Что означает выражение греческая трагедия. Театр и драматургия древней греции
В 7 - 8 вв. до нашей эры широко распространяется культ Диониса, бога производительных сил природы, плодородия и вина. Культ Диониса был богат обрядами карнавального типа. Дионису был посвящен ряд традиций, с ними связано возникновение всех Жанров греческой драмы, в основу которой легли обрядовые магические игры. Постановка трагедий на праздниках, посвященных Дионису, приобрела официальный характер в конце 8 века до нашей эры в эпоху тирании.
Тирания возникла в борьбе народа против власти родовой знати, тираны управляли государством, естественно, опирались на ремесленников, торговцев и земледельцев. Желая обеспечить поддержку власти народом, тираны подтвердили культ Диониса, популярного у земледельцев. При афинском тиране Лисистрате культ Диониса стал государственным, был утвержден праздник «Великих Дионисий». Постановка трагедий была введена в Афинах с 534 года. Все античные греческие театры были построены по одному типу: под открытым небом и по склонам холмов.
Первый каменный театр был построен в Афинах и вмещал в себя от 17000 до 30000 человек. Круглая площадка называлась орхестра; еще дальше - скена, помещение, в котором переодевались актеры. Сначала никаких декораций в театре не было. К середине 5 в. до н.э. к фасаду скены стали прислонять куски холста, расписанные условно «Деревья означали лес, дельфин - море, речной бог - реку». В греческом театре могли выступать только мужчины и только свободные граждане. Актеры пользовались определенным уважением и выступали в масках. Один актер, мог меняя маски, исполнять мужские и женские роли.
Биографические данных об Эсхиле почти не сохранилось. Известно, что он родился в местечке Элевсине близ Афин, что он происходил из знатного рода, что отец его владел виноградниками, и что семья его принимала деятельное участие в войне с персами. Сам Эсхил, судя по составленной им для самого себя эпитафии, больше ценил себя как участника битвы при Марафоне, чем как поэта.
Нам известно также, что он около 470 г. до н.э. находился в Сицилии, где была вторично поставлена его трагедия «Персы», и что в 458 г. до н.э. он снова уехал в Сицилию. Там же он умер и был погребен.
Одна из причин отъезда Эсхила, по мнению древних биографов, является обида его современников, начавших отдавать предпочтение творчеству его младшего современника - Софокла.
Эсхила уже древние называли «отцом трагедии», хотя он не был первым автором трагедии. Зачинателем трагического жанра греки считали Феспида, жившего во второй половине IV в. до н.э. и по выражению Горация, «возившего трагедию на колеснице». Очевидно, Феспил перевозил костюмы, маски и т.п. из селений в селение. Он был первым реформатором трагедии, так как ввел актера, который отвечал хору, и меняя маски, исполнял роли всех действующих лиц драмы. Мы знаем и другие имена трагических поэтов, живших до Эсхила, но они существенных изменений в структуру драмы не внесли.
Эсхил был вторым реформатором трагедии. Его пьесы тесно связаны, а иногда и прямо посвящены актуальным проблемам современности, а связь с культом Диониса концентрировалась у него сатировской драме. Эсхил превратил примитивную кантату в драматическое произведение тем, что ограничил роль хора и ввел в действие второго актера. Те усовершенствования, которые вносились в действие последующими поэтами, имели лишь количественный характер и не могли существенно изменить структуру драмы, созданной Эсхилом.
Введение второго актера создало возможность изображать конфликт, драматическую борьбу. Возможно, что именно Эсхилу принадлежит идея трилогии, т.е. развертывание одного сюжета в трех трагедиях, что давало возможность полнее раскрыть этот сюжет.
Эсхила можно назвать поэтом становления демократии. Во - первых начало его творчества совпадает со временем борьбы с тиранией, установления демократических порядков в Афинах и постепенной победы демократических принципов во всех сферах общественной жизни. Во - вторых, Эсхил был приверженцем демократии, участником войны с персами, активным участником общественной жизни своего города, и в трагедиях он защищал новые порядки и соответствующие им моральные нормы. Из 90 созданных им трагедий и сатировских драм до нас полностью дошло 7, и во всех них мы находим продуманную защиту демократических принципов.
Самой архаической трагедией Эсхила является «Молящие»: больше половины ее текста занимают хоровые партии.
Приверженец нового порядка, Эсхил выступает здесь защитником отцовского права и принципов демократического государства. Он отвергает не только обычай кровной мести, но и религиозное очищение от пролитой крови, изображенное раннее в поэме Стесихора, лирического поэта VII - VI вв до н.э., которому принадлежит одна из обработок мифа об Оресте.
Доолимпийские боги и старые принципы жизни не отвергаются в трагедии: в честь Эриний в Афинах учреждается культ, но их будут почитать теперь под именем Эвменид, благосклонных богинь, подательниц плодородия.
Таким образом, примиряя старые аристократические принципы с новыми, демократическими, Эсхил призывает своих сограждан к разумному урегулированию противоречий, к взаимным уступкам ради сохранения гражданского мира. В трагедии неоднократно звучат призывы к согласию и предостережения против междоусобиц. Например, Афина:
«Пусть вечно здесь пребудет изобилие
Плодов земли, пусть тучные растут сады,
И род людской пусть множится. И только пусть
Погибает семя дерзких и заносчивых.
Как земледелец, я б хотела выполоть
Сорняк, чтоб не глушил он благородный цвет».
(ст. 908-913: пер С. Апта)
Афина (Эриниям):
«Так не вреди же краю моему, не сей
Кровавых распрей, опьяняя юношей
Бес хмельным хмелем бешенства. Людей моих
Не распаляй, как петухов, чтобы не было
Междоусобных войн в стране. Пусть граждане
Вражды друг другу не питают дерзостной».
(ст. 860-865; пер С. Апта)
Если бы аристократы не довольствовались оказываемыми им почестями, а добивались сохранения всех прежних привилегий, установление демократического полиса не удалось бы осуществить «малой кровью», как это произошло в действительности; приняв новые порядки на известных условиях, аристократы поступили разумно, как Эринии, согласившиеся исполнять новые функции и отказавшиеся от своих притязаний.
Эсхил сократил роль хора и уделил больше внимания сценическому действию, чем это было до него, тем не менее хоровые партии занимают в его трагедиях значительное место, что особенно заметно при сравнении его драм с произведениями последующих трагических поэтов. Художественный приём Эсхила принято называть «немой скорбью». Это приём был отмечен уже Аристофаном в «Лягушках»: герой Эсхила долго молчит, в то время как другие действующие лица говорят о нём или о его молчании, чтобы обратить на него внимание зрителя.
По свидетельству античных филологов, особенно длительными были сцены молчания Ниобы на могиле её детей, и Ахилла у тела Патрокла, в не дошедших до нас трагедиях Эсхила «Ниоба» и «Мирмидоняне».
В этой трагедии Эсхил протестует против насилия, от которого спасаются дочери Даная, противопоставляет афинскую свободу восточному деспотизму и выводит идеального правителя, который не предпринимает серьёзных шагов без согласия народа.
Миф о человеколюбивом титане Прометее, похитившем у Зевса огонь для людей, положен в основу трагедии «Прикованный Прометей» (одно из поздних произведений Эсхила).
Прометей, прикованный по приказанию Зевса к скале, в наказание за похищение огня, произносит гневные обвинительные речи в адрес богов и особенно Зевса. Не следует, однако, усматривать в этом сознательную критику религии со стороны Эсхила: миф о Прометее используется поэтом для постановки актуальных социально-этических проблем. В Афинах ещё свежи были воспоминания о тирании, и в «Прикованном Прометее» Эсхил предостерегает сограждан от возращения тирании. В лице Зевса изображен типичный тиран; Прометей олицетворяет враждебный тирании пафос свободы и гуманизма.
Самое позднее сочинение Эсхила - трилогия «Орестея» (458г.) - единственная полностью дошедшая до нас из греческой драматургии трилогия. В основе его сюжета - миф о судьбе аргосского царя Агамемнона, над родом которого нависло наследственное проклятие. Представление о божественном возмездии, достигающем не только преступника, но и его потомков, в свою очередь обречённых на совершение преступления, укоренилось со времен родоплеменного строя, мыслящего род как единое целое.
Вернувшийся победителем с троянской войны, Агамемном в первый же день был убит своей женой Клитемнестрой. Трилогия названа по имени сына Агамемнона, Ореста, убивающего мать, чтобы отомстить за смерть отца. В первой части трилогии: «Агамемнон», рассказывается о возвращении Агамемнона, о притворной радости Клитемнестры, устраивающей ему торжественную встречу; о его убийстве.
Во второй части («Хоэфоры») осуществляется месть детей Агамемнона за смерть отца. Повинуясь воле Аполлона, и вдохновляемый сестрой Электрой и другом Пиладом, Орест убивает Клитемнестру. Сразу же после этого Ореста начинают преследовать древнейшие богини мести Эрипнии, которые, очевидно, олицетворяют муки совести Ореста - матереубийцы.
Убийство матери в античном обществе считалось самым тяжким, ничем не искупаемым преступлением, тогда как убийство мужа может быть искуплено: ведь муж не является кровным родственником жены. Вот почему Эринии защищают Клитемнестру и требуют наказания Ореста.
Аполлон и Афина - «новые боги», олицетворяющие здесь принцип гражданственности, придерживаются другой точки зрения. Аполлон в своей речи на суде обвиняет Клитемнестру в убийстве мужчины, что по его мнению гораздо ужаснее, чем убийство женщины, даже матери.
Ключевые понятия
Культ Диониса, великие Дионисии, античная трагедия, античный театр, орхестра, скена, катурны, «Эсхил-отец трагедии», «Прикованный Прометей», «Орестея», «немая скорбь».
Литература
- 1. И.М. Тронский: История античной литература. М. 1998г.
- 2. В.Н. Ярхо: Эсхил и проблемы древнегреческой трагедии.
- 3. Эсхил «Прикованный Прометей».
- 4. Эсхил «Орестея»
- 5. Д. Калистов «Античный театр». Л. 1970г.
Древнегреческая трагедия - древнейшая из известных форм трагедии
Происходит от ритуальных действ в честь Диониса. Участники этих действ надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса - сатиров. Ритуальные представления происходили во время Великих и Малых Дионисий (празднеств в честь Диониса).
Песни в честь Диониса именовались в Греции дифирамбами. Дифирамб является основой греческой трагедии, которая сохранила на первых порах все черты мифов о Дионисе.
От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Авторы же исполняли главные роли, сами писали музыку для трагедий, руководили танцами. Три крупнейших трагика Греции - Эсхил, Софокл и Еврипид -- последовательно отображали в своих трагедиях идеологию землевладельческой аристократии на различных этапах их развития. У каждого из них был свой стиль и любимые темы. Например, Основной мотив трагедии Эсхила - идея всемогущества рока и обречённость борьбы с ним. Поколебать его не могут даже взбунтовавшиеся титаны (трагедия "Прикованный Прометей"). Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса - аристократии, идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку.
Трагедии же Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами, открывшей большие возможности для торгового капитала.
В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно сказывается на произведениях Софокла. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Для трагедий Софокла характерны редкие по мастерству диалоги, динамичность действия, естественность в развязывании сложных драматических узлов. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий - компромисс между торговой верхушкой и аристократией. Трагедия Софокла признается канонической формой греческой трагедии.
И, наконец, Еврипид - сторонник победы торговой прослойки над землевладельческой аристократией - уже отрицает религию. Его трагедия "Беллерофон" изображает борца, поднявшего бунт против богов за то, что они покровительствуют вероломным правителям из аристократии. В произведениях настроенного атеистически Еврипида действующими лицами драма являются исключительно люди. Если он и вводит богов, то лишь в тех случаях, когда требуется разрешить какую-нибудь сложную интригу.
Строение трагедии : Трагедия начинается с пролога, за ним следует выход хора с песней, затем - эписодии (эпизоды), которые прерываются песнями хора (стасимами), последняя часть - заключительный стасим и уход актёров и хора. Хоровые песни делили трагедию, таким образом, на части, которые в современной драме называются актами. Число частей варьировалось даже у одного и того же автора. Хор (во времена Эсхила 12 человек, позже 15) в течение всего представления не покидал своего места, поскольку постоянно вмешивался в действие: он содействовал автору в выяснении смысла трагедии, раскрывал душевные переживания его героев, давал оценку их поступков с точки зрения господствующей морали. Присутствие хора, а также отсутствие декораций в театре лишало возможности переносить действие с одного места на другое. Надо прибавить ещё отсутствие у греческого театра возможности изобразить смену дня и ночи - состояние техники не позволяло пользоваться световыми эффектами. Отсюда происходят три единства греческой трагедии: места, действия и времени (действие могло совершаться лишь от восхода до захода солнца), которые должны были усилить иллюзию реальности действия. На греческую трагедию большое влияние оказал гомеровский эпос. Трагики заимствовали из него очень много сказаний. Действующие лица часто употребляли выражения, заимствованные из "Илиады".
Например Трагедия Софокла "Антигона" :
"Антигона" написана на мифологический сюжет. В трагедии "Антигона" Софокл вскрывает один из конфликтов современного ему общества - конфликт между родовыми неписаными законами и законами государственными.
Сюжет: Полиник, брат решительной Антигоны, дочери царя Эдипа, обладающей огромной силой воли, предал родные Фивы и погиб в борьбе со своим родным братом, защитником родины. Царь Креонт запретил хоронить предателя и приказал отдать его тело на растерзание птицам и псам. Креонт не считается с традиционными родовыми законами, в отличие от дочери своей сестры. Но Антигона выполнила религиозный обряд погребения. За это Креонт велел замуровать Антигону в пещере. Антигона предпочла смерть повиновению царю и кончила жизнь самоубийством. После этого жених Антигоны, сын Креонта, Гемон пронзил себя кинжалом, в отчаянии от гибели сына лишила себя жизни жена Креонта Эвридика. Эти несчастья привели Креонта к признанию своего ничтожества и к смирению перед богами.
Формы, которые принимал основной источник трагедии.
а) Аристотель говорит о происхождении трагедии "от запевал дифирамба". Дифирамб действительно был хоровой песнью в честь Диониса. Трагедия произошла, следовательно, из поочередного пения запевал и хора: запевала постепенно становится актером, а хор был самой основой трагедии. На трех великих греческих трагиках - Эсхиле, Софокле и Еврипиде - можно вполне ясно установить эволюцию хора в греческой классической драме. Эта эволюция была постепенным падением значения хора, начиная от тех трагедий Эсхила, где сам хор является действующим лицом, и кончая трагедиями и представлял собой не больше как некоторого рода музыкальный антракт.
б) Тот же Аристотель говорит о происхождении трагедии из сатмровской игры. Сатиры - это человекообразные демоны с сильно выраженными козловидными элементами (рога, борода, копыта, всклокоченная шерсть), а иногда и с лошадиным хвостом.
Козел, как и бык, имел ближайшее отношение к культу Диониса. Часто Дионис представлялся в виде козла, и в жертву ему приносились козлы. Здесь была та идея, что растерзывается сам бог для того, чтобы люди могли вкусить под видом козлятины божественности самого Диониса. Самое слово трагедия в переводе с греческого буквально значит либо "песнь козлов", либо "песнь о козлах" (tragos - козел и ode - песнь).
в) Необходимо признать вообще фольклорное происхождение драмы. Этнографы и искусствоведы собрали значительный материал из истории разных народов о первобытной коллективной игре, которая сопровождалась пением и пляской, состояла из партий запевалы и хора или из двух хоров и имела вначале магическое значение, потому что этим путем мыслилось воздействие на природу.
г) Вполне естественно, что в первобытной религиозно-трудовой обрядности еще не были дифференцированы те элементы, которые в дальнейшем приводили к развитию отдельных видов драмы или к перипетиям в пределах одной драмы. Поэтому смесь возвышенного и низменного, серьезного и шуточного - одна из особенностей этих первобытных зачатков драмы, что и привело в дальнейшем к происхождению трагедии и комедии из одного и того же дионисовского источника.
д) В городе Элевсине давались мистерии, в которых изображалось похищение у Деметры ее дочери Персефоны Плутоном. Драматический элемент в греческих культах не мог не влиять на развитие драматизма в дифирамбе и не мог не способствовать выделению художественно-драматических моментов из религиозной обрядности. Поэтому в науке существует прочно установленная теория о влиянии именно элевсинских мистерий на развитие трагедии в Афинах.
е) Выдвигалась и теория происхождения трагедии из культа духа умерших, и в частности из культа героев. Конечно, культ героев не мог быть единственным источником трагедии, но он имел большое значение для трагедии уже ввиду того, что трагедия почти исключительно основывалась на героической мифологии.
ж) Почти каждая трагедия содержит в себе сцены с оплакиванием тех или других героев, поэтому была также теория и о френетическом происхождении трагедии (tbrenos - по-греч. "заупокойный плач"). Но френос тоже не мог быть единственным источником трагедии.
з) Указывалось также и на мимическую пляску у могилы героев. Этот момент тоже очень важен.
и) На известной стадии развития отделилась серьезная трагедия от. веселой сатировской драмы. А от мифологической трагедии и сатировской драмы отделялась уже немифологическая комедия. Эта дифференциация - определенный этап развития греческой драмы.
Трагедия до Эсхила.
Ни одной трагедии до Эсхила не сохранилось. По свидетельству Аристотеля, драма зародилась в Пелопоннесе, среди дорийского населения. Однако свое развитие драма получила только в гораздо более передовой Аттике, где трагедия, сатировская драма ставились на празднике Великих (или Городских) Дионисий (март - апрель), а на другом празднике Диониса, так называемых Ленеях (январь - февраль) - преимущественно комедия; на Сельских Дионисиях (декабрь - январь) ставились пьесы, уже игранные в городе. Нам известно имя первого афинского трагика и дата первой постановки трагедии. Это был Феспид, впервые поставивший в 534 г. трагедию на Великих Дионисиях. Феспиду приписывается ряд нововведений и заглавия некоторых трагедий, но достоверность этих сведений сомнительна. Современником знаменитого Эсхила был Фриних (прибл. 511-476), которому приписываются в числе прочих трагедии "Взятие Милета" и "Финикиянки", получившие большую известность. Позже действовал Пратин, прославившийся своими сатировскими драмами, которых у него было больше, чем трагедий. Всех этих трагиков затмил Эсхил.
Структура трагедии.
Эсхиловские трагедии уже отличаются сложной структурой. Несомненно, путь развития этой структуры был длинен. Трагедия начиналась с пролога, под которым надо понимать начало трагедии до первого выступления хора. Первое выступление хора или, точнее, первая часть хора - это парод трагедии (парод по-гречески и значит "выступление", "проход"). После парода в трагедии чередовались так называемые эписодии, то есть диалогические части (эписодии значит "привхождение" - диалог в отношении хора был первоначально чем-то второстепенным), и стасимы, так называемые "стоячие песни хора", "песнь хора в неподвижном состоянии". Заканчивалась трагедия эксодом, исходом, или заключительной песнью хора. Необходимо указать и на объединенное пение хора и актеров, которое могло быть в разных местах трагедии и обычно носило возбужденно-плачущий характер, почему и называлось коммос (copto по-гречески значит "ударяю", то есть в данном случае - "ударяю себя в грудь"). Эти части трагедии ясно прослеживаются в дошедших до нас творениях Эсхила, Софокла и Еврипида.
Сатирова драма.
Сатировская драма или иначе игривая - y древних греков особый вид драматической поэзии, существовавший наряду с трагедией и комедией.
Из сатировской драмы, по свидетельству Аристотеля , развилась трагедия путем расширения сюжета и замены комического стиля серьезным и торжественным. Внешняя особенность, отличавшая сатировскую драму от трагедии в эпоху расцвета греческого театра, сводится к участию в сценическом действии сатиров , которые, по преданию, были привлечены к исполнению дифирамбов Арионом Коринфским около 600 г. Местом возникновения сатировского хора признается Пелопоннес ; в Афинах сатировский дифирамб оказывается заносным явлением, приуроченным к формам аттического культа. Хронологически это явление относят к тирании Писистрата , учредившего праздник великих Дионисий (городских). По другому воззрению, родиной сатировского хора были Афины , причем сценические сатиры, надевавшие на себя козлиную шкуру (в остальных частях костюма они скорее могли напоминать кентавров ), представляли собой ряженую свиту бога Диониса , тотемом которого был, между прочим, козел. Хоровой плясовой дифирамб, исполнявшийся ряжеными сатирами, был, по этому воззрению, остатком обрядового действа той поры, когда Диониса чествовали, принимая образ посвященного ему животного, причем в мифе , который лег в основу драматического действа, эти сатиры превратились в спутников Диониса (Веселовский , «Три главы из исторической поэтики»). По мнению Виламовица («Heracles»), сатиры были введены специально с целью потешать и забавлять публику и с культом ничего общего не имели. Как бы то ни было, обстановка сатировского хора вошла в обиход Дионисова праздника и обусловила развитие культовой и затем художественной драмы.
В легендах о Дионисе было дано сочетание идей страдания и радости, смерти и жизни. Эта двойственность природы божества отражалась на обиходе празднества: носители обрядового акта - сатиры - то исполняли под пляску страстные песни, проникнутые весельем, то настраивались на лад плача. При постепенной эволюции обрядовых форм веселье и серьезные моменты распределились между сатировской драмой и трагедией: первая удержала название и маски культовых исполнителей древнего дифирамба. Развитие комедии шло совершенно самостоятельно, но наряду с развитием сатировской драмы и трагедии: ни по конституции, ни по обстановке, ни по целям греческая комедия не была связана с сатировской драмой. По мнению Магаффи («История классического периода греческой литературы»), сатировская драма представляла собой в первоначальном фазисе развития сельский и веселый вид дифирамба, исполнявшегося низшим классом населения, причем хор подражал играм сатиров, тогда как трагедия возникла из серьезного дифирамба. Когда последний стал уклоняться от своей первоначальной цели и начал прославлять, кроме Диониса, других богов и героев, сатировский дифирамб был приурочен к афинской сцене и вошел в моду. По мнению Бернгарди ("Grundriss der griechischen Litteratur ", II ч., 2 отд.), первоначально на Дионисовых празднествах элементы религиозный и мирской, искусственный и свободный стояли рядом друг с другом; первый выразился в дифирамбическом хоре, второй в шутках сатиров, причем сатировская драма составляла прелюдию праздника. Связь сатиров с дифирамбом была закреплена Арионом. Первоначально сатировская драма исполнялась хором без актеров; в отличие от трагедии в ней замечалось преобладание орхестического элемента. Со времени Фесписа развитие ее шло рука об руку с трагедией, и нововведения в области последней переносились одновременно и на сатировскую драму.
Первым известным в истории греческой литературы представителем сатировской драмы считается Пратин из Флиунта (дорянин), автор 32 пьес, по преданию - перенесший сатировские хоры из Коринфа в Афины. Несмотря на то, что дорический диалект хоров был мало понятен афинянам и образ сатиров - чужд их мифологии, нововведение быстро привилось к культу Диониса. С этого времени сатировская драма была признана необходимой отраслью драматического искусства и включена в программу Дионисовых празднеств (великих Дионисий). Из других представителей этой эпохи в области сатировской драмы выделялись Аристий, сын Пратина, и Хойрил. Своего апогея сатировская драма достигла при Эсхиле . До него сатировская драма, заключавшая тетралогию, могла стоять в связи с сюжетом предшествовавших трагедий; после Эсхила независимость сатировской драмы стала обыкновением. Софокл и Еврипид также писали сатировские драмы. Некоторыми критиками причисляются к разбираемому виду драмы также «Алкестида» и «Орест», две дошедшие до нас пьесы Еврипида. Кроме названных поэтов, в древности были известны еще следующие представители стаировской поэзии: Ион Хиосский , Ахей Электриский, Иофокт, Филокл, Ксенокл. В IV в. до н.э. и позже замечается упадок сатировской драмы, известны лишь немногие ее представители.
До нашего времени сохранились «Следопыты» Софокла, «Киклоп» Еврипида и «Дафнис, или Литиерс» Сосифея . Драма Еврипида сохранилась целиком, драма Софокла почти наполовину (первые 394 стиха) с лакунами , которые удалось восстановить; от драмы Сосифея в настоящее время известны два фрагмента (21 стих и 3 стиха).
Характеристика сатировской драмы классического периода (V века до н.э.) может быть сделана на основании «Киклопа». Содержание ее взято целиком из IX песни «Одиссеи » (ст. 105-542), за исключением того, что Еврипидом введены Силен и сатиры, то есть собственно сатировская обстановка, и нет упоминаний о баране, который вынес Одиссея из Киклоповой пещеры. Действие происходит в Сицилии, на берегу моря, и начинается с того, что Силен, попавший с сатирами в рабство к Киклопу , с грустью вспоминает о той поре, когда он был слугой Диониса. Тем временем хор сатиров в теме быстрой и комической пляски выбегает на сцену и в наивно-смешной пасторальной песни выражает свое сочувствие Силену. К берегу причаливает корабль, привезший из-под Трои Одиссея и его товарищей; между сатирами и вновь прибывшими завязывается разговор. Появляется исполин Полифем и принимает пришельцев за разбойников. Одиссей с достоинством убеждает Полифема в том, что он не разбойник, а гость, и просит покровительства. Полифем отвечает, что для него нет ни законов, ни страха, и что подарком гостеприимства Одиссею будет огонь и котел, в котором будет сварено его мясо. Одиссей обращается к Палладе и Зевсу с молитвой о помощи и входит за Полифемом в пещеру. В следующей за тем хоровой песни сатиры воспевают широкую глотку людоеда и высказывают желание как можно скорее оставить негостеприимный берег. Вскоре после этого выбегает из пещеры Одиссей и с ужасом рассказывает о кровожадности Полифема, пожравшего двух из его товарищей, и о том, как ему удалось напоить Киклопа. Хор выражает сочувствие Одиссею, который задумывает выколоть глаз чудовищу во время его сна и объявляет Полифему свое имя - Никто. С помощью сатиров за сценой Одиссей прокалывает Киклопу единственный его глаз. Стоны и жалобы ослепленного великана, ярость его при известии о спасении Одиссея, последний диалог между ними и готовность сатиров отплыть вместе с Одиссеем - все это составляет заключительную сцену сатировской драмы.
Обстановка драмы, характеры действующих лиц и форма позволяют обобщить основные черты сатировской поэзии. С одной стороны, сатировская драма выводит перед нами сатиров - истинных детей природы, плутоватых, боязливых, чувственных, беспечных, наивно-бесстыдных, резвых и веселых, живущих на лоне природы; к ним же относится, как представитель грубого животного элемента, Полифем. В качестве контраста с ними выступает Одиссей как представитель героического и культурного начала. Он ведет себя как герой трагедии, не унижая своего достоинства, не впадая ни в пошлый, ни в слишком торжественный тон. В изображении этого контраста и в сообщении зрителям непосредственного веселья и заключалось назначение сатировской драмы, которая представляла собой безобидную, наивную шутку на мифический сюжет. Не поучая, как комедия, сатировская драма смешила и развлекала, давая исход тяжелому и серьезному настроению, вызванному в зрителях предшествовавшими трагедиями. Репертуар сатировских ролей был не особенно велик, чем, между прочим, объясняется сравнительно небольшое участие сатировской драмы в программах Дионисовых празднеств и постепенное исчезновение ее со сцены (к концу IV в. до н.э.). Темы брались первоначально из легенд о Дионисе и имели отношение к введению вина среди людей и влиянию нового дара на неопытных его поклонников («Ликург» Эсхила). Позднее в основу сатировских пьес избирались мифы с элементом животного, смешного, сказочного и чудесного; так, особенно популярны были сатировские типы обжорливого, простодушного, чувственного, грубого Геракла , плутоватого Автолика , увечного Гефеста , свирепых, в духе Киклопа, Антея и Бузириса , разбойника Скирона и т. п. Допускались также сюжеты, в которых действие заключалось браком и радостью (Брак Елены). Иногда трагическое и серьезное в мифах извращается в смешное (Алкмеон , Амфиарай , Афамант , Телеф ), но при этом поэт должен был считаться с верованиями и вкусами публики и не переступать пределов дозволенного. Вообще сатировская драма должна была удовлетворять следующим требованиям, которые изложил Гораций в «Ars poetica» (vv. 220-250): она должна была осторожно выбирать выражения, чтобы герои, подобно почтенной матроне, исполняющей публично религиозный танец, не роняли своего достоинства, а речь сатиров соответствовала их пастушескому характеру; иными словами, язык ее должен представлять среднее между языком комедии и трагедии. Задачей сатировской драмы было не пародировать , а смешить, выставляя забавно-неприличное, наивно-непозволительное на фоне серьезного и героического и выдерживая тон наивного вымысла и идиллической простоты.
Живости действия соответствовал также размер (трохаический тетраметр ), первоначально употреблявшийся, по свидетельству Аристотеля (Poet. § 14), в сатировской поэзии и имевший близкое отношение к пляске. Хоровые метры вообще были свободнее и проще, чем в трагедии; хоровые партии не были строфичными. В диалогах, произносимых сатирическими лицами, также допускалась свобода как стиля, так и метра: замена ямба киклическим анапестом встречалась, напр., во всех стопах, кроме последней. Напротив, героические партии были строго выдержаны в стилистическом и метрическом отношениях, как того требовали законы трагической формы.
Пляска сатиров (др.-греч. σίκιννις) представляла собой скорее ритмические прыжки, порою непристойного характера; темп пляски был быстрый, причем сатиры сопровождали движения жестами, гримасами и ужимками, рассчитанными на то, чтобы вызвать у зрителей смех (вазовая живопись представляет много материала, иллюстрирующего сатировскую драму как со стороны сюжетов, так и со стороны внешней обстановки). Число хоревтов в сатировской драме было 12-15, хор имел четырехугольное построение. Сатиры были одеты в козлиные шкуры и имели спереди фаллос (были также итифаллические сатиры) и сзади хвост (лошадиный), как об этом можно заключить по вазовой живописи
По сравнению с трагедией сатировская драма была консервативнее, на что указывает, между прочим, архаичность ее стиля, и имела менее жизненных элементов, которые могли бы обеспечить ей свободное развитие. Хотя составные элементы трагедии и сатировской драмы были одни и те же, но вторая всегда казалась по сравнению с первой как бы недоразвившейся. Это явствует как из рассмотрения метрических свойств того и другого драматического вида, так и из того факта, что по сравнению с трагедией объем сатировской драмы был меньше и драматический конфликт проще. Особенно трудно было для поэта дать художественное сочетание элементов серьезного и смешного и выдержать тон, средний между трагедией и комедией.
Обязательство забавлять без полной свободы для шутки и узкий круг сюжетов задержали эволюцию сатировской поэзии; успех ее в V в. до н.э. объясняется лишь высокой талантливостью поэтов, создавших художественную драму. Вырождение сатировской драмы замечается уже при Софокле, который в некоторых пьесах вместо сатиров вывел обыкновенных смертных (в драме «Пастухи» хоревтами были пастухи, в драме «Геракл на Тенаре» - илоты ). Наконец, упадку сатировской драмы способствовали успехи комедии, которой выпало на долю смешить афинскую публику начиная с восьмидесятых годов V в. К концу IV в. сатировская драма совершенно вышла из моды, чем объясняется, между прочим, утрата многочисленных образцов ее, созданных в VI и V вв.
Драма (от греческого drama – действие) родилась в Греции в VI веке до н.э., когда окончательно установился рабовладельческий строй и центром культурной жизни Греции стали Афины. В дни определенных праздников античный театр собирал все население города и окрестностей.
Предшественником появления драмы в Греции стал длительный период, в течение которого лидерующее место занимали эпос и лирика. Драма представляла собой своеобразный синтез достижений ранее сформировавашихся родов литературы, вобрав в себя «эпический» героический, монументальный характер и «лирическое» индивидуальное начало.
Появление и развитие греческой драмы и театра связано, в первую очередь, с обрядовыми играми мимического характера, которые на ранней ступени развития отмечались у многих народов и сохранились на протяжении веков. Мимические игры земледельческих народов являлись частью праздников, посвященных умирающим и воскресающим богам плодородия. Подобные праздники имели две стороны – серьезную, «страстную», и карнавальную, прославляющую победу светлых сил жизни.
В Греции обряды были связаны с культом богов – покровителей земледелия: Диониса, Деметры, ее дочери Персефоны. На праздниках в честь бога Диониса распевали торжественные и веселые карнавальные песни. Шумное веселье устраивали ряженые, которые входили в свиту Диониса. Участники праздничного шествия всячески «маскировали» свое лицо – мазали его винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры.
Из обрядовых игр и песен в честь Диониса ведут свое начало три жанра древнегреческой драмы – комедия, трагедия и сатировская драма.
Составной частью народных праздничных действий, связанных с земледельческими работами, являлось пение с плясками. Из них позднее возникла классическая афинская трагедия.
Театр имел две площадки. Одна – сцена – предназначалась для актеров, другая – орхестра – для хора из 12 – 15 человек.
Древние греки считали, что в театре должны раскрываться общезначимые и глубокие темы, прославляться высокие качества человеческого духа и высмеиваться пороки людей и общества. Человек, посмотрев драму, должен испытать духовное, нравственное потрясение. В трагедии, сопереживая героям, зритель должен плакать, а в комедии – вид драмы, противоположный трагедии, – смеяться.
Древние греки создали такие театральные формы, как монолог и диалог. Они широко использовали многоплановое ведение действия в драме, применяя хор в качестве комментатора происходящих событий. Хоровой склад был одноголосным, пели в унисон. В профессиональной музыке преобладали мужские хоры.
В древнегреческом театре появились специальные строения – амфитеатры, предназначенные специально для актерского исполнения и зрительского восприятия. В нем использовались сцены, кулисы, особая компоновка сидений для зрителей, применяемые и в современном театре. Эллины создавали декорации к спектаклям. Актеры пользовались особой патетической манерой произнесения текста, широко применяли пантомиму, выразительную пластику. Однако мимическая выразительность ими осознанно не использовалась, они выступали в специальных масках, символически отражающих обобщенный образ радости и горя.
Трагедия (вид драмы, проникнутый пафосом трагического) предназначалась для широких слоев населения.
Трагедия была отражением страстной стороны дионисийского культа. По свидетельству Аристотеля, трагедия, ведет свое начало от певцов дифирамба. К диалогу запевал с хором постепенно примешивались элементы актерской игры. Слово «трагедия» происходит от двух греческих слов: tragos – «козел» и ode – «песнь». Это название приводит нас к сатирам 
– козлоногим существам, спутникам Диониса, которые прославляи подвиги и страдания бога. Греческая трагедия, как правило, заимствовала сюжеты из хорошо известной каждому греку мифологии. Интерес зрителей концентрировался не на фабуле, а на авторской трактовке мифа, на общественной и нравственной проблематике, которая разворачивалась вокруг всем известных эпизодов мифа. В рамках мифологической оболочки драматург отражал в трагедии современную ему общественно-политическую обстановку, высказывал свои философские, этнические, религиозные воззрения. Не случайно, роль трагических представлений в общественно-политическом и этическом воспитании граждан была огромна.
Трагедия достигла значительного развития уже во второй половине VI века до н.э. Согласно античной традиции, первым афинским трагическим поэтом принято считать Феспида Весной 534 года до н.э. на празднике Великих Дионисий состоялась первая постановка его трагедии. Этот год и рассматривается как год рождения мирового театра. Феспиду приписывается ряд нововведений: например, он усовершенствовал маски и театральные костюмы. Но в качестве главного нововведения Феспида называют выделение одного исполнителя, актера, из хора. Гипокрит («ответчик»), или актер, мог отвечать на вопросы хора или обращаться к хору с вопросами, покидать сценическую площадку и возвращаться на нее, изображать в течение действия различных героев. Таким образом, ранняя греческая трагедия представляла собой своеобразный диалог между актером и хором и по форме скорее напоминала кантату. При этом, именно актер с самого своего появления стал носителем действенного энергичного начала, хотя количественно его партия в первоначальной драме была незначительна (главная роль отводилась хору).
Фриних, ученик Феспида, выдающийся трагик эпохи до Эсхила, «раздвинул» сюжетные рамки трагедии, вывел ее за пределы дионисийских мифов. Фриних славится как автор ряда исторических трагедий, которые были написаны по свежим следам событий. Например, в трагедии «Взятие Милета» представлялось взятие персами в 494 году до н.э. города Милета, который восстал против персидского владычества вместе с другими греческими городами Малой Азии. Пьеса настолько потрясла зрителей, что была запрещена властями, а сам автор был приговорен к денежному штрафу.
Произведения Феспида и Фриниха до наших дней не дошли, сведения о их театральной деятельности немногочисленны, но и они показывают, что самые первые драматурги активно откликались на актуальные вопросы современности и стремились сделать театр местом обсуждения важнейших проблем общественной жизни, трибуной, где утверждались демократические принципы Афинского государства.
blog.сайт, при полном или частичном копировании материала ссылка на первоисточник обязательна.
Социальные, этические, политические проблемы, вопросы воспитания, глубокая обрисовка героических характеров, тема высокого гражданского самосознания составляют жизнеутверждающую основу древнегреческого театра.
Однако, как мы уже упоминали выше, Тронский отмечает, что характерной чертой древнегреческих трагедий было «страдание». Он объясняет это следующим образом: «Интерес к проблемам «страдания» был порожден религиозными и этическими брожениями VI в., той борьбой, которую складывавшийся рабовладельческий класс города вел, опираясь на крестьянство, против аристократии и ее идеологии Демократическая религия Диониса играла в этой борьбе значительную роль и выдвигалась тиранами (например Писистратом или Клисфеном) в противовес местным аристократическим культам. В орбиту новых проблем не могли не попасть и мифы о героях, принадлежавшие к основным устоям полисной жизни и составлявшие одну из важнейших частей в культурном богатстве греческого народа. При этом переосмыслении греческих мифов на первый план стали выдвигаться уже не эпические «подвиги» и не аристократическая «доблесть», а страдания, «страсти», которые можно было изображать так же, как изображались «страсти» умирающих и воскресающих богов; этим путем можно было сделать миф выразителем нового мироощущения и извлечь из него материал для актуальных в революционную эпоху VI в. проблем «справедливости», «греха» н «воздаяния» [Тронский: 1983, 109].
Подлинным основоположником древнегреческой трагедии стал Эсхил. Он автор более семидесяти произведений, из которых до нас дошли только семь: «Персы», «Умоляющие», «Семеро против Фив», «Прикованный Прометей», «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды». Все пьесы Эсхила пронизаны сильным религиозным чувством, в их основе - конфликт между человеческими страстями и духовностью.
Эсхил был основоположником гражданской по своему идейному звучанию трагедии, современником и участником греко-персидских войн, поэтом времени становления демократии в Афинах. Главный мотив его творчества – прославление гражданского мужества, патриотизма. Один из самых замечательных героев трагедий Эсхила – непримиримый богоборец Прометей – олицетворение творческих сил афинян. Это образ несгибаемого борца за высокие идеалы, за счастье людей, воплощение разума, преодолевающего власть природы, символ борьбы за освобождение человечества от тирании, воплощенной в образе жестокого и мстительного Зевса, рабскому служению которому Прометей предпочел муки.
Сюжеты его трагедий просты и грандиозны, как в древних эпических поэмах. В «Прометее» действуют боги и полубоги. Сюжет трагедии «Семеро против Фив» - междоусобная война, кончающаяся гибелью братьев, оспаривавших друг у друга власть над родным городом. Сюжет «Орестейи» - борьба материнского права (матриархата) с отцовским (патриархатом): сын мстит за смерть отца, убитого матерью; хранительницы материнского права - Эриннии встают на защиту убитой, но матереубийцу защищает бог Аполлон, охранитель отцовского права. Всюду - не события частной жизни, а потрясения, имеющие значение в жизни целых племен и народов. Действие строится подобно тем циклопическим сооружениям древнегреческой архитектуры, где колоссальные камни, не скрепленные цементом, нагромождены друг на друга. Так же грандиозны и действующие лица. Их характеры монолитны и не меняются в течение хода трагедии. Они также могут напомнить статуи архаической греческой скульптуры с застывшим выражением лица. Иногда они долго молчат в начале действия. «Власть» и «Сила» приковывают Прометея к скале, но из груди титана не вырывается ни вздоха, ни стона. Молчит, не отвечая на вопросы, в трагедии «Агамемнон» троянская пленница - пророчица Кассандра и, только чувствуя совершающееся за сценой убийство, начинает говорить о нем в загадочных словах, прерываемых воплями. Иногда вся трагедия звучит как сплошной жалобный стон и плач. Таковы «Молящие», где главным лицом является хор несчастных девушек, ищущих защиты от преследователей у жителей Аргоса. Таковы и «Персы», где хор и царица Атосса, мать потерпевшего поражение персидского царя Ксеркса, оплакивают гибель войска и позор государства. Если Эсхил и расширил диалоги - хору он все же оставил роль важного действующего лица. Разговоры лиц все время прерываются песнями хора, словно герои трагедии говорят и перекликаются друг с другом на берегу вечно шумящего моря.
За образами Эсхила мы все время ощущаем их автора. Конечно, наши заключения о нем только предположительны: ведь они делаются на основании лишь семи дошедших до нас трагедий. Но и они позволяют сказать, что поэт, принадлежавший к греческой аристократии, отнюдь не был человеком классово ограниченным. Пламенный патриот, высоко ставивший свободу Афинской республики, он в то же время был противником коренной ломки учреждений, оставшихся от прошлого. Этот аристократ утверждал, однако, что Правда любит скромные хижины бедняков и избегает дворцов. Человек глубоко религиозный, почитатель Зевса, он изобразил верховного бога в «Прометее» жестоким тираном, а его противника сделал вечным символом революционера-борца, врага всяческого насилия.
Первоначально греческие боги не имели того благородного и прекрасного облика, который они получили позднее в скульптуре и поэзии. Эти первобытные боги были грубыми олицетворениями сил природы. В V веке до новой эры они стали человекообразны и благообразны. У Эсхила они нередко сохраняют свою древнейшую природу. И в то же время они перерождаются, эволюционируют. Жестокий Зевс, каким мы его видим в «Прометее», в дальнейшем обращается у Эсхила в благостное, объемлющее весь мир божество, воплощение мудрости и справедливости. Злобные Эриннии в последней части «Орестейи» становятся Эвменидами, благосклонными к людям богинями, олицетворением тех мучений совести, которые не губят, а исцеляют души. Они, по воле богини Афины, водворяются в пределах ее города, чтобы охранять его от рреступлений.
Эсхил жил и творил на переломе двух эпох, когда изживались понятия, связанные с эпохой общинно-родового быта, и нарождались новые, проникнутые большей гуманностью, большей свободой человеческой мысли.
Также великим драматургом Древней Греции считается Софокл. Он написал 125 драмы, из которых сохранились семь трагедий: «Антигона», «Аякс», «Эдип-царь», «Электра» и др. По мнению Аристотеля, Софокл изображал людей идеальных, тогда как Еврипид - таких, какие они есть на самом деле. Еврипид являлся скорее комментатором, а не участником событий, глубоко интересовался женской психологией. Наиболее известными из 19 дошедших до нас произведений являются «Медея» и «Федра».
Особенностью всех древних драм был хор, который пением и танцами сопровождал все действие. Эсхил ввел двух актеров вместо одного, уменьшив партии хора и сосредоточив основное внимание на диалоге, что стало решительным шагом для превращения трагедии из чисто мимической хоровой лирики в подлинную драму. Игра двух актеров давала возможность усилить напряженность действия. Появление третьего актера – нововведение Софокла, которое позволило обрисовать различные линии поведения в одном и том же конфликте.
У Софокла есть общие черты с Эсхилом, но есть и заметные отличия. Как и Эсхил, Софокл драматизирует эпические предания. Но он не обращается к сюжетам из современной жизни, подобно тому, как Эсхил в «Персах». Драматизация мифа - это вообще характерная черта древнегреческой трагедии. Из этого вовсе не следует, что трагедия эта была далека от живой жизни и злобы политического дня. Не следует также и того, что трагедия раз и навсегда сохраняла свой древний религиозный характер.
Авторы обращались к мифам, зная, что они знакомы большинству зрителей, и рассчитывая вызвать у публики интерес не оригинальностью выдуманного сюжета, а его обработкой, трактовкой образов, по именам и рассказам хорошо известных публике. Авторы не считали себя обязанными точно придерживаться наиболее распространенной версии мифа и под покровом старинного предания сплошь и рядом обсуждали устами действующих лиц и хора вопросы, имевшие для афинских граждан самое злободневное значение. С другой стороны, обращение к мифическим образам, взятым из старинных преданий, позволяло Эсхилу и Софоклу выводите на сцену героев, несколько приподнятых над уровнем обыденной действительности. Софоклу приписываются слова, что он изображал «людей такими, какими они должны быть», то есть, давал широко обобщенные характеры, подчеркивая в людях их наиболее высокие, героические стремления, раскрывая все богатство душевных свойств человека.
Именно во внимании к человеку, к его внутреннему миру, к его страданиям, к его борвбе с превратностями судьбы и заключается главное отличие образов Софокла от монументальных и часто статичных образов Эсхила. Человек в трагедиях Софокла более самостоятелен, действие более обусловлено свойствами характера главного лица, являющимися причиной и его счастья и его несчастий.
Знаменитый хор в «Антигоне» - самый величественный гимн человеку, который дошел до нас от античности. Хор прославляет человека - наиболее чудесное и могущественное из всего, что есть на свете. Человек подчинил себе и землю, и море, и весь мир животных. Но свое прославление человека Софокл ограничивает существенными оговорками. Человеческий разум не всегда ведет людей к домбру, а может привести и ко злу и к несправедливости. При всем своем могуществе человек беспомощен перед смертью. И не только перед смертью, но (об этом не говорится в хоре «Антигоны») и перед судьбой. Воля и разум человека ограничены еще более могущественными силами. Конфликт между человеком и судьбой является основой самой знаменитой из трагедий Софокла - «Царь Эдип».
Последним из трагических поэтов, от которых до нас дошли целые пьесы, является Еврипид. В своих трагедиях он отразил кризис традиционной полисной идеологии и поиски новых основ мировоззрения. Он чутко откликался на животрепещущие вопросы политической и социальной жизни, и его театр представлял собой своеобразную энциклопедию интеллектуального движения Греции во второй половине V в. до н. э. В произведениях Еврипида ставились разнообразные общественные проблемы, излагались и обсуждались новые идеи.
Античная критика называла Еврипида «философом на сцене». Поэт не являлся, однако, сторонником определенного философского учения, и его взгляды не отличались последовательностью. Двойственным было его отношение к афинской демократии. Он прославлял ее как строй свободы и равенства, вместе с тем его пугала неимущая «толпа» граждан, которая в народных собраниях решала вопросы под влиянием демагогов. Сквозной нитью, через всё творчество Еврипида проходит интерес к личности с ее субъективными устремлениями. Великий драматург изображал людей с их влечениями и порывами, радостями и страданиями. Всем своим творчеством Еврипид заставлял зрителей раздумывать над своим местом в обществе, над отношением к жизни.
Таким образом, можно сделать вывод, что герои античных трагедий в трактовке разных авторов выглядели по-разному, но всегда это были сильные духом личности, которые бросали вызов судьбе, не желая покоряться высшим силам, желая самим избирать свой жизненный путь. Они выражали волновавшие поэтов и зрителей социальные, нравственные и философские проблемы.
Заключение
Достигнув больших идейных и художественных высот, античный театр заложил основы всего последующего развития европейского театра. Можно смело утверждать, что театры Древней Греции стали основой для последующего развития театрального искусства, которое продолжается и в наши дни. Древнегреческая драматургия оказала огромное влияние на развитие мировой литературы. В ней затрагивались общественно-политические и философские вопросы, для нее характерна насыщенность идеями патриотизма, внимание к человеку со всем богатством его духовной жизни, глубокая обрисовка героических характеров, воспитывающая сознание зрителей.
Таким образом, можно сделать следующие общие выводы по рассмотренной нами теме:
1. Будучи по своему происхождению выходцем из религиозного культа, театр уже становился общественно значимым явление. А, получая поддержку на государственном уровне, являясь важной частью жизни полиса, театр также являлся неотъемлемым элементом общественной жизни, выразителем настроений граждан Древней Греции.
2. Организация театрального действия была хорошо отлажена, и хотя сам характер действия носил условный характер, костюмы и декорации были бедны, все это компенсировалось за счет игры актеров, включения в действие хора и наличие в пьесах нравственной составляющей: страдания, плача, которая определяла настрой публики и общий характер исполняемых произведений.
3. Социальные, этические, политические проблемы, вопросы воспитания, глубокая обрисовка героических характеров, тема высокого гражданского самосознания составляют жизнеутверждающую основу древнегреческого театра.
