Живопись фландрии и голландии 17 века. История искусства Фландрии XVII века

Семнадцатый век был временем создания национальной художественной школы Фландрии. Как и в Италии, господствующим направлением здесь стало барокко. Однако фламандское барокко во многом отличается от итальянского, в нем получают развитие реалистические черты. Период расцвета национальной культуры и искусства Фландрии охватывает первую половину 17 в., он обусловлен особенностями ранней буржуазной революции конца 16 в. В начале 17 в. во фламандском искусстве были окончательно преодолены средневековые художественные формы. Распространялись светские сюжеты и жанры: исторический и аллегорический, мифологический, портретный и бытовой жанры, пейзаж. Вслед за маньеризмом из Италии проникли академизм болонской школы и караваджизм. На основе скрещивания реалистической традиции старонидерландской живописи и караваджизма развивалось реалистическое направление, достиг расцвета монументальный стиль барокко. Крупнейшим художественным центром Фландрии со второй половины 16 в. стал Антверпен.

Главой фламандской школы живописи был Питер Пауль Рубенс (1577-1640). В его творчестве ярко выражены и мощный реализм, и национальный вариант барокко. Прирожденный живописец-монументалист и станковист, график, архитектор-декоратор, оформитель театральных зрелищ, талантливый дипломат, владевший несколькими языками, ученый-гуманист, он пользовался почетом при княжеских и королевских дворах. Рубенс - создатель барочных патетических композиций, то запечатлевающих апофеоз героя, то исполненных трагизма. Сила пластического воображения, динамичность форм и ритмов, торжество декоративного начала составляют основу его творчества.

Ранние (антверпенский период) произведения Рубенса (до 1611-1613 гг.) говорят о влиянии венецианцев и Караваджо. Рубенс был мастером картин на мифологические и аллегорические темы. В «Вакханалии» (1615-1620, Москва, ГМИИ), изображающей празднество в честь бога вина Вакха, мифологические образы - носители природного стихийного начала, плодородия, неиссякаемого жизнелюбия. Со второго десятилетия 17 в. усиливается драматическая динамика композиций Рубенса. В «Похищении дочерей Левкиппа» (1619-1620, Мюнхен, Старая пинакотека) драматизм страстей, захватывающих героев, достигает апогея. Живописное дарование Рубенса достигло расцвета в 1620-е гг. Цвет стал основным выразителем эмоций, организующим началом композиций. Рубенс отказался от локального цвета, перешел к тональной многослойной живописи по белому или красному грунту, сочетал тщательность моделировки с легкой эскизностью. К этому времени относится создание двадцати больших композиций на тему «Жизнь Марии Медичи» (1622-1625, Париж, Лувр), предназначенных для украшения Люксембургского дворца. В «Автопортрете» (ок. 1638 г., Вена, Историко-художественный музей)- все способствует раскрытию идеала человека, одаренного, умного, уверенного в своих силах. С 1630-х гг. начался поздний период художественной деятельности Рубенса. Пресыщенный славой и почестями, он ушел от дипломатической деятельности, отказался от официальных заказов и проводил большую часть жизни в загородном замке Стэн. Его восприятие мира стало глубже, спокойнее. Композиции приобрели сдержанный и уравновешенный характер. Художник сосредоточил внимание на их живописном совершенстве: колорит утратил многоцветность, стал обобщенным. Эти последние десятилетия творчества Рубенса представляют вершину его художественного развития. Рубенс обратился к изображению народной жизни, писал пейзажи, портреты своих близких, жену, детей, себя в их окружении, особенно удаются ему образы детей: «Портрет Елены Фоурмен с детьми», “Шубка», (1638-1639, Вена, Историко-художественный музей). (1636, Лувр, Париж). Народная основа творчества Рубенса ярко проявляется в «Крестьянском танце» (между 1636 и 1640 гг., Мадрид, Прадо).

Эволюция творчества Антониса Ван Дейка (1599-1641) предвосхитила и определила путь развития фламандской школы второй половины 17 в. в направлении аристократизации и светскости. Художник тяготел к драматическому решению тем и сосредоточивал внимание на психологических аспектах жизни отдельных героев. Это определило обращение Ван Дейка к портретной живописи. В ней он создал тип блестящего аристократического портрета, образ утонченного, интеллектуального, благородного человека. («Семейный портрет», между 1618 и 1626 гг., Санкт-Петербург, Эрмитаж).Последние десять лет жизни Ван Дейк провел в Англии при дворе Карла I. Разработанные им типы портрета оказали влияние на дальнейшее развитие английской и европейской портретной живописи.

Изысканности искусства Ван Дейка противостояло жизнерадостное, искусство Якоба Иорданса (1593-1678), создавшего галерею характерных народных типов. Как и у Рубенса, его искусство пронизано мощным ощущением жизни природы и ее чувственной стихии. Иордане писал алтарные образы, картины на мифологические темы, однако трактовал их в жанровом плане. К числу наиболее характерных относится «Праздник бобового короля» (ок. 1638 г., Санкт-Петербург, Эрмитаж).

В 17 в. натюрморт утвердился как самостоятельный жанр. В нем отразился интерес к материальному миру, зародившийся еще в нидерландской «живописи вещей» начала 15 в. Фламандские «лавки живности» - это полотна, крупные по размерам, яркие по колориту, они служили украшением стен просторных дворцов фламандской знати, прославляя красоту и богатство земного бытия. Крупным мастером монументального декоративного натюрморта и «охотничьих сцен» был Франс Снайдерс (1579-1657). Преувеличенные в масштабах предметы кажутся наделенными необычайной жизненной силой, беспокойные линии, их очерчивающие, порождают динамичный бурный ритм.(Серия «лавок» для загородного охотничьего дворца архиепископа Триста в городе Брюгге (1620-е гг., Санкт-Петербург, Эрмитаж). Демократическую линию фламандской живописи 17 в. представляло творчество Адриана Браувера (1605/06-1638), ученика Франса Хальса. Браувер писал небольшие картины, продолжая в них гротескно-юмористическую традицию жанровой живописи Питера Брейгеля. В отличие от Брейгеля - создателя широких панорам народной жизни, Браувер обратился к конкретным бытовым ситуациям и островыразительным характерам. Он склонен к фиксации психологических конфликтов, изображению сцен попоек, игр в карты и кости, часто переходивших в драки. («В кабачке», 1630-е гг., Мюнхен, Старая пинакотека).

Во второй половине 17 в. содержание фламандской живописи мельчает. Проявляются тенденции идеализации и внешней занимательности. Эти черты характеризуют творчество одного из видных живописцев середины 17 в. Давида Тенирса Младшего (1610-1690). В больших по размерам, но мелкофигурных композициях, красивых по цвету и декоративному решению, он любил изображать веселые трапезы с танцами под открытым небом, крестьянские свадьбы («Деревенский праздник», 1646, Санкт-Петербург, Эрмитаж), создавая в них идиллические картины радостной, беззаботной, исполненной довольства жизни.

Оживленное церковное строительство XVII столетия во Фландрии вызвало массовые заказы на алтари, дарохранительницы, надгробия, статуи святых, кафедры, исповедальни и другую декоративную скульптуру храма, которые являются прекрасными образцами искусства, скульптуры и ремесла одновременно. В первой половине XVII века еще продолжали существовать отголоски готики и ренессансной традиции нидерландского XVI столетия, под влиянием творчества Рубенса здесь начинают появляться и барочные тенденции. Многие скульптуры путешествовали по Италии, подолгу жили там, но барочные принципы они усваивали как бы сквозь призму национальной традиции резьбы по камню и дереву.

Крупнейшим фламандским скульптором XVII столетия был Франсуа Дюкенуа, который долгие годы под прозвищем «фламандец» прожил в Италии создавая здесь сильнейшие свои произведения.

В Риме Дюкенуа выступал как один из соперников Бернини, а также сотрудничал с ним в соборе св. Петра. Однако характер его работ несколько отличает от эффектных произведений итальянца. В них больше задушевности, искренности чувства, он никогда не впадал в крайности барочного стиля. От этого его спасало глубокое стремление к правде и основательно усвоенное наследие античных мастеров. Франсуа Дюкенуа вернулся на родину уже в двадцатидвухлетнем возрасте увозя сильнейшие впечатления от знакомства с Рубенсом и его искусством.

Адонис Дюкенуа

Во Фландрии Дюкенуа создал большое количество работ, однако его роль для фламандской скульптуры была очень велика не только этим. Он открыл для фламандских скульпторов античную пластику и скульптуру Бернини. Из его мастерской вышли самые крупные и одаренные скульпторы Фландрии середины века – Арт Квеллин, Дюкенуа и другие.

Св Сусанна

Св. Андрей в соборе св. Петра

Ученик Дюкенуа Арт Квеллин Младший был необычайно плодовитым и разносторонним мастером. После его поездки в Италию в 1650 году ставший к тому времени известнейшим скульптором Фландрии Квеллин получает грандиозный заказ. Ему было предложено исполнить для фасадов и зала только что построенной амстердамской ратуши огромное количество статуй и рельефов на аллегорические сюжеты. Особенно знамениты его кариатиды и рельеф «Суд Соломона» в зале трибунала. Кроме того Квеллин создавал портреты, которые особенно в позднем его творчестве отличаются глубиной и психологизмом характеристики, а также надгробия и другую декоративную церковную скульптуру.

Меркурий Артус Квеллин младший

Самсон и Далила Квеллин младший

Катарина Хоофт

Живописные тенденции получили воплощение в творчестве Лукаса Файдхербе, архитектора и скульптора, ученика Питера Рубенса. По его проекту была построена церковь в Лувене, для которой он же создал декоративные рельефы Благодаря усложненным динамическим композициям многофигурного полного движения с иллюзией пространственной глубины рельефы Файдхербе можно назвать настоящими картинами в камне.

Большое развитие в XVII веке получило ремесло. Изделия фламандских стеров славились тогда по всей Европе. Мебель, инкрустированная слоновой костью и разными породами дерева, кружево и особенно шпалеры, созданные во Фландрии, можно было увидеть в любом уголочке Европы XVII столетия.

Фламандское Искусство 17 Века.

Общая характеристика фламандской живописи в 17 веке.

Для нидерландского искусства в целом 16 век является переходным периодом. После ярких реалистических и вместе с тем национальных форм, в которые вылилось творчество таких мастеров, как Лука Лейденский и Питер Брейгель Старший, прозванный «Мужицким», наступает полоса сильнейшего преклонения перед искусством Италии. Это - время окончательного преодоления средневекового церковного стиля, утверждения новых живописных жанров: исторического, аллегорического, мифологического, изображений быта, пейзажа. Господствующая в Италии во второй половине 16 века холодная виртуозность так называемого «маньеристического» направления оказывает сильнейшее воздействие на искусство Фландрии. Вместе с тем в нее проникают и другие течения, в частности академизм болонской школы, равно как живая, реалистическая струя искусства Караваджо. Нидерландское искусство усваивает формальные достижения Италии и создает тем самым прочное основание для своего нового подъема. Однако последний в значительной мере основывается и на плодотворном использовании национальных реалистических традиций. С начала 17 века этот подъем протекает в необычайно быстрых темпах. Торжествующая церковь, двор, аристократия и крупная буржуазия предъявляют искусству разнообразные и настоятельные требования. Преобладающая роль церкви в культуре рассматриваемой эпохи обусловила как в литературе Фландрии, так и в ее изобразительном искусстве развитие религиозной тематики. Церковь являлась наиболее крупным заказчиком и требовала во множестве картины для восстанавливаемых и вновь сооружаемых храмов. Все предпосылки барочной живописи оказывались налицо. Большие алтарные картины своей эмоциональной насыщенностью и драматизмом должны были захватывать массового зрителя и служить вместе с тем проводниками идей восторжествовавшего католицизма. Они должны были одновременно способствовать пышности убранства храмов и вызывать впечатление торжественности. Что касается плафонной живописи, то во Фландрии, в отличие от Италии, она была мало развита. Требования дворянско-придворных кругов или крупной буржуазии во многом были аналогичны. И те и другие не жалели затрат на украшение стен родовых замков или своих богатых городских жилищ. Здесь были уместны мифологические сюжеты и другие темы светского характера, из которых особое развитие получили изображения охот и мертвой природы.
Указанное назначение обусловило крупные размеры картин, монументальность трактовки форм и широкий декоративизм. Последнее качество достигалось главным образом колористическими эффектами. Яркая красочность в соединении с широкой мастерской техникой явилась одним из характернейших свойств фламандской живописи периода ее расцвета.
Все свойства и особенности фламандской школы наиболее полно и ярко проявились в творчестве Рубенса, являющегося не только крупнейшим живописцем Фландрии, но и вообще одним из величайших художников прошлого.

Антонис ван Дейк (1599–1641)

Знаменитый фламандский живописец, мастер портрета, мифологической, религиозной картины, офорта. Его творчество пришлось на период, когда после раздела Нидерландов на Голландию и Фландрию, самый крупный город Фландрии Антверпен, родина художника, начинал возрождаться после войны. В искусстве главой и лидером являлся Питер Пауль Рубенс, творчество которого наравне с творчеством Якоба Йорданса, Франса Снейдерса (1579–1657) и, конечно, Ван Дейка и определило путь развития фламандской школы живописи второй половины 17 в.

Антонис Ван Дейк родился 22 марта 1599 в Антверпене, был седьмым ребенком в семье богатого торговца тканями Франса Ван Дейка, который был дружен со многими художниками Антверпена. В 1609 в 10-летнем возрасте его отдают в мастерскую известного живописца Хендрика ван Балена (1574/75–1632), писавшего картины на мифологические темы.

В 1615–1616 Ван Дейк открывает собственную мастерскую. К ранним работам относится его Автопортрет (ок. 1615, Вена, Музей истории искусств), отличающийся изяществом и элегантностью. В 1618–1620 создает цикл из 13 досок, изображающих Христа и апостолов: Св. Симон (ок. 1618, Лондон, частное собрание), Св. Матфей (ок. 1618, Лондон, частное собрание). Выразительные лица апостолов написаны в свободной живописной манере. Сейчас значительная часть досок этого цикла рассеяна по музеям всего мира. В 1618 Ван Дейк был принят мастером в гильдию живописцев Святого Луки и, уже имея собственную мастерскую, сотрудничает с Рубенсом, работает как помощник в его мастерской.

С 1618 по 1620 Ван Дейк создает произведения на религиозные темы, часто в нескольких вариантах: Коронование терновым венцом (1621, 1-й берлинский вариант – не сохранился; 2-й – Мадрид, Прадо); Поцелуй Иуды (ок. 1618–1620, 1-й вариант – Мадрид, Прадо; 2-й – Минеаполис, Институт искусств); Несение креста (ок. 1617–1618, Антверпен, Синт-Паулускерк); Св. Мартин и нищие (1620–1621, 1-й вариант – Виндзорский замок, Королевское собрание; 2-й вариант – Завентем, церковь Сан Мартен), Мученичество св. Себастьяна (1624–1625, Мюнхен, Старая Пинакотека).

Антонис Ван Дейк обязан своей славой жанру портрета, который в иерархии жанров европейской живописи занимал низкое положение. Однако во Фландрии к этому времени уже сложилась традиция портретного искусства. Ван Дейк написал сотни портретов, несколько автопортретов, стал одним из создателей парадного портрета 17 в. В портретах своих современников он показывал их интеллектуальный, эмоциональный мир, духовную жизнь, живой характер человека. В ранних портретах Ван Дейк пишет зажиточных горожан, художников с семьями. Тема изображения семейств и супружеских пар, столь распространенная в искусстве Нидерландов 16 в., была подхвачена Ван Дейком: Портрет Франса Снейдерса с Маргаритой де Вос (ок. 1621, Кассель, Картинная галерея). В знаменитом Семейном портрете (1623, Санкт-Петербург, Эрмитаж) Ван Дейком переданы естественные движения и жесты, кажущиеся случайными позы, живые взгляды, устремленные на зрителя – все эти новшества он вносит в искусство портрета. К знаменитым портретам этого периода относится и Портрет Корнелиуса ван дер Геста (ок. 1620, Лондон, Национальная галерея), овеянный тонким психологизмом.

В 1920 по инициативе королевского гофмаршала Томаса Хауэрда, графа Эрендела (1585–1646) Ван Дейк был приглашен в Англию в качестве придворного живописца. Здесь он знакомится с произведениями Высокого Возрождения. Художник неоднократно писал портреты графа и членов его семьи, самый лучший из которых Портрет графа Эрендела с внуком лордом Монтерверсом (ок. 1635, Эрендел-касл, Собрание герцога Норфолка).

Ван Дейк проведя в Англии около года, совершает поездку в Италию, ряд городов которой он посещает в свите леди Эрендел. По пути в Италию он заезжает в Антветпен, где пишет несколько картин, самая известная из которых портрет супруги Рубенса Портрет Изабеллы Брандт (ок. 1621, Вашингтон, Национальная галерея искусства).

В Италии, в которой Ван Дейк провел с 1621 по 1627, он изучает произведения итальянской живописи. Восхищаясь творчеством Тициана, Тинторетто, Веронезе (1528–1588), он делает зарисовки с натуры, наброски картин знаменитых художников, что составило Итальянский альбом (Лондон, Британский музей) Ван Дейка. Обосновавшись в Генуе, он подолгу жил в Риме, Мантуе, Венеции, Турине, Флоренции, продолжая писать портреты. Среди них подчеркнуто парадный Портрет кардинала Гвидо Бентивольо (1623, Флоренция, Галерея Питти), сочетающий внешнюю репрезентативность с раскрытием богатой внутренней жизни.

В 1624 Ван Дейк получает приглашение от вице-короля Сицилии посетить Палермо, где он пишет поколенный Портрет вице-короля Эммануила Филиберта Савойского (1624), а также большую алтарную картину для палермской церкви Ораторио дель Розарио Мадонна четок (1624–1627) – самый крупный заказ, полученный Ван Дейком от церкви в итальянский период.

Вернувшись в Геную, Ван Дейк, уже известный, модный портретист, пишет блестящие портреты-картины. Он создает сложные композиции парадного портрета, на которых предстает несколько романтизированный, величественный мир аристократии. Он изображает портретируемых в полный рост на фоне роскошных дворцов, открытых террас, величественных пейзажей, придает им горделивые позы и эффектные жесты. Великолепие их костюмов с блестяще прописанными тканями, со струящимися складками усиливают значимость образов. Портрет маркизы Елены Гримальди Каттанео со слугой негритенком (1623, Вашингтон, Национальная галерея искусств), Портрет маркизы Бальби (ок. 1623, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), Портрет Паолы Адорно с сыном (ок. 1623, Вашингтон, Национальная галерея искусств), групповой портрет Портрет семьи Ломеллини (1624–1626, Эдинбург, Национальная галерея Шотландии). В это время он обращается к изображению пожилых людей, отмеченных печатью прожитой жизни: Портрет сенатора и Портрет жены сенатора (1622–1627, Берлин, Государственные музеи), а также к изображению детей, создав впервые в истории искусств первый парадный детский групповой портрет: Портрет детей семьи де Франки (1627, Лондон, Национальная галерея).

В 1627 Ван Дейк вернулся в Антверпен, в котором он пробыл до 1632, вступил во владение наследством после смерти отца. Популярность его огромна: он выполняет заказы на крупные алтарные картины для церквей Антверпена, Гента, Куртрэ, Мелехена, портреты, картины на мифологические темы. Для церкви иезуитов Ван Дейк пишет большую алтарную картину Видение св. Августина (1628, Антверпен, Церковь св. Августина), для придела Братства холостяков в антверпенской церкви иезуитов – Богоматерь и младенец Иисус со св. Розалией, Петром и Павлом (1629, Вена, Музей истории искусств), для церкви доминиканцев в Антверпене – Распятие со св. Домиником и св. Екатериной Сиенской (1629, Антверпен, Королевский музей изящных искусств). Он создает много полотен меньшего размера на религиозную тематику: Видение Богоматери блаженному Герману Иосифу (1630, Вена, Музей истории искусств), Богоматерь с куропатками (нач. 1630-х, Санкт-Петербург, Эрмитаж), написанная для английской королевы.

Семнадцатый век был временем создания национальной художественной школы живописи Фландрии. Как и в Италии, господствующим направлением здесь стало барокко. Однако фламандское барокко во многом существенно отличается от итальянского. Барочные формы наполнены чувством клокочущей жизни и красочного богатства мира, ощущением стихийности силы могучего человека и плодоносящей природы. В рамках барокко во Фландрии в большей мере, чем это было в Италии, получают развитие реалистические черты.
Особенности художественной культуры Фландрии - жажда познавания мира, народность, жизнерадостность, торжественная праздничность - с наибольшей полнотой выразились в живописи. Фламандские живописцы запечатлели в своих полотнах опоэтизированную чувственно-материальную красоту природы и образ цельного сильного человека, исполненного здоровья, неиссякаемой энергии.

Рубенс

Главой фламандской школы живописи, одним из величайших мастеров кисти прошлого был Питер Пауль Рубенс (1577-1640). В его творчестве ярко выражены и мощный реализм и национальный своеобразный вариант стиля барокко. Всесторонне одаренный, блестяще образованный, Рубенс рано созрел и выдвинулся как художник огромного творческого размаха, искренних порывов, смелых дерзаний, бурного темперамента. Прирожденный живописец-монументалист, график, архитектор-декоратор, оформитель театральных зрелищ, талантливый дипломат, владевший несколькими языками, ученый-гуманист, он пользовался почетом при княжеских и королевских дворах Мантуи, Мадрида, Парижа, Лондона.
Рубенс - создатель огромных барочных патетических композиций, то запечатлевающих апофеоз героя, то исполненных трагизма. Сила пластического воображения, динамичность форм и ритмов, торжество декоративного начала составляют основу его творчества.

Ван Дейк

Эволюция творчества Антониса Ван Дейка (1599-1641) предвосхитила и определила путь развития фламандской школы второй половины 17 в. в направлении аристократизации и светскости. Художник исключительного дарования, Ван Дейк сохранил приверженность фламандскому реализму. В лучших своих произведениях - в портретах людей разных сословий, социального уровня, разных по душевному и интеллектуальному складу - он верно нашел индивидуальное сходство и проник во внутреннюю духовную сущность модели. Типические образы Ван Дейка дают представление о характере целой эпохи в истории Европы.
Ван Дейк поступил в мастерскую Рубенса девятнадцатилетним юношей по окончании обучения у ван Балена. Ранние композиции Ван Дейка на религиозно-мифологические темы исполнены под влиянием Рубенса, от которого он унаследовал большое живописное мастерство, умение воссоздавать формы натуры с типичным для фламандцев ощущением чувственной конкретности и достоверности.

Иордане

Аристократической изысканности искусства Ван Дейка противостояло близкое демократическим кругам общества жизнерадостное, полное плебейской непосредственности и силы искусство Якоба Иорданса (1593-1678), создавшего галерею характерных народных типов. Как и у Рубенса, помощником которого Иордане был, его искусство пронизано мощным ощущением жизни природы и ее чувственной стихии. Иордане писал алтарные образы, картины на мифологические темы, однако трактовал их в жанровом плане. В деревнях, в ремесленных кварталах города он находил своих героев. В них он подмечал избыток здоровья, энергии, удовлетворенности жизнью. Они примитивны, полны стихийной непосредственности в проявлениях чувств, безудержны в своих влечениях и страстях. Художник запечатлел их крупные массивные фигуры, лица, возбужденные азартным криком, их своеобразные нравы и обычаи. Иордане был связан с реалистической традицией старонидерландской живописи, он часто черпал сюжеты своих картин в пословицах, поговорках, баснях; вместе с тем в его живописи чувствуется влияние Караваджо - его крупнофигурных композиций и контрастной светотени. В картине «Сатир в гостях у крестьянина» (ок. 1620 г., Москва, ГМИИ) сюжет заимствован из басни Эзопа, но переосмыслен в современном народном духе, в традициях фламандского искусства.

Фламандский натюрморт

В 17 в. натюрморт утвердился как самостоятельный жанр. В нем отразился интерес к материальному миру, зародившийся еще в нидерландской «живописи вещей» начала 15 в. Фламандские «лавки живности» поражают шумной жизнерадостностью и праздничной декоративностью. Полотна, крупные по размерам, яркие по колориту, служили украшением стен просторных дворцов фламандской знати, прославляя красоту земного бытия, богатство сельской жизни, плоды земли, моря, рек.

Жанровая живопись

Наряду с монументальной живописью во Фландрии развивалась станковая, сложившаяся на основе традиций нидерландской живописи 16 в. Ведущее место в ней занял бытовой жанр, в котором проявилось острокритическое отношение фламандских художников к окружающей жизни и официальному искусству, нашли также отражение интимные настроения и стороны жизни нидерландского народа.

Браувер. Наиболее демократическую линию фламандской живописи 17 в. представляло творчество Адриана Браувера (1605/06-1638), ученика Франса Хальса. Браувер писал небольшие картины, продолжая в них гротескно-юмористическую традицию жанровой живописи Питера Брейгеля. В отличие от Брейгеля - создателя широких панорам народной жизни, Браувер обратился к конкретным бытовым ситуациям и островыразительным индивидуальным характерам. Он склонен к фиксации психологических конфликтов, изображению сцен попоек, игр в карты и кости, часто переходивших в драки.

Фламандская школа живописи. Религиозные и мифологические сюжеты в творчестве П. Рубенса. Гимн богатству природы и человека- натюрморты Фр. Снейдерса. Парадный портрет в живописи А. Ван Дейка.

Фламандское искусство XVII века

В XVII в. нидерландское искусство разделилось на две школы - фламандскую и голландскую - в связи с разделением самих Нидерландов в результате революции на две части. Во Фландрии феодальное дворянство и высшее бюргерство, а также католическая церковь играли главную роль в жизни страны и являлись основными заказчиками искусства. Сю­жеты из Священного Писания, античные мифологические сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охот, огромные натюр­морты - основные жанры искусства Фландрии XVII в. В нем смешались черты и испанские, и итальянского Возрождения с собственно нидерландскими традициями. А в итоге сложилось фламандское искусство барокко, по-национальному жизнерадост­ное, эмоционально-приподнятое, материально-чувственное, пыш­ное в своих изобильных формах. Фламандское барокко мало про­явило себя в архитектуре.

Центральной фигурой фламандского искусства XVII в. был Питер Пауль Рубенс (1577-1640). Универсальность таланта Рубенса, его поразительная творческая продуктивность роднят его с мастерами Возрождения.

Художник, который в обыденном со­знании ассоциируется с певцом почти языческого буйства плоти, был одним из самых интеллектуальных и образованнейших людей своего времени. В Италии он изучил и на всю жизнь полюбил античность.

Первой большой работой на родине были алтарные образа для знаменитого Антверпенского собора: «Воздвижение креста» (1610-1611) и «Снятие с креста» (1611-1614), в которых Рубенс создал классический тип алтарного образа XVII в.

В нем сочетаются монументальность (ибо это живопись, которая должна выражать настроения большого числа людей, какие-то очень важные идеи, им понятные) и декоративность.

Искусство Рубенса - типичное выражение стиля барокко, об­ретающего в его произведениях свои национальные особенности. Огромное жизнеутверждающее начало, преобладание чувства над рассудочностью характерны даже для самых драматических произ­ведений Рубенса. В них начисто отсутствует мистика, экзальтация, присущие немецкому и даже итальянскому барокко. Рубенс прославляет национальный тип красоты. Дева Мария, как и Магдалина, предстает светловолосой, голубоглазой брабанткой с пышными формами. Христос даже на кресте выглядит атлетом. Себастьян остается полон сил под градом стрел.

Картины Рубенса насыщены бурным движением. Обычно для усиления динамики он прибегает к определенной композиции, где преобладает диагональное направление. Вакханалии, в которых можно показать сладость опьянения, охота на львов, с их энергией, стремительностью и безудержной силой, - все, что дает повод выразить радость бытия, пропеть гимн жизни, особенно привлекает художника.

В 1623-1625 гг. Рубенс получает заказ на цикл из 21 картины от французской королевы Марии Медичи, вдовы Генриха IV, для украшения Люксембургского дворца. Сцены из жизни Марии Медичи нельзя назвать в полном смысле историческими картинами, в них лица исторические соседствуют с античными божествами, реальные события уживаются с аллегориями.

В венском портрете («Шубка», 1638) Елена Фоурмен, жена художника, предстает обнаженной, стоящей на красном ковре, с накинутой на плечи шубкой.

Портрет построен на тончайших цветовых нюансах, на контрасте густого коричневого меха с бархатистостью кожи, с легкостью пронизанных воздухом волос, с влажностью блестящих глаз. Тело женщины написано с потрясающей реалистической силой, кажется, что ощу­щаешь, как в жилах пульсирует кровь.

В это последнее десятилетие жизни Рубенс больше пишет для себя, руководствуясь собственным выбором тем, но исполняет немало произведений и по заказу. Он пишет портреты, Это парадный барочный портрет, в котором величие передается и позой модели, и костюмом, и всякими аксессуарами обстановки. В последнем автопортрете (1638-1639)

Рубенс сумел, однако, показать себя и тонким психологом.

Рубенс обращается и к жизни природы.

В последнее десятилетие живописное мастерство Рубенса отли­чается особенной виртуозностью и предельной широтой. Колорит становится более монохромным, более обобщенным, утрачивается прежняя многоцветность («Вирсавия», 1635; «Следствия войны», 1638).

Историческое значение Рубенса в том, что он определил пути развития фламандской школы, имевшей огромное влияние на последующее развитие западноевропейского искусства.

Наиболее знаменитым из всех учеников Рубенса, учившимся у него недолго, но ставшим вскоре первым помощником в его мастерской, был Антонис ван Дейк (1599-1641). В его портретах и автопортретах всегда подчеркнуты аристокра­тизм модели, ее хрупкость и изысканность. В его творчестве большое место занимают сюжеты мифологи­ческие и христианские, которые он трактует с присущимему лиризмом или грустно-элегически. Но главным жанром ван Дейка становится пор­трет. В первый, антвер­пенский период (конец 10-х -начало 20-х годов), как называется это время его творчества, он пишет богатых бюргеров или сво­их товарищей по художе­ству, пишет в строго реа­листической манере, с тонким психологизмом. Но по приезде в Италию этот тип портрета уступает место другому. Ван Дейк получает множество заказов и создает парадный, ре­презентативный портрет, в котором прежде всего выражена сослов­ная принадлежность модели. Художник уезжает в Англию на службу к королю Карлу I (1632). Для Англии ван Дейк явился основателем большой школы портретного искусства, достигшей исключительного расцвета в XVIII в. Но и для школ континента ван Дейк как мастер парадного портрета имел огромное значение.

Последо­вателем и главой фламандской школы после смерти Рубенса был Якоб Иорданс (1593-1678), крупнейший художник Фландрии XVII. Излюб­ленный его жанр - бытовой. Это национальный «Праздник бобо­вого короля».

Художник искал свои образы в крестьян­ской среде, в народной толпе. В другом распространенном сюжете - «Сатир в гостях у крестьянина»

(на тему эзоповской басни; варианты этой картины имеются во многих европейских музеях) античная легенда приобретает национальные фламандские черты. Живопись Иорданса сочная, свободная, пластически мощная, выказывающая большие декоративные возможности ху­дожника.

Особым жанром во фламандском искусстве XVII в. был натюр­морт, знаменитым мастером которого являлся Франс Снейдерс (1579-1657). В его картинах грудами лежат на столах прекрасно написанные дары земли и воды: рыба, мясо, фрукты, битая дичь.

Жанровая живопись представлена в искусстве Фландрии иск­лючительно одаренным художником Адрианом Броувером (Браувером, 1601-1638). Много лет проживший в Голландии, Броувер писал небольшого размера картины на бытовые темы.