเริ่มที่โดดเด่นอย่างบี. เบรชต์กล่าวไว้ในช่วงบั้นปลายชีวิตของเขาว่า โรงละครที่แท้จริงจะต้องไร้เดียงสา เขาอธิบายว่าการแสดงละครเป็นรูปแบบหนึ่งของการแสดง การดูละครหมายถึงการเล่นด้วย ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ใช้คำเดียวกันในหลายภาษาเพื่อแสดงถึงการเล่นและเกม ดู: Brook P. Empty Space ม. 2519 น. 132..

ในขณะที่เล่น นักแสดงละคร (ผู้กำกับ นักแสดง ศิลปิน นักแต่งเพลง) จะสร้างสถานการณ์บทสนทนาที่ไม่เหมือนใคร พวกเขาสร้างและปลูกฝังพื้นที่อันตึงเครียดซึ่งเป็นพื้นที่ของการมีปฏิสัมพันธ์ ปาฏิหาริย์เกิดขึ้นทุกครั้ง - ทุกครั้งที่ผู้ชมมีส่วนร่วมในบทสนทนาและเกมนี้ ใช้ชีวิตชิ้นนี้โดยเฉพาะในลักษณะพิเศษ

ผู้ออกแบบงานสร้างละครร่วมกับผู้กำกับสร้างละครไม่ใช่แค่ "ฉากแอ็กชั่น" เท่านั้น แต่ยังสร้างสถานการณ์ทางละครที่มีการแสดงบนเวทีเฉพาะ บรรยากาศที่เกิดขึ้นด้วย

ความขัดแย้งในการเล่นมักปรากฏให้เห็นเฉพาะในการกระทำเท่านั้น การออกแบบการแสดงมีส่วนร่วมในการพัฒนาและ... การอนุญาต. ความขัดแย้งที่แสดงออกมาโดยการออกแบบเท่านั้น มักจะแสดงให้เห็นเสมอ โดยให้ลักษณะคงที่บางอย่างแก่การกระทำโดย "สูตร" ของมัน และดำรงอยู่อย่างเป็นอิสระในการปฏิบัติงาน มีข้อยกเว้นสำหรับกฎนี้ เมื่อการแสดงประเภทพิเศษจำเป็นต้องมีความขัดแย้งแบบเปิดเผย เช่น โปสเตอร์ แผ่นพับ ฯลฯ

ข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการสร้างการออกแบบการแสดงคือเพื่อการเคลื่อนไหวและความขัดแย้งของศิลปิน ซึ่งเป็นพื้นฐานของการแสดงออกของงานศิลปะใดๆ ในงานศิลปะก็เหมือนกับในชีวิต ไม่มีอนันต์และความไม่สามารถเคลื่อนไหวได้ บุคคลก็ไม่รับรู้พวกเขา

ในการรับรู้การแสดงละคร ก่อนอื่น คุณต้องมีพื้นที่สำหรับสร้างสภาพแวดล้อมบนเวที มีนักแสดง และพื้นที่ที่ผู้ชมอยู่ ทั้งสองโซนนี้รวมกันเรียกว่าพื้นที่การแสดงละคร และโซนทั้งสองเรียกว่าผู้ชมและเวที

ดังนั้น จากที่กล่าวมาทั้งหมด เราสามารถสรุปได้ว่าการแสดงและการออกแบบเชิงพื้นที่นั้นมีอยู่ในสภาวะของสภาพแวดล้อมเชิงพื้นที่ เวลา และจังหวะ

ในโรงละคร เวลาเป็นองค์ประกอบบังคับของการแสดง ซึ่งแตกต่างจากศิลปะชั่วคราวอื่น ๆ ที่นี่คำนวณได้อย่างแม่นยำมากและผู้กำกับทำงานกับนาฬิกาจับเวลาในมือ

ศิลปะใด ๆ ที่มีอยู่ในเงื่อนไขของจังหวะที่แน่นอน จังหวะปรากฏชัดเจนที่สุดในดนตรี บทกวี การเต้นรำ ไม่แน่นอนในร้อยแก้ว ภาพวาด แต่จังหวะมักจะมีส่วนร่วมในการจัดระเบียบงานศิลปะ บังคับให้ผู้ชม ผู้ฟังต้องควบคุมจังหวะภายในของตน สถานะจังหวะของพวกเขาไปสู่จังหวะของ งานศิลปะจึงเชื่อมโยงกับมันและยอมจำนนต่ออิทธิพลของมัน

ในโรงละครปัญหาการจัดจังหวะของผลกระทบของการแสดงต่อผู้ชมเป็นหนึ่งในปัญหาที่ยากที่สุด: เมื่อเริ่มการแสดงจำเป็นต้องรวมผู้คนจำนวนมากในจังหวะที่แตกต่างกันทันที ระบุเป็นจังหวะเดียวของการแสดงบนเวที บางคนซื้อตั๋วหนึ่งเดือนก่อนการแสดงก็มาที่โรงละครด้วยการเดินเท้าภายในพร้อมที่จะรับรู้การเล่นที่มีชื่อเสียง ในวันสุดท้ายของการเดินทางเพื่อทำธุรกิจ บังเอิญซื้อตั๋วด้วยมือ และหายใจไม่ออก บินเข้าไปในห้องโถงที่มีแสงสว่างสลัวอยู่แล้ว โดยไม่รู้ว่าเขาจะได้เห็นการแสดงอะไร โดยปกติแล้ว เพื่อให้ทุกคนมีความพร้อมในการรับรู้ จำเป็นต้องมีวิธีการและเทคนิคที่กระตือรือร้น

การรับรู้งานศิลปะแต่ละประเภทต้องมีเงื่อนไขบางประการ ในการรับรู้ภาพวาด คุณต้องมีแสงสว่าง ไม่ใช่ความมืด ซึ่งในทางกลับกันก็จำเป็นต่อการรับรู้ภาพยนตร์ สำหรับการรับรู้ทางดนตรี ความเงียบเป็นสิ่งจำเป็น และประติมากรรมสามารถรับรู้ได้ก็ต่อเมื่อมีพื้นหลังที่สงบและสม่ำเสมอเท่านั้น

ผู้ออกแบบงานสร้างละครที่เกี่ยวข้องกับพื้นที่ทางกายภาพ (จำกัดด้วยมิติเฉพาะ) การเปลี่ยนสัดส่วน สัดส่วนที่สัมพันธ์กับรูปร่างของมนุษย์ เติมวัตถุต่างๆ ให้เต็ม จัดแสงให้แตกต่างออกไป เปลี่ยนให้กลายเป็นพื้นที่ทางศิลปะที่สอดคล้องกับศิลปะและเป็นรูปเป็นร่าง เป้าหมายของการปฏิบัติงาน

ไม่ว่าพื้นที่แสดงละครจะมีลักษณะอย่างไร: สนามกีฬา, เวทีด้านหน้าพร้อมอัฒจันทร์, เวที, ห้องโถงฉัตรพร้อมเวทีกล่อง - มีได้เพียงสองประเภทเท่านั้น: ของจริงและภาพลวงตา

พื้นที่จริงไม่ได้ซ่อนขนาดที่แท้จริงของมัน ผู้ชมรู้สึกว่าความลึก ความกว้าง ความสูง และทุกสิ่งในพื้นที่นี้จำเป็นต้องได้สัดส่วนกับรูปร่างของมนุษย์ หากมีเก้าอี้ตัวเล็กอยู่ข้างๆนักแสดงทุกคนคงเข้าใจว่าเป็นเก้าอี้เด็ก

พื้นที่ลวงตาโดยปกติแล้วจะถูกสร้างขึ้นในสภาวะของเวทีแบบบ็อกซ์ เมื่อศิลปินใช้กฎแห่งเปอร์สเปคทีฟ การปลอมตัวและการเปลี่ยนแปลงมิติที่แท้จริงของพื้นที่เวทีและเทคนิคในการสร้างความรู้สึกเชิงลึกในตัวผู้ชม เปลี่ยนการรับรู้ของ มิติที่แท้จริงของพื้นที่เวที การสร้างภาพลวงตาของทุ่งนาที่ไม่มีที่สิ้นสุด ทะเลที่ไร้ขอบเขต ท้องฟ้าที่ไร้ก้นบึ้ง วัตถุที่อยู่ห่างไกล ฯลฯ เก้าอี้ตัวเล็กเมื่อเปรียบเทียบกับนักแสดงในสภาพลวงตาเหล่านี้ไม่สามารถมองว่าเป็นเก้าอี้เด็กได้อีกต่อไป แต่เป็นเก้าอี้ธรรมดาที่ยืนห่างออกไปในมุมมองที่หดตัว

เพื่อสร้างการออกแบบการแสดง ศิลปินใช้วัสดุที่ยืมมาจากศิลปะพลาสติกอื่นๆ และนำไปใช้ในโรงละครได้สำเร็จ โดยใช้วัสดุที่ยืมมาจากศิลปะพลาสติกอื่นๆ ในพื้นที่ เวลา และจังหวะที่เสนอให้เขา เช่น เครื่องบิน ปริมาตร พื้นผิว สี แสง สถาปัตยกรรม ของอาคารโรงละคร กลไก และอุปกรณ์ทางเทคนิคต่างๆ โรงละครไม่มีวัสดุเป็นของตัวเอง เช่น ประติมากรรมหรือวรรณกรรม วัสดุของศิลปินละครเป็นวัสดุสังเคราะห์ เปลี่ยนแปลงได้อย่างยืดหยุ่น และในแต่ละครั้งจะใช้ตัวละครตามวัตถุประสงค์ของการแสดงนั้นๆ

ในการแสดง ศิลปินสามารถถ่ายทอดการเคลื่อนไหวได้โดยการเปลี่ยนสีและแสง ย้ายเครื่องแต่งกายไปบนพื้นหลังที่มีสีต่างกัน การเปลี่ยนตำแหน่งฉาก ฯลฯ บ่อยครั้งที่การเคลื่อนไหวถูกอธิบายง่ายๆว่าเป็นการเคลื่อนไหว

ในการเคลื่อนที่อย่างต่อเนื่องของเครื่องเล่นแผ่นเสียง ศูนย์กลางคือโต๊ะของคณะกรรมการปาร์ตี้ รูปภาพของละครเรื่อง “Minutes of one Meeting” ซึ่งสร้างจากบทละครของ A. Gelman ใน ABDT ที่ตั้งชื่อตาม เอ็ม. กอร์กี. การเคลื่อนไหวของวงกลมด้วยความเร็วของเข็มนาทีทำให้สามารถเปลี่ยนตำแหน่งของตัวละครที่นั่งอยู่ที่โต๊ะโดยสัมพันธ์กับผู้ชมได้อย่างไม่น่าเชื่อ และนอกจากนี้ พื้นหลังยังเคลื่อนไหวด้วยความเร็วเท่ากันโดยแสดงให้เห็นผนังของ คณะกรรมการปาร์ตี้สร้างความรู้สึกของห้องที่หมุนไปรอบ ๆ ผู้ชมและสร้างสำเนียงที่เป็นรูปเป็นร่างในการแสดง: ภาพเหมือนของเลนินที่แขวนอยู่บนผนังในตอนแรกจะหายไปจากขอบเขตการมองเห็นของผู้ชมพร้อมกับกำแพงที่เคลื่อนไหวและในท้ายที่สุดเมื่อ ห้องหมุนเต็มก็ปรากฏขึ้นอีกครั้ง ต้องขอบคุณการหมุนห้อง การหายตัวไปและการปรากฏของภาพบุคคลนี้จึงดูไม่เหมือนคำเปรียบเทียบที่ล่วงล้ำ

ตัวอย่างของวิธีแก้ปัญหาการแสดงละครเพื่อแก้ไขข้อขัดแย้ง เมื่อการกระทำและการออกแบบถูกหลอมรวมเป็นหนึ่งเดียวอย่างแยกไม่ออก อาจเป็นการแสดงของโรงละครเคียฟที่กล่าวไปแล้ว Lesia Ukrainka "ในวันแต่งงาน"

โครงสร้างที่ก่อให้เกิดความขัดแย้งในการออกแบบเครื่องแบบของ D. Leader สำหรับการแสดง “Macbeth” โดย W. Shakespeare และ “The Career of Arturo Ui” โดย B. Brecht ก็ดูเป็นส่วนสำคัญไม่แพ้กัน การออกแบบการแสดงเหล่านี้แสดงถึงจุดตัดของถนนสองสายในเมืองสมัยใหม่ที่มีเสา โครงลวด และฝาปิดท่อระบายของการสื่อสารใต้ดินบนพื้นยางมะตอย ซึ่งเป็นจุดที่ทั้งแม่มดใน “Macbeth” และพวกอันธพาลใน “The Career of Arturo Ui” ขึ้นสู่ผิวน้ำจากยมโลก

แอสฟัลต์ชิ้นหนึ่งท่ามกลางความว่างเปล่าของเวทีพันกันเป็นเส้นลวดล้อมรอบด้วยเสาโลหะมีหมุดเหมือนเห็ดพิษมีฝาปิดท่อระบาย - ทางเข้าสู่ยมโลกที่ซึ่งความชั่วร้ายอาศัยอยู่ - สิ่งเหล่านี้ไม่ได้เกิดขึ้นทุกวัน แต่เป็นสถานการณ์การแสดงละครไม่ใช่ทุกวัน แต่สภาพแวดล้อมในการแสดงละคร

แท่นที่ทำจากกระดานสีเทาเก่าๆ พร้อมด้วยเลื่อยตัดใหม่จำนวนหนึ่งและกองดอกไม้ก็ถือเป็นการแสดงละคร ไม่ใช่ฉากแอ็กชันในชีวิตประจำวัน ไม่ใช่ทุกวัน แต่เป็นความจริงในการแสดงละคร

รถบรรทุกชานชาลาคันเล็กๆ ล้วนเต็มไปด้วยเฟอร์นิเจอร์โบราณและอัดแน่นไปด้วยผู้คนจนไม่มีที่สำหรับแอปเปิ้ลหล่นลงมา การขับเข้าไปตรงกลางครึ่งวงกลมของเวทีที่ว่างเปล่าใน "ผู้ตรวจราชการ" ของเมเยอร์โฮลด์ก็ไม่ใช่รถบ้านเช่นกัน แต่เป็นบรรยากาศการแสดงละครเพื่อการดำรงอยู่ของนักแสดงบนเวที

แต่พื้นที่เวทีนั้นไร้ความหมายและไร้ความรู้สึก และทันทีที่คุณจุดไฟฉายพกพาและฉายลำแสงบางๆ ลงบนกระดานของแท็บเล็ต หรือเปิดสปอตไลท์สีน้ำเงินที่ระดับเสียงสูงสุด ฉากนั้นก็จะมีชีวิตขึ้นมา: ความแตกต่างของความมืดและแสงสว่าง ความอบอุ่นและความเย็นจะปรากฏขึ้น . .

การผลิตละครใดๆ ต้องมีเงื่อนไขบางประการ ไม่เพียงแต่นักแสดงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงผู้ชมด้วยที่มีส่วนร่วมในพื้นที่ส่วนกลาง ไม่ว่าการแสดงละครจะเกิดขึ้นที่ไหน บนถนน ในอาคาร หรือแม้แต่บนน้ำ มีสองโซนคือ หอประชุมและเวที พวกเขามีปฏิสัมพันธ์กันอย่างต่อเนื่อง การรับรู้การแสดงตลอดจนการติดต่อของนักแสดงกับผู้ชม ขึ้นอยู่กับว่ารูปแบบของพวกเขาถูกกำหนดอย่างไร การก่อตัวของอวกาศขึ้นอยู่กับยุคสมัยโดยตรง: คุณค่าทางสุนทรีย์และสังคม, ทิศทางทางศิลปะที่นำไปสู่ช่วงเวลาหนึ่ง ทิวทัศน์ได้รับอิทธิพลจากยุคสมัยต่างๆ ตั้งแต่การใช้วัสดุบาโรกราคาแพงในการจัดองค์ประกอบไปจนถึงไม้แปรรูป

ประเภทของพื้นที่เวที

ผู้ชมและนักแสดงสามารถวางตำแหน่งให้สัมพันธ์กันได้ด้วยสองวิธีหลัก:

• แนวแกน – เมื่อพื้นที่เวทีตั้งอยู่ด้านหน้าผู้ชม นักแสดงจะอยู่บนแกนเดียวกันและสามารถสังเกตได้จากด้านหน้า
• รัศมี - ผู้ชมอยู่รอบเวทีหรือเวทีถูกสร้างขึ้นในลักษณะที่ผู้ชมอยู่ตรงกลาง และการกระทำทั้งหมดเกิดขึ้นรอบตัวพวกเขา

เวทีและหอประชุมสามารถรวมเป็นเล่มเดียว ตั้งอยู่ในพื้นที่ที่เชื่อมโยงกันและไหลเข้าหากัน การแบ่งระดับเสียงที่ชัดเจนหมายถึงการแยกเวทีและห้องโถงซึ่งตั้งอยู่ในห้องต่างๆ สัมผัสกันและมีปฏิสัมพันธ์กันอย่างแน่นหนา

มีฉากต่างๆ ที่แสดงฉากแอ็คชั่นจากจุดต่างๆ ในหอประชุม ซึ่งเป็นการชมพร้อมกัน