Božský Michelangelo. Freska Sixtinské kaple "Poslední soud"

V roce 1534 Michelangelo začíná pracovat na jedné z nejvelkolepějších fresek v historii světového malířství.

Když se ocitl sám s obří bílou stěnou, do které měl vdechnout život, pustil se do práce, ačkoliv v té době už nebyl mladý. V 60 letech vypadal jako sešlý stařík – vrásčitý, shrbený, unavený. Bolely ho klouby, bolely zuby, trápily ho migrény a neuralgie. Velkému mistrovi trvalo šest let, než dokončil svůj výtvor.

Michelangelo věřil v Boha, ale také věřil ve svobodné myšlení člověka, v jeho fyzickou sílu a krásu. Umělec interpretuje scénu Posledního soudu jako univerzální, univerzální katastrofu. Na této fresce, obrovského rozsahu a grandiózního designu, nejsou (a nemohly být) žádné obrazy síly potvrzující život, podobné těm, které byly vytvořeny při malování stropu Sixtinské kaple. Li dřívější kreativita Michelangelo byl prodchnut vírou v člověka, vírou, že je tvůrcem svého vlastního osudu, ale nyní, když maluje oltářní zeď, umělec ukazuje člověka bezmocného tváří v tvář tomuto osudu.

Poslední říjnový den roku 1541 se vyšší duchovní a pozvaní laici sešli v Sixtinské kapli, aby se zúčastnili odhalení nové fresky na oltářní stěně. Napjaté očekávání a šok z toho, co viděl, byly tak velké a celkové nervové vzrušení tak rozdmýchalo atmosféru, že papež (již Paul III. Farnese) padl před freskou v uctivé hrůze na kolena a prosil Boha, aby nevzpomínal jeho hříchy v den posledního soudu.

Michelangelo, ustupuje tradiční obraz této zápletky zobrazoval scénu soudu, kdy Král slávy již rozdělil všechny vzkříšené na hříšníky a spravedlivé, a okamžik, který tomu předchází (adventus Domini): Kristus, zvedající pravici v hrozivém gestu, je spíš jako Zeus Hromovládce než křesťanský Bůh. Už není poslem světa a ne princem milosrdenství, ale nejvyšším soudcem, impozantním a děsivým. Zvedne pravou ruku, aby vynesl konečný rozsudek.

Apokalypsa a Dante jsou zdrojem Posledního soudu.
Michelangelo ztvárnil všechny postavy nahé, a to byla hluboká vypočítavost velkého mistra. V těle, v nekonečné rozmanitosti lidských póz, tak schopný zprostředkovat pohyby duše, skrze člověka a skrze člověka, zobrazil celou obrovskou psychologickou škálu pocitů, které je zaplavily. Ale zobrazovat Boha a apoštoly nahé - k tomu bylo v těch dnech zapotřebí velké odvahy. Navíc chápání Posledního soudu jako tragédie univerzální existence bylo pro Michelangelovy současníky nedostupné. To je patrné z korespondence benátského spisovatele a pamfletisty Pietra Aretina s umělcem. Aretino chtěl v „Posledním soudu“ vidět tradiční středověký výklad, tedy obraz Antikrista. Chtěl vidět víry živlů – oheň, vzduch, vodu, zemi, tváře hvězd, měsíc, slunce. Kristus měl podle jeho názoru stát v čele zástupu andělů, zatímco Michelangelovou hlavní postavou je muž. Michelangelo proto odpověděl, že popis Aretina mu způsobil zármutek a nemohl ho zobrazit. O pár století později badatel italského umění Dvořák, který také nevnímal Poslední soud jako vesmírnou katastrofu, viděl na obřích snímcích jen „vítr zvířený prach“.
Středem kompozice je postava Ježíše Krista, jediná stabilní a nepodléhající víru pohybu herců.

Kristova tvář je neproniknutelná, do trestajícího gesta jeho ruky bylo investováno tolik síly a moci, že je vykládáno pouze jako gesto odplaty. Maria se zděšeně odvrátila, neschopná udělat nic pro záchranu lidstva. Soucitná, jakoby potlačovaná tím, co se děje, se Madonna odvrací, má mateřsky blízko k lidským smutkům.

Jsou obklopeni nesčetnými postavami proroků, apoštolů, kde Adam a sv. Petra, o nichž se předpokládá, že jsou tam vyobrazeni: první jako zakladatel lidské rasy, druhý jako zakladatel křesťanské náboženství. V hrozivých pohledech apoštolů, přibližujících se ke Kristu v těsném zástupu s mučicími nástroji v rukou, je také vyjádřen pouze požadavek odplaty a potrestání hříšníků.
Kolem Krista se shromažďují svatí mučedníci a ti, kteří našli spásu. Mezi jednotlivými obrazy fresky upoutají pozornost diváka svatí mučedníci s atributy jejich muk:
Svatý Šebestián se šípy
Svatého Vavřince s železným roštem, na kterém byl upálen, a především postavu svatého Bartoloměje, umístěnou u levé nohy Krista.

Nejvelkolepější sv. Bartoloměj ukazuje kůži strženou z něj. Nechybí ani nahá postava sv. Vavřince a kromě toho nespočet svatých mužů a žen a dalších mužských a ženských postav kolem, poblíž i na dálku, a všichni se líbají a radují, když jim byla milostí Boží a jako odměna za jejich skutky udělena věčná blaženost.
U Kristových nohou je sedm andělů, popsaných evangelistou sv. Jana, kteří troubíc na sedm trub, volají k soudu, a jejich tváře jsou tak hrozné, že těm, kdo se na ně dívají, vstávají vlasy na hlavě; mezi jinými jsou dva andělé, každý drží knihu životů; a právě tam, podle plánu, který nelze než uznat za nejkrásnější, vidíme na jedné straně sedm smrtelných hříchů, které v maskách ďáblů bojují a táhnou duše toužící po nebesích do pekla, vyobrazené v krásných polohách a velmi úžasné redukce.

Sedm andělů hlásá hodinu soudu hlasem trubky, spasené duše vstávají, hrobky se otevírají, mrtví jsou vzkříšeni, kostry vstávají ze země, muž stažený ďáblem si zděšeně zakrývá tvář rukama.

2 A viděl jsem sedm andělů stojících před Bohem; a bylo jim dáno sedm trub.
3 A jiný anděl přišel a postavil se před oltářem, drže zlatou kadidelnici; a bylo mu dáno mnoho kadidla, aby je s modlitbami všech svatých obětoval na zlatém oltáři, který byl před trůnem.
(Zjev. 8:2–3)

Nad Kristem vlevo andělé převracejí kříž, symbol mučednictví a ponížení, a vpravo shazují sloup, symbol předávání pozemské moci.
Historik umění V.N. Lazarev o posledním soudu napsal: „Tady nerozeznáte anděly od svatých, hříšníky od spravedlivých, muže od žen. Všichni jsou unášeni jedním neúprosným proudem pohybu, všichni se svíjejí a svíjejí strachem a hrůzou, která je zachvátila... a novými lidskými životy, z nichž žádný nemůže uniknout zkáze. V takové interpretaci vesmírné katastrofy už není místo pro hrdinu a hrdinský čin, není ani místo pro slitování. Ne nadarmo Marie neprosí Krista o odpuštění, ale stydlivě se k němu přimkne, přemožena strachem z běsnících živlů... Stejně jako dříve Michelangelo zobrazuje mocné postavy s odvážnými tvářemi, se širokými rameny, s dobře vyvinutým trup, se svalnatými končetinami. Ale tito obři už nejsou schopni vzdorovat osudu. Jejich tváře jsou proto zkreslené grimasami, proto jsou všechny jejich, i ty nejenergičtější, pohyby, napjaté a křečovité, tak beznadějné.

Kristus s ohnivým bleskem v ruce neúprosně rozděluje všechny obyvatele země na spasené spravedlivé, vyobrazené na levé straně kompozice, a hříšníky sestupující do Dantova pekla ( levá strana fresky).

Ve spodní části fresky převozník Charon přes pekelnou řeku surově vyhání ze své lodičky odsouzené k věčným mukám údery vesel do pekla. Ďáblové v radostném běsnění táhnou nahá těla pyšných, kacířů, zrádců... muži a ženy se řítí do bezedné propasti.

Neopomněl světu ukázat, jak v době vzkříšení mrtvých tito opět přijímají své kosti a své maso ze stejné země a jak s pomocí jiných živých bytostí vystupují do nebe, odkud jim duše, již okusily blaženost, spěchají na pomoc; nemluvě o všech těch četných úvahách, které lze považovat za nutné pro takovou práci, jako je tato, - koneckonců vynaložil mnoho všemožné práce a úsilí, protože to je zvláště zřejmé na lodi Charon, který zoufalým pohybem pobízí svržené ďábly veslem duše, jak se vyjádřil jím milovaný Dante, když napsal:
A démon Charon volá hejno hříšníků,
Rotující oči jako uhlíky v popelu,
A on je pohání a bije do neuspěchaného vesla.
Dante Alighieri "Božská komedie"

A nelze si představit rozmanitost tváří ďáblů, příšer skutečně pekelných. U hříšníků je viditelný i hřích a zároveň strach z věčného zavržení. Kromě neobyčejné krásy v tomto výtvoru je vidět taková jednota malby a jejího provedení, že se zdá, jako by byla napsána ve stejný den, a takovou jemnost zdobení nenajdete na žádné miniaturě, a, Po pravdě řečeno, počet postav a úžasná vznešenost tohoto stvoření jsou takové, že je nemožné je popsat, protože přetéká všemi možnými lidské vášně a všechny jsou jím úžasně vyjádřeny. Ve skutečnosti by každý duchovně nadaný člověk měl snadno rozpoznat pyšné, závistivé, lakomé, smyslné a všechny ostatní jako oni, protože v jejich zobrazení jsou všechny rozdíly, které jim připadají, pozorovány jak ve výrazu tváře, tak v pohybu. a ve všech jejich dalších přirozených rysech: a to, ač něco úžasného a velkého, se však pro tohoto člověka, který byl vždy všímavý a moudrý, viděl mnoho lidí a ovládal onu znalost světské zkušenosti, kterou filozofové získávají jen odrazem a z knih. Takže rozumný člověk a znalý malby vidí úžasnou sílu tohoto umění a všímá si v těchto postavách myšlenek a vášní, které nikdo kromě něj nikdy neznázornil. Znovu zde uvidí, jak se dosahuje rozmanitosti tolika pozic v různých a podivných pohybech mladých mužů, starých lidí, mužů a žen, v nichž se úžasná síla jeho umění v kombinaci s grácií, která je mu vlastní od přírody , je odhaleno každému divákovi. Proto vzrušuje srdce všech nepřipravených i těch, kteří tomuto řemeslu rozumí. Tamní zkratky se zdají být odlehčené, při jejich zobecňování dosahuje jejich měkkosti; a jemnost, s jakou maloval jemné přechody, ukazuje, jaké by obrazy dobrého a skutečného malíře skutečně měly být, a pouze obrysy věcí jím natočených způsobem, který nikdo jiný nedokázal, nám ukazují pravý soud, pravdivý odsouzení a vzkříšení...

Očima tyto nespočetné postavy hned tak nezachytíte a zdá se, že vše na fresce je v pohybu. Zde jsou zástupy hříšníků, kteří jsou v násilném proplétání svých těl vlečeni do žaláře pekla; a radující se spravedliví vystupující do nebe; a zástupy andělů a archandělů; a přenašeč duší přes podzemní řeku Charon a Kristus vykonávající svůj hněvný soud a Panna Maria se k němu nesměle drží.

Dříve byla skladba Posledního soudu postavena z několika samostatné části. V Michelangelovi je to oválný vír nahých svalnatých těl.

Nahradit logickou přehlednost členění a stabilní architekturu nástropní malby Sixtinská kaple dostavil se pocit spontánní dynamiky jediného kompozičního toku. V tomto proudu vynikají buď jednotlivé postavy, nebo celé skupiny.

Jestliže v Sixtinském stropě byly zdrojem pohybu titánské lidské postavy, jsou nyní jako vichřice unášeny vnější silou, která je převyšuje; postavy ztrácejí na kráse, jejich titánská těla jako by se nafoukla tuberkulami svalů, které narušují harmonii linií; pohyby plné zoufalství a gest jsou prudké, disharmonické; unášeni všeobecným hnutím jsou spravedliví k nerozeznání od hříšníků.

Tento pohyb dostává rotační charakter a divák nepochybuje, že svazky, shluky mocných těl v jejich pleti jsou ovládány nějakým vyšším, proti jehož síle nemohou působit. Michelangelo byl opět zklamán. Nepodařilo se mu vytvořit celistvou scénu. Postavy a skupiny vypadají od sebe odděleně, není mezi nimi jednota. Umělci se ale podařilo vyjádřit něco jiného – velké drama celého lidstva, zklamání a zoufalství individuální osoba. Není divu, že se líčil jako odtržený od sv. Bartolomějská kůže.

11 A viděl jsem velký bílý trůn a toho, kdo na něm seděl, před jehož tváří utekla země i nebe, a nenašlo se pro ně místo.
12 A viděl jsem mrtvé, malé i velké, jak stojí před Bohem, a knihy byly otevřeny a byla otevřena jiná kniha, která je knihou života; a mrtví byli souzeni podle toho, co bylo napsáno v knihách, podle svých skutků.
13 Tehdy moře vydalo mrtvé, kteří byli v něm, a smrt a peklo vydaly mrtvé, kteří byli v nich; a každý byl souzen podle svých skutků.
14 A smrt a peklo byly uvrženy do ohnivého jezera. Toto je druhá smrt.
15 A kdo nebyl zapsán v knize života, byl uvržen do ohnivého jezera.

(Zjev. 20:11–15)

Rysy tváře svatého Bartoloměje připomínají Pietra Aretina, který vášnivě útočil na Michelangela, protože jeho výklad náboženského tématu považoval za neslušný. Jiní badatelé se domnívají, že se jedná o autoportrét samotného Michelangela.

V jedné ruce drží nůž a v druhé kůži, kterou z něj mučitelé zaživa strhli; v podobě zkreslené tváře na této kůži, Michelangelo zobrazil svou vlastní tvář. Tento detail Posledního soudu svědčí o Michelangelově rostoucím pesimismu a představuje jeho hořký „podpis“. Zařazení tak neobvyklého a odvážného motivu do fresky, tragická intenzita tohoto obrazu svědčí o ostrosti autorova osobního postoje ke ztělesňovanému tématu.

Lidé, jejich činy a činy, jejich myšlenky a vášně – to bylo na snímku to hlavní. V davu svržených hříšníků byl i papež Mikuláš III. – ten, který umožnil prodej církevních pozic.

Michelangelův „Poslední soud“ vyvolal mezi jeho obdivovateli i odpůrci zuřivé kontroverze. Ještě za života umělce chtěl papež Pavel IV., který byl s Posledním soudem velmi nesouhlasný, ještě jako kardinál Caraffa, obecně fresku zničit, ale pak se rozhodl „obléknout“ všechny postavy a nařídil, aby byla nahá těla nahrané s drapériem. Když se o tom Michelangelo dozvěděl, řekl: „Řekni tátovi, že je to malá záležitost a snadno se s ní manipuluje. Nechte ho uvést svět do slušné podoby as obrázky to jde rychle. Pochopil papež celou hloubku Michelangelovy ironické žíravosti, ale vydal příslušný rozkaz? A opět bylo postaveno lešení v Sixtinské kapli, na které s barvami a štětci lezl malíř Daniele da Volterra. Pracoval dlouho a tvrdě, protože musel přidat spoustu všelijakých závěsů. Za svou práci už za svého života dostal přezdívku „brachetone“, což doslova znamená „kalhotový“, „spodní prádlo“. S touto přezdívkou zůstalo jeho jméno navždy spojeno v historii.

V roce 1596 chtěl jiný papež (Klement VIII.) celý Poslední soud srazit úplně. Pouze na přímluvu umělců z Akademie svatého Lukáše v Římě se podařilo přesvědčit papeže, aby se tak barbarského činu nedopustil.

Neštěstí Posledního soudu pokračovala dlouhou dobu, což způsobilo velké škody na fresce. Kvůli nim utrpěla harmonie barev a linií.

Uplynula staletí, jména odpůrců a nepřátel velkého Buonarottiho byla zapomenuta a jeho nehynoucí fresky zůstávají věčné. Poslední soud lidi stále fascinuje. Tento - nádherný obrázek, proti kterému se hloupost, pokrytectví a pokrytectví lidu ukázalo jako bezmocné.

Podle materiálů:
Výňatek z knihy - "100 velkých obrazů", Nadezhda Ionina, "Veche", Moskva, 2006.
Giorgio Vasari na fresce Poslední soud v Životě Michelangella Buanarrotiho

„A to v našem umění slouží jako příklad skvělá malba Bohem seslané pozemským, aby viděli, jak osud vede sestupující mysli vyššího řádu, které absorbovaly milost a božskou moudrost.
[Vasari na fresce "Poslední soud"]

Božský Michelangelo. Freska Sixtinské kaple "Poslední soud".Část I . Fotografie a popis fragmentů fresky Sixtinské kaple „Poslední soud“.

V roce 1534 se Michelangelo znovu a navždy vrátil do Říma.

Papež Klement VII., který se mu chystal svěřit obraz „Vzkříšení“ pro oltářní stěnu Sixtinské kaple, zemřel druhý den po umělcově příjezdu.

Nový papež Pavel III. Michelangelovi nabídl místo hlavního architekta a malíře Vatikánu a umělec tuto čestnou nabídku vděčně přijal. Papež Pavel se rozhodl uskutečnit vznešený záměr svého předchůdce a dokončit malebnou výzdobu Sixtinské kaple. Na oltářní stěně a na protější stěně nad vchodem si ale zvolil téma Posledního soudu – „Pád Lucifera“. Z těchto dvou grandiózních fresek byla provedena pouze první, Poslední soud.

Dříve byla oltářní stěna Sixtinské kaple vymalována freskami Pietra Perugina na náměty „Nalezení Mojžíše“ a „Narození Krista“, které jsou nám známy pouze v popisech. Aby dala prostor nové fresce, bylo nutné zničit nejen je, ale i Michelangelovy obrazy v lunetách oltářní stěny. Navíc byla zazděna dvě obrovská lancetová okna, která změnila jak osvětlení, tak vnímání dalších děl. A nyní na tomto místě musel Michelangelo znovu vytvořit Poslední soud - fresku, která se stala posledním velkým dílem renesance a předzvěstí nového stylu Říma - baroka.

Toto je poslední kus skvělá éra se chystal vytvořit její poslední Velký mistr: v té době už jeho hlavní spolusoupeři Leonardo da Vinci a Rafael dávno zemřeli.

Mladší generace zbožňovala Michelangela, ale to ho nemohlo dostat z hluboké deprese: byl přece svědkem pomalého zániku éry humanistických géniů, jejichž víra se rozpadala v prach. Nahradila ji nová ideologie a nové umění. Tehdejší události, zejména vzestup protestantismu a destruktivní působení reformace, zvýšily Michelangelovo citové opojení. Umělec měl navíc vážné zdravotní problémy: trpěl artritidou, migrénou, neuralgií, bolely ho zuby. Ve svých 60 letech vypadal jako shrbený a unavený stařík. V takovém prostředí a v takovém stavu se Michelangelo pustil do vytváření příběhu o poslední tragédie lidstvo – poslední soud. Freska, na které Michelangelo strávil asi šest let tvrdé práce, zaujme svou monumentalitou. Nástěnná malba má cca 200 m2. m (1370x1220 cm) zobrazuje čtyři sta postav v různých a nikdy se neopakujících pózách. Tento svět rozmanitých pohybů odráží celou škálu lidských pocitů.

Samotné téma Posledního soudu v náboženství má ztělesňovat triumf spravedlnosti nad zlem. Michelangelo však opustil afirmativní myšlenku posledního soudu a představil náboženské téma jako lidskou tragédii v kosmickém měřítku, kdy se druhý příchod Krista stal dnem hněvu a hrůzy, boje vášní a beznadějného zoufalství.

V této grandiózní fresce nejsou žádné obrazy života potvrzující síly, umělec ukazuje člověka bezmocného tváří v tvář osudu. Pokud jsou stropní fresky věnovány prvním dnům stvoření a prodchnuté vírou v člověka, pak Poslední soud nese myšlenku zhroucení světa a odplatu za to, co bylo vykonáno. Michelangelovi se podařilo vyřešit nelehký úkol - spojit do jednoho souboru nástropní malbu, která je komplexní systém kompozice a obrazy, s obrovskou kompozicí „Posledního soudu“ na oltářní stěně tak, že neruší vnímání každého. Michelangelovo řešení tématu posledního soudu se od tradičního liší: nezobrazuje okamžik soudu, kdy jsou spravedliví již odděleni od hříšníků, ale jeho začátek. Zároveň ale zachoval nejdůležitější prvek ikonografie, rozdělující prostor fresky na dvě roviny – nebeskou (s Kristem, Matkou Boží a svatými) a pozemskou, s výjevy vzkříšení z mrtvých a rozdělující ve spravedlivé a hříšné.

Netradiční je také vzhled mladého bezvousého Krista, zosobňujícího Nejvyšší soud. Vrací se k raně křesťanskému typu Krista Emanuela a je zcela oproštěn od známek konvenční náboženské hierarchie. Nikdo před Michelangelem se neodvážil porušit starověké byzantské kánony obrazu Krista.

Středem kompozice Posledního soudu je jediná stabilní postava Krista, která není přístupná pohybu postav. Michelangelův Kristus není milosrdný ochránce, ale trestající Pán. Jeho tvář je nestranná a gesto proklínající ruky lze interpretovat pouze jako gesto odplaty. Tímto trestuhodným gestem Kristus uvádí do pohybu pomalý, ale neúprosný kruhový pohyb, který vtahuje do svého proudu jak spravedlivé, tak hříšníky, anděly a svaté, navzájem k nerozeznání. Tato vnější síla, která uchvacuje postavy a které neodolají, je tak velká, že postavy ztrácejí na kráse, harmonii útrap narušují přehnaně mohutné svaly a těla, jejich ostrá gesta jsou plná zoufalství.

Maria, soucitná, deprimovaná tím, co se děje, se zmateně odvrátila a nedokázala lidem pomoci. Kristus a Maria jsou obklopeni postavami světců, kteří našli spásu, apoštolů a proroků, mezi nimiž vynikají: Adam jako iniciátor lidská rasa a svatý Petr jako zakladatel křesťanského náboženství. V rukou mučedníků jsou nástroje k mučení symbolem utrpení, které pro svou víru podstoupili: svatý Šebestián se šípy, svatý Vavřinec s železnou mříží, na které byl upálen.

U levé nohy Krista Michelangelo položil svatého Bartoloměje, který drží v ruce kůži, kterou mu zaživa strhli pronásledovatelé prvních křesťanů. Vlastní emoční stav a Michelangelo svůj osobní postoj ke ztělesněnému tématu vyjádřil velmi odvážně a nezvykle a tváři zkreslené utrpením na rozervané kůži svatého Bartoloměje dodal vlastní rysy.

Nad Kristem vlevo andělé bez křídel (což bylo pro tradiční ikonografii novinkou) převracejí kříž – symbol mučednictví a ponížení, a vpravo svrhávají sloup – symbol předávání pozemské moci.

U Kristových nohou sedm troubících andělů, popsaných evangelistou svatým Janem, ohlašuje začátek posledního soudu, dva andělé drží v rukou knihu životů, kde jsou zaznamenány všechny lidské skutky.

Celá freska je plná pohybu: spasená duše stoupá k nebi podél girlandy z růží. Mrtví vstávají ze země, znovu přijímají své kosti a maso z téže země a jdou s nadějí a bázní k Božímu soudu. Ti, kteří mají málo hříchů, vstávají snadno a svobodně a ti, kteří jsou silní v duchu, pomáhají těm, kteří potřebují podporu, aby povstali.

S pokračováním - Božský Michelangelo. Freska Sixtinské kaple "Poslední soud".Část II . Foto a popis fragmentů fresky Sixtinské kaple „Poslední soud“ - najdete

Papež pravděpodobně chtěl, aby jeho jméno bylo v souladu se jmény jeho předchůdců: Sixtus IV., který byl pověřen florentskými umělci v 80. letech 14. století vytvořením cyklů fresek na témata z příběhů Mojžíše a Krista, Julia II., v jehož pontifikátu Michelangelo malovaný strop (1508-1512) a Lva X., na jehož přání byla kaple vyzdobena gobelíny podle kartonů Rafaela (asi 1514-1519). Aby mohl být mezi pontifiky, kteří se podíleli na založení a výzdobě kaple, byl Klement VII připraven povolat Michelangela, přestože pro něj starší umělec pracoval ve Florencii bez stejné energie a se zapojením všeho. . více asistenty z řad svých studentů.

Není známo, kdy umělec uzavřel oficiální smlouvu, ale v září 1534 přijel z Florencie do Říma, aby se ujal nového díla (a pokračoval v práci na hrobce Julia II.). O několik dní později otec zemřel. Michelangelo v domnění, že řád ztratil význam, odešel papežský soud a pustil se do dalších projektů.

Pavel III

nicméně nový táta, Pavel III., se nevzdal myšlenky vyzdobit oltářní stěnu novou freskou. Michelangelo, od něhož dědici Julia II. požadovali pokračování prací na jeho hrobce, se pokusil začátek prací na obraze odložit.

Na pokyn papeže měly být ukryty fresky zhotovené v 15. a na počátku 16. století. nový obraz. Šlo o první „zásah“ v historii kaple do komplexu obrazů, které na sebe tematicky navazují: Hledání Mojžíše, Nanebevstoupení Panny Marie s klečícím Sixtem IV a Narození, dále portréty některých papežů mezi okny a dvě lunety z cyklu fresek na stropě kaple s Ježíšovými předky, které před více než dvaceti lety namaloval Michelangelo.

V průběhu přípravných prací byla pomocí cihelného zdiva změněna konfigurace oltářní stěny: uvnitř místnosti dostala spád (vrchol vyčnívá asi o 38 cm). Při práci se tak snažili zabránit usazování prachu na povrchu fresky. Zavřena byla i dvě okna, která byla v oltářní stěně. Zničení starých fresek muselo být zpočátku těžké rozhodnutí přípravné výkresy Michelangelo se pokusil zachovat část stávající nástěnné výzdoby, ale pak se v zájmu zachování celistvosti kompozice v prostorové abstraktnosti bezbřehého nebe také od toho upustilo. Přežívající náčrtky (jeden v Bayonne Museum Bonnet, jeden v Casa Buonarotti a jeden v britské muzeum) vyzdvihnout umělcovu práci na rozpracované fresce. Michelangelo ponechal v ikonografii obvyklé rozdělení skladby na dva světy, nicméně téma Posledního soudu si vyložil po svém. Z masy chaoticky propletených těl spravedlivých a hříšníků vybudoval extrémně dynamický rotační pohyb, jehož středem byl Kristus Soudce.

Když byla zeď připravena k malování, vznikl spor mezi Michelangelem a Sebastianem del Piombem, do té doby přítelem a spolupracovníkem mistra. Del Piombo, který v této věci našel podporu u papeže, tvrdil, že pro šedesátiletého Michelangela by byla práce v technice čisté fresky fyzicky náročná, a navrhl připravit plochu pro malbu. olejomalba. Michelangelo kategoricky odmítl splnit objednávku jinou technikou než „čistou freskou“ a uvedl, že malování stěny olejem „je zaměstnáním pro ženy a bohaté lenochy jako Fra Bastiano“. Trval na tom, aby se odstranil již hotový olejový základ a nanesla se vrstva určená pro freskovou malbu. Podle archivních dokumentů práce na přípravě malby pokračovaly od ledna do března 1536. Výmalba fresky se o několik měsíců zdržela kvůli pořízení potřebných barev, především velmi drahé modré, jejíž kvalita byla plně schválena umělcem.

Bylo instalováno lešení a Michelangelo začal malovat v létě 1536. V listopadu téhož roku papež, aby zprostil Michelangela závazků vůči dědicům Julia II., hlavně Guidobaldo della Rovere, vydal motu proprio, které dalo umělci čas dokončit Soud, aniž by byl rozptylován jinými příkazy. V roce 1540, kdy se práce na fresce chýlily ke konci, Michelangelo spadl z lešení, potřeboval měsíční přestávku, aby se vzpamatoval.

Umělec, stejně jako v období prací na stropě kaple, maloval stěnu svépomocí, s pomocí pouze při přípravě barvy a při nanášení přípravné vrstvy omítky pro malbu. Pouze jeden Urbino asistoval Michelangelovi, pravděpodobně maloval pozadí. Při pozdějších studiích fresky nebyl kromě doplnění drapérií zjištěn žádný zásah do autorovy malby od Michelangela. Odborníci napočítali v „Posledním soudu“ přibližně 450 jornat(denní normy malby fresek) ve formě širokých vodorovných pruhů - Michelangelo začal pracovat od horní části stěny a postupně sestupoval dolů a rozebíral lešení.

Freska byla dokončena v roce 1541, její otevření proběhlo v předvečer svátku Všech svatých, ve stejnou noc před 29 lety byly představeny fresky stropu kaple.

Kritika

I v procesu tvorby freska vyvolala na jedné straně bezmezný a bezpodmínečný obdiv, na straně druhé tvrdou kritiku. Umělec brzy čelil hrozbě obvinění z kacířství. Poslední soud způsobil konflikt mezi kardinálem Carrafou a Michelangelem: umělec byl obviněn z nemravnosti a obscénnosti, jak vylíčil nahá těla, bez skrývání genitálií, v nejvýznamnější křesťanské církvi. Kardinál a velvyslanec Mantua Sernini zorganizovali cenzurní kampaň (známou jako „Kampaň fíkových listů“), aby zničili „obscénní“ fresku. Papežský ceremoniář Biagio da Cesena obraz viděl a řekl, že „je škoda, že v takovém posvátné místo jsou vyobrazena nahá těla, v takové obscénní podobě“ a že to není freska pro papežovu kapli, ale spíše „pro veřejné lázně a taverny“. Michelangelo v reakci na to ztvárnil Cesena v pekle v Posledním soudu v podobě krále Minose, soudce duší mrtvých (pravý dolní roh), s oslíma ušima, což byl náznak hlouposti, nahou, ale zakrytou kolem něj se ovinul had. Říkalo se, že když Cesena požádal papeže, aby přinutil umělce odstranit obraz z fresky, Pavel III. vtipně odpověděl, že jeho jurisdikce se nevztahuje na ďábla a sám Cesena musel souhlasit s Michelangelem.

cenzurované záznamy. restaurování fresek

Marcello Venusti, fragment kopie soudný den. Saint Biagio a Saint Catherine (1549), Neapol, Museo di Capodimonte

Nahota postav v Posledním soudu byla zakryta o 24 let později (když Tridentský koncil odsoudil nahotu v r. náboženského umění) na příkaz papeže Pavla IV. Michelangelo, když se o tom dozvěděl, mě požádal, abych řekl papeži, že „je snadné odstranit nahotu. Ať přivede svět do slušné formy. Drapérie na postavách namaloval umělec Daniele da Volterra, kterému Římané udělili hanlivou přezdívku Il Braghettone("kalhoty", "nátělník"). Velký obdivovatel díla svého učitele da Volterra omezil svůj zásah v souladu s rozhodnutím koncilu z 21. ledna 1564 na „zakrývání“ těl oděvy malovanými suchou temperou. Jedinou výjimkou byly snímky sv. Biagia a svaté Kateřiny Alexandrijské, které vyvolaly největší pobouření kritiků, kteří považovali jejich pózy za obscénní, připomínající kopulaci. Ano, Volterra předělal tento fragment fresky, vyřízl kus omítky s autorovým obrazem od Michelangela, v nové verzi se sv. Biagio dívá na Krista Soudce a sv. Kateřina je oblečená. Většina prací byla dokončena v roce 1565, po smrti mistra. Cenzurované nahrávky pokračovaly později, po smrti da Volterry je provedli Giloramo da Fano a Domenico Carnevale. Navzdory tomu byla freska kritizována i v dalších letech (v průběhu 18. století, v roce 1825), dokonce bylo navrženo její zničení.Při posledním restaurování dokončeném v roce 1994 byly všechny pozdější úpravy fresky odstraněny, přičemž záznamy do XVI století zůstaly jako historický doklad požadavků na umělecké dílo představila doba protireformace.

Papež Jan Pavel II. ukončil staletí trvající spor 8. dubna 1994 během mše konané po restaurování fresek Sixtinské kaple:

Složení

V Posledním soudu se Michelangelo poněkud odklonil od tradiční ikonografie. Obvykle lze kompozici rozdělit do tří částí:

• Horní část (lunety) - létající andělé, s atributy Umučení Krista.
• Ústřední částí je Kristus a Panna Maria mezi blahoslavenými.
• Ten nižší je konec časů: andělé hrající na trubky Apokalypsy, vzkříšení mrtvých, výstup spasených do nebe a uvržení hříšníků do pekla.

Počet postav v Posledním soudu je něco málo přes čtyři sta. Výška postav se pohybuje od 250 cm (u postav v horní části fresky) do 155 cm ve spodní části.

lunety

Andělé s atributy Umučení Krista, levá luneta

Dvě lunety zobrazují skupiny andělů nesoucích symboly umučení, znamení Kristovy oběti, kterou přinesl ve jménu spásy lidstva. Toto je výchozí bod pro čtení fresky, předjímání pocitů, které postavy Posledního soudu objímají.

Na rozdíl od tradice jsou andělé zobrazováni bez křídel. apteri, kterou Vasari nazval jednoduše Ignudi, jsou prezentovány v nejsložitějších úhlech a jasně vystupují proti ultramarínové obloze. Pravděpodobně ze všech postav fresky jsou andělé nejblíže ideálům krásy, anatomické síly a proporcí Michelangelových soch, což je spojuje s postavami nahých mladíků na stropě kaple a hrdiny Bitva o Kašin. Ve vypjatých výrazech andělů s vytřeštěnýma očima se předjímá chmurná vize konce času: nikoli duchovní klid a osvícení spasených, ale úzkost, bázeň, deprese, které ostře odlišují Michelangelovo dílo od jeho předchůdců, kteří nastoupili toto téma. Virtuózní dílo umělce, který maloval anděly v nejtěžších polohách, vzbudilo u některých diváků obdiv, u jiných kritiku. Giglio tedy v roce 1564 napsal: „Neschvaluji úsilí, které andělé projevují v Michelangelově soudu, mluvím o těch, kteří podpírají kříž, sloup a další. posvátné předměty. Vypadají spíš jako klauni a žongléři než jako andělé.“

Kristus Soudce a Panna Maria se svatými

Kristus a Marie

Středem celé kompozice je postava Krista Soudce s Pannou Marií, obklopená zástupem kazatelů, proroků, patriarchů, sibyl, hrdinů Starého zákona, mučedníků a světců.

V tradičních verzích soudný den Kristus Soudce byl zobrazen na trůnu, jak popisuje Matoušovo evangelium, oddělující spravedlivé od hříšníků. Obvykle Kristus pravá ruka zvednutý v žehnajícím gestu, zatímco levý je spuštěn na znamení rozsudku pro hříšníky, na jeho rukou jsou patrná stigmata.

Michelangelo jen částečně navazuje na převládající ikonografii – jeho Kristus na pozadí mraků, bez šarlatového pláště vládce světa, je zobrazen právě v okamžiku začátku soudu. Někteří badatelé zde spatřovali odkaz na starověkou mytologii: Kristus je zobrazován jako hřmotný Jupiter nebo Phoebus (Apollo), v jeho atletické postavě nalézají Buonarottiho touhu soutěžit s antikou v podobě nahého hrdiny s mimořádnou fyzickou krásou a silou. Jeho panovačné a klidné gesto přitahuje pozornost a zároveň uklidňuje okolní vzrušení: dává vzniknout širokému a pomalému rotačnímu pohybu, do kterého jsou zapojeni všichni. postavy. Ale toto gesto lze chápat i jako výhružné, zdůrazněné soustředěným, byť lhostejným, bez hněvu a vzteku, zjevem, podle Vasariho: „...Kriste, který se na hříšníky dívá s hroznou a odvážnou tváří, obrací se a proklíná jim."

Postava Krista Michelangelo psal, provádějíc různé změny, deset dní. Jeho nahota vyvolala odsouzení. Kromě toho umělec v rozporu s tradicí zobrazil Krista Soudce jako bezvousého. Na četných kopiích fresky se objevuje ve známější podobě, s plnovousem.

Vedle Krista stojí Panna Maria, která s pokorou odvrátila tvář: nezasahuje do rozhodování Soudce, pouze čeká na výsledky. Mariin pohled, na rozdíl od Kristova, směřuje do Království nebeského. V masce Soudce není ani soucit s hříšníky, ani radost pro blažené: čas lidí a jejich vášně byly nahrazeny triumfem božské věčnosti.

Obklopující Krista

První kruh postav kolem Krista a Marie

Svatý Bartoloměj

Michelangelo opustil tradici, že umělci při posledním soudu obklopili Krista trůnícími apoštoly a zástupci izraelských kmenů. Také zkrátil Deesis a nechal jediného (a pasivního) prostředníka mezi soudcem a lidské duše Marie bez Jana Křtitele.

Dva ústřední postavy obklopuje prsten svatých, patriarchů a apoštolů – celkem 53 znaků. Nejedná se o chaotický dav, rytmus jejich gest a pohledů harmonizuje tento obří trychtýř lidská těla, ustupující do dálky. Tváře postav vyjadřují různé odstíny úzkosti, zoufalství, strachu, všechny se aktivně podílejí na univerzální katastrofě a vyzývají diváka k empatii. Vasari zaznamenal bohatost a hloubku výrazu ducha, stejně jako nepřekonatelný talent v zobrazování lidského těla „v podivných a různých gestech mladých i starých, mužů a žen“.

Některé postavy v pozadí, které nejsou uvedeny v přípravném kartonu, byly nakresleny secco, bez detailů, ve volném vzoru, se zdůrazněným prostorovým členěním postav: na rozdíl od těch nejbližších se zdají být tmavší, rozmazané. , neostré kontury.

K nohám Krista umístil umělec Vavřince s mříží a Bartoloměje, možná proto, že kaple byla zasvěcena i těmto dvěma světcům. Bartoloměj, kterého lze poznat podle nože v ruce, drží staženou kůži, na kterou, jak se věří, Michelangelo namaloval svůj autoportrét. Někdy je to bráno jako alegorie na odčinění hříchu. Tvář Bartoloměje je někdy považována za portrét Pietra Aretina, nepřítele Michelangela, který ho pomlouval, jako odplatu za to, že umělec nedal na jeho radu při práci na Posledním soudu. Byla také předložena hypotéza, která vyvolala širokou veřejnost, ale většina badatelů ji vyvrátila, že se Michelangelo vyobrazoval na stažené kůži jako znamení, že na fresce nechce pracovat a provedl tento příkaz pod nátlakem.

Někteří světci jsou snadno rozpoznatelní podle jejich atributů, zatímco ohledně definice jiných postav byly vytvořeny různé hypotézy, které nelze potvrdit ani vyvrátit. Vpravo od Krista je svatý Ondřej s křížem, na kterém byl ukřižován, při restaurování byla odstraněna draperie, která se na něm objevila v důsledku cenzurovaných záznamů. Zde můžete vidět i Jana Křtitele v kožichu, oblečením ho zahalil i Daniele da Volterra. Žena, kterou oslovil Saint Andrew, je možná Rachel.

Druhý kruh postav. Levá strana

Tuto skupinu tvoří mučedníci, duchovní otcové církve, panny a blahoslavení.

Na levé straně jsou téměř všechny postavy ženy: panny, sibyly a hrdinky Starého zákona. Mezi jinými postavami vynikají dvě ženy: jedna s nahým trupem a druhá klečící před první. Jsou považováni za zosobnění milosrdenství církve a zbožnosti. Četné postavy této série nejsou identifikovatelné.

Poznámky

1. Stefano Zuffi, La pittura rinascimentale, 2005.
2. , str. 84
3. , str. 12
4. , str. 112
5. , str. 214
6. De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 151.
7. Panně Marii byla zasvěcena Sixtinská kaple, ve které papežský dvůr slavil Den Nanebevstoupení matky Kristovy.
8. , str. 104
9. , str. 216
10. Zuffi, 109
11. Tato slova cituje Vasari v biografii Sebastiana Lela Piomba.
12. Byla to nejnižší úroveň.
13. Della notizia dà un resoconto Vasari.
14. Podle Ldoviko Domenici v Historia di detti et fatti notabili di diversi Principi & huommi privati ​​​​moderni(1556), str. 668
15. Mahov A. Caravaggio. - M .: Mladá garda, 2009. - (Život úžasní lidé). - ISBN 978-5-235-03196-8
16. , str. 235
17. Dopis dominikánského teologa Andrea Giglio papeži
18. , str. 266
19. , str. 227
20. Blech B. Doliner R. Tajemství Michelangela: Co skrývá Vatikán o Sixtinské kapli? - M.: Eksmo, 2009. str. 261.
21. , str. 219
22. , str. 102
23. , str. 225
24. Camesasca, cit., pag. 104.
25. , str. 226
26. Kopie z Casa Buonarotti
27. Vasari
28. Camesasca, cit., pag. 102.
29. Dixon, John W. Jr. Teror spásy: Poslední soud

Literatura

• Ettore Camesasca. Michelangelo pittore. - Milán: Rizzoli, 1966.
• Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell "arte, svazek 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0
• Pierluigi de Vecchi. La Cappella Sistina. - Milano: Rizzoli, 1999. - ISBN 88-17-25003-1

Michelangelo Buonarroti "Poslední soud", freska na stěně oltáře 1535-1541

Šťastný Michelangelo
Hrozný rozsudek. Oltářní nástěnná freska, 1535-1541
17 x 13,3 m.
Sixtinská kaple, Vatikán, Řím

Poslední soud je především kolosální světové drama. Pouze mocný génius dokáže zprostředkovat celou hrůzu globální katastrofy v jedné epizodě, v několika samostatných zápletkách. Korupce morálky, zhýralost a cynismus, zženštilost a lstivost, slušnost a lehkovážnost – to vše způsobuje morální úpadek a vyžaduje odčinění porušených božských zákonů. S láskou v srdci a s hněvem na rtech se velký Michelangelo obrací k zdejšímu světu.

Pouze vášnivé úsilí o dokonalost a pravdu může dát člověku sílu jít za svým cílem s odvážnou trpělivostí a vůlí. Tvorba Posledního soudu trvala přes pět let – více než výmalba klenby Sixtinské kaple. Dvě fresky od Perugina a obrazy od Michelangela v lunetách oltářní stěny musely být zničeny, aby mohl epos Poslední soud plně hrát. Budova musela uzavřít okenní otvory, což změnilo jak osvětlení, tak vnímání ostatních děl.

Freska zaujme svou monumentalitou a rozsahem. Zobrazuje asi 400 postav v různých, nikdy se neopakujících pózách. Díky umění umělce se každá postava zdá být trojrozměrná, jako by nebyla namalována, ale vyřezána. Děj tak rozsáhlé kompozice je plně v souladu se silou poznání a odvahou imaginace, bohatostí linií a kontur, působením světla a stínu. Celý svět různé pohyby zobrazují vnitřní pohyby. Všechny druhy citů, vášní, myšlenek, naděje, zoufalství, závisti, bezmocný hněv, hrůza, bolest a mravní úpadek nacházejí své místo vedle něhy, radosti a obdivu.

Michelangelovo řešení tématu posledního soudu se od tradičního liší: okamžik není zvolen pro vykonání rozsudku, ale pro jeho začátek. Zjevení bezvousého Krista (pocházejícího z raně křesťanského typu Krista Emmanuela) a nahých bezkřídlých andělů je neobvyklé. Neobvyklé je i zařazení připomínky umučení Krista do scény posledního soudu. Hlavní literární zdroj neboť mistrem bylo „Matoušovo evangelium“ a jednotlivé motivy sahají k jiným zdrojům – od „Vidění Ezechiela“ (Starý zákon) až po „ Božská komedie» Dante (scéna s Charonem).

Autorovo neobvyklé rozhodnutí při výstavbě kompozice zachovává nejdůležitější tradiční prvky ikonografie. Prostor je rozdělen na dvě hlavní roviny: nebeskou – s Kristem Soudcem, Matkou Boží a svatými, a pozemskou – s výjevy vzkříšení z mrtvých a jejich rozdělení na spravedlivé a hříšníky.

Troubící andělé oznamují začátek posledního soudu. Otevře se kniha, ve které jsou zaznamenány všechny lidské činy. Kristus sám není milosrdný vykupitel, ale trestající Mistr. Gesto Soudce uvádí do pohybu pomalý, ale neúprosný kruhový pohyb, který vtahuje do proudu řady spravedlivých a hříšníků. Matka Boží, sedící vedle Krista, se odvrátila od toho, co se dělo. Opouští svou tradiční roli přímluvkyně a třese se před konečným verdiktem. Kolem svatých: apoštolů, proroků. V rukou mučedníků jsou nástroje k mučení, symboly utrpení, které podstoupili pro svou víru.

Mrtví, otevírajíce oči nadějí a hrůzou, vstávají z hrobů a jdou k Božímu soudu. Někteří vstávají snadno a volně, jiní pomaleji, v závislosti na závažnosti vlastních hříchů. Pevná vůle pomoci potřebným vstát.

Tváře těch, kteří musí sestoupit, aby se očistili, jsou plné hrůzy. Hříšníci očekávají strašná muka a nechtějí jít do pekla. Ale síly zaměřené na prosazování spravedlnosti je tlačí tam, kde mají být lidé, kteří způsobili utrpení. A čerti je přitáhnou k Minosovi, který ocasem omotaným kolem těla naznačuje kruh pekla, do kterého by měl hříšník sestoupit. (Umělec dal rysy ceremoniáře Papa Biagio da Cesena soudci mrtvých duší, který si často stěžoval na nahotu vyobrazených postav. Jeho oslí uši jsou symbolem nevědomosti.) A vedle je člun řízený nosičem Charonem. Jedním pohybem bere hříšné duše. Jejich zoufalství a vztek jsou přenášeny s obrovskou silou. Vlevo od pramice se rýsuje pekelná propast - je zde vchod do očistce, kde démoni čekají na nové hříšníky. Zdá se, že jsou slyšet výkřiky hrůzy a skřípění zubů nešťastníků

Nahoře, mimo mocný koloběh, nad dušemi čekajícími na spásu, se vznášejí bezkřídlí andělé se symboly utrpení samotného Vykupitele. Vpravo nahoře nesou krásné a mladé bytosti atributy spásy hříšníků.

Všechny roky strávené prací na tomto snímku žil Michelangelo o samotě a jen občas využíval společnosti několika přátel. Navzdory patronátu papeže a možná právě proto umělce pronásledovalo nepochopení, závist a hněv. Bylo mnoho kritiků, kteří prohlásili vytvoření Michelangela za obscénní. Když papež Pavel IV. navrhl, aby dal obraz „do pořádku“, tedy „zakryl hanebné části“, mistr odpověděl: „Řekněte tátovi, že je to malicherná záležitost... Nechte ho, aby mezitím dal věci do pořádku. pořádek ve světě a v malbě si můžete dát věci do pořádku rychle...“ Přesto se Tridentský koncil rozhodl zakrýt nahotu postav závěsy.

Není náhodou, že Michelangelo položil svatého Bartoloměje k nohám Krista. V levé ruce světec drží kůži, kterou mu zaživa strhli pronásledovatelé prvních křesťanů. Michelangelo dal své vlastní rysy tváři zkreslené utrpením, která je zobrazena na stažené kůži, a zachytil nesnesitelné duševní muky, které prožíval při vytváření svého velkého výtvoru.

Sláva Michelangela předčila všechna očekávání. Ihned po vysvěcení fresky Posledního soudu se do Sixtinské kaple hrnuli poutníci z celé Itálie a dokonce i ze zahraničí. „A to v našem umění slouží jako příklad velkého malířství, seslaného pozemským bohem, aby mohli vidět, jak osud vede mysli vyššího řádu, které sestoupily na zem, absorbovaly milost a božskou moudrost“ (Vasari ).

Italské umění 16. století
Freska od Michelangela Buonarrotiho Poslední soud. Velikost obrazu je 1370 x 1220 cm Největší Michelangelův obraz z druhé čtvrtiny 16. století byl Poslední soud - obrovská freska na oltářní stěně Sixtinské kaple. Michelangelo ztělesňuje náboženské téma jako lidskou tragédii v kosmickém měřítku. Grandiózní lavina mocných lidských těl – spravedlivá bytost vyzdvižena a hříšníci jsou uvrženi do propasti, Kristus koná soud, jako hrom strhává kletbu na zlo, které existuje ve světě, plný hněvu svatých-mučedníků, kteří ukazují k nástrojům jejich trápení, požadovat odplatu pro hříšníky – to vše stále plné vzpurného ducha. Ale ačkoliv má téma Posledního soudu ztělesňovat triumf spravedlnosti nad zlem, freska v sobě nenese afirmativní myšlenku – naopak je vnímána jako obraz tragické katastrofy, jako ztělesnění myšlenky zhroucení světa. Lidé jsou i přes svá přehnaně mocná těla jen obětí víru, který je zvedá a svrhává. Ne nadarmo jsou v kompozici takové obrazy plné děsivého zoufalství jako svatý Bartoloměj, držící v ruce kůži, kterou z něj mučitelé strhli, na níž místo tváře svatého Michelangela zobrazil svou vlastní tvář v podobě zkreslené masky.

Kompoziční řešení fresky, v níž je na rozdíl od jasné architektonické organizace zdůrazněn elementární princip, je v jednotě s ideologický koncept. Individuální obraz, který dříve v Michelangelovi dominoval, je nyní zachycen obecným lidským proudem a umělec v něm činí krok vpřed ve srovnání s izolací soběstačného individuální obrázek v umění vrcholné renesance. Ale na rozdíl od benátských mistrů pozdní renesance, Michelangelo ještě nedosáhl takového stupně provázanosti mezi lidmi, kdy vzniká obraz jediného lidského kolektivu a tragický zvuk obrazů Posledního soudu z toho jen zesiluje. Novinkou pro obraz Michelangela Buonarrotiho je postoj k barvě, která zde od něj získala nesrovnatelně větší figurativní aktivitu než dříve. Už samotné porovnávání nahých těl s fosforeskujícím popelavě modrým tónem oblohy vnáší do fresky pocit dramatického napětí.

Poznámka. Nad fresku Poslední soud umístil umělec Michelangelo obraz starozákonního biblického proroka Jonáše, který náboženské téma apokalypsa má nějaký alegorický vztah. Extatická postava Jonáše je umístěna nad oltářem a pod scénou prvního dne stvoření, k níž jsou jeho oči obráceny. Jonáš je hlasatelem vzkříšení a věčný život neboť on, jako Kristus, který strávil tři dny v hrobě, než vstoupil do nebe, strávil tři dny v břiše velryby a pak byl přiveden zpět k životu. Účastí na mši u oltářní stěny Sixtinské kaple s grandiózní freskou Posledního soudu se věřící účastní tajemství spásy zaslíbené Kristem.