Биография вагнера. Жизненный и творческий путь рихарда вагнера

2. Творческое наследие . 13 опер: оперы 30-х годов еще традиционны (“Феи” – волшебная романтическая опера; “Запрет любви” – в стиле buffa ; “Риенци” – g rand opera ). Начиная с 40-х годов, Вагнер приступает к постепенному осуществлению оперной реформы (“Летучий голландец”, “Тангейзер”, “Лоэнгрин”); с конца 40-х годов и почти 30 лет он работает над тетралогией “Кольцо нибелунга”; + еще 2 оперы (параллельно с “Кольцом нибелунга”) – “Тристан и Изольда” и “Нюрнбергские мейстерзингеры”; + “Парсифаль” – последняя опера. Симфонические сочинения: увертюра “Фауст”, симфония C-dur ; марши; хоровые сочинения (в основном для мужского хора). Вокальные циклы на стихи Матильды Везендонк; романсы; фортепианные пьесы. 16 томов литературных сочинений: две работы о Бетховене, о симфонических поэмах Листа, мемуары “Моя жизнь” (60-е годы) и работы о реформе оперы: “Художественные произведения будущего”, “Опера и драма”, “Обращение к друзьям”, “О применении музыки к драме” и др. За 50 лет творческой деятельности его музыкальный стиль и его теории претерпели эволюцию.

3. Принципы оперной реформы . Реформа Вагнера – яркая страница в истории оперы. Флорентийская камерата, Монтеверди, Глюк, Моцарт – на разных этапах ставили проблему соотношения музыки и текста. Теория Вагнера – очередной этап оперной реформы.

1. 
   Вагнер считал оперу важнейшим искусством, искусством будущего (синтетический жанр), в пример приводил Бетховена, который даже в симфонию ввел поэзию (хор).
2. 
   Сюжет . Вагнер считал идеальным мифологический сюжет, так как он вечный, всем известный, символичный и поучительный (на его личные вкусы повлияли Жан Поль, Гофман), также Вагнер обращался к средневековым легендам . Современные сюжеты он избегает.
3. 
   Соотношение либретто и музыки . Для идеального их сочетания либретто должен писать сам композитор.
4. 
   Новый жанр . Вагнер считал, что старая номерная опера должна уступить место динамичной музыкальной драме (сквозному жанру), поэтому он исключает увертюру , а вместо нее вводит вступление (Vorspiel ).
5. 
   Вагнер не признавал деление оперы на номера: действие и музыка должны развиваться непрерывно (сквозное развитие). Оперу Вагнер делил на сцены.
6. 
   Стремление к сквозному развитию определяет вокальный и гармонический стиль Вагнера: его мелодии стремятся к бесконечности, они ариозно-декламационны (кантилена + речитатив). Гармонии разнообразные, в основном неустойчивые (напряжение), избегание кадансов, устойчивых разрешений.
7. 
   Вагнер избегает оперной условности: ансамблей и хоров, останавливающих действие, у него хор – участник, а не фон.
8. 
   Оркестр. Вагнер – прирождённый симфонист, он тяготеет к массивному оркестру (например, в “Кольце” – четверной состав меди, вагнеровские тубы). Оркестр в опере Вагнера особенно значим, он несёт подтекст, в нём звучат все лейтмотивы. Вагнер был против аккомпанирующего оркестра (оркестр Россини он называл “большой гитарой”). В вагнеровских операх оркестр равен певцу и даже важнее, чем певец. Чтобы перекрыть мощь оркестра, нужен особый голос (вагнеровские певцы). Чайковский замечал: “Вагнеру надо было родиться симфонистом”.
9. 
   В идеале каждому герою и образу в опере Вагнера принадлежит свой лейтмотив , звучание и соединение этих лейтмотивов раскрывает истинный смысл действия, их виртуозное сплетение поражает слушателей (например, герой держит меч и вспоминает о любимой – три лейтмотива, у них лейттембры, это образует особую полифонию). Для зрелого стиля Вагнер характерны типично немецкие фанфарные интонации и изысканные хроматиз-мы позднего романтизма, когда чувство тональности почти теряется.

2) Тангейзер – это историческая личность. Это рыцарь, реально живший в Тюрингии в XIII веке. Он сочинял песни, гимны, много грешил и каялся. О нем сложено множество легенд. По легенде, он побывал в гроте Венеры, а затем совершил паломничество к папе римскому. Кроме этого, в оперу вошел сюжет о состязании певцов в Вартбурге. (Всего в основе сюжета слились три легенды.) В опере противопоставлены два начала: грех, на-слаждение (грот Венеры) и духовное, христианское начало, искупление вины (паломниче-ство).

3) В увертюре выражена основная идея. Лист в своей статье назвал ее симфонической поэмой .

“Л ОЭНГРИН”

2) Черты оперы:

• 
  Впервые Вагнер написал Vorspiel (вступление) на одной теме;
• 
  Новая композиция: сквозное развитие, большие сцены, текучесть;
• 
  Группы лейтмотивов: Лоэнгрина-посланца Грааля, Лоэнгрина-рыцаря, Эльзы, Запрета, Зла; они развиваются симфонически и имеют свои лейттембры .
• 
  Но в этой опере еще немало традиционных черт: замкнутые номера (рассказ Лоэнгрина), хоры и ансамбли (свадебный хор). Оркестр еще не достиг огромной мощности.
• 
  Сюжет – слияние легенд о рыцарях Святого Грааля и Рыцаре на лебеде. Вагнер понимал этот сюжет символично.

4) Оперы Вагнера знамениты симфоническими шедеврами. Здесь их 3: Vorspiel , шествие в собор и свадебный пир.
Т ЕТРАЛОГИЯ “ К ОЛЬЦО НИБЕЛУНГОВ”
1) История создания: в 1848 г. Вагнер увлекся мифом о герое Зигфриде, победившем зло – власть золота. Более 20 лет (до 1874 г.) Вагнер работал над тетралогией. За это время он также создал “Тристана и Изольду” и “Нюрнбергских мейстерзингеров”. Начал он со смерти Зигфрида, позже он назвал эту часть “Гибель богов”, а затем сочинил предысторию. Была поставлена в 1876 г.

2) Сюжет – синтез:

• 
  Песня о вейльзунгах ;
• 
  Песня о нибелунгах ;
• 
  Немецкая народная книга о Зигфриде;
• 
  Различные сказки;
• 
  Элементы философии Шопенгауэра (человек бессилен перед роком).

• 
  “Золото Рейна”;
• 
  “Валькирия”;
• 
  “Зигфрид”;
• 
  “Гибель богов”.

• 
  около ста (100!) лейтмотивов, поэтому музыкальная ткань ими перенасыщена. Поздний полифонизированный стиль.
• 
  Ведущая роль оркестра; как следствие нужны очень мощные голоса.
• 
  Сквозное развитие действия и музыки. Ариозно-декламационный стиль (смешение арий и речитативов), при этом стремление к бесконечной мелодии
• 
  Отсутствие хоров, ансамблей, останавливающих действие. Чайковский был на премьере. Он восхищался мастерством Вагнера, но признавал перевес оркестра и другие излишества; все же сказал: “Не будь Вагнера, и я писал бы иначе”. Римский-Корсаков критически отнесся к тотальной системе лейтмотивов, но сам пытался это делать.
• 
  Оркестр: больше всего медных духовых инструментов. Вагнер изобретает особые инструменты: вводит басовую трубу , контрабасовый тромбон; в оркестре до 8 валторн, 6 арф; обычно лейтмотив связан с тембром (лейттембром ). Особый прием: игра раструбами [вверх – ?].

“Валькирия”: в 3-х актах; там появляются вейльзунги . В центре – драматичная история любви Зигмунда и Зиглинды. Главные мотивы – рода вейльзунгов и лейтмотив любви. Конец 1-го акта – любовный дуэт Зигмунда и Зиглинды, основанный на этом лейтмотиве. 3-й акт открывается полетом валькирий, последняя сцена – прощание Вотана с Брунгильдой. Здесь собираются разные лейтмотивы, в конце – лейтмотив Зигфрида.

“Траурный марш” из “Гибели богов”: весь марш пронизан лейтмотивами. Вступление – лейтмотив судьбы и лейтмотив страданий вейльзунгов. Основной раздел – тема смерти и трагического рода вейльзунга, далее – любовные лейтмотивы, затем меч и в заключении лейтмотив Зигфрида и Брумгильды. Весь марш пронизан лейтмотивом смерти.

Творчество Рихарда Вагнера стало символом перелома в музыкальных традициях Европы XIX века. Он совершил смелые открытия, не боясь осуждения и полагаясь лишь на собственную безупречную музыкальную интуицию. Вагнеру выдалась непростая судьба, но, возможно, именно те тягостные испытания, которые пришлись на его долю, и послужили толчком для революционных изменений не только оперных, но и симфонических жанров. Великий реформатор, оказавший значимое влияние стал единственным музыкантом за всю историю, который удостоился чести иметь собственный театр, а фестиваль его имени по сей день собирает только лучших представителей музыкального искусства.

Краткую биографию Рихарда Вагнера и множество интересных фактов о композиторе читайте на нашей странице.

Краткая биография

Вильгельм Рихард Вагнер родился 22 октября 1813 года, став младшим сыном в многодетной семье полицейского чиновника, в немецком городе Лейпциге. Отец семейства неожиданно умер от тифа, так и не увидев своего шестимесячного наследника. Чуть позже мать Вагнера снова вышла замуж, и отчимом маленького Рихарда стал Людвиг Гейер. Он занимался живописью, играл в театре и всячески поддерживал любые творческие начинания приемных детей, став им, по сути, настоящим отцом. Меньше чем через год Гейера пригласили служить в королевском театре, и семья перебралась в Дрезден, где Рихард начал своё образование под фамилией отчима. Когда мальчику было 14 лет, Людвиг скоропостижно умер. Мать была вынуждена вернуться в родной Лейпциг.

Вдохновленный творчеством Бетховена , Рихард начинает заниматься музыкой в школе при церкви святого Фомы, где его когда-то крестили. За довольно короткий срок молодой человек проявляет настоящий талант и начинает пробовать свои силы в композиторском искусстве, причем довольно успешно: в период с 1828 по 1832 год он создаёт сонаты, фортепианные пьесы, в том числе увертюру Фауст, произведения для оркестра, симфонию. Многие из этих произведений вскоре были исполнены на концертах, на тот момент Вагнеру не было ещё и 20 лет.

Согласно биографии Вагнера в 1833 году он покидает родной город, отправившись по приглашению брата в Вюрцбург. Затем три годаРихард живёт в Магдебурге, посещает Кёнигсберг, на два года останавливается в Риге. Созданные в это время первые оперы не получили высоких оценок, но Вагнер не останавливается на достигнутом, и следующая опера, «Риенци, последний трибун», становится вполне успешной.

Композиторская деятельность не приносила достойного дохода, и вскоре Вагнер погряз в долгах, от которых решил скрыться в Париже. Туда он тайно перебрался вместе со своей супругой, актрисой Минной Планер. Однако и в этом городе Рихард не нашел признания и финансового благополучия, несмотря на то, что не гнушался даже такой низкооплачиваемой и рутинной работы, как переписывание нот. Но талант и удивительная работоспособность вскоре дали свои плоды: Вагнер доводит до совершенства произведения «Риенци» и «Фауст». Первая из них даже имеет определенный успех в Дрезденском театре в 1842 году. В этот период жизненные перипетии заставляют его серьезно пересмотреть свои взгляды на жизнь и творчество. Всего через год в том же зале проходит премьера «Летучего голландца», в постановке которой сам автор принимает живое участие, а затем – «Тангейзера». Кажется, Вагнер наконец-то нашел своё пристанище в Дрездене: он много пишет, посвящает время композиции, из-под его пера выходит множество произведений в различных жанрах.

Поток творческого самосовершенствования был прерван революцией в Германии 1848 года. Вагнер решил не оставаться в стороне от столь судьбоносных событий и горячо поддерживал революционеров. Но когда оппоненты заняли Дрезден, музыкант все же покинул город, подаривший ему настоящее признание.

Дирижер-реформатор и его личная жизнь

Биография Вагнера гласит, что следующее 10-летие он прожил в Швейцарии. В это время Рихард пребывал в состоянии некой растерянности, поиска новых жизненных и творческих ориентиров. Снова дали о себе знать финансовые трудности, просветами в череде которых являлись лишь единичные постановки и дирижирование на симфонических концертах. Ни литературные, ни музыкальные достижения Вагнера не находили отклика в сердцах тех, от кого могла зависеть их дальнейшая судьба, и уже привычно отправлялись автором «в стол».

Но была в тот период и другая причина столь длительного кризиса в жизни композитора - Матильда Везендонк. Она была супругой богатого мецената Отто Везендонка, который, в свою очередь, был почитателем таланта Вагнера и его другом. Именно близкие отношения с мужем Матильды стали препятствием к воссоединению двух любящих сердец: их чувства судя по всему, были чисто платоническими, что стимулировало бурный поток творческих свершений Вагнера. Благодаря сильным эмоциям и переживаниям мир музыки пополнился операми «Золото Рейна», «Валькирия», «Тристан и Изольда », а также несколькими стихотворениями Матильды, положенными Рихардом на музыку. К слову, сам музыкант на тот момент был официально женат.

Минна (Вильгельмина) Планер вошла в жизнь Вагнера в 1834 году. Она примадонна Магдебургского театра, старше Вагнера на три года. Через полтора года после первой встречи они поженились, и их брак продлился 30 лет. Однако количество проведенных вместе лет отнюдь не равно их качеству. У Минны и Рихарда очень скоро выявились абсолютно разные жизненные цели и стремления: ей хотелось домашней тишины и постоянства, его же все время тянуло на приключения. Роман Вагнера с Матильдой окончательно разрушил брак, а когда стала очевидной бесперспективность отношений с замужней дамой, начался новый виток в личной жизни музыканта.

Новым чувством Вагнер воспылал к дочери Ференца Листа Казиме, которая на тот момент была замужем и имела двоих детей. Вскоре она оставила семью ради главной любви своей жизни, и в 1870 году они с Рихардом поженились. Этот брак подарил Вагнеру троих детей, младшим из которых стал сын Зигфрид - долгожданный и любимый наследник. А Казима стала не только хозяйственной супругой, но и правой рукой Вагнера в делах творческих, а также самой преданной его поклонницей.

Байройтский театр

Когда Вагнер только задумывался о перестройке оперного жанра под собственные амбиции, он отчетливо понимал, что для достойного исполнения «Кольца нибелунга» ему понадобится оперный зал, значительно отличающийся от всех существующих на тот момент в мире. С тех пор его главной мечтой становится собственный театр, где он мог бы реализовать все задуманное.

В 1871 году Рихард с женой Казимой прибывают в баварский город Байройт. Осмотрев имеющийся там один из самых больших театров, он все же приходит к выводу, что и здесь не все соответствует требованиям для постановки главного произведения его жизни. И вдруг Вагнеру поступает неожиданное и судьбоносное предложение: глава города выделяет землю под новый театр, а местный банкир соглашается частично финансировать строительство.

Байройтский театр Вагнера принял первых зрителей в августе 1876 года, когда состоялась премьера его монументальной оперы «Кольцо нибелунга». Внутреннее убранство театра настолько же отличается от общепринятых представлений, насколько новая опера Вагнера разрушает классические каноны. Здесь нет привычных неоклассических элементов декора в виде порталов, колонн, вычурных барельефов, и даже традиционной огромной люстры, так что зрительный зал выглядит довольно аскетично. Главная идея Вагнера заключалась в том, чтобы создать театр, где ничто не будет отвлекать зрителя от оперного искусства.

Решая вопрос об изменении роли оркестра в новой опере, Вагнер также изменил местонахождение музыкантов. Оркестровая яма в его театре располагается практически под сценой, а направляет звуковую волну огромная конструкция в форме ракушки. Таким образом, музыка сначала доходит до актеров на сцене, а потом уже вместе с вокалом отправляется в зал.

После смерти Вагнера Казима взяла на себя организацию ежегодного музыкального фестиваля в Байройте, который по сей день остается одним из самых престижных в мире классической музыки.

Последние годы жизни

Получив в распоряжение собственный оперный театр, Вагнер почти никогда уже не выезжал из Байройта. Он проживал на вилле, построенной специально для него, купался в лучах славы, наслаждаясь покровительством местных знатных богачей.

Последним написанным произведением стала опера «Парсифаль», над которой Вагнер трудился в течение пяти лет. Премьера прошла с оглушительным успехом, и через несколько месяцев Рихард отправился на отдых в Венецию. Там он проходил курс поддерживающих процедур от болезни легких. Вагнер скончался неожиданно, 13 февраля 1883 года. Тело композитора перевезли в Баварию и похоронили в поместье, где он провел последние годы жизни, с осознанием того, что достиг всего, о чем когда-то грезил.

Интересные факты

• Существует мнение, что Людвиг Гейер был настоящим отцом Вагнера. Артист был близким другом семьи в течение нескольких лет. Один из исследователей биографии Вагнера обратил внимание на то, что сам Рихард однажды усмотрел сходство между своим сыном и отчимом. Официальных подтверждений этой версии нет, однако доподлинно известно, что Вагнер был сильно привязан к Гейеру и во всем стремился подражать ему.

• В церкви Святого Фомы, где был крещен и начал своё музыкальное образование Вагнер, в течение четверти века служил кантором Иоганн Себастьян Бах .
• Первый камень в здание будущего Вагнеровского театра был заложен в день рождения музыканта, 22 мая 1872 года.
• Цикл из 4 опер «Кольцо нибелунга» имеет общую продолжительность исполнения около 15 часов.
• Байройтский театр работает по назначению всего 4 недели в году - с июля по август, во время Вагнеровского фестиваля. Все остальное время его можно осмотреть на экскурсии, но насладиться уникальной акустикой нельзя.
• Вагнер был ярым антисемитом, вследствие чего некоторые его статьи сегодня признаны экстремистскими и запрещены к публикации.
• Когда перед премьерой «Парсифаля» Вагнер узнал, что король выбрал в качестве дирижёра Германа Леви, бывшего евреем, композитор пытался всеми силами нарушить планы монарха, и даже требовал, чтобы Герман крестился, но тот категорически отказался.
• Всю свою жизнь Вагнер панически боялся «чертовой дюжины» – числа 13. Он родился в 13 году, а количество букв в его имени, написанном латинскими буквами, равняется также 13. Он категорически запрещал назначать премьеры своих опер на 13-е число. По странному стечению обстоятельств, умер маэстро именно 13 февраля.

• Из биографии Вагнера мы узнаём, что в период проживания в Париже композитор был настолько беден, что решился пойти на унизительную для него должность хориста. Однако во время прослушивания выяснилось, что у музыканта совершенно нет голоса, и его певческих способностей не хватит даже для хора.
• Во время выступлений Вагнера в Британии, многих ценителей искусства раздражало, что он дирижирует произведения Бетховена наизусть. Это посчитали пренебрежением к великому композитору и сделали Рихарду замечание. На следующем выступлении перед дирижёром стояла партитура, а после его стали хвалить и указывать на то, что оркестр звучал намного лучше. На самом деле Вагнер установил на пюпитре совсем другую партитуру, да к тому же вверх ногами, а дирижировал, как привык – по памяти.
• Вагнер всегда создавал либретто для своих опер самостоятельно, и никогда не соглашался на предложения других авторов использовать их тексты. Очередному поэту Вагнер отказал, сообщив, что его произведение займёт место в его библиотеке из предложенных ранее либретто под номером 2985.

• Талант Вагнера долгое время оставался непризнанным в родной ему Германии. Однажды в Вене один из зрителей осмелился задать композитору вопрос, не кажется ли ему его музыка слишком громкой. «Это все для того, чтобы меня услышали в Германии!» - сложив руки рупором, громко заявил Вагнер.
• Для премьеры оперы «Валькирия» в Вене требовались непременно вороные кони, которые должны были появиться на сцене. Все дрессированные животные, способные на такое выступление, оказались серыми. Вагнер негодовал и грозил отменить премьеру. Тогда один из дипломатов предложил нестандартное решение - покрасить коней в черный цвет. Представление прошло с успехом, а Вагнер душевно благодарил находчивого дипломата.

Новая опера

Одной из главных заслуг Вагнера в мире классической музыки считается его реформация жанра оперы , создание так называемой музыкальной драмы. Ранние творения Вагнера еще насквозь пропитаны подражанием гениям романтизма, однако в скором времени он задумывается о том, что нынешние формы и методы выражения неспособны в полной мере раскрыть всего, что он хотел бы передать в самом монументальном своем произведении – тетралогии «Кольцо нибелунга ». И Вагнер берется за неслыханную работу - он практически полностью перестраивает форму и структуру оперных произведений.

Четко разграниченные ранее арии, ансамбли и хоры под рукой Вагнера превратились в длинные, распевные монологи и диалоги героев, более приближенные к разговорной речи, не имеющие определенных точек «начала» и «конца». Они как бы переплетались между собой, выстраивая абсолютно новую нить повествования, непрерывно поддерживаемую оркестром. Оркестр также получил новую функцию в вагнеровской опере: он не просто сопровождал вокальные партии персонажей, а представлял собой дополнительный способ выражения эмоций, обозначения сюжетных линий и героев. Каждому новому действию, персонажу или явлению Вагнер присваивал собственный лейтмотив. В итоге по ходу представления лейтмотивы становились узнаваемыми, перемешивались и сочетались друг с другом, но неизменно помогали зрителю точнее проникнуть в смысл происходящего на сцене.

Значение Вагнера в истории мировой музыки

Нововведения Вагнера в жанре оперы поддержал такой знаменитый его современник, как Ференц Лист, ставший к тому же тестем Рихарда. Веймарская школа музыки, созданная Листом, по сей день является главным оплотом культа Вагнера. Многие молодые дарования, обучавшиеся там, перенимали стремление усилить способы выразительности, доступные музыканту. Множество имен прославленных композиторов стоит в списке тех, кто подражал Вагнеру и вдохновлялся его творчеством.

Однако, как и любое великое свершение, реформа Вагнера помимо сторонников обрела и ярых противников, общее имя которых - «антивагнеровцы». Такие представители этого движения, как Брамс и Ганслик утверждали, что музыка - искусство вполне самодостаточное, и не нуждается в дополнительных средствах выразительности. Тем не менее творения Вагнера признаны высшим этапом развития романтизма в Европе и в то же время - основой для последующих модернистских течений в музыке. Нововведения, примененные Вагнером, на сегодняшний день стали привычными элементами оперы.

Личность Рихарда Вагнера вызывает весьма неоднозначные реакции у каждого, кто хоть немного знаком с его биографией и убеждениями. Он не отличался порядочностью, заводя романы с женами уважаемых вельмож, а Казиму и вовсе увел у своего близкого друга. Проект театра Вагнер «позаимствовал» у одного мюнхенского архитектора, и не посчитал нужным даже спросить его согласия на воплощение. Вагнер обладал крайне скандальными политическими взглядами, был ярым антисемитом, а также пытался влиять на государственные дела короля Баварии. Однако то, что сделал Вагнер для мировой классической музыки, невозможно не заметить и оставить «за бортом».

Видео: смотреть фильм о Рихарде Вагнере

ru.wikipedia.org

Биография

Вагнер родился в семье чиновника Карла Фридриха Вагнера (1770--1813). Под влиянием своего отчима, актёра Л. Гейера, Вагнер в 1828 начал обучаться музыке у кантора церкви Святого Фомы Теодора Вайнлига, в 1831 начал музыкальную учёбу в университете Лейпцига. В 1833-1842 гг. вёл беспокойную жизнь, часто в большой нужде в Вюрцбурге, где работал театральным хормейстером, Магдебурге, затем в Кёнигсберге и Риге, где он был дирижёром музыкальных театров, потом в Норвегии, Лондоне и Париже, где он написал увертюру «Фауст» и оперу «Летучий голландец». В 1842 триумфальная премьера оперы «Риенци, последний из трибунов» в Дрездене заложила фундамент его славы. Годом позже он стал королевским саксонским Хофкапельмейстером. В 1849 Вагнер участвовал в Дрезденском майском восстании (там он познакомился с М. А. Бакуниным) и после поражения бежал в Цюрих, где он написал либретто тетралогии «Кольцо нибелунга», музыку её первых двух частей («Золото Рейна» и «Валькирия») и оперу «Тристан и Изольда». В 1858 - Вагнер посещал на короткое время Венецию, Люцерн, Вену, Париж и Берлин.

В 1864 он, добившись благосклонности баварского короля Людвига II, который оплачивал его долги и поддерживал его и дальше, переехал в Мюнхен, где написал комическую оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры» и две последние части Кольца Нибелунга: «Зигфрид» и «Гибель богов». В 1872 в Байрёйте состоялась укладка фундаментного камня для Дома фестивалей, который открылся в 1876. Где и состоялась премьера тетралогии Кольцо нибелунга 13-17 августа 1876 года. В 1882 в Байрёйте была поставлена опера-мистерия «Парсифаль». В том же году Вагнер уехал по состоянию здоровья в Венецию, где он умер в 1883 от сердечного приступа.

Философия

Немузыкальное наследие Рихарда Вагнера составляют шестнадцать томов литературных и публицистических сочинений, и сверх того - семнадцать томов писем. В своих рассуждениях Вагнер уделял много внимания искусству, а в частности - онтологическому осмыслению музыки.

Лосев о Вагнере

Алексей Лосев полагал, что толчком философского творчества Вагнера стали его детские впечатления. «Меня привлекало волнующее общение с элементом, ничего общего не имеющим с обыденной жизнью, соприкосновение с до ужаса интересным миром живой фантазии. Какая-нибудь декорация, или даже часть декорации, кулиса, изображающая куст, какой-нибудь костюм, или даже одна характерная деталь такого костюма производили на меня нередко впечатление чего-то, принадлежащего к иному миру, и казались мне, таким образом, привидениями», - пишет Вагнер в своих мемуарах. Все ранние годы Вагнера наполнены мистическими переживаниями. «С самого раннего детства,- пишет Вагнер,- всё необъяснимое, таинственное производило на меня чрезвычайное действие. Припоминаю, что даже неодушевленные предметы, как мебель, нередко пугали меня: если я долго оставался один в комнате и сосредоточивал на них свое внимание, то начинал вдруг кричать от страха, так как мне начинало казаться, что эти предметы оживают. До самой моей юности не проходило ни одной ночи, чтобы меня не посетили во сне привидения и чтобы я не просыпался с ужасным криком. Я не переставал кричать до тех пор, пока чей-нибудь человеческий голос меня не успокаивал. Самая жестокая брань и даже побои являлись для меня тогда лишь благодеянием, освобождая от невыразимого ужаса. Никто из моих сестер и братьев не хотел спать вблизи меня, и меня укладывали как можно дальше от других, не соображая, что крики о помощи становились от этого только громче и продолжительнее. В конце концов к ночным скандалам все-таки привыкли».

Что касается влияний различных философов, которые испытал Вагнер, то здесь традиционно называют Фейербаха, однако Лосев с этим не согласен, полагая, что знакомство композитора с его творчеством было в целом довольно поверхностным. Ключевым выводом, который сделал Вагнер из размышлений Фейербаха, была необходимость отказа от всякой философии, что, по мнению Лосева, свидетельствует о принципиальном отказе от всяких философских заимствований в процессе свободного творчества. Что до влияния Шопенгауэра, то оно было, по всей видимости, сильнее, и в «Кольце Нибелунга», равно как и в «Тристане и Изольде» можно обнаружить парафразы некоторых положений великого философа. Однако едва ли можно говорить о том, что Шопенгауэр стал для Вагнера источником его философских представлений. Лосев полагает, что Вагнер настолько своеобразно осмысливает идеи философа, что только с большой натяжкой можно говорить о следовании им.

Ницше о Вагнере

Известна следующая реплика Фридриха Ницше: «после такого преступления, как «Парсифаль», Вагнер должен был закончить свои дни не в Венеции, а в исправительном доме».[источник?]

«Утопия искусства»

Философскую концепцию Вагнера можно определить как музыкальный мистицизм. С годами внимание к мистической стороне искусства постоянно возрастало, однако интерес к общественной тематике никогда не оставлял Вагнера. Своеобразная Kunstlerutopie («утопия искусства») была описана композитором в статье «Искусство и революция», вышедшей в 1849 г. И до, и после этого Вагнер не раз будет обращаться к месту художника в современном ему обществе, но в этой статье композитор единственный раз в более или менее систематизированной форме выскажется о своих представлениях об идеальном общественном устройстве и о месте искусства в будущей мировой гармонии. Написанная после поражения революций 1848 г., в обстановке немалого общественного пессимизма относительно возможности коренным образом изменить мир в лучшую сторону, статья Вагнера полна задора и уверенности в скорой победе революции. Однако революция по Вагнеру очень сильно отличается от той, о которой мечтали современные ему властители дум и из либерального, и из социалистического лагеря. Революция будет освящена искусством, которое придаст ей и созданному ей человеку подлинную красоту. Находясь в традиции классического немецкого идеализма, Вагнер полагал, что за эстетикой (прекрасным) естественным образом следует этика.

Любопытно, что в этой весьма оптимистичной и кажущейся даже несколько наивной концепции сосредоточены многие предпосылки для будущих размышлений Вагнера. Речь, во-первых, о детерминизме, присущем всем построениям Вагнера. Действительно, революция по Вагнеру не должна быть, а будет освящена благодатью искусства. Вагнер видит в этом логичное завершение круга истории. Революция уничтожила греческие полисы, в которых театр позволял свободным гражданам достигать высших проявлений духа, поскольку огромное большинство жителей были рабами, которые нуждались только в одном - свободе. На смену Аполлону пришёл Христос, который провозгласил равенство всех людей, однако заставил их равно восстать против естественной природы человеческой ради мнимого счастья на небесах. Последняя и настоящая революция, по мнению Вагнера, должна уничтожить Индустрию, то есть всеобщую унификацию, которая стала мечтой и эдемом Нового времени. Таким образом, в соединении двух начал - всеобщей свободы и красоты - будет достигнута мировая гармония. В этой последней идее видна вторая характерная черта философского творчества Вагнера - направленность на преодоление времени, в котором сосредоточено все преходящее, несущественное и одновременно пошлое. Наконец, в идее слияния революции и искусства намечается вагнеровской дуализм, который корнями, по всей вероятности, уходит в платоновскую концепцию раздёленности первоначального человеческого существа.

Музыкальный мистицизм

Вагнер не создал законченной философской системы. Философия Вагнера непосредственно сосредоточена в его музыкальных произведениях[источник не указан 120 дней], что с полным основанием позволяет[источник не указан 120 дней] называть её мистическим символизмом. Ключевой для понимания онтологической концепции Вагнера являются тетралогия «Кольцо Нибелунга» и опера «Тристан и Изольда». Во-первых, в «Кольце» вполне воплотилась мечта Вагнера о музыкальном универсализме. «В "Кольце" эта теория воплотилась с помощью использования лейтмотивов, когда каждая идея и каждый поэтический образ тут же специфически организованы при помощи музыкального мотива", - пишет Лосев. Кроме того, в «Кольце» в полной мере отразилось увлечение идеями Шопенгауэра. Однако нужно помнить, что знакомство с ними произошло, когда текст тетралогии был готов и началась работа над музыкой. Подобно Шопенгауэру, Вагнер ощущает неблагополучие и даже бессмысленность основы мироздания. Единственный смысл существования мыслится в том, чтобы отречься от этой всемирной воли и, погрузившись в пучину чистого интеллекта и бездействия, найти подлинное эстетическое наслаждение в музыке. Однако Вагнер, в отличие от Шопенгауэра, полагает возможным и даже предопределенным мир, в котором люди уже не будут жить во имя постоянной погони за золотом, которая в вагнеровской мифологии и символизирует мировую волю. Об этом мире ничего неизвестно точно, однако в его наступлении после всемирной катастрофы сомнений нет. Тема мировой катастрофы очень важна для онтологии «Кольца» и, по всей видимости, является новым переосмыслением революции, которая понимается уже не как изменение общественного строя, а космологическое действо, изменяющее самую суть мироздания.

Что касается «Тристана и Изольды», то на заложенные в ней идеи значительно повлияли недолгое увлечение буддизмом и одновременно драматическая история любви к Матильде Везендонк. Здесь происходит так долго искавшееся Вагнером слияние разделенной человеческой природы. Соединение это происходит с уходом Тристана и Изольды в небытие. Мыслящееся как вполне буддистское слияние с вечным и непреходящим миром, оно разрешает, по мнению Лосева, противоречие между субъектом и объектом, на котором зиждется европейская культура. Важнейшей является тема любви и смерти, которые для Вагнера неразрывно связаны. Любовь неотъемлемо свойственна человеку, полностью подчиняя его себе, так же, как и смерть является неизбежным концом его жизни. Именно в том смысле следует понимать вагнеровский любовный напиток. «Свобода, блаженство, наслаждение, смерть и фаталистическая предопределенность - вот что такое любовный напиток, так гениально изображенный у Вагнера», - пишет Лосев.

В честь Вагнера назван кратер на Меркурии

Биография

РИХАРД ВАГНЕР (Wagner, Richard) (1813–1883), великий немецкий композитор. Вильгельм Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 в Лейпциге, в семье чиновника Карла Фридриха Вагнера и Иоганны Розины Вагнер (урожденной Пец), дочери мельника из Вайсенфельса.

Детство Вагнера не было благополучным: он много болел, семья часто переезжала, в результате мальчик учился урывками в школах разных городов. Тем не менее уже в юные годы Вагнер воспринял многое из того, что ему впоследствии пригодилось: он был хорошо начитан в классической и современной литературе, полюбил оперы К.М.Вебера (вхожего в дом Вагнеров), посещал концерты, овладел азами композиторской техники. Он проявил также тягу к самовыражению в театрально-драматической форме, живо интересовался политикой и философией. В феврале 1831 поступил в Лейпцигский университет, а незадолго до этого было исполнено одно из первых его произведений – увертюра си-бемоль мажор.

В университете Вагнер слушал лекции по философии и эстетике, занимался музыкой с Т.Вайнлигом, кантором школы св. Фомы. Тогда же он познакомился с людьми, связанными с польскими революционерами-изгнанниками, и в 1832 сопровождал графа Тышкевича в его путешествии в Моравию, а оттуда направился в Вену. В Праге его только что законченная симфония до мажор была проиграна в консерватории на оркестровой репетиции, а 10 января 1833 состоялось ее публичное исполнение в Лейпциге в концертном зале Гевандхаус.

Годы нужды. Спустя месяц благодаря содействию своего брата (певца Карла Альберта) Вагнер получил должность репетитора (хормейстера) в оперном театре Вюрцбурга. Он энергично принялся за дело, продолжая при этом занятия композицией. В лейпцигской «Газете элегантного света» Вагнер опубликовал статью «Немецкая опера», по сути предвосхитившую его более поздние теории, и приступил к сочинению оперы Феи (Die Feen, на сюжет К.Гоцци), первой работе композитора в данном жанре. Однако опера не была принята к постановке в Лейпциге.

В 1834 он занял место дирижера в Магдебургском театре, и одновременно в его жизни произошло важное событие: он познакомился с актрисой Минной Планер, серьезно увлекся ею и после двух лет ухаживания женился. Больших успехов молодой музыкант в Магдебурге не добился (хотя выступавшая там знаменитая певица Вильгельмина Шрёдер-Девриент высоко оценила дирижерское искусство Вагнера) и был не прочь подыскать другое место. Он поработал в Кёнигсберге и Риге, но не задержался и в этих городах. Минна уже начала сожалеть о своем выборе и на время уехала от мужа. Кроме того, Вагнера донимали долги и разочарование в своих силах после неудач двух новых произведений – увертюры Правь, Британия! (Rule, Britannia) и оперы Запрет любви (Das Liebesverbot, по комедии Шекспира Мера за меру). После отъезда Минны Вагнер сбежал от долгов и прочих неприятностей к сестре Оттилии, которая была замужем за книгоиздателем Ф.Брокгаузом. В их доме он впервые прочел роман Э. Булвер-Литтона Кола Риенци – последний трибун (Cola Rienzi, der letzte der Tribunen), который показался ему подходящим материалом для оперного либретто. Он принялся за работу в надежде получить одобрение знаменитого парижского мэтра Дж.Мейербера, ведь Риенци написан в жанре французской «большой оперы», а Мейербер был ее непревзойденным мастером.

Осенью 1838 Рихард вновь соединился с Минной в Риге, однако театральные интриги вынудили его вскоре покинуть театр. Супруги отправились в Париж морем, посетив по пути Лондон. Морское путешествие оказалось тяжелым испытанием, о чем Вагнер красноречиво повествует в своей автобиографии Моя жизнь (Mein Leben). Во время плавания он услышал от матросов легенду, которая легла в основу его новой оперы Летучий голландец (Der fliegende Hollander). Чета Вагнеров провела во Франции два с половиной года (с 20 августа 1839 по 7 апреля 1842). Несмотря на всевозможные трудности и отсутствие постоянного заработка, Рихард развернулся в Париже в полную силу. Обаяние, блеск интеллекта обеспечили ему уважение и дружбу ряда выдающихся людей. Так, Ф.Хабенек, дирижер парижской «Гранд-Опера», авторитетно засвидетельствовал выдающееся композиторское дарование Вагнера (на того, в свою очередь, произвела глубокое впечатление интерпретация Хабенеком произведений Бетховена); издатель М.Шлезингер дал Вагнеру работу в издаваемой им «Музыкальной газете». Среди сторонников композитора были немецкие эмигранты: специалист по классической филологии З.Леерс, художник Э.Киц, поэт Г.Гейне. Мейербер благосклонно отнесся к немецкому музыканту, а кульминацией парижских лет стало знакомство Вагнера с Г.Берлиозом.

В творческом отношении парижский период тоже принес немалые плоды: здесь была написана симфоническая увертюра Фауст (Faust), завершена партитура Риенци, закончено либретто Летучего голландца, возникли замыслы новых опер – Тангейзера (Tanhauser, результат чтения сборника старинных немецких легенд братьев Гримм) и Лоэнгрина (Lohengrin). В июне 1841 Вагнер узнал, что Риенци принят к постановке в Дрездене.

Вагнер в Дрездене, 1842–1849. Воодушевившись полученным известием, чета Вагнеров решила вернуться на родину. В Лейпциге (где им помогло семейство Брокгауз), Мюнхене и Берлине Вагнер встретился с рядом препятствий, а прибыв в Дрезден, обнаружил недовольных оркестрантов, перед которыми партитура Риенци ставила необычные задачи, постановщиков, которым либретто оперы казалось слишком длинным и запутанным, и художников, отнюдь не расположенных тратить деньги на костюмы для никому не известной оперы. Однако Вагнер не сдавался, и его усилия увенчались триумфальной премьерой Риенци 20 октября 1842. Результатом успеха явилось, в частности, сближение Вагнера с Ф.Листом, а также приглашения продирижировать концертами в Лейпциге и Берлине.

Вслед за Риенци в Дрездене в начале 1843 был поставлен и Летучий голландец. Хотя эта опера выдержала только четыре представления, имя Вагнера приобрело известность столь значительную, что в феврале 1843 он был назначен на должность придворного капельмейстера (руководителя придворной оперы). Эта новость привлекла внимание многочисленных кредиторов композитора из разных городов Германии. Вагнер, гениально умевший улаживать конфликты, порождавшиеся жизнью не по средствам, справился с нашествием кредиторов – так же, как с предыдущими и последующими инцидентами такого рода.

У Вагнера были замечательные идеи (позже он развил их в своих литературных трудах): он хотел преобразовать придворный оркестр так, чтобы тот мог надлежащим образом исполнять партитуры Бетховена – кумира молодого Вагнера; одновременно он проявлял заботу об улучшении условий жизни оркестрантов. Он добивался освобождения театра от опеки двора с его бесконечными интригами, стремился к расширению репертуара церковной музыки введением в него творений великого Палестрины.

Естественно, подобные реформы не могли не вызвать сопротивление, и хотя многие дрезденцы поддерживали Вагнера (по крайней мере, в принципе), все же они остались в меньшинстве, и когда 15 июня 1848 – вскоре после революционных событий в городе – Вагнер выступил публично в защиту республиканских идей, он был смещен со своего поста.

Между тем композиторская слава Вагнера росла и крепла. Летучий голландец заслужил одобрение маститого Л.Шпора, который исполнил оперу в Касселе; она шла также в Риге и Берлине. Риенци был поставлен в Гамбурге и Берлине; премьера Тангейзера состоялась 19 октября 1845 в Дрездене. В последние годы дрезденского периода Вагнер изучал эпос Песнь о нибелунгах и часто выступал в печати. Благодаря участию Листа – страстного пропагандиста новой музыки – в Веймаре были осуществлены концертное исполнение третьего акта только что законченного Лоэнгрина и постановка Тангейзера в полной (т.н. дрезденской) редакции.

В мае 1849, находясь в Веймаре на репетициях Тангейзера, Вагнер узнал, что в его доме был обыск и уже подписан ордер на его арест в связи с участием в дрезденском восстании. Оставив в Веймаре жену и многочисленных кредиторов, он спешно уехал в Цюрих, где провел следующие 10 лет.

Изгнание Вагнера. Одной из первых в Цюрихе ему оказала поддержку Джесси Лоссо, англичанка, жена французского негоцианта; она не осталась равнодушной к ухаживаниям немецкого музыканта. За этим скандалом последовал другой, приобретший бoльшую огласку: речь идет о связи Вагнера с Матильдой Везендонк, жене мецената, давшего Вагнеру возможность поселиться в комфортабельном доме на берегу Цюрихского озера.

В Цюрихе Вагнер создал все свои главные литературные труды, включая Искусство и революцию (Die Kunst und die Revolution), Художественное произведение будущего (Das Kunstwerk der Zukunft, вдохновленное философией Людвига Фейербаха и посвященное ему), Оперу и драму (Oper und Drama), а также совершенно неуместный памфлет Евреи в музыке (Das Judenthum in Musik). Здесь Вагнер обрушивается с нападками на Мендельсона и Мейербера, на поэтов Гейне и Бёрне; что касается Гейне, то Вагнер даже выражал сомнение в его умственных способностях. Помимо литературного труда, Вагнер выступал как дирижер – в Цюрихе (циклы концертов проводились по подписке) и в сезон 1855 в Филармоническом обществе в Лондоне. Главным же его делом была разработка грандиозной музыкально-драматургической концепции, которая после четверти века упорного труда приняла форму оперной тетралогии Кольцо нибелунга (Der Ring des Nibelungen).

В 1851 веймарский двор, по настоянию Листа, предложил Вагнеру 500 талеров с тем, чтобы часть будущей тетралогии – Смерть Зигфрида (впоследствии финал цикла – Гибель богов, Gotterdammerung) была готова к исполнению в июле 1852. Однако вагнеровский замысел явно превышал возможности веймарского театра. Как писал композитор своему другу Т.Улигу, в ту пору он уже представлял себе Кольцо нибелунга как «три драмы с трехактным вступлением».

В 1857–1859 Вагнер прервал работу над сагой о нибелунгах, захваченный историей Тристана и Изольды. Новая опера возникла благодаря Матильде Везендонк и была вдохновлена любовью Вагнера к ней. Во время сочинения Тристана Вагнер познакомился с композитором и дирижером Г.фон Бюловым, женатом на дочери Листа – Козиме (в будущем ставшей женой Вагнера). Тристан был почти закончен, когда летом 1858 его автор спешно покинул Цюрих и уехал в Венецию: это случилось в результате очередной ссоры с Минной, которая вновь заявила о своем твердом намерении никогда более не жить с мужем. Выдворенный из Венеции австрийской полицией, композитор отправился в Люцерн, где и завершил работу над оперой.

Около года Вагнер не встречался с женой, однако в сентябре 1859 они вновь съехались в Париже. Вагнер предпринял еще одну попытку покорения французской столицы – и опять потерпел неудачу. Три его концерта, данные в 1860, были враждебно встречены прессой и не принесли ничего, кроме убытков. Годом позже премьера Тангейзера в «Гранд-Опера» – в новой, сделанной специально для Парижа, редакции – была освистана разбушевавшимися членами «Жокей-клуба». Как раз в это время Вагнер узнал от саксонского посла, что имеет право вернуться в Германию, в любую область, кроме Саксонии (этот запрет был снят в 1862). Композитор использовал полученное разрешение для поисков театра, который взялся бы за постановку его новых опер. Ему удалось обратить в свою веру нотоиздателя Шотта, который выдавал ему щедрые авансы.

В 1862–1863 Вагнер совершил ряд концертных поездок, прославивших его как дирижера: он выступал в Вене, Праге, Петербурге, Будапеште и Карлсруэ. Однако неуверенность в завтрашнем дне тяготила его, и в 1864, перед лицом угрозы ареста за долги, он совершил очередной побег – на этот раз со своей цюрихской знакомой Элизой Вилле – в Мариенфельд. Это было поистине последнее убежище: как пишет в своей книге Эрнест Ньюмен, «большинство друзей композитора, особенно располагавших средствами, устали от его просьб и даже начали бояться их; они пришли к выводу, что Вагнер абсолютно неспособен соблюдать элементарные приличия, и не собирались более позволять ему покушаться на их кошельки».

Мюнхен. Второе изгнание. В этот момент пришла нежданная помощь – от Людвига II, который только что взошел на королевский престол в Баварии. Больше всего на свете молодой король любил оперы Вагнера, – а они исполнялись в Германии все чаще и чаще – и пригласил их автора в Мюнхен. Летом 1865 королевская труппа осуществила премьеру Тристана (четыре спектакля). Незадолго до того Козима фон Бюлов, с которой Вагнер с конца 1863 связал свою жизнь, родила ему дочь. Это обстоятельство давало политическим оппонентам Вагнера в Баварии повод настаивать на удалении композитора из Мюнхена. И снова Вагнер стал изгнанником: на этот раз он поселился в Трибшене на берегу Люцернского озера, где провел следующие шесть лет.

В Трибшене он закончил Мейстерзингеров, Зигфрида и большую часть Гибели богов (две другие части тетралогии были завершены десятилетием ранее), создал ряд литературных трудов, наиболее важные из которых – О дирижировании (Uber das Dirigieren, 1869) и Бетховен (1870). Он также завершил автобиографию: книга Моя жизнь (изложение в ней доведено только до 1864) появилась по настоянию Козимы, которая после развода с фон Бюловым стала женой Вагнера. Это случилось в 1870, через год после рождения единственного сына композитора – Зигфрида. К тому времени Минны Вагнер уже не было в живых (она умерла в 1866).

Людвиг Баварский, разочаровавшись в Вагнере как человеке, неизменно оставался страстным поклонником его искусства. Вопреки серьезным препятствиям и собственным предубеждениям он добился постановки в Мюнхене Мейстерзингеров (1868), Золота Рейна (Das Rheingold, 1869) и Валькирии (Die Valkure, 1870), и столица Баварии превратилась в мекку для европейских музыкантов. В те годы Вагнер стал бесспорным лидером в европейской музыке. Избрание в Прусскую королевскую академию искусств стало поворотным пунктом в биографии Вагнера. Теперь его оперы ставились по всей Европе и часто встречали у публики горячий прием. Новый закон об авторском праве упрочил его материальное положение. Э.Фрич опубликовал собрание его литературных трудов. Оставалось лишь осуществить мечту о новом театре, где могли бы получить идеальное воплощение его музыкальные драмы, а их Вагнер теперь осмысливал как источник возрождения немецкого национального самосознания и немецкой культуры. Понадобилось много труда, поддержка доброжелателей и финансовая помощь короля, чтобы начать строительство театра в Байройте: он был открыт в августе 1876 премьерой Кольца нибелунга. Король присутствовал на спектаклях, и это была первая его встреча с Вагнером после восьмилетней разлуки.

Последние годы Вагнера. После торжеств в Байройте Вагнер с семьей совершил путешествие в Италию; он встретился с графом А.Гобино в Неаполе и с Ницше в Сорренто. Когда-то Вагнер и Ницще были единомышленниками, но в 1876 Ницше заметил в композиторе перемену: имелся в виду замысел Парсифаля (Parsifal), в котором Вагнер после «языческого» Кольца нибелунга возвращается к христианским символам и ценностям. Более Ницше и Вагнер не встречались.

Поздний период философских исканий Вагнера нашел выражение в таких литературных произведениях, как Есть ли у нас надежда? (Wollen wir hoffen, 1879), Религия и искусство (Religion und Kunst, 1889), Героизм и христианство (Heldentum und Christentum, 1881), а главным образом в опере Парсифаль. Эта последняя опера Вагнера в соответствии с королевским указом могла исполняться только в Байройте, и такое положение сохранялось до декабря 1903, когда Парсифаль был поставлен в нью-йоркской «Метрополитен-опера».

В сентября 1882 Вагнер снова отправился в Италию. Его мучили сердечные приступы, и один из них, 13 февраля 1883, стал роковым. Тело Вагнера было перевезено в Байройт и захоронено с государственными почестями в саду его виллы «Ванфрид». Козима на полвека пережила мужа (умерла в 1930). В один год с нею скончался Зигфрид Вагнер, сыгравший значительную роль в сохранении наследия своего отца и традиций исполнения его произведений.

В гораздо большей мере, чем все европейские композиторы с конца 16 в. (времени Флорентийской камераты), Вагнер рассматривал свое искусство как синтез и как способ выражения определенной философской концепции. Ее суть облечена в форму афоризма в следующем пассаже из Художественного произведения будущего: «Как человек до тех пор не освободится, пока не примет радостно узы, соединяющие его с Природой, так и искусство не станет свободным, пока у него не исчезнут причины стыдиться связи с жизнью». Из этой концепции проистекают две основополагающие идеи: искусство должно твориться сообществом людей и принадлежать этому сообществу; высшая форма искусства – музыкальная драма, понимаемая как органическое единство слова и звука. Воплощением первой идеи стал Байройт, где театр трактуется как храм, а не как развлекательное заведение; воплощением второй идеи – созданная Вагнером музыкальная драма.

Биография

ВАГНЕР (Wagner) Вильгельм Рихард (1813–1883), великий немецкий композитор, дирижер и театральный деятель. Реформатор оперы.

«Когда хоть ненадолго
смолкает человеческая речь,
начинается искусство музыки».

Родился в Лейпциге в семье потомственных учителей и органистов. Отец его, ухаживая за ранеными после знаменитой битвы под Лейпцигом, заразился и умер, когда мальчику было шесть месяцев.

Мать Вагнера вскоре вновь вышла замуж за театрального артиста, после чего семья переехала в Дрезден. В их доме собирались артисты, художники, музыканты. Отчим Вагнера нежно любил пасынка, поэтому смерть его в 1821 была тяжелым ударом для мальчика. Семья вновь вернулась в Лейпциг.

В детстве Вагнер сильно увлекался греческой и римской мифологией и древней историей, писал стихи, а чисто спеть гамму не мог.

В пятнадцать лет Вагнер впервые услышал музыку Л. Бетховена – увертюру «Эгмонт», потрясшую его. Он решил создать нечто подобное, сам написав музыку к ранее сочиненной им трагедии. Засел за самостоятельное изучение теории музыки, но и здесь далеко не продвинулся. Первая сочиненная им музыка, исполненная публично, вызвала смех слушателей. Когда Вагнеру исполнилось двадцать, он еще не мог определиться, чем ему хочется заниматься.

В 1831 стал студентом Лейпцигского университета. Одновременно брал частные уроки композиции у Т. Вейнлига и вскоре приобрел известность, как даровитый музыкант. Он устроился дирижером в Вюрцбург. Знакомство с различными оперными партитурами, способствовало его образованию. Быстро восполнив пробелы, ознакомившись с учением о гармонии, контрапунктом, оркестровкой, он молниеносно пишет несколько опер: первую романтическую оперу «Феи» (1833–34) по пьесе К. Гоцци «Женщина-Змея».

Уже в ней встречаются мотивы, разработанные позднее в «Лоэнгрине», «Тангейзере» и «Парсифале». Тогда же им создана увертюра «Польша» (1832–34).

С театром связана его дальнейшая жизнь, насыщенная событиями. Он создал еще одну оперу «Запрет любви» (1836), для Магдебургского театра, в которой он в большой степени ориентировался на традиции французской комической оперы. Опера не имела успеха, а театр обанкротился. После этого Вагнер покинул Магдебург (1836) и направился в Кенигсберг, где женился на молодой актрисе Минне Планер. Его берут на место капельмейстера местного театра, но театр разоряется.

Вагнер переехал в Ригу. В течение двух лет он дирижировал в оперном театре. Здесь им впервые применены те принципы, которыми он будет руководствоваться при постановках в Байрёйтском театре. Однако его нововведения, несмотря на популярность у рижской публики, не устроили дирекцию театра и Вагнер вновь теряет место (1839).

Вынужденный скрываться от кредиторов, композитор уехал в Париж. Несмотря на поддержку, его музыка не привлекает к себе внимания и он оказывается в долговой тюрьме.

Тем не менее, в 1841 в Медоне он создал оперу «Моряк Скиталец», ставшую его первым шагом на пути к подлинно музыкальной драме. «Моряк-Скиталец» (Летучий голландец) знаменует возвращение к проблематике немецкой романтической оперы. В ней композитор наметил пути к созданию непрерывно развивающегося сценического действия, уделил большое внимание раскрытию психологии героев.

Только после долгих хлопот, благодаря содействию Дж. Мейербера, эта опера была принята к постановке в Берлине, но не понравилась публике. Критика была настроена к музыканту крайне враждебно.

Вагнер, в продолжение своей многолетней художественной деятельности, постоянно стремился к созданию идеальней оперы, в которой целью выражения должна быть драма, а средством – музыка. Разумеется, к такому идеалу стремились композиторы и до Вагнера, но он довел это стремление до крайних пределов. Его оперная форма сильнее охватывает драму, имея с нею неразрывную органическую связь, представляя из себя нечто цельное, закругленное, не распадающееся на арии, дуэты, хоры, ансамбли.

Вагнер, считая либретто одним из главнейших факторов оперы и обладая стихотворным даром, сам писал тексты для своих произведений, которые и давали желаемую форму его музыкальной иллюстрации. Некоторые из его текстов, как напр., к опере «Моряк-скиталец», представляют законченные поэтические произведения. Дав своим образам в тексте характерные очертания; он всегда стремился к тому, чтобы эти образы, благодаря музыке, получили еще более типичности и рельефности.

Перемена к лучшему наступила в 1842 году, когда Вагнер был приглашен на должность капельмейстера Дрезденского оперного театра, располагавшего лучшим составом певцов. За несколько месяцев до этого начались репетиции «Риенци» в Дрездене. Опера, при блестящем составе исполнителей вызвала восторг и сделал имя композитора популярным среди немецкой публики. Но деятельность в Дрездене все меньше и меньше удовлетворяла Вагнера.

В 1843 Вагнер приступил к сочинению либретто «Тангейзера». Два года писал партитуру. В этой опере Вагнер выдвинул на первый план изображение жизни и отражение внутреннего мира человека, даже в ущерб мелодичности и красоте музыки. Оркестр начал играть более важную роль, чем пение. Успех «Тангейзера» (1845) не успокоил композитора, который осознавал, что он строится на непонимании основной концепции произведения.

Лето 1845 композитор проводил в Карлсбаде, где родился первый набросок произведения, в который композитор вложил весь трагизм своего идейного одиночества. Это был «Лоэнгрин» (1848), возможно, самая популярная из вагнеровских опер.

Вагнер углубил принципы симфонизации оперы, усилил драматургическую роль лейтмотивов. Так постепенно вызревают элементы будущей вагнеровской музыкальной драмы. Вагнер на время оставляет попытки модернизировать оперу и сосредоточивается на изучении старонемецкой поэзии, образцы которой легли в основу его дальнейших музыкальных драм.

В 1849 Вагнер участвовал в Дрезденском восстании. После его поражения бежал в Швейцарию (за его голову обещана награда). С 1849 по 58 жил в основном в Цюрихе. Благодаря поддержке Листа, получает возможность целиком отдаться музыке, а в 1850 по его же ходатайству состоялась постановка «Лоэнгрина» в Веймаре. Кстати, Лист боролся за успех Вагнера вопреки даже собственным интересам.

В 1852 Вагнер завершил литературный текст оперной тетралогии «Кольцо нибелунга». Основу этого грандиозного творения – главного труда всей жизни композитора – составили сказания и легенды, восходящие к языческой древности – германская «Песнь о Нибелунгах», скандинавские саги. Содержание тетралогии, включающей музыкальные драмы «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель богов», весьма многопланово. В операх действуют персонажи, вступающие друг с другом в сложные отношения, порой в жестокую, непримиримую борьбу. Антикапиталистическая направленность отличает концепцию тетралогии «Кольца». Олицетворением «мирового зла» явилась здесь власть золота, которой противопоставлены сила любви и геройство подвигов. Борьбу со злом призван вести идеальный народный герой Зигфрид, символизирующий по замыслу Вагнера «социалиста-искупителя».

Для того, чтоб рассеять непонимание широкой публики с которым он постоянно сталкивался, Вагнер пишет серию теоретических разработок (1849–51), разъясняющих его взгляды на суть оперной реформы. Наиболее полно взгляд на оперу отражен в работе «Опера и драма», в которой Вагнер подверг резкой критике старую оперу, ее условность, разрыв между действием и музыкой.

В 1858 композитор создал свою песнь песней – музыкальную драму «Тристан и Изольда». История возникновения этого произведения такова. Скрываясь в Швейцарии после дрезденского восстания, он познакомился с четой Везендонн. Вагнер и хозяйка дома Матильда полюбили друг друга, зная, что никогда не смогут пожениться. Свою любовь к Матильде, обреченную с самого начала, Вагнер выразил в «Тристане». Благоразумие заставило Вагнера покинуть Матильду. У нее было трое детей и муж, человек благородной души, все видящий, все понимающий и все терпящий; у Вагнера была жена – увядающая, больная и патологически ревнивая. Вагнер уехал в Венецию и здесь, под влиянием идей Шопенгауэра, продолжил создавать оперу. Однако Венецию ему приходится покинуть под давлением австрийского правительства. Правда, к этому времени «Тристан» вчерне был закончен в 1859. Начинаются годы скитаний. Возвращение в Германию становится возможным лишь в 1864.

После амнистии, Вагнер ненадолго приезжает в Вену, чтобы услышать своего «Лоэнгрина» и направляется в Бибрих на Рейне – маленький городок, где приступает к созданию «Мейстерзингеров». В перерыве он концертировал в Австрии и России, где был восторженно принят русской публикой. Несмотря на это, денег, чтобы расплатиться с кредиторами не хватало. В 1864 ему пришлось скрываться, чтобы вновь не попасть в долговую тюрьму. Его спасло приглашение Людовика II Баварского посетить Мюнхен. Так началась их дружба. Именно здесь Вагнеру наконец удалось осуществить постановку некоторых своих опер, в частности, «Тристана и Изольды». В 1868 в Мюнхене были поставлены «Нюрнбергские мейстерзингеры».

В 1876 в Байрёйте (Бавария) заканчивается строительство театра, предназначенного специально для опер Вагнера. Театр этот, созданный на средства, собранные «вагнеровскими» обществами разных стран и короля Людовика Баварского существует и сегодня. Он был открыт в 1876 постановкой тетралогии «Кольцо нибелунга».

В 1882 была поставлена опера-мистерия «Парсифаль». В этот период обращения композитора к религии, музыка оперы, отличается просветленной ясностью, спокойствием и уравновешенностью. Ей присуща абстрактная символика и статичность.

Последние 17 лет жизни Вагнера представляли самый резкий контраст со всем, что ранее пережил этот человек. В 1866 году Вагнер вторично женился, на дочери Листа, бывшей супруге Бюлова. В ней он нашел полное счастье. Слава, артистическое удовлетворение, наконец, материальное благосостояние все вознаградило композитора за тяжелое прошлое. Знаменитый композитор поселился в Байрейте в своем доме, который он назвал Ванфрид.

В наследии Рихарда Вагнера главное место занимает опера. Он явился одним из крупнейших реформаторов этого жанра в XIX веке. Его идеал – возвышенная музыкальная драма, основанная на синтезе искусств, прежде всего поэзии и музыке. Вагнер создал 13 опер. Все они написаны на собственные тексты композитора.

В строении музыкальных драм Вагнера отсутствует принятое в традиционных операх деление на номера, арии и дуэты. Внутри сцен и действий музыка, тесно связанная со словом, течет непрерывным потоком. Свободно развитые вокальные партии сплетаются с оркестром, роль которого необычайно велика.

Велико значение Вагнера в симфонизации оперы. Он не только количественно расширил состав оркестра, но и по-новому трактовал его возможности и роль отдельных групп (особенно медных духовых инструментов), был великим мастером оркестрового колорита. Он один из тех немногих музыкальных деятелей XIX столетия, которые произвели своими операми сильное музыкальное движение во всех цивилизованных странах.

Мощь, красота и новизна музыки побудили Чайковского назвать композитора одной из самых замечательных личностей второй половины XIX века.

Биография

Любите ли вы Вагнера?

Вот уже более двадцати лет в Израиле предпринимаются попытки исполнить произведения Рихарда Вагнера. Музыку Вагнера перестали играть в тогдашней Палестине еще в 1937 году. Было это после "хрустальной ночи" в Германии, когда создатель Палестинского филармонического оркестра, знаменитый скрипач Бронислав Губерман, вернувшийся из Германии, заявил, что Вагнера играть не будет, объяснив, что Вагнер - это символ нацизма. Тот самый филармонический оркестр, который тогда отказался от Вагнера, вот уже более двух десятилетий пытается исполнить его. Это было в 1981 году, когда знаменитый Зубин Мета объявил о своем желании исполнить Вагнера, а израильская общественность ответила грандиозным скандалом. Попытка была повторена 10 лет спустя израильским дирижером Даниэлем Баренбоймом, реакция была такой же. В 2001 году Баренбойм все же исполнил фрагмент из музыки Вагнера с Берлинским филармоническим оркестром на фестивале в Иерусалиме. Это не изменило отношения к Вагнеру и его музыке. Вагнер в глазах израильтян остается символом нацистской Германии, и неисполнение его музыки в сознании многих израильтян стало нерукотворным памятником 6 миллионам евреев, погибших во время Холокоста. Сегодня мы предлагаем вниманию наших читателей статью, написанную знаменитым дирижером Юрием АРАНОВИЧЕМ полтора десятка лет назад. Нам кажется необходимым и важным опубликовать этот текст именно сейчас, когда проблема межнациональных отношений в нашей стране стоит достаточно остро. Похоже, что пушкинский Моцарт ошибался, утверждая, что "гений и злодейство несовместны". История воинствующего вагнеровского антисемитизма в очередной раз доказывает, насколько опасны идеи расовой ненависти и болезненной ксенофобии, когда исходят они не из уст полупьяного колбасника, а принадлежат представителям национальных творческих элит. "Нам не дано предугадать, как наше слово отзовется". Увы, дано. Слова одного из величайших композиторов XIX века отозвались миллионами трупов и одной из страшнейших трагедий в мировой истории. Собственно, именно об этом и идет речь: об ответственности духовных лидеров наций перед историей и людьми.

В одном из израильских русскоязычных журналов я прочел, что о Вагнере больше нигде не спорят, кроме Израиля. Передо мной книга Клауса Умбаха "Рихард Вагнер" (Клаус Умбах - один из самых серьезных и глубоких исследователей творчества Вагнера), которая начинается словами: "Даже через 100 лет после смерти Вагнера его физическая смерть вызывает большие дискуссии. Был ли Вагнер вообще человеком? Был ли он музыкантом? Вел ли он священную войну за свои религиозные и шовинистические убеждения или занимался только тем, что прекрасными звуками изображал прелесть искусства?" Сама эта цитата говорит о том, что не только в Израиле и других странах, но и в самой Германии еще не решен вопрос - кто такой Рихард Вагнер. Не решен настолько, что второй том дневников жены Вагнера, Козимы, не разрешили печатать по цензурным соображениям, ведь дневники Козимы - это стенографическая запись ее бесед со своим мужем.

Мы много спорим о Вагнере. Спорим темпераментно, но я думаю, что не всегда знаем, о чем идет речь. Объяснений этому много. Прежде всего именно мы, выходцы из СССР, знаем о Вагнере меньше всех. В Советском Союзе Вагнер-человек был неизвестен абсолютно. Его антисемитская философия не упоминается ни в одном труде о Вагнере, а русский перевод его опер очень далек от оригинального текста. Я понял это только на Западе, близко познакомившись с оригинальными либретто опер Вагнера.

Вначале приведу несколько цитат. В своей книге, одну из глав которой Вагнер называет "Ожидовевшее искусство", он пишет: "Было бы глубочайшей ошибкой отделить Вагнера, мыслителя и философа, от Вагнера-композитора. Может быть, в других случаях это возможно, но в моем - нет". Вагнер не оставляет никаких сомнений в том, что он хочет сказать своей музыкой. В письме к Листу в 1848 году он приглашал его (как Вагнер сам пишет) "...Заниматься музыкальным терроризмом". И действительно, с полным основанием Вагнера можно назвать первым музыкальным террористом нашего времени. И точно так же, как, например, Арафат и его организация заложили краеугольные камни терроризма интернационального, Вагнер является автором теории музыкального терроризма и вообще терроризма в искусстве. Поэтому наше отношение к Вагнеру должно выражаться как отношение к идеологу определенного течения, определенной цели в музыкальном искусстве. И не только в музыке, но и в политике, общественной жизни.

Какова же была его основная цель? Ее Вагнер выражает совершенно ясно в последней главе своей нашумевшей и не перестающей вызывать ожесточенные споры до наших дней книги, одна из глав которой называется "Окончательное решение еврейского вопроса" (кстати, он первый ввел этот термин). Вагнер написал письмо в баварский парламент, в котором предлагал свой план уничтожения евреев. Ни один из музыкантов, и не только музыкантов, но и философов вообще, никогда до Вагнера не выступал с программой уничтожения народа. Даже Ницше, которого трудно заподозрить в симпатиях к евреям, написал ему письмо, где сказал, что за это предложение Вагнер достоин того, "чтобы он умер в тюрьме, а не в своей постели".

В своем письме Вагнеру Ницше заявляет открыто: "Вы не человек, вы просто болезнь".

Вагнер заботился о том, чтобы его идеи были ясно поняты последующими поколениями. Например, на праздновании 68-летия, за год до смерти, Вагнер в ответной речи сказал: "Моя дирижерская палочка еще много раз будет показывать грядущим поколениям, на какой путь они должны стать". Каким же действительно был путь, на который направлял Вагнер последующие поколения? Первая и главная цель - освобождение человечества от евреев. Во-первых, потому что "евреи, как мухи и крысы: чем больше вы их уничтожаете, тем больше они плодятся. Не существует никакого средства, кроме тотального уничтожения. Еврейская раса родилась как враг человечества и всего человеческого. И особенно враг всего немецкого. И до того пока последний еврей не будет уничтожен, немецкое искусство не может спать спокойно".

Эта идея была, как Вагнер сам говорит, "лейтмотивом моей жизни". Посмотрим, совпадают ли его слова, его ненависть к евреям с той музыкой, которую он пишет. Может быть, действительно это только слова, а музыка прекрасна? Вагнер на самом деле не является архитектором новой оперы. В жанре оперы он пользовался новыми приемами, украденными, в частности, у Листа. Не будем переоценивать значение Вагнера в музыке. Он привел жанр оперы в тупик и поэтому не имел последователей. Было, правда, несколько неудачных имитаторов, эпигонов, но, если мы говорим о музыке конца XIX и XX столетий, ни один композитор практически не пошел за Вагнером. Его открытия были сделаны на бесплодной почве. Принцип речитативного развития музыкальной ткани не нашел никаких последователей, потому что был мертв, потому что у Вагнера он был связан со словом и слово было носителем идеи, а идея была сама по себе античеловеческая. В этом - существо творческого банкротства Вагнера.

Вагнер, разговаривая, вещал в очень возвышенно-мистических тонах. "Слово - "самка", которая родилась, для того чтобы быть беременной, и слово беременно моей идеей". А идеи были самые ужасные. Попытаемся связать, например, музыкальными интонациями те слова, которые он вкладывает в уста Миме, персонажа из "Кольца нибелунга". Этот отвратительный карлик - олицетворение еврейства - по желанию Вагнера должен быть таким ужасным, что даже петь обязан с еврейским акцентом.

Я хотел бы отослать сторонников и любителей музыки Вагнера к этим страницам партитуры и потом спросить их, хотят ли они что-либо подобное слушать со сцены в Израиле. К сожалению, все эти тонкости практически неизвестны не только любителям музыки, но часто даже профессионалам-музыкантам. Зато защитникам Вагнера очень хорошо известно, например, о том, что первым дирижером оперы Вагнера "Парсифаль" был еврей Герман Леви, и это важный аргумент в устах защитников Вагнера. Но им нужно вспомнить или знать о том, как все это происходило на самом деле.

Герман Леви по контракту был придворным капельмейстером баварской Королевской капеллы. Оркестр этот не имел права выступать ни с кем другим, кроме Леви. Контракт не мог отменить даже Людвиг Второй, король Баварии. Однако в случае с "Парсифалем" и Германом Леви между Рихардом Вагнером и баварским королем был составлен новый контракт. Тех, кто хочет убедиться в его существовании, мы можем направить в музей немецкого искусства в Мюнхене. Фотокопия этого документа, который очень неохотно дают посетителям, находится в музее Вагнера в Байрейте. А те, кому и то и другое трудно или невозможно, могут найти подробное описание этого контракта в книге Клауса Умбаха "Рихард Вагнер". Контракт этот состоит из трех пунктов. Первый: до того как Герман Леви начнет первую репетицию, он должен креститься. Во втором пункте Вагнер оговаривает себе право никогда не разговаривать даже с крещеным Германом Леви непосредственно, а всегда только через третье лицо. Третий пункт: после первого исполнения "Парсифаля" Вагнер оговаривает себе право в присутствии баварского короля Людвига Второго сказать Герману Леви, что он, как еврей, имеет только одно право - умереть и как можно скорее. Под контрактом есть приписка, сделанная Вагнером и баварским королем: "Контракт был выполнен во всех его пунктах".

Можно попытаться обнаружить начало антисемитизма Вагнера. Он стал юдофобом после смерти его матери и последовавшей вскоре после этого смерти его первой жены Минны Планер, которая была еврейкой. В одном из своих писем в этот период Вагнер неожиданно пишет: "Я был на кладбище и посетил могилу моей любимой собаки" (собака лежала рядом с его женой, но Вагнер пишет только о посещении могилы любимой собаки). Именно в этот момент начинается вспышка зоологического антисемитизма, который не оставляет Вагнера до самой смерти.

Однако вернемся к "Парсифалю", который занимает в творчестве Вагнера особое место. Он называл эту оперу "завещанием для будущих потомков". В предисловии к первому изданию "Парсифаля" Вагнер писал: "В моей опере "Парсифаль" я представляю идею фигуры Христа, которая очищена от еврейской крови". Для Вагнера "Парсифаль", как он сам называет, - это "избавление от Избавителя". Почему нужно избавиться от Христа? Вагнер пишет дальше: "Ведь в жилах Христа текла еврейская кровь". Отталкиваясь от этого, Вагнер пускается в долгие философствования о том, какая часть еврейской крови может дать право человеку считаться неевреем. И вот что он пишет в своем дневнике и что подтверждает также дневник Козимы Вагнер, его второй жены: "Сначала я пришел к выводу, что одна шестнадцатая доля еврейской крови уже может освободить еврея от его преступления перед человечеством". Кстати, напомним, что эту пропорцию - одна шестнадцатая - Гитлер считал уже достаточной, для того чтобы изолировать, но не уничтожать человека физически. Но потом, как пишет Вагнер: "Я пришел к выводу, что даже одной микроскопической капли крови (он употребляет даже не слово "капля", а "целле" /клетка/), одной микроскопической клетки еврейской крови уже достаточно, чтобы человек никогда не смыл с себя позор быть евреем, и он должен быть уничтожен". Здесь мы видим, что Вагнер пошел даже дальше нацистов. И вот этой-то идее посвятил себя Вагнер в "Парсифале". И еще одна цитата. Вагнер просит, чтобы перед исполнением "Парсифаля" на сцене была разыграна мистерия, в которой "тело Христа будет сожжено вместе с другими евреями как символ избавления от еврейства вообще". Но даже во времена Вагнера никто не решился на подобные вещи. Или приведу такой диалог между Кундри и Парсифалем, когда Кундри не знает, кто пришел, и она говорит: "Кто ты, неизвестный путник? Ты устал, и твои руки обагрены кровью. Но если они обагрены еврейской кровью, тогда ты желанный гость в моем доме".

После окончания работы над "Парсифалем" Вагнер писал своей жене, что "звуки уничтожения, которые я написал для литавр в соль миноре, олицетворяют гибель всего еврейства, и, поверь мне, я не написал ничего прекраснее". Я хотел бы спросить у защитников Вагнера, знают ли они об этом? И те, кто знает, хотят ли они слушать его произведения, или, может быть, эти слова заставляют задуматься о том, что музыка не всегда является сочетанием звуков, иногда она может быть оружием смерти?

Даже Ницше назвал "Парсифаль" черной мессой. И это действительно так.

Из того, что Вагнер посеял на музыкальной почве, взошли хорошие всходы. Очень часто можно услышать: "Да, но Вагнер в этом не виноват". К сожалению, все, что пишет сам Вагнер о себе, опровергает подобный подход. Потому что Вагнер не только хотел осуществления своих идей, но даже сказал: "И после нашей смерти (он называл себя во множественном числе, ибо считал, что он и

Б-г - это почти одинаковые по важности явления) мы сверху будем следить, чтобы все шло по пути, указанному нами". Именно эти идеи Вагнера были приняты нацистским режимом, и не было необходимости изменять ни мелодию, ни слова - все подходило и без этого.

Вся философия Вагнера - это тенденция разрушения, даже когда он говорит о любви. Еще раз цитирую: "Женщина является депо для приема сперматозоидов. Если это депо иногда проявляет чувства, способствующие оплодотворению (такие, как любовь), то эти чувства можно разрешить. В противном случае их, эти чувства, нужно уничтожить".

Иногда задают вопрос, каким же образом мог человек с такой философией написать "Смерть Изольды" и любовную сцену смерти Изольды? Вагнер даже не ставил себе целью написать сцену человеческой любви. Он прямо пишет, что предпочитал, чтобы смерть Изольды была в спектакле инсценирована вообще без Изольды и без Тристана. Это, как он говорил, "беспрестанные мистические передвижения материи в нужном нам направлении". Например, Чайковский пишет, что "Смерть Изольды" он слушал с огромным вниманием, но когда ушел из театра, то все забыл.

Музыка Вагнера, по словам Ницше, да и самого Вагнера, - это "яд, который одурманивает мозг". Наша цель - как можно скорей избавиться от этого дурмана, пока он не разрушил наш организм. Музыка Вагнера безусловно обладает свойствами наркотиков, но от наркотиков надо вылечиваться. И я думаю, что от музыки Вагнера тоже нужно вылечиться. Есть очень много людей, которые вылечились. Например, мы знаем об отношении Верди к Вагнеру. Верди, который с самого начала был очень увлечен Вагнером, в конце, когда он понял, что это такое, написал в своем дневнике: "Грустно, грустно, грустно, очень грустно. Как бы ни было грустно, но мы должны расстаться с музыкой Вагнера, если не хотим, чтобы нас (он имел в виду музыкантов) уничтожила его злая сила". Вообще все, что связано с уничтожением в любой области, - это обязательно связано с Вагнером.

В жизни существуют позитивное и негативное начала. Негативное начало может быть очень сильным. Никто ни в коем случае не отказывает Вагнеру в музыкальном даровании, которое очень велико. Но мы знаем также такие определения, как "злой дух" или "злой гений".

"Буду дирижировать музыку Вагнера в перчатках"

Из интервью Юрия Арановича последнего времени

Юрий Аранович считается одним из самых убежденных противников Рихарда Вагнера. Свое отношение к личности Вагнера он изложил в нескольких крупных статьях и многочисленных интервью. При этом он дирижировал его произведения в России и в начале своей деятельности на Западе, записал пластинку с Венским оркестром и даже был назван немецкой критикой в числе трех лучших интерпретаторов музыки Вагнера рядом с Вильгельмом Фуртвенглером и Гербертом фон Караяном. Впрочем, вот уже много лет Аранович не прикасается к вагнеровским сочинениям. И вдруг - включает в программу американского турне с Лондонским симфоническим оркестром музыку Вагнера...

Что произошло? Изменилось отношение к Вагнеру?

Не изменились ни мы, ни Вагнер, ни наше отношение к нему. Но я хочу подчеркнуть, что никто из вагнеровских противников никогда не призывал бойкотировать его музыку. Во всех своих статьях я говорил о том, что следует провести четкую границу между личностью композитора и его произведениями. Нельзя запретить музыку Вагнера, следует просто знать, о ком идет речь. Действительно, Вагнер - ярый антисемит, апологет антисемитизма, одна из самых мрачных фигур в музыкальной истории. Но ему нельзя отказать в колоссальном мастерстве и огромном таланте, даже гениальности. Я ставил перед собой цель предохранить людей от слепого непонимания личности Вагнера и объяснить им, в каких случаях его музыка смертельно опасна, а в каких - нет. К примеру, если мы возьмем "Шелест леса", "Путешествие по Рейну" или увертюру к "Мейстерзингерам", то даже под микроскопом не сможем разглядеть там и тени антисемитизма.

В Израиле - и это мне особенно близко - существует активное неприятие "команд сверху". Нет такой страны, где правительство подвергалось бы столь резкой критике, как в Израиле. Еврейский мозг в принципе своем резко критический. Мы не выносим, когда нам указывают, что следует писать, а что нельзя, что можно слушать, а что запрещено. Поэтому я считаю, что любой запрет, в том числе музыкальный, здесь невозможен.

Но мы уже говорили как-то, что неисполнение музыки Вагнера в Израиле стало определенным символом, памятником шести миллионам евреев, погибших в Катастрофе. Мы оцениваем личность Вагнера с позиций страшного геноцида, который пережил наш народ. Что же позволяет Юрию Арановичу сейчас, после долгого перерыва, вернуться к музыке Вагнера?

В 1881 году, за два года до смерти, когда его антисемитизм практически достиг апогея, Вагнер продирижировал на своем фестивале в Байрёйте "Итальянскую симфонию" Мендельсона. И когда его спросили: "Маэстро, как вы можете исполнять музыку этого еврея?", - Вагнер ответил: "Это великий композитор, а его симфонию я дирижировал в белых перчатках, чтобы не прикасаться к партитуре". Я решил сделать то же самое. Я буду дирижировать музыку Вагнера в перчатках, чтобы не оскорбить его прикосновением еврейской руки. Мне кажется, что если кто-нибудь действительно нуждается в освоении вагнеровского стиля, так это еврейские оркестры. И жаль, если именно мы по причинам, далеким от музыки, навсегда откажемся от исполнения его сочинений. Разумеется, те партитуры опер Вагнера, где он говорит о евреях и своем отношении к ним, я и в руки не возьму. Даже в белых перчатках. Но я убежден, что со временем мы все больше будем отдаляться от личности Вагнера и все больше приближаться к его музыке.

Введение

«Горе тому, кто обеднит мир, перечеркнув

Вагнера цензорским карандашом»

В. Луначарский

Тема моей курсовой работы «К вопросу об эволюции эстетических взглядов Рихарда Вагнера в контексте литературно-критической деятельности композитора».

Выбор данной проблемы обусловлен тем, что программа училища позволяет ознакомиться с фигурой Вагнера в музыке в пределах учебной программы, однако оставляет в тени его литературные произведения. А между тем немузыкальное наследие композитора составляют шестнадцать томов литературных и публицистических сочинений, и сверх того -- семнадцать томов писем. Рамки курсовой работы не дают возможности рассмотреть всю литературную деятельность Рихарда Вагнера, поэтому я ограничился несколькими наиболее яркими работами композитора. Опираясь на изученные источники и монографии, я попытаюсь воссоздать в литературе образ гениального композитора, которого любят и не понимают, значимость которого пытаются оспорить и возвысить.

В своих рассуждениях Вагнер уделял много внимания искусству и в частности -- общему осмыслению музыки. Живший во время расцвета немецкой классической философии и формирования национального самосознания, композитор, наравне с современниками в своих литературных произведениях отображал политические и социальные проблемы. Изложенные на бумаге идеи часто шли в разрез с бытующими тогда мнениями. Вагнеровский нигилизм вызвал неоднозначную реакцию у современников, а в оценках потомков можно отметить непрекращающиеся споры о его положительном и отрицательном влиянии на мировоззрение новейшей истории.

Неоднозначность критики о Рихарде Вагнере

На первый взгляд Рихард Вагнер может показаться типичным представителем той влиятельной части немецкой буржуазии, которая после освободительных порывов, недоведенной до конца революции 1848 год, а вскоре рассталась с прогрессивными взглядами и обрела отечество в уже объединенной Германии, но под властью все тех, же капиталистов и юнкеров.

В доказательство противоречивости мировоззрения Рихарда Вагнера в популярной критической литературе часто приводится, в качестве примера, неоднозначность его жизненного пути.

К примеру, живая симпатия 17 летнего композитора к парижским революционерам и активное участие в дрезденском восстании, нисколько не помешали, спустя некоторое время, дружбе с королем Людвигом II. В стороне не остается и большое количество писем, а так же работ, посвященных осуждению немецкой нации, когда несколько позже композитор пересмотрит свои взгляды и в его творчестве возымеет место прославление только, что провозглашенной Германской империи. И наконец, радужный прием на первом Байретском фестивале бывшего «картечного принца» Вильгельма, что конечно не поддается объяснению после активной борьбы с ненавистным композитору политическим строем. Сегодня не меньшего внимания удостаиваются обвинения Вагнера в антисемитизме, что ярко отображено в «Парсифале», после высоких идеалов «Кольца Нибелунгов».

Поверхностный осмотр биографии Рихарда Вагнера, субъективно истолкованный буржуазными исследователями, во многих общедоступных работах, лишь мешает в полной мере оценить гений великого немецкого композитора.

По моему глубокому убеждению, для более правильного понимания фигуры Рихарда Вагнера в музыке и мировой истории необходимо пользоваться критикой разных авторов, желательно даже представителей разных стран, ни в коем случае не ограничивая себя одной конкретной работой. Но прежде, для того, чтобы яснее понять художника лучше обратиться к нему самому - в письмах, мемуарах и литературной деятельности.

Для более глубокого анализа литературно-критической деятельности Рихарда Вагнера стоит обозначить некоторые события в его жизни: начиная с революции 1848 года и заканчивая постановкой «Парсифаля», параллельно называя личностей, которые в той или иной степени повлияли на духовную эволюцию гениального немецкого композитора.

Родился 22 мая 1813 года в Лейпциге, окруженном бушующим морем войны: шла битва народов, восставших против ига Наполеона, которая привела к поражению французских войск. Предки родителей Рихарда - школьные учителя (канторы, органисты) из народа, жившие в Саксонии. Отец его, полицейский чиновник, находился весной 1813 года по служебным делам в Берлине, вне пределов военных действий; он умер спустя полгода после рождения сына. Рихард рос в артистическом мире - талантливый актер, писатель и живописец Людвиг Гейер стал его отчимом. У ребенка рано проявились художественные наклонности, которыми отличались также его брат и сестры. Будущий композитор с детства привык к театру, участвовал в сценических постановках, рисовал, писал стихи и драмы, увлекался немецкой романтической литературой.

Гейер перевез семью в Дрезден, оперный театр которого был известен всей стране - во главе его стоял Вебер. Музыкальные впечатления от дрезденской оперы надолго врезались в память Вагнера. Однако он поздно начал обучаться музыке - только с 1828 года, когда с матерью и сестрами вернулся в Лейпциг (Гейер умер еще в 1821 году). Начиная с этого времени бурно развивалось композиторское дарование Вагнера. В ближайшие годы он создал фортепианные сонаты, оркестровые увертюры, музыку к гётевскому «Фаусту», симфонию C-dur.

Столь же бурно формировались общественно-политические и эстетические взгляды композитора. Вагнер признавался, что он был захвачен бурей освободительного движения, пронесшейся по Европе в начале 30-х годов; особенно сильно его всколыхнули польские революционные события. Свое сочувствие повстанцам он выразил в симфонической увертюре «Польша» (1836) - ее музыка проникнута мелодиями и ритмами польских песен и танцев. К этому времени у Вагнера созрело гневно-критическое отношение к затхлой, мещански ограниченной общественной жизни Германии.

С 1834 года начинается дирижерская деятельность Вагнера, позднее так прославившая его; он работает в оперных театрах Магдебурга (1834-1837) и Риги (1837-1839). Вагнер выходит на широкую арену исполнительской и композиторской деятельности как художник, страстно отстаивающий свои убеждения. С первых же творческих шагов, едва достигнув двадцатилетнего возраста, до последних дней жизни - на протяжении полувека - он выступал в качестве литератора-публициста, теоретика искусства.

В первой критической статье Вагнера, опубликованной в 1834 году, резко обозначились его прогрессивные устремления. Он обвинял современных немецких композиторов в том, что никто из них «не сумел заговорить голосом народа, то есть никто не схватил настоящую жизнь такой, как она есть». Вагнеру представлялось, что итальянские и французские композиторы добились в этом отношении более убедительных результатов. Позже, в начале 40-х годов, он приветствовал, например, Траурно-триумфальную симфонию Берлиоза за то, что «она во всей своей глубине должна быть понятна каждому уличному мальчишке в рабочей блузе и красной кепке». С тех же позиций Вагнер бичевал модную французскую оперу, именовал ее «блестящей ложью», «позлащенной чепухой», «засахаренной скукой».

Все же в этих высказываниях не было должной четкости и целеустремленности. Не было этого и в музыкальном творчестве.

Еще в 1833-1834 годах Вагнер написал оперу « » (по драматической сказке К. Гоцци «Женщина-змея»; опера при жизни Вагнера не была поставлена). В своем первом музыкально-театральном произведении он выступил в качестве верного ученика Вебера и Маршнера, не обнаружив, однако, самобытной индивидуальности. Критика немецкого романтизма, особенно резко звучавшая из уст Гейне, который в те годы оказал большое влияние на Вагнера, заставила его использовать иные источники в следующей опере - « » (1836, по пьесе У. Шекспира «Мера за меру»; опера всего лишь однажды была показана в Магдебурге). На сей раз это были итальянские, отчасти французские влияния. Позже Вагнер отмечал, что в его первых двух музыкально-театральных сочинениях предстали разрозненными две присущие ему склонности к выражению: с одной стороны, идеального, возвышенного, а с другой - чувственного, реального.

Начиная с «Летучего голландца» Вагнер был увлечен образами народной сказочности. В ближайшие за тем годы он все более погружался в изучение богатейших народно-национальных поэтических источников. Его очень привлекал немецкий эпос - «Песнь о нибелунгах» и сказание о Зигфриде, к которым неоднократно обращались деятели немецкой культуры XIX века. В обстановке общественного подъема предреволюционной Германии неувядаемый образ народного героя приобретал особое значение. Ф. Энгельс в те годы посвятил ему вдохновенные строки:

«Что захватывает нас с такой силой в сказании о Зигфриде? Не развитие действия само по себе, не подлейшее предательство, жертвой которого пал юный герой, а глубокая значительность, заложенная в его личности. Зигфрид - представитель немецкого юношества. Все мы, у кого бьется в груди еще не укрощенное трудностями жизни сердце, все мы знаем, что это значит. Все мы чувствуем ту же жажду подвига, тот же бунт против старинных обычаев... нам глубоко противны вечные колебания, филистерский страх перед смелым деянием, мы хотим вырваться на простор свободного мира, мы хотим пренебречь осторожностью и бороться за венец жизни - подвиг» (Энгельс Ф. Родина Зигфрида. - В кн.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 41, с. 115.) .

Неудивительно, что именно революционные увлечения, которыми был охвачен Вагнер в 40-х годах, натолкнули его на идею создания оперного творения, посвященного Зигфриду. Подобный замысел явился актуальным откликом на запросы современности. Многие немецкие композиторы тогда пытались приблизиться к решению аналогичной задачи. К героической сфере образов обратился Мендельсон в своих ораториях; Шуман мечтал создать народно-национальную по содержанию ораторию «Лютер», оперу о Тиле Уленшпигеле или на сюжет из эпохи Крестьянской войны XVI века. В прессе возникали пожелания о том, чтобы «вместо вечных сентиментальных излияний со сцены прозвучала героическая, полная патриотизма песня, вместо любовных интриг - эпос» (См. «Новый музыкальный журнал», 1848, № 25. Еще до завершения вагнеровских замыслов к сюжету «Песни о нибелунгах» обратился посредственный композитор лейпцигской школы Г. Дорн («Нибелунги», 1855).) .

Но среди современников лишь Вагнер продолжил дело Бетховена, воспев героизм подвига в «Кольце нибелунга». Далось это нелегко: после 1848 года в течение пяти лет он не написал ни одной нотной строчки. Богатство народно-поэтических образов, героическое содержание трагедии требовало новых выразительных средств. Утверждение «зигфридовского начала» в творчестве Вагнера обозначило, по его словам, «перевал в новую эпоху». Композитор указывал: «Между концепцией «Лоэнгрина» и концепцией «Зигфрида» легла для меня целая стихия страстей - бурных, но плодотворных».

Полный текст «Кольца нибелунга» был закончен в первой редакции в конце 1852 года. Вагнер тогда же принялся за сочинение начальной части тетралогии - «Золото Рейна», партитуру которой завершил в 1854 году. Без передышки, не имея никаких перспектив к постановке на сцене задуманного гигантского цикла, он приступил ко второй части - «Валькирия», над которой работал в 1854-1856 годах. С той же творческой интенсивностью Вагнер взялся за музыку третьей части - «Зигфрид», но в следующем, 1857 году, бросил наполовину написанную партитуру оперы и в течение последующих лет не возвращался к ней. Вагнер писал Листу: «...Моего Зигфрида я отправил в красивое уединение леса. Там, под липой, я слезно простился с ним. В одиночестве ему будет лучше, чем где-либо...». Вагнера надолго отвлекли иные творческие замыслы.

Тому было немало причин. Но главная заключалась в том, что реакционный ход социально-политического развития Германии подорвал веру Вагнера в возможность революционного переустройства общества, а тяжелые условия существования породили настроения безысходного отчаяния. Он увлекся пессимистической, человеконенавистнической философией Артура Шопенгауэра, с основным трудом которого «Мир как воля и представление» познакомился в 1854 году. Написанная еще в 1818 году, эта книга стала популярной среди буржуазной интеллигенции в годы поражения революции и крушения утопических социальных иллюзий.

Вагнера поразила близость некоторых положений Шопенгауэра к собственным тяжким раздумьям о бренности существования, о тщете человеческих желаний. История бессмысленна, говорил этот реакционный философ. Она представляет собой цепь человеческих заблуждений, в ней нет движения к прогрессу. В основе мира лежит зло; всюду царит слепая, стихийная, жестокая воля к жизни, и только отказ от нее может принести успокоение в идеальном: небытии ценой страданий и смерти. Шопенгауэр считал заблуждением, будто силою разума можно переустроить мир, он отрицал возможность научного объяснения явлений действительности. Мир непознаваем, говорил он, потому что лишь кажется таким, каким он нам представляется. Шопенгауэр превозносил роль художественной интуиции в познании мира. В музыке, утверждал он (и это особенно импонировало Вагнеру) находит свое наиболее непосредственное выражение воля к жизни; именно в ней, в музыке, раскрывается непознаваемая рассудком сущность мира.

Шопенгауэровская антигуманистическая философия разочарования восставала против активного, деятельного отношения к жизни. Это, естественно, шло вразрез с «зигфридовским началом» творчества Вагнера. Но в его мировоззрении полярные элементы сочетались в противоречивом единстве. И поэтому если нельзя рассматривать художественные творения Вагнера только под углом зрения этой полюбившейся ему философии, то столь же ошибочным было бы не замечать ее воздействия на изменение идейного содержания «Кольца» (что более сказалось не на тексте, который к тому времени был написан, а на музыке). Шопенгауэровское влияние заметно и на идейной концепции оперы «Тристан и Изольда ».

В 1854 году Вагнер писал Листу: «В голове у меня бродит простая, но полная вдохновения музыкальная концепция. Черным флагом, который веет в последнем акте, прикрою самого себя - и умру!». Он заинтересовался сюжетом старинной легенды, существующей во многих вариантах, различных по своей национальной и исторической окраске. Любовь побеждает смерть - таков смысл этой прекрасной легенды. Однако Вагнер придал ей иное толкование: он написал оперу не о любви, а о муках любви и прославил не жизнь, а смерть , несущую успокоение от страданий.

Появление такой идеи, противоположной первоначальному замыслу «Кольца», объясняется не только воздействием философии Шопенгауэра, но и личными мотивами - любовью к обаятельной, разносторонне одаренной Матильде Везендонк, жене его друга и покровителя, гостеприимством которого Вагнер пользовался некоторое время. Не удовлетворенный своей семейной жизнью (еще в 30-х годах Вагнер женился на драматической актрисе Минне Планер), он целиком отдался этой любви. И Матильда полюбила Вагнера, но не бросила мужа, не изменила ему. Неудовлетворенная страсть нашла свое выражение в музыке.

Зимой 1857/58 года Вагнер написал пять лирических романсов на стихи Матильды ; здесь намечались новые черты стиля композитора. К этому времени был отделан текст оперы «Тристан и Изольда», а в следующем году написана ее партитура.

«Тристаном» завершается десятилетие «швейцарского изгнания». Каков же в целом творческий итог этого важного периода в биографии Вагнера?

Годы вынужденной эмиграции сильно обострили противоречия его мировоззрения и творчества. В общественно-политических и философских взглядах резче обозначились теневые, реакционные стороны, но полностью они еще не вытеснили прежние революционные увлечения. Во всяком случае, ненависть Вагнера к капиталистическому обществу и цивилизации не ослабла, хотя уже дает себя знать воздействие национал-шовинистических идей, что отчетливее обнаружится позже, в годы франко-прусской войны 1870-1871 годов. В творчестве же, с одной стороны, ярко проявилась тяга к народно-национальной тематике, к воплощению героических образов, тогда как с другой - усилился интерес к выражению личных, субъективных чувств, который порой приводил к изысканно-напряженному музыкальному стилю. Со временем брала верх то одна, то другая тенденция - так своеобразно преломлялась в творчестве Вагнера борьба прогрессивных и реакционных элементов в его мировоззрении.

В этой опере Вагнер вернулся к образам «Лоэнгрина», но трактовал их в мистически отвлеченном плане, перенеся действие в священный храм Грааля и противопоставив ему мир порочных страстей в замке Клингзора. Герой, именем которого названа опера,- простодушный юноша, не подверженный человеческим страстям, в том числе чарам обольстительной Кундри, рабыни Клингзора. Он становится главой рыцарей Грааля.

Содержание «Парсифаля» статично, оно грешит ложной многозначительностью, туманной символикой, выдержанной в тонах христианской дидактики. Сам Вагнер указывал, что замысел оперы вызван желанием возможно далее отойти от окружающей действительности. «Какой человек,- писал он,- в состоянии в течение целой жизни погружать свой взгляд с веселым сердцем и спокойной душой в недра этого мира организованного убийства и грабежа, узаконенных ложью, обманом и лицемерием, и не бывает порой вынужден от него отворачиваться с дрожью отвращения?..».

Все же, как это нередко бывало и прежде, область собственно музыкального творчества оказалась не затронутой печальными настроениями разочарования и реакционной приверженностью к клерикальным идеям. Композитор назвал оперу «торжественной сценической мистерией». Скорее ее можно определить как живые картины в сопровождении текста и музыки. Вдохновенный дар художника, высокий уровень мастерства помогли Вагнеру создать в этих картинах ряд запоминающихся сцен и эпизодов, причем в тех моментах, где преобладают претенциозные философские рассуждения и абстрактные аллегории, музыкальное развитие является дробным, недостаточно впечатляющим, но там, где входит в свои права живописная картинность, опирающаяся на реальные прообразы, музыка вновь становится возвышенной и драматичной. К последним моментам относятся: шествие рыцарей и сцена вечери в I акте, развитие этих музыкальных образов в симфоническом вступлении к опере и в ее финале, сцена обольщения Парсифаля девами Клингзора и другие. Отметим также, что обычное для Вагнера оркестровое мастерство сочетается в этой опере с широкой полифонической разработкой хоровых сцен.

Вагнер посвятил работе над «Парсифалем» последние пять лет жизни. Спустя полгода после премьеры, во время отдыха в Венеции, 13 февраля 1883 года, он внезапно скончался на пороге своего семидесятилетия.

Публикация подготовлена на основе учебника М. Друскина