Evgeny Knyazev - rozhovor Vakhtangov škola. Vzdělávací divadlo Divadelního ústavu B. Shchukina

Historie školy Vakhtangov

Historie Vakhtangovské školy - Vyšší divadelní školy a nyní Divadelního ústavu Borise Ščukina - sahá téměř devět desetiletí zpět.

V listopadu 1913 skupina moskevských studentů zorganizovala amatérské divadelní studio a pozvala mladý herec Moskva Umělecké divadlo, žák Stanislavského, budoucího velkého ruského režiséra Jevgenije Bagrationoviče Vachtangova.

Studia nabídla Vachtangovovi inscenaci hry založené na hře B. Zajceva „The Lanins’ Estate“. Premiéra se konala na jaře 1914 a skončila neúspěchem. "Teď se pojďme učit!" - řekl Vachtangov. A 23. října 1914 provedl Vakhtangov první lekci se studenty pomocí systému Stanislavského. Tento den je považován za narozeniny školy.

Ateliér byl vždy školou i experimentální laboratoří.

Na jaře roku 1917, po úspěšné výstavě studentských prací, „Mansurovskaja“ (pojmenovaná podle jedné z moskevských uliček na Arbatu, kde se nacházela), získalo studio své křestní jméno – „Moskevské činoherní studio E.B. Vachtangova“. V roce 1920 bylo přejmenováno na III Studio Moskevského uměleckého divadla a v roce 1926 - divadlo pojmenované po. Jevgenij Vachtangov se svým stálým asistentem divadelní škola. V roce 1932 se škola stala speciálním středním divadelním vzdělávacím ústavem. V roce 1939 dostala jméno velkého ruského herce, Vachtangova oblíbeného studenta Borise Ščukina, a v roce 1945 získala status nejvyšší vzdělávací instituce. Od té doby je známá jako Vyšší divadelní škola (od roku 2002 - Divadelní ústav pojmenovaný po Borisi Shchukinovi) ve státě Akademické divadlo jim. Evgenia Vachtangova.

Vachtangovská škola není jen jedním z divadelních ústavů, ale nositelem a správcem divadelní kultury, její nejlepší úspěchy a tradicemi.

Naši absolventi vyučují herectví na mnoha divadelních školách v Rusku. Profesoři a učitelé Institutu neustále cestují na konzultace, vedou velké i malé semináře a mistrovské kurzy divadelní centra zemích a v minulé roky- a v zahraničí.

Učitelský sbor Institutu tvoří pouze naši absolventi, kteří si z generace na generaci předávají Vakhtangovovy předpisy a z ruky do ruky principy školy. Stálým ředitelem školy od roku 1922 do roku 1976 byl Vakhtangovův student, student prvního nástupu, vynikající ruský herec a režisér Boris Zakhava. Současným uměleckým ředitelem institutu je lidový umělec SSSR, Vakhtangovite, slavný herec divadlo a kino, profesor V.A. Etush působil jako rektor 16 let (od roku 1986 do roku 2002). Od června 2002 je rektorem ústavu Lidový umělec Ruské federace, přední herec Divadla Evg. Vachtangova, profesor E. V. Knyazev.

Škola je na své absolventy právem hrdá. Mezi nimi je mnoho vynikajících herců ruské divadlo a kinematografie, jejíž dílo se již stalo historií. Jsou to B. Ščukin, Ts. Mansurova, R. Simonov, B. Zakhava, A. Orochko, I. Tolchanov, V. Kuza, O. Basov, V. Yakhontov, A. Goryunov, V. Maretskaya, A. Gribov, A .Stepanova, D. Zhuravlev, N. Gritsenko a mnoho dalších. Na moderní ruské scéně jsou M. Uljanov, J. Borisová, J. Jakovlev, V. Etuš, V. Lanovoj, A. Demidová, A. Vertinskaja, O. Jakovleva, K. Raikin, A. Kalyagin, A. Širvindt , L .Maksakova, I.Kupchenko, M.Derzhavin, V.Shalevich, E.Knyazev, S.Makovetsky, M.Sukhanov, E.Simonova, O.Barnet, I.Ulyanova, N.Usatova... Tento seznam je neustále aktualizovány. Existují divadla, jejichž obsazení je téměř výhradně tvořeno Vachtangovci. Toto je především divadlo pojmenované po. Evg.Vakhtangov, stejně jako divadlo Taganka pod vedením Yu.Lubimova. Mnoho absolventů školy působí v souboru Divadla Lenkom pod vedením M. Zacharova, v Divadle satiry a v Sovremenniku.

Bez Vachtangovských herců si nelze představit tvorbu tak vynikajících mistrů ruské kinematografie jako I. Pyrjev, G. Alexandrov, Ju. Raizman, M. Kalatozov a další. Mezi nejznámější herce ruské kinematografie patří „Ščukinité“ O. Striženov, T. Samojlova, R. Bykov, V. Livanov, A. Mironov, A. Kaidanovskij, L. Filatov, N. Gundareva, L. Chursina, Yu Nazarov, L. Zaitseva, N. Ruslanova, N. Varley, A. Zbruev, N. Burlyaev, I. Metlitskaya, Y. Bogatyrev, N. Volkov, L. Jarmolnik, V. Proskurin, L. Borisov, E. Koreneva , A. Taškov, Y. Beljajev, A. Belyavskij, A. Porokhovshchikov, E. Gerasimov, A. Sokolov, S. Žigunov a další.

Mnoho absolventů institutu se dostalo do širokého povědomí díky televizi - A. Lysenkov, P. Lyubimtsev, A. Gordon, M. Borisov, K. Strizh, A. Goldanskaja, D. Maryanov, S. Ursulyak, M. Shirvindt, Y. Arlozorov, A Semchev, O. Budina, E. Lanskaya, L. Velezheva, M. Poroshina a mnoho dalších.

Škola Vachtangova dala ruské scéně slavné režiséry - N. Gorčakova, E. Simonova, Y. Ljubimova, A. Remizovou, V. Fokina, A. Vilkina, L. Trushkina, A. Žitinkina. Slavný Jurij Zavadskij prováděl své první režie a výukové experimenty v jeho zdech. Vychovala velkého Rubena Simonova, kterému Divadlo Evg. Vachtanogova vděčí za nejskvělejší éru své existence.

Škola pomáhala a pomáhá zrodu nových divadelních studií a souborů. Jedná se především o divadlo Jurije Ljubimova na Tagance, které vzešlo z absolventského představení " laskavý člověk ze Sezuanu" od B. Brechta; moldavské divadlo mládeže "Luchaferul" v Kišiněvě; divadelní studio pojmenované po R. N. Simonovovi v Moskvě; divadlo Sovremennik v Ingušsku; studio "Vědecká opice" v Moskvě a další.

Historie školy Vakhtangov
Historie Vakhtangovské školy - Vyšší divadelní školy a nyní Divadelního ústavu Borise Ščukina - sahá téměř devět desetiletí zpět.
V listopadu 1913 uspořádala skupina moskevských studentů amatérské divadelní studio a pozvalo jako jeho ředitele mladého herce Moskevského uměleckého divadla, studenta Stanislavského, budoucího velkého ruského režiséra Jevgenije Bagrationoviče Vachtangova.
Studia nabídla Vachtangovovi inscenaci hry založené na hře B. Zajceva „The Lanins’ Estate“. Premiéra se konala na jaře 1914 a skončila neúspěchem. "Teď se pojďme učit!" - řekl Vachtangov. A 23. října 1914 provedl Vakhtangov první lekci se studenty pomocí systému Stanislavského. Tento den je považován za narozeniny školy.
Ateliér byl vždy školou i experimentální laboratoří.
Na jaře roku 1917, po úspěšné výstavě studentských prací, „Mansurovskaja“ (pojmenovaný podle jedné z moskevských uliček na Arbatu, kde se nacházelo), získalo studio své křestní jméno – „Moskevské činoherní studio E.B. Vakhtangova“. V roce 1920 bylo přejmenováno na III Studio Moskevského uměleckého divadla a v roce 1926 - divadlo pojmenované po. Evgeniy Vakhtangov se svou stálou divadelní školou. V roce 1932 se škola stala speciálním středním divadelním vzdělávacím ústavem. V roce 1939 byla pojmenována po velkém ruském herci, Vakhtangovově oblíbeném studentovi Borisi Shchukinovi, a v roce 1945 získala status vyšší vzdělávací instituce. Od té doby je známá jako Vyšší divadelní škola (od roku 2002 - Divadelní ústav pojmenovaný po Borisi Ščukinovi) při Státním akademickém divadle pojmenovaném po něm. Evgenia Vachtangova.
Autorita pedagogů ústavu je u nás i ve světě velmi vysoká. Stačí si připomenout, že Vakhtangovova metodologie pro výchovu herců měla obrovský vliv na pedagogiku velkého Michaila Čechova.
Škola Vachtangova není jen jedním z divadelních institutů, ale nositelem a správcem divadelní kultury, jejích nejlepších úspěchů a tradic.
Učitelský sbor Institutu je tvořen pouze absolventy, kteří předávají Vakhtangovovy předpisy z generace na generaci a principy školy - z ruky do ruky. Stálým ředitelem školy od roku 1922 do roku 1976 byl Vakhtangovův student, student prvního nástupu, vynikající ruský herec a režisér Boris Zakhava. Současným uměleckým ředitelem institutu je lidový umělec SSSR, Vakhtangovite, slavný divadelní a filmový herec, profesor V.A. Etush sloužil jako rektor 16 let (od roku 1986 do roku 2002). Od června 2002 je rektorem ústavu Lidový umělec Ruské federace, přední herec Divadla Evg. Vachtangova, profesor E. V. Knyazev.
Škola je na své absolventy právem hrdá. Mezi nimi je mnoho vynikajících herců ruského divadla a kina, jejichž práce se již stala historií. Jsou to B. Ščukin, Ts. Mansurova, R. Simonov, B. Zakhava, A. Orochko, I. Tolchanov, V. Kuza, O. Basov, V. Yakhontov, A. Goryunov, V. Maretskaya, A. Gribov, A .Stepanova, D. Zhuravlev, N. Gritsenko a mnoho dalších. Na moderní ruské scéně jsou M. Uljanov, J. Borisová, J. Jakovlev, V. Etuš, V. Lanovoj, A. Demidová, A. Vertinskaja, O. Jakovleva, K. Raikin, A. Kalyagin, A. Širvindt , L .Maksakova, I.Kupchenko, M.Derzhavin, V.Shalevich, E.Knyazev, S.Makovetsky, M.Sukhanov, E.Simonova, O.Barnet, I.Ulyanova, N.Usatova... Tento seznam je neustále aktualizovány. Existují divadla, jejichž obsazení je téměř výhradně tvořeno Vachtangovci. Toto je především divadlo pojmenované po. Evg.Vakhtangov, stejně jako divadlo Taganka pod vedením Yu.Lubimova. Mnoho absolventů školy působí v souboru Divadla Lenkom pod vedením M. Zacharova, v Divadle satiry a v Sovremenniku.
Bez Vachtangovských herců si nelze představit tvorbu tak vynikajících mistrů ruské kinematografie, jako jsou I. Pyryev, G. Alexandrov, Y. Raizman, M. Kalatozov a další. Mezi nejznámější herce ruské kinematografie patří „Ščukinité“ O. Striženov, T. Samojlova, R. Bykov, V. Livanov, A. Mironov, A. Kaidanovskij, L. Filatov, N. Gundareva, L. Chursina, Yu Nazarov, L. Zaitseva, N. Ruslanova, N. Varley, A. Zbruev, N. Burlyaev, I. Metlitskaya, Y. Bogatyrev, N. Volkov, L. Jarmolnik, V. Proskurin, L. Borisov, E. Koreneva , A. Taškov, Y. Beljajev, A. Belyavskij, A. Porokhovshchikov, E. Gerasimov, A. Sokolov, S. Žigunov a další.
Mnoho absolventů institutu se dostalo do širokého povědomí díky televizi - A. Lysenkov, P. Lyubimtsev, A. Gordon, M. Borisov, K. Strizh, A. Goldanskaja, D. Maryanov, S. Ursulyak, M. Shirvindt, Y. Arlozorov, A Semchev, O. Budina, E. Lanskaya, L. Velezheva, M. Poroshina a mnoho dalších.
Škola Vachtangova dala ruské scéně slavné režiséry - N. Gorčakova, E. Simonova, Y. Ljubimova, A. Remizovou, V. Fokina, A. Vilkina, L. Trushkina, A. Žitinkina. Slavný Jurij Zavadskij prováděl své první režie a výukové experimenty v jeho zdech. Vychovala velkého Rubena Simonova, kterému Divadlo Evg. Vachtanogova vděčí za nejskvělejší éru své existence.
Škola pomáhala a pomáhá zrodu nových divadelních studií a souborů. Jde především o Divadlo Jurije Ljubimova na Tagance, které vzešlo z absolventského představení „Dobrý muž ze Szechwanu“ B. Brechta; moldavské divadlo mládeže "Luchaferul" v Kišiněvě; Theatre-Studio pojmenované po R. N. Simonov v Moskvě; divadlo "Sovremennik" v Ingušsku; studio "Scientific Monkey" v Moskvě a další.

Historie Divadelního ústavu B. Shchukina
23. říjen 1914 je považován za narozeniny Divadelního ústavu Borise Shchukina. V tento den (10. října, starý styl) měl Jevgenij Vakhtangov svou první přednášku o systému K.S. Stanislavského studentům Obchodního institutu, kteří se kolem něj shromáždili. Od tohoto dne začal příběh. Ale existoval i pravěk.
Jevgenij Bogrationovič Vachtangov (1883 - 1922), student K. S. Stanislavského a L. A. Sulerzhitského, zaměstnanec Moskevského uměleckého divadla a student prvního studia Moskevského uměleckého divadla (1912), nastudoval svůj první profesionální výkon podle hry G. Hauptmanna „Svátek míru“ ve Studiu na podzim 1913. V této inscenaci vyjádřil svůj postoj ke světu a divadlu. Ale jeho učitelé, kteří v něm viděli pouze studenta, nikoli samostatného tvůrce, zasáhli do inscenace: rozbili ji a opravili. Vakhtangov v kreativní osobnost se vyvinul velmi rychle. Již v roce 1911 uvažoval samostatně a svobodně. Poté, co se seznámil se Stanislavského prací na systému, napsal: „Chci založit ateliér, kde bychom studovali. Principem je dosáhnout všeho sám. Vůdce je všechno. Kontrolní systém K.S. na nás samotných. Přijměte nebo odmítněte. Opravte, doplňte nebo odstraňte lži." (Vakhtangov. Sborník materiálů, M.VTO, 1984, s. 88).
Touha otestovat učitelovy objevy, jeho závislé postavení v divadle a První studio přimělo Vakhtangova hledat příležitosti k uspořádání vlastního studia. Setkání se studenty Obchodního institutu se konalo koncem podzimu 1913 proti vůli Vachtangova. Sami si ho vybrali a našli s nabídkou, že povede jejich amatérský klub a nastuduje divadelní hru. Vachtangov souhlasil. Schůzka se konala 23. prosince 1913 v bytě, který si pronajaly sestry Semenové na Arbatu. Vakhtangov přišel slavnostně, svátečně oblečený a svým vzhledem dokonce uvedl budoucí členy studia do rozpaků. Vachtangov zahájil setkání prohlášením o své oddanosti K.S. Stanislavskému a Moskevskému uměleckému divadlu a za svůj úkol označil šíření Stanislavského systému.
Na první schůzce jsme se dohodli na nastudování hry B. Zajceva „The Lanins’ Estate“. V březnu 1914 byly pronajaty prostory Mysliveckého spolku, kde se chystali odehrát představení.
Vakhtangov se okamžitě pustil do práce, ale když si uvědomil, že amatéři nemají žádné zkušenosti, začal s nimi cvičit cvičení podle systému. Kurzy trvaly dva a půl měsíce. Představení se konalo 26. března. Účinkující se svých rolí zhostili s chutí, ale jejich nadšení se k divákům přes jeviště nedostalo. Vakhtangov běžel do zákulisí a křičel na ně: „Hlasitěji! Hlasitěji!" - neslyšeli ho. Po představení řekl: "Takže jsme neuspěli!" Ale ani tady mu nevěřili. Šli jsme do restaurace oslavit premiéru. V restauraci performance designer Yu.Romanenko vyzval všechny, aby se spojili a vytvořili řetězec. „Nyní chvíli mlčíme a ať nás tento řetěz navždy spojí v umění“ (Kronika školy, sv. 1, s. 8). Vakhtangov navrhl, aby amatérští studenti začali studovat divadelní umění. K tomu bylo potřeba najít místnost, kde by se dalo pracovat. Tím jsme se rozešli až na podzim. Ale když Vakhtangov přišel do divadla, čekalo ho rozzlobené napomínání od K.S. Stanislavského, který dostal z novin informace o selhání Vakhtangovovy práce. Zakázal Vachtangovovi pracovat mimo zdi Moskevského uměleckého divadla a jeho studia.
A přesto se 23. října 1914 konala první lekce nové studio. Bylo přivoláno jiný čas: "Student Studio", "Mansurov Studio" (umístěné na 3 Mansurovsky Lane). "Vakhtangov Studio". Ale pracovala tajně, aby o ní Stanislavskij a Moskevské umělecké divadlo nevěděly.
Dům postavil Vachtangov. Studia dělala všechno vlastníma rukama, protože Vakhtangov věřil, že dům se stane vaším, jen když do jeho zdí zatlučete alespoň jeden hřebík.
Při studiu Stanislavského systému změnil Vachtangov pořadí prvků systému a navrhl cestu od jednoduchého ke složitému: od pozornosti k obrazu. Ale každý následující prvek obsahoval všechny předchozí. Při tvorbě obrázku bylo nutné využít všechny prvky systému. Dělali jsme cvičení, etudy, úryvky, improvizace, samostatná práce. Účinkující večery byly promítány vybraným divákům. A v roce 1916 přinesl Vakhtangov do studia první hru. Byl to „Zázrak svatého Antonína“ od M. Maeterlincka. Hra byla satirická, ale Vachtangov ji navrhl inscenovat jako psychologické drama. Bylo to přirozené, protože členové studia ještě nebyli hotoví herci, při zvládnutí obrazu postupovali podle Stanislavského vzorce „Jsem v předpokládaných podmínkách“. Vakhtangov proto požadoval, aby ospravedlnili chování ztělesněného obrazu. Představení bylo uvedeno v roce 1918 a bylo to vlastně promoce pro první skupinu studentů.
Prvními členy ateliéru byli studenti Komerčního institutu, mezi něž patřili B.E.Zahava, B.I.Vershilov, K.G.Semenova, E.A.Aleeva, L.A.Volkov. Do Studia postupně přicházeli noví členové studia: P.G.Antokolsky, Yu.A.Zavadsky, V.K.Lvova, A.I.Remizova, L.M.Shikhmatov. V lednu 1920 byli do studia přijati B.V. Shchukin a Ts.L. Wollerstein (který přijal pseudonym Mansurova). Každý, kdo se chtěl stát členem studia, nejprve prošel pohovorem, který určil, zda se může stát členem studia podle své morální a intelektuální úrovně. A teprve poté byl žadatel vyšetřen. Vachtangov, který budoval divadlo a chtěl s ním mít stálou školu, se podíval pozorně na studenty a určil, kdo z nich bude učitelem a který režisérem. Hlavní bylo rozvíjet u žáků samostatnost.
V roce 1919 podstoupil Vakhtangov dvě operace žaludku. Nepřinesly výsledky – rozvinula se rakovina. Ve snaze zachránit studio se Vakhtangov obrátil na své učitele v Moskevském uměleckém divadle a požádal, aby jeho studio vzalo do řady studií v Moskevském uměleckém divadle. Na podzim roku 1920 se studio Vakhtangov stalo třetím studiem Moskevského uměleckého divadla. Po přesunu na Akademickou katedru získalo studio vlastní budovu na Arbatu, Bergově malém, zchátralém sídle, ze kterého si členové studia vlastníma rukama udělali divadlo. 13. listopadu 1921 bylo divadlo otevřeno hrou M. Maeterlincka „Zázrak sv. Antonína“ v novém, satirickém řešení. Pro divadlo Třetího studia Moskevské umělecké divadlo nastudovalo Vachtangova a jeho slavnou „Princeznu Turandot“ od C. Gozziho, v nichž se nejzřetelněji vyjádřilo směřování divadla Vachtangov. Sám to bude nazývat „fantastický realismus“. „Princezna Turandot“, inscenovaná v tradicích divadla Commedia del Arte, ohromila Moskvu v roce 1922 svou teatrálností, svobodou herectví a imaginací režiséra a umělce (I. Nivinskij). Ukázalo se, že „Princezna Turandot“ bylo Vakhtangovovým posledním představením. 29. května 1922 zemřel. Ateliéry zůstaly bez vůdce a divadlo, o které jejich vůdce usiloval, musely postavit samy. Ateliérům se podařilo uhájit nezávislost, nepřišly o budovy, nezničily školu existující uvnitř ateliéru a v roce 1926 získaly statut Státní divadlo pojmenované po Evgeny Vachtangov.
Dlouhá léta, až do roku 1937, malá Vachtangovská škola existovala uvnitř divadla. Budoucí herci byli do školy přijímáni na základě potřeby divadla. Přijetí do školy znamenalo přijetí do divadla. Studovali a pracovali v divadelních představeních hned, od prvního ročníku. A učiteli byli Vachtangovovi žáci: B. Zakhava, V. Lvova, A. Remizov, L. Shikhmatov, R. Simonov...
V roce 1925 byl ředitelem školy jmenován B.E.Zahava (1896 - 1976), který školu vedl až do své smrti.
V roce 1937 se škola přestěhovala do nově postavené budovy na ulici B. Nikolopeskovského 12a a oddělila se od divadla. Měla práva technické školy, ale se čtyřletou dobou studia. Umělci, propuštění ze školy, se rozešli různá divadla zemí. V roce 1939 zemřel Boris Vasiljevič Ščukin (1894 - 1939), skvělý umělec Vakhtangovské školy, učitel a režisér. Na jeho památku byla ve stejném roce škola pojmenována po B. V. Shchukinovi. V roce 1945 byla škola postavena na roveň vyšším vzdělávacím institucím a zachovala si svůj starý název. Od roku 1953 se na škole začaly učit cílené kurzy – skupiny studentů od národní republiky, kteří se ve většině případů stávají zakladateli nových divadel. Tradice národních skupin trvá dodnes. Nyní v ústavu studují dva korejské a cikánské ateliéry. V roce 1964 absolventským představením B. Brechta „Dobrý muž ze Szechwanu“ vzniklo nynější divadlo Taganka v čele s Y. P. Ljubimovem, absolventem školy, divadelním hercem. Vakhtangov a učitel ve škole. V roce 1959 bylo vytvořeno oddělení korespondenční režie, z něhož vzešlo mnoho slavných režisérů.
Po smrti B.E.Zahavy školu řídil úředník z ministerstva celé desetiletí. Takové morálně a umělecky nezvládl komplexní organismus jako škola. A v roce 1987 byl jednomyslně zvolen do funkce rektora Národní umělec SSSR V.A.Etush.V tento moment on je Umělecký ředitelÚstav. Za rektora Etushe dosáhla škola mezinárodní aréna: studenti a učitelé začali se svými pracemi cestovat do různých zemí světa a vyučovat na školách rozdílné země. Byl také zorganizován speciální fond „Vakhtangov 12a“, který Těžké časy vždy podporuje školu.
V roce 2002 byla škola přejmenována na Divadelní institut Borise Shchukina.
Ve vzdělávacím divadle se každoročně od podzimu do jara konají absolventská představení a účinkující často získávají prestižní ocenění za nejlepší představení. M. Aronova, N. Shvets, D. Vysockij byli oceněni těmito cenami v různých letech. První ceny jsou již řadu let udělovány výkonům ústavu na festivalu studentských představení v Brně (Česká republika).

Je těžké spočítat herecké školy a studia, ve kterých Vakhtangov pracoval. Kromě Prvního a Mansurova studia vyučoval Vachtangov také ve druhém studiu Moskevského uměleckého divadla, přednášel o Stanislavském systému v Kulturní lize, v Proletkultu, v ateliérech B. V. Čajkovského a A. O. Gunst. Dirigoval zkoušky pro „The Green Parrot“ ve studiu Chaliapin. Pracoval v Prechistenského dělnických kurzech. Podílel se na organizaci Proletářského studia pracovníků okresu Zamoskvoretsky, organizovaného Lidové divadlo na Bolshaya Kamenny Bridge, kde hrálo studio Mansurov.

Práce v různých studiích poskytla Vachtangovovi obrovský lidský a herecký materiál. Zištně a vášnivě miloval herce. A vždy jsem se snažil poznat člověka, se kterým jsem komunikoval, otestovat jeho tvůrčí schopnosti, najít v každém člověku herce. Vachtangovovým veškerým duchovním zápalem bylo „dělat herce“. Princip, podle kterého vybíral interpreta do role, je známý – ne ten lepší, ale ten nepředvídatelnější.

Navzdory množství týmů, ve kterých Vakhtangov pracoval, by hlavní dílo jeho života mělo být stále považováno za třetí studio. Tomuto studiu bylo věnováno zvláště mnoho duchovní síly a právě zde bylo formulováno mnoho Vachtangovových divadelních myšlenek.

1. Princip studia. Vakhtangov, stejně jako Sulerzhitsky, začal své herecké vzdělání nikoli prací na vnější technice, a dokonce ani ne s vnitřní technikou, ale se samotným konceptem „studio-ness“. Vakhtangov věřil, že přílišná honba za uměleckými požitky byla pro mladého umělce škodlivá. Ateliér je instituce, která by ještě neměla být divadlem. Student musí před bohem umění zachovávat čistotu, nebýt cynický v přátelství a přísně dodržovat etické normy. Vachtangov proměnil velkou disciplínu Moskevského uměleckého divadla v divadelní magii. „Studiový život,“ řekl Vachtangov, „je především disciplína. Žádná disciplína – žádné studio.“

Ve Třetím ateliéru byla vytvořena jakási hierarchie jeho účastníků podle stupně jejich ateliérové ​​úrovně. Míra talentu nebyla zohledněna samostatně. Členové studia byli rozděleni na: 1) řádní členové studia; 2) členové studia; 3) soutěžící členové. Studio se řídilo poradou řádných členů, která na základě výsledků ročníku povýšila soutěžící na členy, případně je ze studia úplně vyloučila. Později se struktura studia změnila. Byla vytvořena Rada, která nebyla zvolena, ale „uznána“.

Život Vakhtangovova studia se však vůbec neomezoval na radosti lidské komunikace. Studenti se nezabývali sebeočistou, ale divadlem. Kurzy vedli brilantní herci z Moskevského uměleckého divadla, Prvního studia (Birman, Giatsintova, Pyzhova) a nejstarší členové studia. Po absolvování vstupního kurzu končili studenti ateliéru v jakési pedagogické asistentce a pracovali s nově přijatými studenty.

Ve Třetím studiu byla akumulační doba velmi dlouhá. První setkání se uskutečnilo na konci roku 1913 a plnohodnotná představení se začala vyrábět až v roce 1918 (produkci „The Panin Estate“ a „Performance Evenings“ je třeba považovat pouze za studiovou práci). Po reorganizaci studia v roce 1919 Vakhtangov prohlásil, že časy studia Mansur, které pět let tvořilo skupinu herců, skončily. Přichází studio nová cesta- cesta družiny. Je potřeba nový život nová etika, nové vztahy.

Princip studia byl doplněn o neodmyslitelnou formulku: „Škola - Studio - Divadlo“. Tři v jednom. Ateliér zachovává samotného ducha umění. Škola vychovává profesionální herce určitého typu, se společnou estetikou. Divadlo je místem skutečné kreativity herce. Divadlo nelze vytvořit. Divadlo se může tvořit pouze samo o sobě, přičemž si v sobě ponechává školu i studio.

Formule „Student – ​​Škola – Divadlo“ je tedy konstantní a univerzální pro jakoukoli skutečně kreativní divadelní skupinu.

2. "Škola". Ačkoli Vakhtangov řekl, že hlavní chybou škol je, že se zavazují učit, zatímco by měly vzdělávat - ve své vlastní pedagogické činnosti současně vzdělával a učil. Učitelovy úkoly definoval takto: najít individualitu studenta, rozvíjet jeho přirozené schopnosti a „žízeň po kreativitě“, aby herec neměl pocit: „Nechci hrát“. Podat techniky a metody, jak přistupovat k práci na roli v divadle - naučit ovládat pozornost a rozebrat hru na kousky. Rozvíjet vnější techniku, vnitřní techniku, rozvíjet fantazii, temperament, vkus – druhá přirozenost herce.

Vakhtangov neustále opakoval vysoké poslání studia a prohlásil, že má divadelní náboženství - to je bůh, ke kterému se Konstantin Sergejevič učí modlit. Stejně jako Stanislavskij mluvil Vachtangov především o napětí a svalové svobodě, což je nemožné bez soustředěné pozornosti, bez nasměrování pozornosti na konkrétní objekt. Můžete tvořit pouze tehdy, když věříte v důležitost své kreativity. Víra vyžaduje ospravedlnění, tedy pochopení důvodu každého daného jednání, postavení, stavu. Vachtangov identifikoval řadu prvků, které musí být herec schopen zdůvodnit: 1) póza, 2) místo, 3) akce, 4) stav, 5) řada nesouvislých pozic. Úkolem učitele je pomocí cvičení rozvinout v herci schopnost ospravedlnit celý svůj jevištní život.

Hercova víra je založena na zvláštní jevištní naivitě. Herec nemůže nevědět, že je na jevišti, ale díky víře dokáže pravdivě s citem reagovat na fikci. Nepotřebuje se přesvědčovat, že krabička od sirek je pták. Stačí, díky naivitě a víře, zacházet s krabičkou od sirek upřímně a vážně jako s živým ptáčkem.

Po zvládnutí svalové svobody, koncentrace a ospravedlňování svých jevištních činů vírou si herec vytváří okruh pozornosti. Celá existence herce na jevišti je podřízena konkrétnímu jevištnímu úkolu. Úkol existuje v každém okamžiku hraní a právě tento úkol určuje jak víru, tak vnitřní kruh herce. Podle Vakhtangova se jevištní úkol skládá ze tří prvků: 1) efektivní cíl (pro který jsem šel na jeviště), 2) touha (kvůli které plním tento cíl) a 3) způsob provedení, nebo, jak tomu budeme říkat, zařízení. Vachtangov byl přesvědčen, že jevištní úkol může být pouze akční, nikoli však pocitový.

Vakhtangov, který zůstal ve sféře divadla zkušenosti (a ne představení), odnaučil herce od zobrazování pocitů na jevišti. Herec musí na jevišti zažít své skutečné pocity, ale neměl by je „hrát“. Jevištní pocit se rodí z jevištního úkolu. Při každém představení performer „prožívá“, ale zažívá opakované afektivní pocity.

Vše je postaveno na fenoménu afektivního cítění. praktická práce herec nad rolí. Když se ta či ona jevištní okolnost (akce) opakuje, znovu se vynořuje pocit dříve nalezený v duši herce. Takto se vytváří stabilní vzorec rolí, který je fixován v představení.

Velký význam při výchově herce má smysl pro vnitřní tempo, umění zvládnout zvýšenou a sníženou energii. Nízká energie – melancholie, nuda, smutek. Zvýšená - radost, smích. Stejná fyzikální akce v jiném energetickém stavu má zcela odlišný jevištní design a vyžaduje různá zařízení.

Tím, že je herec v kruhu pozornosti, rozumí svému jevištnímu úkolu, nachází správné afektivní pocity a různá zařízení a určuje tempo energie, téměř dokonale ovládá svou vnitřní techniku. Na jevišti však není sám. A účinek konkrétní scény závisí na dovednosti jeho komunikace s partnerem. Komunikace spočívá ve vzájemném předávání našich pocitů: mé bydlení působí na mého partnera a naopak – život mého partnera působí na mě. Při komunikaci je objekt živá duše. Pokud partner „nežije“ s opravdovým (afektivním) pocitem, začíná nevkusná „show“.

Vakhtangov nabídl umělcům následující skicu, aby otestoval pravdivost divadelní komunikace: „Tady je krabice, teď mi řekněte, že je to zlato, a mně nezáleží na tom, čemu věříte, ale nechte svého partnera, aby věřil, že je to zlato. “

Je zcela zřejmé, že při práci na vnitřní technologii jednal Vakhtangov v souladu s vývojem K.S. Stanislavského, tvůrce systému. Moskevské umělecké divadlo „čtvrtou stěnu“ však vůbec nepovažoval za nutné. Nucené odcizení od publika je zbytečné. Úkolem herce je působit na diváka. A k tomu potřebuje nejen vyvinutou interní technologii, ale také efektivní externí technologii.

V sešitu z roku 1921 Vakhtangov vypracoval plán prioritních přednášek v Prvním studiu: „O jevištním rytmu“, „O divadelní plasticitě (sochařství)“, „O gestech a zejména o rukou“, „O jevištním umění (rytmus , plasticita, jasnost, divadelní komunikace)“, „O divadelní formě a divadelním obsahu“, „Herec je mistr, který tvoří texturu“, „Divadlo je divadlo. Hra je představení“, „Umění představení je herecké umění." Stupeň jeho „infekčnosti“, míra vlivu na diváka, závisí na hercově vnější technice. To vůbec neznamená, že vnější technika může mít nějaký nezávislý význam mimo umělcovu jevištní zkušenost. Herec musí najít takové vnější divadelní formy, aby se jemně rozvinutá vnitřní kresba dostala k divákovi co nejvíce.

3. "Divadlo": Herec a obraz. Ve Vachtangovově divadelní metodice má zvláštní hodnotu jeho režisérská část, umění inscenovat hru a metody spolupráce režiséra a herce na jevištním obrazu.

Vakhtangov nazval hercovu práci na roli kreativní součástí systému a věřil, že systém sám o sobě neurčuje ani styl produkce, ani žánr představení, ani samotné metody hraní. Pracovat pro roli znamená hledat a rozvíjet v herci vztahy potřebné pro roli. Abyste porozuměli postavě, musíte reprodukovat její pocity a poté tyto pocity vyjádřit na jevišti. Herec, který na jevišti pravdivě existuje, je ten, kdo zároveň žije v navržených okolnostech role a ovládá své jevištní chování.

Počáteční prací divadla na hře je analyzovat hru. V Systémovém plánu z roku 1919 Vachtangov rozdělil tento proces do čtyř fází: a) První čtení, literární analýza, historická analýza, umělecká analýza, divadelní analýza; b) rozdělení na kusy; c) end-to-end akce; d) odhalení textu (podtextu).

End-to-end akce existuje to, co je označeno těmito jednoduchými slovy, tedy akce, která prochází celou hrou. Při hledání průřezové akce je hra rozdělena do „kusů“ podle dvou principů: buď podle akcí, nebo podle nálad. Vakhtangov nazval kus, který představuje fázi přibližování se k cíli end-to-end akce do finále. Existují hlavní a pomocné části. Aby herec správně zahrál celou akci role, hledá její „zrno“, podstatu osobnosti, něco, co se utvářelo léty a životními zkušenostmi.

Pro Vakhtangova šlo při práci na roli vždy o hercovu vnitřní proměnu, o „pěstování“ obrazu (semínka role) v jeho duši. Ve Vachtangovově metodě práce na roli vnější a vnitřní vždy koexistovaly za stejných podmínek. Každá fyzická akce v divadle musí mít vnitřní opodstatnění a žádná vlastnost nemůže být „lepkavá“ – není to donucení, ale přirozený stav, vnější vyjádření určité vnitřní podstaty.

Vakhtangov neměl rád dlouhé rozbory her u stolu, ale okamžitě hledal akci, snažil se najít typ obraznosti hry a psychologickou podstatu jednotlivých postav. Neúnavně zval umělce, aby o roli fantazírovali: „Dnes jsem snil a zítra se bude hrát proti mé vůli,“ tvrdil (5).

Režisér Vakhtangov naučil herce při práci na roli věnovat hlavní pozornost nikoli slovům, ale činům a pocitům, které se skrývají za činy, tedy podtextu, spodním proudům. Slova mohou někdy dokonce odporovat pocitům. Vachtangovovy zkoušky byly nekonečné, nekonečné improvizace herců a režiséra. Ve svém Plánu systému nazval zkoušky „komplexem nehod“, v nichž „hra roste“.

Režisér Vakhtangov ovlivnil herce různými způsoby. Jeho hlavní tvůrčí metodou bylo zobrazení. Přehlídky někdy proměnily zkoušky v one-man show, ve které skvělý vůdce-režisér předváděl své brilantní herecké miniatury. Při předvádění herce působil Vachtangov sugestivní metodou, tzn. metodou sugesce se snaží nejen donutit performera k něčemu, ale „rozproudit“ jeho fantazii při hledání toho správného pocitu. Herce nakazil jak svým temperamentem, tak naivní vírou v postavu.

Když zrno role plně dozraje, herec se nemusí starat o identifikaci určitých rysů vnitřní a vnější fyziognomie obrazu. Vede ho samotná umělecká povaha herce. Zbývá jen oslava, svoboda kreativity, radost z pocitu na jevišti. To je skutečná herecká inspirace, kdy jsou všechny součásti herecké práce - jak prvky vnitřní techniky, tak vnější techniky - dokonale vybroušeny. Herec volně improvizuje a každá jeho improvizace je vnitřně připravená a plyne z jádra role.

Sen o improvizujícím herci, který bude hrát roli od nuly, byl jedním z Vakhtangovových oblíbených nápadů. Režisér snil o tom, že autoři jednoho dne přestanou psát hry, protože v divadle musí umělecké dílo vytvořit herec. Herec by neměl vědět, co se s ním stane, až půjde na jeviště. Měl by jít na jeviště, stejně jako my chodíme do nějaké konverzace v životě.

Poté, co jsme prozkoumali vývoj Vachtangovovy estetiky a krátce se seznámili s jeho pedagogickými a režijními metodami, přiblížili jsme se konceptu „fantastického realismu“, který se nejplněji realizoval v jeho posledních dvou představeních: „Gadibuk“ a „Princezna Turandot“.

"Fantastický realismus" posledních Vakhtangovových představení

Krátce před svou smrtí začal Vachtangov svou divadelní metodu nazývat „fantastický realismus“ a prohlásil, že zásada: „v divadle by nemělo být divadlo“ by měla být odmítnuta. V divadle musí být divadlo. Pro každou hru je třeba hledat zvláštní a unikátní jevištní formu. A vůbec, není třeba si plést život a divadlo. Divadlo není kopie života, ale zvláštní realita. V jistém smyslu superrealita, zhuštění reality. Režisér přitom vůbec neopustil principy psychologického realismu, ani vnitřní duchovní techniku ​​herce. Stále od herců vyžadoval autenticitu pocitů a prohlašoval, že skutečné jevištní umění přichází, když herec přijme za pravdu to, co vytvořil svou jevištní představivostí.

Divadlo se nikdy nemůže stát absolutní realitou – protože existuje konvence jeviště, herci zastupující jiné lidi, fiktivní postavy a situace hry. „Fantastický realismus“ je realismus, protože pocity v něm jsou skutečné, lidská psychologie je skutečná. Konvenční fáze znamená samy o sobě fantastické. Herec by neměl ztvárňovat postavu naturalisticky. Musí to hrát s využitím celého arzenálu jevištní expresivity.

Divák v divadle „fantastického realismu“ nezapomíná, že je v divadle, ale to vůbec nezasahuje do upřímnosti jeho pocitů, opravdovosti jeho slz a smíchu. Úkolem „fantastického realismu“ – v jakékoli inscenaci – je najít divadelní „formu, která je v souladu s obsahem a podaná správnými prostředky“.

Vrcholem Vakhtangovova „fantastického realismu“ jsou jeho poslední představení „Gadibuk“ a „Princezna Turandot“. Nicméně rysy této estetiky jsou zcela jasné v představeních již popsaných dříve: ve druhém vydání „Svatba“ a „Zázrak svatého Antonína“ v „Eric XIY“. Herci v těchto inscenacích, proměňující se v obraz a snažící se v něm „rozplynout“, jakoby obrazem prosvítali sami se sebou a v roli jiného člověka se v něm vyjadřovali.

Představení "Gadibuk" ve studiu Habima se ukázalo být Vachtangovovou předposlední premiérou a poslední premiérou, kterou osobně navštívil. Zrnitost představení určil Vachtangov z verze názvu Annensky hry - "Mezi dvěma světy." Režisér opět postavil představení na oblíbených principech kontrastu, konfliktní juxtapozice dvou (či více) nepřátelských světů. Režiséra zvláště zaujala myšlenka udělat hru naprosto srozumitelnou pro diváka, který nezná hebrejský jazyk. Koneckonců, „fantastický realismus“, jak řekl, je socha přístupná porozumění všem národům. Režisér viděl ve hře několik protichůdných světů, pro každý z nich se hledal okruh charakteristických obrazů. Svět bohatých, společensky prosperujících, životem dobře zabydlených postav byl přirovnáván k formám loutkového divadla s monotónními fixovanými pohyby, které jakoby oddělovaly duši a tělo. Stejně tak duchovní je svět sociálního dna, svět chudých, kteří buď opěvují bohatství majitele, nebo ho proklínají za jeho chamtivost. Byly zde použity extrémně expresionistické barvy a formy „tragické grotesky“. Protikladný svět lásky, skutečné lidské spirituality - Hanan a Leah - byl vyjádřen leitmotivem "Písně písní", který určoval zrno postav. Způsob hry Leah a Hanana lze nazvat „extatickými texty“. Herci dostali zvláštní měkkou plasticitu.

Výtvarný styl inscenace navrhl Nathan Altman. V náhradních liniích, černých a žlutých barvách, vytěsněných objemech a perspektivách jeho skic byl svět hry tragicky pokřiven. Podle toho byl povolen i make-up, ve kterém nebylo nic „divadelně realistického“, ale vše bylo založeno na kombinaci čtyř jasných barev. Podle Altmana Vakhtangov zcela změnil první dějství hry poté, co se seznámil s jeho skeči. Hovoříme-li však o proměně inscenačního stylu od naturalismu k expresionismu, je třeba mít na paměti zaprvé zvýšený zájem režiséra o divadelní grotesku, který se projevil v řadě jeho předchozích děl, a zadruhé zvláštnosti režisérovy metody. práce na hercově image.

V počáteční fázi zkoušek nepožadoval od interpreta vnější charakterizaci, ale hledal v herci organický „růst“ obrazu, kdy naturalistické a etnografické prvky mohou být velmi užitečné. Herci bylo umožněno zkoušet vnější techniky expresivity pouze z již nalezeného zrnka role. Požadavek, aby každý interpret zvládl individuální obrázek role, režisér je pak seřadil do přísné, technicky dokonalé partitury pro představení. „Zmrazení" jednotlivých postav i celých skupin v „Gadibuku" bylo nezvykle výrazné. Představení se ukázalo být ještě plastičtější než „Zázrak svatého Antonína“, prostě „žádalo o přeměnu v basreliéf“ Zvláštní roli v dynamické statice představení sehrály ruce, které Vachtangov nazval „oči těla.“ Gesto otevřené dlaně, tak typické pro židovské lidový tanec, se stal leitmotivem celé partitury scénického pohybu.

Jedním z nezapomenutelných Vachtangovových jevištních mistrovských děl byla svatební scéna, kde režisér s mimořádnou silou vybudoval emocionální konflikt mezi různými rovinami, světem mrtvých a světem živých.

Třetí dějství, epizodu Gadibukova vyhnání, pojal Vachtangov jako beznadějnou tragédii. A smrt nepřinesla osvícení. Tak tragický a beznadějný konec nebyl přijat mnoha kritiky. Recenzenti v souladu s duchem doby chtěli více optimismu.

Odlišně byl hodnocen i extatický způsob herectví herců ze studia Habimy. Maxim Gorkij nadšeně napsal, že „umělci Habimy mají silnou výhodu nad jeho uměleckým divadlem nejlepší čas, - nemají o nic méně umění, ale více vášně, extáze." Objevily se ale i jiné názory, například následující: "Množství hysterie, napětí, morbidity, šamanismu, které [Vachtangov] do své produkce vnesl, by k dobru stačilo páté výročí v nějakém normálním divadle určeném pro širokou veřejnost.“

Finále hledání nového divadla byla hra „Princezna Turandot“ ve třetím, Vakhtangov, Studio Moskevského uměleckého divadla. Konec je však nedobrovolný. Není známo, jaký by byl další vývoj Vachtangova, kdyby jeho život nebyl tak předčasně přerušen nevyléčitelnou nemocí.

Režisér v „Princezna Turandot“ poprvé odhalil techniky své teatrálnosti s takovou mírou otevřenosti. Směsice stylů a žánrů, nespočet narážek, náměty parodie, minuta po minutě změny nálad – to vše se mnohým zdálo jako prohlášení nevkusu. A teprve mimořádný úspěch hry a její rekordní jevištní život přesvědčily badatele o režisérově právu na takovou „výbušnou směs“.

Výběr hry a mnoho formálních prvků „Princezna Turandot“ si Vakhtangov jakoby vypůjčil ze zkušeností z minulých let. A přesto inscenace „Princezna Turandot“ nebyla opakováním stylizovaných představení konvenčního divadla. Toto představení navíc otevřelo nový žánr a ukázalo se, že je začátkem nové divadelní pravdy. Vakhtangov v „Princezně Turandot“ neopustil ani pravdu o životě, ani milovaný dualismus svých konstrukcí (dva světy - dva principy herectví), ani hru kontrastů. A proto je názor mnoha badatelů pravdivý, že „princezna Turandot“ je kvintesencí Vakhtangovovy metody (když tato kvintesence není chápána pouze jako neplodná „divadelní hra“).

Jedním z určujících způsobů, jak spojit tak rozmanité prvky do jediného celku, byl princip ironie... Dámská punčocha na hlavě císaře Altouma, nečekaná kombinace pláště, meče a... fraku, tenisu raketa v rukou Altouma jako symbol královské moci, huňaté ručníky místo vousů mudrců - to vše a mnohé další ironické prvky nebyly samoúčelné. Úkolem Vachtangovovy ironie je vytvořit z rozporuplného spojení divadelních konvencí a pravdy lidských citů novou pravdu – pravdu divadla. A v tomto smyslu se poslední režisérova práce ukázala jako opravdová inovace, protože nic takového se v ruském divadle nikdy předtím nedělalo.

V "Princezně Turandot" se režisér opět pokusil sladit skutečné lidské pocity herců a vymyšlené okolnosti jevištního představení. Konvence pohádkové jevištní atmosféry se snoubila s požadavkem na bezpodmínečný a organický život herce v obraze a s požadavkem na bezpodmínečný a organický život herce v obraze.

"Princezna Turandot" se ukázala jako hra o práci herce. A téma hry lze definovat tak, jak to udělala Nadezhda Bromley: „Herec, herectví, ukázka řemesla“.

Herec se stal hlavní postavou hry (a nejen představitelem role). Již v prologu se všichni zúčastnění představili veřejnosti jménem a poté před divákem vystupovali svým jménem, ​​buď se do role vážně vžili, nebo se své postavě mírně vysmívali. Vakhtangov dal studiu nejtěžší úkol: nejprve zcela zničit jevištní iluzi a poté ji obnovit. Pak - znovu zničit a znovu sestavit. Herec byl povzbuzován, aby si s obrazem neustále hrál. V "Princezna Turandot" se "tvář" herce a "maska" obrazu zcela nepřekrývaly a existovaly (alespoň v samotné myšlence režiséra) současně.

Vakhtangov se snažil spojit několik rovin: autenticitu pocitů a jasnou konvenční divadelnost, srovnání živého herce a obrazu, který hraje. Konflikt konstrukcí v tomto případě nebyl určen rozdílem sociálního prostředí (jako v „Zázraku sv. Antonína“ nebo „Eric XIV“), nikoli filozofickým protikladem antagonistických duchovních principů (jako v „Gadibuk“ “), ale ze samotné podstaty hereckého umění, které vždy dualisticky spojuje představu živého lidského performera a abstraktní jevištní obraz.

Znalost mnoha režisérových plánů nám umožňuje posoudit, jak plánoval v budoucnu rozvinout principy svého „fantastického realismu“, jak plánoval sloučit pravdu života a pravdu divadla.

V projektu inscenace „Ovoce osvícení“, který se Vachtangov chystal Stanislavskému nabídnout v roce 1921, se režisér zabýval vytvořením podmínek pro herce, které by spojovaly jevištní konvence s pravdivostí postav Tolstého hry. I zde, stejně jako v „Princezna Turandot“, byl herec požádán, aby vůbec nehrál roli ze hry, ale sám sebe, sedící na zkoušce v sále. Další - já hraju v hale Yasnaya Polyana před samotným Lvem Tolstým. A teprve potom – ztvárnit určitou postavu.

Snil o inscenaci Ostrovského komedie „Pravda je dobrá, ale štěstí je lepší“, dva měsíce před jeho smrtí režisér navrhl vnést do hry kouzlo starého, naivního divadla.

Známý je i Vakhtangovův projekt inscenace Hamleta, který hodlal také převzít jako „záminku ke cvičení“ ve studiu. Režisér v rozhovoru se Zahavou přiznal, že pro Hamleta nenašel jinou podobu než tu, kterou objevil a vyzkoušel v princezně Turandot.

Pointa tedy nebyla v materiálu hry samotné, ale ve Vachtangovově principiálním přístupu k jakémukoli dramatickému materiálu jako důvodu k vytvoření divadelního organismu typu, který nazval „fantastický realismus“.

Závěr. Jevgenij Bagrationovič Vakhtangov, který vyrostl jako mistr v útrobách Moskevského uměleckého divadla, dosáhl během několika let takového duchovního a tvůrčího vývoje, že se jen těžko vejde do několika desetiletí. Cítil rysy nového divadla tak živě a tak přesvědčivě, že umělecké divadlo ochotně přiznalo, že to byl Vachtangov, kdo „udělal posun ve svém umění“.

Navzdory zjevné změně režisérova tvůrčího stylu (od roku 1913 do roku 1922) v něm však zůstaly konstantní konstanty. Vachtangovovo chápání účelu divadla zůstalo prakticky nezměněno. Divadlo je cesta k duchovnu. Divadlo je služba. Není divadla bez smyslu pro oslavu. Každé představení je jedinečné a každé představení je svátkem.

Vachtangov pochopil modernost divadelního umění nikoli ve zvláštní aktuálnosti zápletek, ale v tom, že samotná forma představení odpovídala duchu doby.

Obecně, jak poznamenal P. Markov, bylo tématem celé Vakhtangovovy divadelní tvorby „osvobození podvědomých sil herce před průlomem do nových divadelních forem“. V jeho „fantastickém realismu“ jsou lidské city ryzí a vyjadřovací prostředky konvenční, formu fantazíruje divadlo ze skutečného materiálu hry, odrážející skutečný život.

Nezbytné prvky každého divadelního představení podle Vachtangova: Hra je záminkou k jevištní akci. Herec je mistr, vyzbrojený vnitřními i vnějšími technikami. Režisér je sochařem divadelního představení. Jeviště je místem děje. Výtvarník, hudebník atd. jsou zaměstnanci ředitele. Všechny tyto prvky tvoří jediný organismus představení, živý ve všech jeho částech.

Herec v novém divadle musí posílit všechny své schopnosti – od síly hlasu a dikce až po schopnost zprostředkovat divákovi ty nejjemnější psychologické zážitky. Herec prostě musí ovládat všechny vlivové prostředky, kterých nemá mnoho: tvář, tělo, mimiku, hlas, pohyb, emoce, temperament.

Vakhtangov viděl divadlo budoucnosti, schopné zprostředkovat plnost života lidského ducha, v podobě amfiteátru, kde je nejlépe vidět každý pohyb hercovy duše, výraz jeho očí, každé téměř nepolapitelné gesto. Hlavní věcí v tomto dokonalém divadle bude herec, který se po zkombinování dokonalé vnitřní techniky s vyvinutou vnější technikou promění ve skutečného mistra improvizátora, organicky žijícího na jevišti a maximálně ovlivňujícího diváka, vytvářejícího strukturu divadla. „fantastického realismu“, a ne jen hrát tu či onu jinou roli, kterou mu hra přiřadila.

Literatura:

"Rozhovory o Vachtangovovi." Nahrál Kh. N. Chersonsky. M.-L.: WTO, 1940.

Vakhtangov E. Poznámky. Písmena. články. M.-L.: Umění, 1939.

Vachtangov Evg. Materiály a články M., 1959.

Gorčakov N.M. Lekce režie Vakhtangov, M., 1957.

Jevgenij Vachtangov. Sbírka / Komp. L.D. Vendrovskaya, G.L. Kaptereva] - M., 1984.

Zakhava B.E., Vakhtangov a jeho studio. L., 1927.

3ograf N., Vakhtangov, M.-L., 1939.

Markov P. O divadle. Ve 4 svazcích. M., 1974.

Simonov R. S Vakhtangovem, M., 1959.

Chersonsky X., Vakhtangov, M., 1963.

Čechov M. Literární dědictví. Vzpomínky. Písmena. Ve 2 svazcích. M., 1995.

Sulerzhitsky nebyl ani herec, ani profesionální režisér, ale do divadla vnesl svůj vzácnější a často chybějící talent pro umělce. Stanislavskij nazýval L. Sulerzhitského přítelem a považoval ho za génia. „Suler – kapitán, rybář, tulák, Američan,“ jak o něm píše Stanislavskij ve svých „Memoárech přítele“, „měl mimořádnou, nevyčerpatelnou chuť k životu. Suler si s sebou do divadla přinesl obrovský balík čerstvého, živého, duchovního materiálu přímo ze země. Sbíral to po celém Rusku, které prošel po délce i šířce s batohem přes ramena. Přinesl na jeviště skutečnou poezii prérií, venkova, lesů a přírody. Přinesl panensky čistý postoj k umění, s naprostou neznalostí jeho starých, opotřebovaných a zajetých hereckých technik, řemesla, s jejich razítky a šablonami, s jejich krásou místo krásy, s jejich napětím místo temperamentu, sentimentalitou místo lyriky, s okázalým čtením místo skutečného patosu, vznešený pocit." Sulerzhitského přitahovalo divadlo mnoho věcí. Ale hlavní věc, které Leopold Antonovič věnoval veškerou svou práci v divadle, byla touha používat umění jako. účinný prostředek mravního, etického a zároveň estetického působení na diváka. Pro Sulerzhitského bylo divadlo především masovou platformou pro vzdělávání, veřejné vzdělávání - mocný nástroj duchovní kultury. K tomu, aby divadlo plnilo takovou roli, bylo přirozeně nutné především připravit tým umělců a vychovat samotného herce.

Stanislavskij po telefonu: „V životě Moskevského uměleckého divadla existuje nespočet takových vítězství. Na druhém konci řady je Naděžda Michajlovna Vakhtangovová. "Řekněte mu..." říká Stanislavskij ustaraně, "řekni mu, aby se zabalil do deky jako tóga a spal jako vítěz." Vracející se Konstantin Sergejevič pronáší projev k veřejnosti, který končí slovy pro členy studia: „Našli jste něco, co mnoho divadel tak dlouho marně hledalo!“

23. října 2014 do Divadelního ústavu Borise Shchukina
- Škola Vakhtangov slaví 100 let!

Za datum založení školy se považuje 23. říjen 1914. V tento den uspořádal Evgeny Vakhtangov, mladý student Stanislavského, svou první lekci se studenty studia, kteří v listopadu 1914 zorganizovali amatérské divadelní studio.

V roce 1917 se po první úspěšné premiéře objevilo první jméno - Moskevské činoherní studio E. B. Vachtangova. V roce 1920 byl přejmenován III Studio moskevského uměleckého divadla - Vakhtangov, který trpěl rakovinou a přál si zachovat studio, se obrátil na své učitele v Moskevském uměleckém divadle a požádal, aby vzal jeho studio mezi studia Moskevského uměleckého divadla. Vakhtangov obsadil svou slavnou „Princeznu Turandot“ jako součást tohoto studia.

29. května 1922 zemřel Vachtangov po dlouhé nemoci, nemohl ani přijít na premiéru a vidět hlediště tvůj poslední famózní výkon"Princezna Turandot". Umělci, kteří zůstali bez vůdce, pokračovali ve své cestě a v roce 1926 tým uspěl, bránil budovu a právo na tvůrčí život, získat statut Státního divadla pojmenovaného po Evg. Vachtangov se stálou divadelní školou.

Teprve v roce 1932 získala škola statut středního divadelního vzdělávacího ústavu. V roce 1939 byla pojmenována po velkém ruském herci, Vakhtangovově oblíbeném studentovi Borisi Ščukinovi, a v roce 1945 získala škola status vyšší vzdělávací instituce. Říkalo se tomu Vyšší divadelní škola pojmenovaná po B. V. Shchukinovi.

Od roku 2002 - Divadelní ústav pojmenovaný po Borisi Shchukinovi.

Dnes, 23. října ve 20.00 hodin na scéně Divadla Vachtangova
večer věnovaný výročí.

Večera se hodlají zúčastnit nejvyšší představitelé státu, prezident Ruské federace V.V.Putin a předseda vlády Ruské federace D.A. Medveděv, stejně jako předseda Rady federace V.I. Matvienko, předseda Státní dumy Ruské federace S.E. Naryshkin, místopředseda vlády Ruské federace O.Yu. Golodets, ministr kultury Ruské federace V.R. Medinsky, ministr školství D.V. Livanov.

Účelem galavečera není jen „oslava“ další den zrození školy. Úkolem je promítnout do programu všechny hlavní etapy přípravy umělců, zdůraznit, že v ústavu vládne duch demokracie, o čemž svědčí i fakt, že na téže scéně v jubilejní večer bude přínosem pro učitele i studenty a také ukáže, že „domorodé“ tradice a metody vzdělávání herců a režisérů jsou živé aefektivní, navzdory značnému stáří školy. Organizaci prázdnin jsme brali extrémně vážně: byl speciálně napsán scénář, byly rozděleny role a v podstatě slavnostní program je hra o Vachtangovské škole.

Zaměstnává absolventy školy Shchukin různé roky: Vladimir Etush, Julia Borisova, Vasily Lanovoy, Alexander Shirvindt, Michail Borisov, Pavel Lyubimtsev, Anna Dubrovskaya, Alexander Gordon a mnoho dalších. Mezi jubilejní absolventy (absolventi 1954, 1964, 1974, 1984, 1994, 2004) patří Alla Demidova, Zinaida Slavina, Alexey Kuzněcov, Jurij Šlykov, Ruben Simonov,Sergey Prokhanov, Alexander Trofimov, Lika Nifontova, Svetlana Ryabova, Natalya Karpunina, Maria Aronova, Nonna Grishaeva, Kirill Pirogov, Vladimir Epifantsev, Viktor Dobronravov a další talentovaní herci.