Lotman Jurij. Rozhovory o ruské kultuře

Nyní máme v předmětu něco špatně:
Spěcháme raději na ples,
Kam po hlavě v jamském kočáru
Můj Oněgin už cválal.
Před vybledlými domy
Po ospalé ulici v řadách
Dvojitá pojízdná světla
Veselí vyzařují světlo...
Zde náš hrdina zajel ke vchodu;
Míjí vrátného se šípem
Vyletěl po mramorových schodech,
Narovnal jsem si vlasy rukou,
Vstoupil. Sál je plný lidí;
Hudba je již unavena hřměním;
Dav je zaneprázdněn mazurkou;
Všude kolem je hluk a tlačenice;
Ostruhy jízdní gardy cinkají;
Nohy milých dam létají;
V jejich strhujících stopách
Ohnivé oči létají.
A přehlušen řevem houslí
Žárlivé šepoty módních manželek.
(1, XXVII–XXVIII)

Tanec byl důležitým stavebním prvkem šlechtického života. Jejich role se výrazně lišila od funkce tanců v lidový život tehdejší doby a z té moderní.

V životě ruského velkoměstského šlechtice 18. - počátku 19. století se čas dělil na dvě poloviny: pobyt doma byl věnován rodinným a ekonomickým starostem - šlechtic zde vystupoval jako soukromá osoba; druhou polovinu zabírala služba – vojenská nebo civilní, v níž šlechtic vystupoval jako loajální poddaný, sloužící panovníkovi a státu, jako zástupce šlechty tváří v tvář ostatním vrstvám. Kontrast mezi těmito dvěma formami chování byl natočen na „setkání“, které korunovalo den – na plese nebo večerní párty. Implementováno zde veřejný životšlechtic: nebyl ani soukromou osobou v soukromém životě, ani sloužícím mužem ve veřejné službě - byl šlechticem ve shromáždění šlechty, mužem své třídy mezi svými.

Ples se tak ukázal na jedné straně jako oblast naproti službě - oblast uvolněné komunikace, společenské rekreace, místo, kde byly oslabeny hranice oficiální hierarchie. Přítomnost dam, tanec a společenské normy zavedly mimooficiální hodnotová kritéria a mladý poručík, který obratně tančil a uměl dámy rozesmát, se mohl cítit nadřazený stárnoucímu plukovníkovi, který byl v bitvě. Na druhé straně byl ples oblastí veřejné reprezentace, forma společenské organizace, jedna z mála forem kolektivního života povolených v té době v Rusku. V tomto smyslu Vychutnat získal hodnotu veřejné věci. Odpověď Kateřiny II na Fonvizinovu otázku je typická: „Proč se nestydíme za to, že nic neděláme? - "...život ve společnosti neznamená nic nedělat."

Od dob sněmů Petra Velikého byla otázka organizačních forem sociální život. Formy rekreace, komunikace mládeže a kalendářní rituál, které byly v zásadě společné jak lidem, tak bojarsko-šlechtickému prostředí, musely ustoupit specificky ušlechtilé struktuře života. Z vnitřní organizace plesu se stal úkol mimořádného kulturního významu, neboť měl poskytnout formy komunikace mezi „pány“ a „dámy“ a určit typ společenského chování v kultuře šlechty. To znamenalo ritualizaci plesu, vytvoření přísného sledu částí a identifikaci stabilních a povinných prvků. Vznikla gramatika plesu a ten se sám vyvinul v jakési holistické divadelní představení, v němž každý prvek (od vstupu do sálu po odchod) odpovídal typickým emocím, ustáleným významům a stylům chování. Přísný rituál, který přivedl ples blíže k průvodu, však přinesl ještě významnější možné odchylky, „svobody tanečního sálu“, které kompozičně narůstaly ke svému finále a stavěly ples jako boj mezi „pořádkem“ a „svobodou“.

Hlavním prvkem plesu jako společenské a estetické události byl tanec. Ty sloužily jako organizační jádro večera, určující typ a styl konverzace. „Mazurský chat“ vyžadoval povrchní, mělká témata, ale také zábavnou a ostrou konverzaci a schopnost rychle epigramaticky reagovat. Konverzace v tanečním sále měla daleko k té hře intelektuálních sil, „fascinující konverzaci nejvyššího vzdělání“ (Puškin, VIII (1), 151), která se pěstovala v literárních salonech Paříže v 18. století a jejíž absence Puškin si stěžoval v Rusku. Přesto to mělo své kouzlo – živost, svobodu a lehkost rozhovoru mezi mužem a ženou, kteří se zároveň ocitli v centru hlučné oslavy a v intimitě za jiných okolností nemožné („Vskutku, tam není místo pro zpovědi…“ - 1, XXIX).

Taneční příprava začala brzy – od pěti nebo šesti let. Například Puškin začal studovat tanec již v roce 1808. Až do léta 1811 navštěvoval se sestrou taneční večery u Trubetskoy-Buturlinů a Sushkovů a ve čtvrtek na dětské plesy s moskevským tanečním mistrem Iogelem. Iogelovy koule jsou popsány ve vzpomínkách choreografa A.P. Glushkovského.

Jako student mu bylo 22 let, byl poměrně vysoký a měl značné nohy, i když vadné; pak učitel, neschopen sám ničeho, považoval za svou povinnost použít čtyři lidi, z nichž dva si zvrtli nohy a dva se drželi na kolenou. Bez ohledu na to, jak moc křičel, se jen smáli a nechtěli slyšet o bolesti - až mu konečně praskla noha a pak ho mučitelé opustili.

Považoval jsem za svou povinnost oznámit tuto událost, abych varoval ostatní. Není známo, kdo vynalezl stroje na nohy; a stroje se šrouby na nohy, kolena a záda: velmi dobrý vynález! Může se však také stát neškodným z nadměrného stresu.“

Dlouholetý trénink dal mladíkovi nejen obratnost při tanci, ale také jistotu v pohybech, volnost a lehkost v pózování postavy, což určitým způsobem ovlivnilo duševní strukturu člověka: v konvenčním světě sociální komunikace se cítil sebevědomý a svobodný, jako zkušený herec na jevišti. Grace, která se odrážela v přesnosti pohybů, byla známkou dobrého vychování. L. N. Tolstoy, který ve svém románu „Decembristé“ popisuje manželku děkabristy, který se vrátil ze Sibiře, zdůrazňuje, že navzdory dlouhá léta strávila v nejtěžších podmínkách dobrovolného exilu, „nebylo možné si ji představit jinak než obklopenou úctou a veškerým pohodlím života. Že by někdy měla hlad a hltavě jedla, nebo že by někdy nosila špinavé prádlo, nebo že by zakopla nebo se zapomněla vysmrkat – to se jí stát nemohlo. Bylo to fyzicky nemožné. Proč tomu tak bylo - nevím, ale každý pohyb, který udělala, byl majestát, milost, milosrdenství pro všechny, kteří mohli využít jejího vzhledu...“ Je charakteristické, že schopnost zakopnout zde není spojena s vnějšími podmínkami, ale s charakterem a výchovou člověka. Duševní a fyzická milost jsou propojeny a vylučují možnost nepřesných nebo ošklivých pohybů a gest. Aristokratické jednoduchosti pohybů lidí „dobré společnosti“ jak v životě, tak v literatuře stojí proti strnulosti či přílišné nahánění (výsledek boje s vlastní stydlivostí) prostých gest. Pozoruhodný příklad To zachovaly Herzenovy paměti. Podle Herzenových memoárů byl "Belinsky velmi plachý a obecně ztracený v neznámé společnosti." Herzen popisuje typický incident na jednom z literárních večerů s princem. V.F. Odoevskij: „Belinskij se v těchto večerech úplně ztratil mezi jakýmsi saským vyslancem, který nerozuměl ani slovo rusky, a jakýmsi úředníkem třetího oddělení, který rozuměl i těm slovům, o nichž se mlčelo. Obvykle na dva tři dny onemocněl a proklel toho, kdo ho přemluvil, aby šel.

Jednou v sobotu, v předvečer Nového roku, se majitel rozhodl uvařit pečínku en petit comité, když hlavní hosté odešli. Belinskij by jistě odešel, ale bránila mu v tom barikáda nábytku, nějak se schoval v koutě a před něj byl postaven malý stolek s vínem a skleničkami. Žukovskij v bílých uniformách se zlatým prýmkem se posadil šikmo naproti němu. Belinskij to dlouho snášel, ale když neviděl žádné zlepšení svého osudu, začal poněkud hýbat stolem; Stůl nejprve povolil, pak se zakymácel a bouchl k zemi, láhev Bordeaux se na Žukovského začala vážně valit. Vyskočil, červené víno mu stékalo po kalhotách; ozval se humbuk, sluha přispěchal s ubrouskem, aby mu potřísnil zbytek kalhot vínem, další sebral rozbité sklenice... Během této vřavy Belinsky zmizel a blízko smrti utekl domů pěšky.“

Ples na počátku 19. století začal polskou (polonézou), která nahradila menuet ve slavnostní funkci prvního tance. Menuet se stal minulostí spolu s královskou Francií. „Od změn, které následovaly mezi Evropany jak v oblékání, tak v jejich způsobu myšlení, se objevily novinky v tanci; a pak na místo původního tance nastoupil polský, který má větší volnost a tančí jej neurčitý počet párů, a proto se osvobozuje od přílišné a přísné zdrženlivosti charakteristické pro menuet.“

S polonézou lze pravděpodobně spojovat sloku osmé kapitoly, která není obsažena v závěrečném textu Evžena Oněgina, uvádějícího velkokněžnu Alexandru Fjodorovnu (budoucí císařovnu) do scény petrohradského plesu; Puškin ji nazývá Lalla-Ruk podle maškarního kostýmu hrdinky z básně T. Moorea, který měla na sobě na maškarním průvodu v Berlíně.

Po Žukovského básni „Lalla-Ruk“ se toto jméno stalo poetickou přezdívkou Alexandry Fedorovny:

A v sále světlé a bohaté
Když jsi v tichém, těsném kruhu,
Jako okřídlená lilie,
Lalla-Ruk váhavě vstoupí
A nad klesajícím davem
Svítí královskou hlavou,
A tiše se kroutí a klouže
Hvězda - Harit mezi Harit,
A pohled smíšených generací
Usiluje se žárlivostí na smutek,
Nyní na ni, pak na krále, -
Pro ně bez očí existuje pouze Evg<ений>;
Jedno t<атьяной>ohromen,
Vidí jen Taťánu.
(Puškin, VI, 637)

Ples se u Puškina neobjevuje jako oficiální slavnostní slavnost, a proto se o polonéze nezmiňuje. Ve Vojně a míru Tolstoj, popisující Natašin první ples, staví do kontrastu polonézu, která otevírá „panovník, usmívající se a vedoucí paní domu za ruku“ („následuje majitel s M.A. Naryshkinou, poté ministři, různí generálové“ ), druhý tanec - valčík, který se stává okamžikem Natašina triumfu.

Druhý společenský tanec– valčík. Puškin ho charakterizoval takto:

Monotónní a bláznivé
Jako vichřice mladý život,
Kolem valčíku víří hlučná smršť;
Pár bliká za párem. (5, XLI)

Přívlastky „monotónní a bláznivý“ nemají pouze emocionální význam. „Monotónní“ - protože na rozdíl od mazurky, ve které v té době hrály obrovskou roli sólové tance a vymýšlení nových postav, a ještě více taneční hra kotilion, se valčík skládal ze stejných neustále se opakujících pohybů. Pocit monotónnosti byl umocněn i tím, že „valčík se tehdy tančil ve dvou krocích a ne ve třech krocích jako nyní“. Definice valčíku jako „blázna“ má jiný význam: valčík, navzdory jeho univerzálnímu rozšíření (L. Petrovský se domnívá, že „by bylo zbytečné popisovat, jak se valčík obecně tančí, protože neexistuje téměř jediný člověk, který by sám to netančil ani neviděl, jak se to tančilo“), požíval ve dvacátých letech 19. století pověsti jako obscénní nebo přinejmenším příliš volný tanec. „Tento tanec, ve kterém se, jak známo, obracejí a spojují osoby obou pohlaví, vyžaduje náležitou opatrnost<...>aby netancovali příliš blízko u sebe, což by uráželo slušnost.“ Zhanlis napsal ještě jasněji v „Kritickém a systematickém slovníku dvorské etikety“: „Mladá dáma, lehce oblečená, se vrhá do rukou mladý muž kdo si ji tiskne na hruď, kdo ji odnáší s takovou rychlostí, že jí srdce bezděčně začne bušit a hlava se jí zatočí! To je ten valčík!..<...>Moderní mládež je tak přirozená, že bez ohledu na vytříbenost tančí valčíky s oslavovanou jednoduchostí a vášní.“

Nejen nudný moralista Janlis, ale i ohnivý Werther Goethe považovali valčík za tanec natolik intimní, že se zapřísahal, že nedovolí, aby ho tančila jeho budoucí žena s nikým jiným než se sebou samým.

Valčík vytvářel obzvláště pohodlné prostředí pro jemné vysvětlování: blízkost tanečníků přispívala k intimitě a doteky rukou umožňovaly předávání not. Valčík se tančil dlouho, mohli jste ho přerušit, sednout si a pak v dalším kole začít znovu. Tak vznikl tanec ideální podmínky pro jemné vysvětlení:

Ve dnech zábavy a tužeb
Byl jsem blázen do míčů:
Nebo spíše není prostor pro zpovědi
A za doručení dopisu.
Ó vy, vážení manželé!
nabídnu vám své služby;
Všimněte si prosím mé řeči:
Chci tě varovat.
Vy, maminky, jste také přísnější
Sledujte své dcery:
Držte lorňon rovně! (1, XXIX)

Zhanlisova slova jsou však zajímavá i v jiném ohledu: valčík je v kontrastu s klasickými tanci jako romantický; vášnivý, bláznivý, nebezpečný a přírodě blízký, staví se proti etiketovým tancům starých časů. „Obyčejný lid“ valčíku byl cítit akutně: „Wiener Walz, skládající se ze dvou kroků, které spočívají v šlápnutí pravou a levou nohou a navíc tančí rychle jako blázen; načež ponechávám na čtenáři, aby posoudil, zda odpovídá šlechtickému sněmu nebo nějakému jinému.“ Valčík byl přijat na evropské plesy jako pocta nové době. Byl to módní a mladý tanec.

Sled tanců během plesu tvořil dynamickou kompozici. Každý tanec, který má svou intonaci a tempo, udává určitý styl nejen pohybu, ale i rozhovoru. Abychom pochopili podstatu plesu, je třeba mít na paměti, že tanec byl pouze jeho organizačním jádrem. Řetězec tanců také organizoval sled nálad. Každý tanec obsahoval témata konverzace vhodná pro něj. Je třeba mít na paměti, že konverzace byla neméně součástí tance než pohyb a hudba. Výraz „mazurka tlachání“ nebyl hanlivý. Nedobrovolné vtipy, něžná vyznání a rozhodná vysvětlení byly rozmístěny po celé skladbě po sobě jdoucích tanců. Zajímavý příklad Proměny tématu rozhovoru nacházíme ve sledu tanců u Anny Kareninové. "Vronskij a Kitty prošli několika koly valčíku." Tolstoj nás uvádí do rozhodujícího okamžiku v životě Kitty, která je zamilovaná do Vronského. Očekává od něj slova uznání, která by měla rozhodnout o jejím osudu, ale pro důležitý rozhovor je zapotřebí odpovídající moment v dynamice míče. V žádném případě ji nelze dirigovat v každém okamžiku a ne při jakémkoli tanci. "Během čtyřkolky nebylo řečeno nic významného, probíhala přerušovaná konverzace." „Ale Kitty od čtyřky nečekala nic víc. Se zatajeným dechem čekala na mazurku. Zdálo se jí, že o všem by se mělo rozhodnout v mazurce.“

<...>Mazurka tvořila střed míče a znamenala jeho kulminaci. Mazurka byla tančena s mnoha efektními figurami a mužským sólem, které tvořilo vrchol tance. Sólista i dirigent mazurky musel prokázat vynalézavost a schopnost improvizace. „Šikovné na mazurce je, že si pán vezme dámu na hruď, hned se udeří patou do těžiště (neříkám do zadku), letí na druhý konec chodby a říká: „Mazurechko, pane,“ a paní mu říká: „Pane Mazurečka.“<...>Pak se vrhli ve dvojicích a netancovali klidně, jako teď." V mazurce bylo několik odlišných stylů. Rozdíl mezi hlavním městem a provinciemi byl vyjádřen v kontrastu mezi „znamenitým“ a „bravurním“ výkonem mazurky:

Ozval se Mazurka. Se to stalo
Když mazurka zahřměla,
Všechno v obrovské hale se třáslo,
Pod patou praskly parkety,
Rámy se třásly a chrastily;
Teď to není totéž: my, jako dámy,
Nasouváme po nalakovaných deskách.
(5, XXII)

„Když se objevily podkovy a vysoké boty, udělaly kroky, začaly nemilosrdně klepat, takže když na jednom veřejném shromáždění, kde bylo přes dvě stě mladých mužů, začala hrát hudba mazurky.<...>Dělali takový hluk, že přehlušili hudbu.“

Ale byl tu ještě jeden kontrast. Starý „francouzský“ způsob provádění mazurky vyžadoval, aby gentleman snadno skákal, tzv. entrechat (Oněgin, jak si čtenář pamatuje, „lehce tančil mazurku“). Entrechat je podle jedné taneční příručky „skok, při kterém jedna noha třikrát zasáhne druhou, zatímco je tělo ve vzduchu“. Francouzský, „světský“ a „milý“ styl mazurky ve 20. letech 19. století začal být nahrazován anglickým stylem spojeným s dandysmem. Ta vyžadovala, aby gentleman dělal malátné, líné pohyby a zdůrazňoval, že ho tanec nudí a dělá to proti své vůli. Pán odmítl mazurkovské tlachání a při tanci zasmušile mlčel.

„... A vůbec, nejeden módní gentleman teď netancuje, to se nemá! - Je to tak? - zeptal se pan Smith překvapeně<...>- Ne, přísahám na svou čest, ne! - zamumlal pan Ritson. - Ne, pokud nechodí ve čtyřkolce nebo netočí ve valčíku<...>ne, k čertu s tancem, je to velmi vulgární!" Memoáry Smirnovy-Rossetové vyprávějí epizodu jejího prvního setkání s Puškinem: když byla ještě v ústavu, pozvala ho na mazurku. Puškin se s ní několikrát tiše a líně prošel po síni. Skutečnost, že Oněgin „lehce tančil mazurku“, ukazuje, že jeho dandysmus a módní zklamání byly v první kapitole „románu ve verších“ napůl falešné. Kvůli nim nemohl odmítnout potěšení z skákání v mazurce.

Decembristé a liberálové 20. let 19. století přijali „anglický“ postoj k tanci a přivedli jej do bodu, kdy jej zcela opustili. V Puškinově „Románu v dopisech“ píše Vladimír příteli: „Vaše spekulativní a důležité úvahy se datují do roku 1818. V té době byla v módě přísná pravidla a politická ekonomie. Ukázali jsme se na plesy, aniž bychom si sundali meče (s mečem se tančit nedalo, důstojník, který chtěl tančit, meč odepnul a nechal ho u vrátného. - Yu. L.) - tančit pro nás bylo neslušné a nebyl čas zabývat se dámami“ (VIII (1), 55 ). Liprandi na vážných přátelských večerech netancoval. Decembrista N. I. Turgeněv napsal 25. března 1819 svému bratru Sergeji o překvapení, které mu způsobila zpráva, že tento tančil na plese v Paříži (S. I. Turgenev byl ve Francii s velitelem ruského expedičního sboru hrabětem M. S. Voroncovem): "Slyším tě tančit." Jeho dcera napsala hraběti Golovinovi, že s vámi tančila. A tak jsem se s jistým překvapením dozvěděl, že nyní tančí i ve Francii! Une écossaise constitutionelle, indpéndante, ou une contredanse monarchique ou une danse contre-monarchique“ (ústavní ecosese, nezávislá ecosese, monarchický country tanec nebo antimonarchický tanec – hra se slovy je ve výčtu politické strany: konstitucionalisté, nezávislí, monarchisté – a používání předpony „proti“ buď jako tanec, nebo jako politický termín). Stížnost princezny Tugoukhovské v „Běda z vtipu“ je spojena se stejnými pocity: „Tanečníci se stali strašně vzácnými!“

Kontrast mezi mužem, který mluví o Adamu Smithovi, a mužem, který tančit valčík nebo mazurka, bylo zdůrazněno poznámkou po Chatského programovém monologu: "Rozhlíží se, všichni se točí ve valčíku s největším zápalem." Puškinovy básně:

Buyanov, můj energický bratře,
Přivedl Tatianu a Olgu k našemu hrdinovi... (5, XLIII, XLIV)

Znamenají jednu z mazurkových postav: dvě dámy (nebo pánové) jsou přivedeny k pánovi (nebo dámě) a požádáni, aby si vybral. Výběr partnera byl vnímán jako projev zájmu, přízně nebo (jak Lensky vykládal) lásky. Nicholas I vyčítal Smirnovové-Rossetové: "Proč si nevybereš mě?" V některých případech byla volba spojena s uhodnutím kvalit, které si tanečníci představovali: „Tři dámy k nim přistoupily s otázkami – oubli ou líto – přerušily rozhovor...“ (Puškin, VIII (1), 244). Nebo v „Po plese“ od L. Tolstého: „...netančil jsem s ní mazurku/<...>Když nás k ní přivedli a ona neodhadla mou kvalitu, nepodala mi ruku, pokrčila hubenými rameny a na znamení lítosti a útěchy se na mě usmála.

Cotillion - druh čtyřky, jeden z tanců, který ples uzavírá - se tančil na melodii valčíku a byl taneční hrou, nejuvolněnějším, nejrozmanitějším a nejhravějším tancem. „... Tam udělají kříž a kruh a dámu posadí, vítězoslavně k ní přivedou pány, aby si mohla vybrat, s kým chce tančit, a na jiných místech před ní pokleknou; ale aby se na oplátku odměnili, muži si také sednou, aby si vybrali, jaký druh dámy se jim líbí.

Následují figurky vtipkující, rozdávání karet, uzlíky z kapesníčků, klamání či odrážení se při tanci, skákání vysoko přes kapesník...“

Ples nebyl jedinou příležitostí k zábavné a hlučné noci. Alternativy byly:

...hry bouřlivé mládeže,
Bouřky strážních hlídek... (Puškin, VI, 621)

Ojedinělé pitky ve společnosti mladých hýřivců, loupeživých důstojníků, slavných „nezbedníků“ a opilců. Ples jako slušná a zcela světská zábava se stavěl proti tomuto radovánkám, které, ačkoliv byly v určitých kruzích strážců pěstovány, byly obecně vnímány jako projev „ špatná chuť“, přijatelné pro mladého muže pouze v určitých, mírných mezích. M.D. Buturlin, náchylný k volnému a divokému životu, si vzpomněl, že byl okamžik, kdy „nevynechal jediný míč“. Píše, že to „udělalo mojí matce velkou radost, jako důkaz, que j“avais pris le goût de la bonne société.“ Chuť na lehkomyslný život mě však přemohla: „Dost často jsem obědval a večeřel ve svém bytě. Mými hosty byli někteří naši důstojníci a petrohradští civilisté byli mí známí, většinou cizinci, samozřejmě byla záplava šampaňského a chlastu. hlavní chyba moje bylo, že po prvních návštěvách s mým bratrem na začátku mé návštěvy princezny Marie Vasiljevny Kochubey, Natalyi Kirillovny Zagrjazhské (která v té době hodně znamenala) a dalších příbuzných nebo dříve známých s naší rodinou, jsem přestal navštěvovat tuto vysokou společnost . Vzpomínám si, jak jednou při odchodu z francouzského Kamennoostrovského divadla moje stará přítelkyně Elisaveta Michajlovna Khitrová, která mě poznala, zvolala: „Ach, Michel!“ jeviště, zatočené ostře doprava za sloupy fasády; ale protože nebylo cesty ven na ulici, letěl jsem střemhlav k zemi ze značné výšky a riskoval jsem, že si zlomím ruku nebo nohu. Zvyky bujarého a doširoka otevřeného života v kruhu armádních soudruhů s pozdním popíjením v restauracích ve mně bohužel zakořenily, a proto mě zatěžovaly výlety do špičkových salonů, v důsledku čehož uplynulo pár měsíců, kdy členové této společnosti se rozhodli (a ne bezdůvodně), že jsem malý kluk, utápěný ve víru špatné společnosti."

Brutální karetní hra a hlučné procházky nočními ulicemi Petrohradu to dokreslovaly. Hlučná pouliční dobrodružství – „bouřka půlnočních hlídek“ (Puškin, VIII, 3) – byla běžnou noční činností „nezbedníků“. Synovec básníka Delviga vzpomíná: „... Puškin a Delvig nám vyprávěli o procházkách, které podnikali v ulicích Petrohradu po absolvování lycea, a o svých různých žertech a zesměšňovali nás, mladé muže, kteří jen jsem na nikom nenašel chybu, ale dokonce zastavil ostatní, kteří jsou o deset a více let starší než my...

Po přečtení popisu této procházky byste si mohli myslet, že Puškin, Delvig a všichni ostatní muži, kteří s nimi kráčeli, s výjimkou bratra Alexandra a mě, byli opilí, ale rozhodně mohu potvrdit, že tomu tak nebylo, ale oni jen jsem chtěl otřást staromódním a ukázat to nám, mladší generaci, jako výčitku našeho serióznějšího a promyšlenějšího chování." Ve stejném duchu, i když poněkud později – na samém konci 20. let 19. století Buturlin a jeho přátelé strhli žezlo a kouli z dvouhlavého orla (znak lékárny) a prošli se s nimi centrem města. Tento „žert“ měl již poměrně nebezpečnou politickou konotaci: vedl k trestnímu obvinění „lese majeste“. Není náhodou, že známý, kterému se v této podobě objevily, si „nikdy nemohl bez obav vzpomenout na tuto naši noční návštěvu“.

Není to náhoda: „bláznivé hody“, radovánky mládeže na pozadí hlavního města Arakčejevskaja (později Nikolajevskaja) nevyhnutelně nabraly opoziční tóny (viz kapitola „Decembrista v každodenním životě“).

Ples měl harmonické složení. Bylo to jako nějaký sváteční celek, podřízený pohybu od přísné formy slavnostního baletu k variabilním formám choreografického herectví. Abychom však pochopili smysl plesu jako celku, je třeba jej chápat v protikladu ke dvěma krajním pólům: průvodu a maškarádě.

Přehlídka v podobě, kterou obdržela pod vlivem svérázné „kreativity“ Pavla I. a Pavlovičů: Alexandra, Konstantina a Mikuláše, byla jedinečným, pečlivě promyšleným rituálem. Byl to opak boje. A von Bock měl pravdu, když to nazval „triumf nicoty“. Bitva vyžadovala iniciativu, přehlídka vyžadovala podrobení, proměnila armádu v balet. Ve vztahu k průvodu působil ples jako něco přesně opačného. Ples stavěl do kontrastu podřízenost, disciplínu a vymazávání osobnosti se zábavou, svobodou a drsnou depresí člověka s jeho radostným vzrušením. V tomto smyslu chronologický průběh dne od přehlídky nebo přípravy na ni - cvičení, aréna a další typy „králů vědy“ (Puškin) - po balet, dovolenou, míč představoval pohyb od podřízenosti ke svobodě a od strnulosti. monotónnost až zábava a rozmanitost.

Ples však podléhal přísným zákonům. Stupeň strnulosti této podřízenosti se různil: mezi plesy tisíců v Zimním paláci, věnované zvláště slavnostním datům, a malými plesy v domech zemských statkářů s tancem na poddanský orchestr nebo dokonce na housle, na které hrál německý učitel, vedla dlouhá a vícestupňová cesta. Míra svobody byla v různých fázích této cesty různá. A přesto skutečnost, že ples předpokládal složení a přísnou vnitřní organizaci, omezovala svobodu v něm. To si vyžádalo potřebu dalšího prvku, který by v tomto systému hrál roli „organizované dezorganizace“, plánovaného a předvídaného chaosu. Této role se zhostila maškaráda.

Maškarní oblékání v zásadě odporovalo hlubokým církevním tradicím. V ortodoxním vědomí to byl jeden z nejstabilnějších znaků démonismu. Oblékání a prvky maškarády v lidové kultuře byly povoleny pouze v těch rituálních akcích vánočního a jarního cyklu, které měly napodobovat vymítání démonů a v nichž nacházely útočiště zbytky pohanských představ. Proto evropské tradice maškaráda pronikala do šlechtického života 18. století jen s obtížemi, případně splývala s folklórní mumrají.

Jako forma ušlechtilé oslavy byla maškaráda uzavřenou a téměř tajnou zábavou. Prvky rouhání a vzpoury se objevily ve dvou charakteristických epizodách: Elizaveta Petrovna a Kateřina II., když prováděly státní převrat, oblečené do uniforem mužské stráže a na koni jako muži. Mumlání zde dostalo symbolický charakter: žena, uchazečka o trůn, se proměnila v císaře. Dá se srovnat s tím, jak Šcherbatov použil jednu osobu — Alžbětu — v různé situace jména jsou buď mužského nebo ženského rodu.

Od vojensko-státního oblékání vedl další krok k maškarní hře. V tomto ohledu lze vzpomenout na projekty Kateřiny II. Pokud se takové maškarní maškary konaly veřejně, jako například slavný kolotoč, na který se Grigorij Orlov a další účastníci objevili v rytířských kostýmech, pak v naprostém utajení, v uzavřených prostorách Malé Ermitáže, Kateřině připadalo zábavné pořádat úplně jiné maškarády. Tak třeba vlastní rukou psala podrobný plán svátek, ve kterém by byly vytvořeny oddělené šatny pro muže a ženy, takže by se najednou objevily všechny dámy pánské obleky, a všichni pánové chodili v dámských šatech (Catherine zde nebyla nezaujatá: takový oblek zdůrazňoval její štíhlost a obrovské stráže by samozřejmě působily komicky).

Maškaráda, se kterou se setkáváme při čtení Lermontovovy hry – petrohradská maškaráda v Engelhardtově domě na rohu Něvského a Moiky – měla přesně opačný charakter. Byla to první veřejná maškaráda v Rusku. Mohl ji navštívit každý, kdo zaplatil poplatek. vstupenka. Zásadní mísení návštěvníků, sociální kontrasty, povolená prostopášnost chování, která udělala z Engelhardtových maškar střed skandálních příběhů a fám – to vše vytvářelo pikantní protiváhu tvrdosti petrohradských plesů.

Připomeňme si vtip, který Puškin vložil do úst cizinci, který řekl, že v Petrohradě je morálka zaručena tím, že letní noci jsou lehké a zimní studené. Tyto překážky pro Engelhardtovy koule neexistovaly. Lermontov do „Maškarády“ zahrnul významnou nápovědu:

Arbenin
Nebylo by špatné, abychom se rozprchli.
Dnes jsou totiž prázdniny a samozřejmě maškaráda
V Engelhardt...<...>

princ
Jsou tam ženy... je to zázrak...
A dokonce tam jdou a říkají...

Arbenin
Nechte je mluvit, ale co nás zajímá?
Pod maskou jsou všechny hodnosti stejné,
Maska nemá duši ani titul, má tělo.
A pokud jsou funkce skryty maskou,
Pak se směle strhne maska z pocitů.

Role maškarády v primovaném a uniformovaném Petrohradě od Mikuláše se dá srovnat s tím, jak unavení francouzští dvořané z éry Regency, kteří během dlouhé noci vyčerpali všechny formy rafinovanosti, odešli do nějaké špinavé krčmy v pochybné oblasti Paříž a hltavě hltal páchnoucí vařená nemytá střeva. Právě ostrost kontrastu zde vytvořila rafinovaný a nasycený zážitek.

Na slova prince ve stejném dramatu od Lermontova: „Všechny masky jsou hloupé,“ Arbenin odpovídá monologem oslavujícím překvapení a nepředvídatelnost, kterou maska vnáší do prvotřídní společnosti:

Ano, neexistuje žádná hloupá maska: Tichý...
Tajemná, bude mluvit - tak roztomilá.
Můžete to vyjádřit slovy
Úsměv, pohled, cokoliv chcete...
Podívejte se například tam -
Jak vznešeně mluví
Vysoká turecká žena... tak baculatá
Jak její hruď dýchá vášnivě a volně!
Víš, kdo to je?
Možná hrdá hraběnka nebo princezna,
Diana ve společnosti... Venuše v maškarádě,
A může to být také ta samá krása
Přijde k vám zítra večer na půl hodiny.

Průvod a maškaráda tvořily brilantní rám obrazu, v jehož středu byl ples.

Ples máme spojený pouze s dovolenou. Ve skutečnosti to mělo složitou strukturu – tance, rozhovory, zvyky.

Ples byl v kontrastu s každodenním životem, službou a na druhé straně vojenskou přehlídkou. A samotný ples byl v kontrastu s jinými způsoby trávení času – například pijáky a maškarádami. O tom všem pojednává kniha slavného kulturologa.
Text známé monografie jsme samozřejmě nemohli upravit. Ale dovolili jsme si vytvořit podnadpisy (z Lotmanova textu) pro snadné čtení na obrazovce. A přibyly komentáře redaktora.

Část dvě

Nyní máme v předmětu něco špatně:

Spěcháme raději na ples,

Kam po hlavě v jamském kočáru

Můj Oněgin už cválal.

Před vybledlými domy

Po ospalé ulici v řadách

Dvojitá pojízdná světla

Veselí vyzařují světlo...

Zde náš hrdina zajel ke vchodu;

Míjí vrátného se šípem

Vyletěl po mramorových schodech,

Narovnal jsem si vlasy rukou,

Vstoupil. Sál je plný lidí;

Hudba je již unavena hřměním;

Dav je zaneprázdněn mazurkou;

Všude kolem je hluk a tlačenice;

Ostruhy jízdní gardy cinkají*;

Nohy milých dam létají;

V jejich strhujících stopách

Ohnivé oči létají.

A přehlušen řevem houslí

Žárlivé šepoty módních manželek.

(„Eugen Oněgin“, kapitola 1, XXVII-XXVIII)

Poznámka Puškin: „Nepřesnost. - Na plesech se jezdečtí důstojníci objevují stejně jako ostatní hosté, v uniformě a botách. Je to platný bod, ale na Spurs je něco poetického. Odkazuji na názor A.I.V. (VI, 528).

Tanec byl důležitým stavebním prvkem šlechtického života. Jejich role se výrazně lišila jak od funkce tanců v tehdejším lidovém životě, tak od toho moderního.

V životě ruského velkoměstského šlechtice 18. - počátku 19. století se čas dělil na dvě poloviny: pobyt doma byl věnován rodinným a ekonomickým starostem, šlechtic zde vystupoval jako soukromá osoba; druhou polovinu zabírala služba – vojenská nebo civilní, v níž šlechtic vystupoval jako loajální poddaný, sloužící panovníkovi a státu, jako zástupce šlechty tváří v tvář ostatním vrstvám.

Kontrast mezi těmito dvěma formami chování byl natočen na „setkání“, které korunovalo den – na plese nebo večerní párty. Zde se realizoval společenský život šlechtice: nebyl ani soukromou osobou v soukromém životě, ani sloužícím člověkem ve veřejné službě, byl šlechticem ve shromáždění šlechticů, mužem své třídy mezi svými.

Ples se tak ukázal na jedné straně jako oblast naproti službě - oblast uvolněné komunikace, společenské rekreace, místo, kde byly oslabeny hranice oficiální hierarchie.

Přítomnost dam, tanec a společenské normy zavedly mimooficiální hodnotová kritéria a mladý poručík, který obratně tančil a uměl dámy rozesmát, se mohl cítit nadřazený stárnoucímu plukovníkovi, který byl v bitvě.

(Poznámka redakce: No, v tanci se od té doby nic nezměnilo).

Na druhé straně byl ples oblastí veřejné reprezentace, forma společenské organizace, jedna z mála forem kolektivního života povolených v té době v Rusku. V tomto smyslu získal sekulární život hodnotu veřejné věci.

Odpověď Kateřiny II na Fonvizinovu otázku je typická: „Proč se nestydíme za to, že nic neděláme? - "...život ve společnosti neznamená nic nedělat."

Shromáždění. Autorovi akce to velmi lichotilo. A zpočátku byly interiéry jednodušší a dámy se svými pány, vytaženými z kaftanů a sundressů do uniforem (no jo, německý kaftan je skoro uniforma) a korzetů s výstřihem (to je ale hrůza), se chovali omezeněji. Petrovy dokumenty o společenské etiketě jsou napsány velmi srozumitelně – prostě radost číst.

Od dob sněmů Petra Velikého se vyostřovala i otázka organizačních forem světského života.

Formy rekreace, komunikace mládeže a kalendářní rituál, které byly v zásadě společné jak lidem, tak bojarsko-šlechtickému prostředí, musely ustoupit specificky ušlechtilé struktuře života.

Z vnitřní organizace plesu se stal úkol mimořádného kulturního významu, neboť měl poskytnout formy komunikace mezi „pány“ a „dámy“ a určit typ společenského chování v kultuře šlechty. To znamenalo ritualizaci plesu, vytvoření přísného sledu částí a identifikaci stabilních a povinných prvků.

Vznikla gramatika plesu a ten se sám vyvinul v jakési holistické divadelní představení, v němž každý prvek (od vstupu do sálu po odchod) odpovídal typickým emocím, ustáleným významům a stylům chování.

Přísný rituál, který přivedl ples blíže k průvodu, však přinesl ještě významnější možné odchylky, „svobody tanečního sálu“, které kompozičně narůstaly ke svému finále a stavěly ples jako boj mezi „pořádkem“ a „svobodou“.

Hlavním prvkem plesu jako společenské a estetické události byl tanec.

Ty sloužily jako organizační jádro večera, určující typ a styl konverzace. „Mazurský chat“ vyžadoval povrchní, mělká témata, ale také zábavnou a ostrou konverzaci a schopnost rychle epigramaticky reagovat.

Konverzace v tanečním sále měla daleko k té hře intelektuálních sil, „fascinující konverzaci nejvyššího vzdělání“ (Puškin, VIII (1), 151), která se pěstovala v literárních salonech Paříže v 18. století a jejíž absence Puškin si stěžoval v Rusku. Přesto to mělo své kouzlo – živost, svobodu a lehkost rozhovoru mezi mužem a ženou, kteří se zároveň ocitli v centru hlučné oslavy a v jinak nemožné intimitě („Vskutku, neexistuje místo pro zpovědi…“ - 1, XXIX).

Taneční příprava začala brzy – od pěti nebo šesti let.

Například Puškin začal studovat tanec již v roce 1808. Až do léta 1811 navštěvoval se sestrou taneční večery s Trubetskoyovými, Buturlinovými a Suškovovými a ve čtvrtek na dětské plesy s moskevským tanečním mistrem Yogelem.

Yogelovy koule jsou popsány ve vzpomínkách choreografa A.P. Glushkovského. Raná taneční průprava byla bolestivá a připomínala drsný trénink sportovce nebo trénink rekruta pilným nadrotmistrem.

Sestavovatel „Pravidel“, publikovaných v roce 1825, L. Petrovský, sám zkušený taneční mistr, popisuje některé metody počátečního výcviku následovně, přičemž odsuzuje nikoli metodu samotnou, ale pouze její příliš tvrdou aplikaci:

„Učitel musí dbát na to, aby žáci netrpěli závažným zdravotním stresem. Někdo mi řekl, že učitel považuje za nepostradatelné pravidlo, aby žák i přes svou přirozenou neschopnost držel nohy na stranu, jako on, v rovnoběžné linii.

Dlouholetý trénink dodal mladíkovi nejen obratnost při tanci, ale i jistotu v pohybech, volnost a lehkost v určitém pózování postavy. ovlivnil i duševní strukturu člověka: v konvenčním světě sociální komunikace se cítil sebejistě a svobodně jako zkušený herec na jevišti. Grace, která se odrážela v přesnosti pohybů, byla známkou dobrého vychování.

L. N. Tolstoy, popisující v románu „Decembristé“ (Poznámka redakce: Tolstého nedokončený román, na kterém pracoval v letech 1860-1861 a od kterého přešel k románu „Válka a mír“), manželky děkabristy, který se vrátil ze Sibiře, zdůrazňuje, že navzdory mnoha letům stráveným v nejtěžší podmínky dobrovolného exilu,

„Nebylo možné si ji představit jinak než obklopenou respektem a veškerým pohodlím života. Že by někdy měla hlad a hltavě jedla, nebo že by někdy měla špinavé spodní prádlo, nebo že by zakopla nebo se zapomněla vysmrkat – to se jí stát nemohlo. Bylo to fyzicky nemožné.

Proč tomu tak bylo - nevím, ale každý pohyb, který udělala, byl majestát, milost, milosrdenství pro všechny, kteří mohli využít jejího vzhledu...“

Je charakteristické, že schopnost zakopnout zde není spojena s vnějšími podmínkami, ale s charakterem a výchovou člověka. Duševní a fyzická milost jsou propojeny a vylučují možnost nepřesných nebo ošklivých pohybů a gest.

Aristokratické jednoduchosti pohybů lidí „dobré společnosti“ jak v životě, tak v literatuře stojí proti strnulosti či přílišné nahánění (výsledek boje s vlastní stydlivostí) prostých gest. Pozoruhodný příklad toho je zachován v Herzenových pamětech.

Podle Herzenových memoárů byl "Belinsky velmi plachý a obecně ztracený v neznámé společnosti."

Herzen popisuje typický incident na jednom z literárních večerů s princem. V.F. Odoevskij: „Belinskij se v těchto večerech úplně ztratil mezi jakýmsi saským vyslancem, který nerozuměl ani slovo rusky, a jakýmsi úředníkem třetího oddělení, který rozuměl i těm slovům, o nichž se mlčelo. Obvykle na dva tři dny onemocněl a proklel toho, kdo ho přemluvil, aby šel.

Jednou v sobotu, v předvečer Nového roku, se majitel rozhodl uvařit pečínku en petit comite, když hlavní hosté odešli. Belinskij by jistě odešel, ale bránila mu v tom barikáda nábytku, nějak se schoval v koutě a před něj byl postaven malý stolek s vínem a skleničkami. Žukovskij v bílých uniformách se zlatým prýmkem se posadil šikmo naproti němu.

Belinskij to dlouho snášel, ale když neviděl žádné zlepšení svého osudu, začal poněkud hýbat stolem; Stůl nejprve povolil, pak se zakymácel a bouchl k zemi, láhev Bordeaux se na Žukovského začala vážně valit. Vyskočil, červené víno mu stékalo po kalhotách; ozval se humbuk, sluha přispěchal s ubrouskem, aby mu potřísnil zbytek kalhot vínem, další sebral rozbité sklenice... Během této vřavy Belinsky zmizel a blízko smrti utekl domů pěšky.“

Ples na počátku 19. století začal polskou (polonézou), která nahradila menuet ve slavnostní funkci prvního tance.

Menuet se stal minulostí spolu s královskou Francií. „Od změn, které následovaly mezi Evropany jak v oblékání, tak v jejich způsobu myšlení, se objevily novinky v tanci; a pak na místo původního tance nastoupil polský, který má větší volnost a tančí jej neurčitý počet párů, a proto se osvobozuje od přílišné a přísné zdrženlivosti charakteristické pro menuet.“

A v sále světlé a bohaté

Když jsi v tichém, těsném kruhu,

Jako okřídlená lilie,

Lalla-Ruk váhavě vstoupí

A nad klesajícím davem

Svítí královskou hlavou,

A tiše se kroutí a klouže

Star-Kharit mezi Harit,

A pohled smíšených generací

Usiluje se žárlivostí na smutek,

Nyní na ni, pak na krále, -

Evgenia je pro ně jediná bez očí.

Jsem ohromen samotnou Tatianou,

Vidí jen Taťánu.

(Puškin, VI, 637).

Ples se u Puškina neobjevuje jako oficiální slavnostní slavnost, a proto se o polonéze nezmiňuje. Ve Vojně a míru Tolstoj, popisující Natašin první ples, staví do kontrastu polonézu, která otevírá „panovník, usmívající se a vedoucí paní domu za ruku“ („následuje majitel s M.A. Naryshkinou *, poté ministři, různí generálové “), druhý tanec - valčík, který se stává okamžikem Natašina triumfu.

L. Petrovský se domnívá, že „by bylo zbytečné popisovat, jak je M. A. Naryshkina milenkou, a nikoli manželkou císaře, a proto nemůže otevřít ples v prvním páru, zatímco Puškinův „Lalla-Ruk“ je v prvním páru. s Alexandrem I.

Druhým společenským tancem je valčík.

Puškin ho charakterizoval takto:

Monotónní a bláznivé

Jako mladá smršť života,

Kolem valčíku víří hlučná smršť;

Pár bliká za párem.

Přívlastky „monotónní a bláznivý“ nemají pouze emocionální význam.

„Monotónní“ - protože na rozdíl od mazurky, ve které v té době hrály obrovskou roli sólové tance a vymýšlení nových postav, a ještě více taneční hra kotilion, se valčík skládal ze stejných neustále se opakujících pohybů. Pocit monotónnosti byl umocněn i tím, že „valčík se tehdy tančil ve dvou krocích a ne ve třech krocích jako nyní“.

Definice waltzu jako „bláznivého“ má jiný význam: valčík, navzdory jeho univerzálnímu rozšíření, protože téměř neexistuje jediný člověk, který by ho sám netančil nebo ho neviděl tančit), valčík se těší pověsti v 20. léta 19. století za obscénní nebo přinejmenším příliš volný tanec.

"Tento tanec, při kterém se, jak známo, obracejí a scházejí osoby obou pohlaví, vyžaduje náležitou péči, aby netančily příliš blízko sebe, což by uráželo slušnost."

(Poznámka redakce: Páni, slyšeli jsme o tom snu).

Ještě jasněji napsal Janlis v „Kritickém a systematickém slovníku dvorské etikety“: „Slečně oděná mladá dáma se vrhne do náruče mladého muže, který si ji přitiskne na hruď, a ten ji odnese s takovou rychlostí, že srdce mimovolně začne bušit a hlava jí jde dokola! Takový je tento valčík!...Moderní mládež je tak přirozená, že bez ohledu na sofistikovanost tančí valčíky s oslavovanou jednoduchostí a vášní.“

Valčík vytvářel obzvláště pohodlné prostředí pro jemné vysvětlování: blízkost tanečníků přispívala k intimitě a doteky rukou umožňovaly předávání not. Valčík se tančil dlouho, mohli jste ho přerušit, sednout si a pak v dalším kole začít znovu. Tanec tak vytvořil ideální podmínky pro jemné vysvětlování:

Ve dnech zábavy a tužeb

Byl jsem blázen do míčů:

Nebo spíše není prostor pro zpovědi

A za doručení dopisu.

Ó vy, vážení manželé!

nabídnu vám své služby;

Všimněte si prosím mé řeči:

Chci tě varovat.

Vy, maminky, jste také přísnější

Sledujte své dcery:

Držte lorňon rovně!

„Obyčejný lid“ valčíku byl cítit akutně: „Wiener Walz, skládající se ze dvou kroků, které spočívají v šlápnutí pravou a levou nohou a navíc tančily tak rychle jako šílené; načež ponechávám na čtenáři, aby posoudil, zda odpovídá šlechtickému sněmu nebo nějakému jinému.“

Valčík byl přijat na evropské plesy jako pocta nové době. Byl to módní a mladý tanec.

Sled tanců během plesu tvořil dynamickou kompozici. Každý tanec, který má svou intonaci a tempo, udává určitý styl nejen pohybu, ale i rozhovoru.

Abychom pochopili podstatu plesu, je třeba mít na paměti, že tanec byl pouze jeho organizačním jádrem. Řetězec tanců také organizoval sled nálad. Každý tanec obsahoval témata konverzace vhodná pro něj.

Je třeba mít na paměti, že konverzace byla neméně součástí tance než pohyb a hudba. Výraz „mazurka tlachání“ nebyl hanlivý. Nedobrovolné vtipy, něžná vyznání a rozhodná vysvětlení byly rozmístěny po celé skladbě po sobě jdoucích tanců.

Zajímavý příklad změny tématu konverzace ve sledu tanců najdeme u Anny Kareniny.

"Vronskij a Kitty prošli několika koly valčíku."

Tolstoj nás uvádí do rozhodujícího okamžiku v životě Kitty, která je zamilovaná do Vronského. Očekává od něj slova uznání, která by měla rozhodnout o jejím osudu, ale pro důležitý rozhovor je nezbytný odpovídající moment v dynamice plesu. V žádném případě ji nelze dirigovat v každém okamžiku a ne při jakémkoli tanci.

"Během čtyřkolky nebylo řečeno nic významného, probíhala přerušovaná konverzace." „Ale Kitty od čtyřky nečekala nic víc. Se zatajeným dechem čekala na mazurku. Zdálo se jí, že o všem by se mělo rozhodnout v mazurce.“

Mazurka tvořila střed míče a znamenala jeho kulminaci. Mazurka byla tančena s mnoha efektními figurami a mužským sólem, které tvořilo vrchol tance. Sólista i dirigent mazurky musel prokázat vynalézavost a schopnost improvizace.

„Šikovné na mazurce je, že pán vezme dámu na hruď, okamžitě se udeří patou do těžiště (neříkám do zadku), letí na druhý konec chodby a říká: „Mazurechko, pane," a paní mu povídá: "Mazurko, pane." Pak se vrhli ve dvojicích a netancovali klidně, jako teď."

V mazurce bylo několik odlišných stylů. Rozdíl mezi hlavním městem a provinciemi byl vyjádřen v kontrastu mezi „znamenitým“ a „bravurním“ výkonem mazurky:

Ozval se Mazurka. Se to stalo

Když mazurka zahřměla,

Všechno v obrovské hale se třáslo,

Pod patou praskly parkety,

Rámy se třásly a chrastily;

Teď to není totéž: my, jako dámy,

Nasouváme po nalakovaných deskách.

„Když se objevily podkovy a vysoké boty, při krocích začaly nemilosrdně klepat, takže když na jednom veřejném shromáždění nebylo ani dvě stě mladých samců, začala hrát mazurská muzika, která vyvolala takový klapavý zvuk, že hudba byla utopena."

Entrechat je podle jedné taneční příručky „skok, při kterém jedna noha třikrát zasáhne druhou, zatímco je tělo ve vzduchu“.

Francouzský, „světský“ a „milý“ styl mazurky ve 20. letech 19. století začal být nahrazován anglickým stylem spojeným s dandysmem. Ta vyžadovala, aby gentleman dělal malátné, líné pohyby a zdůrazňoval, že ho tanec nudí a dělá to proti své vůli. Pán odmítl mazurkovské tlachání a při tanci zasmušile mlčel.

„...A vůbec, nejeden módní gentleman teď tančí, to se nemá. - Je to tak? - zeptal se pan Smith překvapeně: "Ne, přísahám na svou čest, ne!" zamumlal pan Ritson. "Ne, pokud nechodí ve čtyřkolce nebo se netočí ve valčíku, ne, k čertu s tancem, je to velmi vulgární!"

Memoáry Smirnovy-Rossetové vyprávějí epizodu jejího prvního setkání s Puškinem: když byla ještě v ústavu, pozvala ho na mazurku. ( Poznámka redakce: ONA pozvala? Ooo!) Puškin se s ní několikrát tiše a líně prošel po síni.

Skutečnost, že Oněgin „lehce tančil mazurku“, ukazuje, že jeho dandysmus a módní zklamání byly v první kapitole „románu ve verších“ napůl falešné. Kvůli nim nemohl odmítnout potěšení z skákání v mazurce.

„Vaše spekulativní a důležité úvahy se datují do roku 1818. V té době byla v módě přísná pravidla a politická ekonomie. Ukázali jsme se na plesy, aniž bychom si sundali meče (s mečem se tančit nedalo, důstojník, který chtěl tančit, meč odepnul a nechal ho u vrátného. - Yu. L.) - tančit pro nás bylo neslušné a neměl čas jednat s dámami“ (VIII (1), 55 ).

Liprandi na vážných přátelských večerech netancoval. Decembrista N. I. Turgeněv napsal 25. března 1819 svému bratru Sergeji o překvapení, které mu způsobila zpráva, že tento tančil na plese v Paříži (S. I. Turgenev byl ve Francii s velitelem ruského expedičního sboru hrabětem M. S. Voroncovem): "Slyším tě tančit." Jeho dcera napsala hraběti Golovinovi, že s vámi tančila. A tak jsem se s jistým překvapením dozvěděl, že nyní tančí i ve Francii! Une ecossaise constitutionelle, indpendante, ou une contredanse monarchique ou une dansc contre-monarchique“ (ústavní ecosese, nezávislá ecosese, monarchický country tanec nebo antimonarchický tanec – hra se slovy spočívá ve výčtu politických stran: konstitucionalisté, nezávislí, monarchisté - a použití předpony "contr" někdy jako taneční termín, někdy jako politický termín).

Stížnost princezny Tugoukhovské v „Běda z vtipu“ je spojena se stejnými pocity: „Tanečníci se stali strašně vzácnými!“ Kontrast mezi člověkem mluvícím o Adamu Smithovi a člověkem tančícím valčík nebo mazurku zdůraznila poznámka po programovém monologu Chatského: „Rozhlíží se, všichni se s největším zápalem kroutí ve valčíku.“

Puškinovy básně:

Buyanov, můj energický bratře,

Přivedl nás k našemu hrdinovi

Tatiana a Olga... (5, XLIII, XLIV)

znamenají jednu z mazurkových postav: dvě dámy (nebo pánové) jsou přivedeny k pánovi (nebo dámě) s návrhem na výběr. Výběr partnera byl vnímán jako projev zájmu, přízně nebo (jak Lensky vykládal) lásky. Nicholas I vyčítal Smirnovové-Rossetové: "Proč si nevybereš mě?"

V některých případech byla volba spojena s uhodnutím kvalit, které si tanečníci představovali: „Tři dámy, které se na ně obrátily s otázkami – oubli ou líto * – přerušily rozhovor...“ (Puškin, VDI (1), 244).

Nebo v „Po plese“ od L. Tolstého: „Tancoval jsem s ní mazurku ne. Když nás k ní přivedli a ona neodhadla mou kvalitu, nepodala mi ruku, pokrčila hubenými rameny a na znamení lítosti a útěchy se na mě usmál."

Cotillion - druh čtyřky, jeden z tanců, který ples uzavírá - se tančil na melodii valčíku a byl taneční hrou, nejuvolněnějším, nejrozmanitějším a nejhravějším tancem. „...Tam udělají kříž a kruh a dámu posadí, vítězoslavně k ní přivedou pány, aby si mohla vybrat, s kým chce tančit, a na jiných místech před ní pokleknou; ale aby se na oplátku zavděčili, posadí se i muži, aby si vybrali dámu, která se jim líbí. Pak přijdou na řadu figurky s vtipy, předkládání karet, uzly ze šátků, klamání nebo odrážení se při tanci, skákat vysoko přes šátek...“

Ples nebyl jedinou příležitostí k zábavné a hlučné noci.

Alternativa byla

:...hry bouřlivých mladíků, Bouřky strážních hlídek..

(Puškin, VI, 621)

ojedinělé pitky ve společnosti mladých veselců, úplatkářských důstojníků, slavných „scamps“ a opilců.

Ples jako decentní a zcela světská kratochvíle stavěl do protikladu k tomuto radovánkám, které, ač kultivované v určitých kruzích strážců, byly obecně vnímány jako projev „nevkusu“, pro mladého muže přijatelný jen v určitých, umírněných mezích.

(Poznámka redakce: Ano, jak je dovoleno, řekni mi to. Ale o „husarství“ a „vzpouře“ v jiné kapitole).

M.D. Buturlin, náchylný k volnému a divokému životu, si vzpomněl, že byl okamžik, kdy „nevynechal jediný míč“. To, jak píše, „mou matku velmi potěšilo, jako důkaz, que j’avais pris le gout de la bonne societe“**. Nicméně Oblivion nebo Regret (francouzsky). že jsem miloval být v dobré společnosti (francouzsky). převládla chuť na lehkomyslný život:

„V mém bytě jsem měl poměrně časté obědy a večeře. Mými hosty byli někteří naši důstojníci a moji civilní známí z Petrohradu, většinou cizinci; tady se samozřejmě čepovalo moře šampaňského a pálenky. Ale mou hlavní chybou bylo, že po prvních návštěvách s mým bratrem na začátku mé návštěvy u princezny Marie Vasiljevny Kochubey, Natalyi Kirillovny Zagrjažské (která byla v té době velmi důležitá) a dalších v mé rodině nebo předchozím seznámení s naší rodinou přestal navštěvovat tuto vysokou společnost.

Pamatuji si, jak jednou při odchodu z francouzského Kamennoostrovského divadla moje stará přítelkyně Elisaveta Michajlovna Khitrová, která mě poznala, zvolala: Ach, Micheli! A já, abych se vyhnul jejímu setkání a vysvětlování, než sejít po schodech restylu, kde se tato scéna odehrávala, jsem odbočil ostře doprava za sloupy fasády; ale protože nebylo cesty ven na ulici, letěl jsem střemhlav k zemi ze značné výšky a riskoval jsem, že si zlomím ruku nebo nohu.

Zvyky bujarého a doširoka otevřeného života v kruhu armádních soudruhů s pozdním popíjením v restauracích ve mně bohužel zakořenily, a proto mě zatěžovaly výlety do špičkových salonů, v důsledku čehož uplynulo pár měsíců, kdy členové této společnosti se rozhodli (a ne bezdůvodně), že jsem malý kluk, utápěný ve víru špatné společnosti."

Pozdní popíjení, začínající v jedné z petrohradských restaurací, končilo někde v „Červené cuketě“, která stála asi sedm mil podél silnice Peterhof a bývala oblíbeným místem pro důstojnické radovánky. Brutální karetní hra a hlučné procházky nočními ulicemi Petrohradu to dokreslovaly. Hlučná pouliční dobrodružství – „bouřka půlnočních hlídek“ (Puškin, VIII, 3) – byla běžnou noční činností „nezbedníků“.

Synovec básníka Delviga vzpomíná: „... Puškin a Delvig nám vyprávěli o procházkách, které podnikali v ulicích Petrohradu po absolvování lycea, a o svých různých žertech a zesměšňovali nás, mladé muže, kteří jen jsem na nikom nenašel chybu, ale dokonce zastavil ostatní, kteří jsou o deset a více let starší než my...

Ve stejném duchu, i když poněkud později – na samém konci 20. let 19. století Buturlin a jeho přátelé strhli žezlo a kouli z dvouhlavého orla (znak lékárny) a prošli se s nimi centrem města. Tento „žert“ měl již poměrně nebezpečnou politickou konotaci: vedl k trestnímu obvinění „lese majeste“. Není náhodou, že známý, kterému se v této podobě objevily, si „nikdy nemohl bez obav vzpomenout na tuto naši noční návštěvu“.

Pokud mu toto dobrodružství prošlo, pak za pokus nakrmit císařovu bustu polévkou v restauraci následoval trest: Buturlinovi civilní přátelé byli vyhoštěni do civilní služby na Kavkaze a v Astrachani a on byl převelen k provinčnímu armádnímu pluku. . Není to náhoda: „bláznivé hody“, radovánky mládeže na pozadí hlavního města Arakčejevskaja (později Nikolajevskaja) nevyhnutelně nabraly opoziční tóny (viz kapitola „Decembrista v každodenním životě“).

Ples měl harmonické složení.

Bylo to jako nějaký sváteční celek, podřízený pohybu od přísné formy slavnostního baletu k variabilním formám choreografického herectví. Abychom však pochopili smysl plesu jako celku, je třeba jej chápat v protikladu ke dvěma krajním pólům: průvodu a maškarádě.

Ve vztahu k průvodu působil ples jako něco přesně opačného. Ples stavěl do kontrastu podřízenost, disciplínu a vymazávání osobnosti se zábavou, svobodou a drsnou depresí člověka s jeho radostným vzrušením. V tomto smyslu chronologický průběh dne od přehlídky nebo přípravy na ni - cvičení, aréna a další typy „králů vědy“ (Puškin) - po balet, dovolenou, míč představoval pohyb od podřízenosti ke svobodě a od strnulosti. monotónnost až zábava a rozmanitost.

To si vyžádalo potřebu dalšího prvku, který by v tomto systému hrál roli „organizované dezorganizace“, plánovaného a předvídaného chaosu. Této role se zhostila maškaráda.

Maškarní oblékání v zásadě odporovalo hlubokým církevním tradicím. V ortodoxním vědomí to byl jeden z nejstabilnějších znaků démonismu. Oblékání a prvky maškarády v lidové kultuře byly povoleny pouze v těch rituálních akcích vánočního a jarního cyklu, které měly napodobovat vymítání démonů a v nichž nacházely útočiště zbytky pohanských představ. Proto evropská tradice maškar pronikala do ušlechtilého života 18. století jen obtížně nebo splývala s folklorní mumrají.

Mumlání zde dostalo symbolický charakter: žena – uchazečka o trůn – se proměnila v císaře. S tímto Shcherbatovem lze srovnat použití jmen ve vztahu k jedné osobě - Alžbětě - v různých situacích, ať už v mužském nebo ženském rodě. S tím by se dal přirovnat i zvyk, kdy se císařovna oblékala do uniformy těch strážních pluků, které jsou poctěny návštěvou.

Od vojensko-státního oblékání* vedl další krok k maškarní hře. V tomto ohledu lze vzpomenout na projekty Kateřiny II. Pokud se takové maškarní maškary konaly veřejně, jako například slavný kolotoč, na který se Grigorij Orlov a další účastníci objevili v rytířských kostýmech, pak v naprostém utajení, v uzavřených prostorách Malé Ermitáže, Kateřině připadalo zábavné pořádat úplně jiné maškarády.

A tak například vlastní rukou vypracovala podrobný plán dovolené, ve které by byly oddělené místnosti na převlékání pro muže a ženy, aby se najednou všechny dámy objevily v pánských oblecích a všichni pánové v dámské obleky (Catherine zde nebyla nezaujatá: takový kostým zdůrazňoval její štíhlost a obrovské stráže by samozřejmě působily komicky).

Zásadní mísení návštěvníků, sociální kontrasty, povolená prostopášnost chování, která udělala z Engelhardtových maškar střed skandálních příběhů a fám – to vše vytvářelo pikantní protiváhu tvrdosti petrohradských plesů.

Připomeňme si vtip, který Puškin vložil do úst cizinci, který řekl, že v Petrohradě je morálka zaručena tím, že letní noci jsou světlé a zimní studené. Tyto překážky pro Engelhardtovy koule neexistovaly.

Lermontov zahrnul do „Maškarády“ významnou nápovědu: Arbenin

Bylo by dobré, abychom se rozprchli

Dnes jsou totiž prázdniny a samozřejmě maškaráda

V Engelhardt...

Jsou tam ženy... je to zázrak...

A dokonce tam jdou a říkají...

Nechte je mluvit, ale co nás zajímá?

Pod maskou jsou všechny hodnosti stejné,

Maska nemá duši ani titul, má tělo.

A pokud jsou funkce skryty maskou,

Pak se směle strhne maska z pocitů.

Ano, žádná hloupá maska neexistuje:

Je tichá... tajemná, ale bude mluvit - tak sladce.

Můžete to vyjádřit slovy

Úsměv, pohled, cokoliv chcete...

Podívejte se tam např.

Jak vznešeně mluví

Vysoká turecká žena... tak baculatá

Jak její hruď dýchá vášnivě a volně!

Víš, kdo to je?

Možná hrdá hraběnka nebo princezna,

Diana ve společnosti...Venuše v maškarádě,

A může to být také ta samá krása

Přijde k vám zítra večer na půl hodiny.

Průvod a maškaráda tvořily brilantní rám obrazu, v jehož středu byl ples.

V láskyplné vzpomínce na mé rodiče Alexandru Samoilovnu a Michaila Lvoviče Lotmana

Publikace byla vydána s pomocí Federálního cílového programu pro vydávání knih Ruska a mezinárodní fond"Kulturní iniciativa".

„Rozhovory o ruské kultuře“ patří do pera skvělého badatele ruské kultury Yu. M. Lotmana. Autor svého času se zájmem reagoval na návrh „Arts - SPB“ připravit publikaci na základě cyklu přednášek, které měl v televizi. Dílo prováděl s velkou zodpovědností – upřesňovala se skladba, rozšiřovaly se kapitoly, objevovaly se nové verze. Autor knihu podepsal k zařazení, ale vydání se nedočkal – 28. října 1993 Yu.M.Lotman zemřel. Jeho živé slovo, adresované milionovému publiku, bylo zachováno v této knize. Ponoří čtenáře do světa každodenního života ruské šlechty 18. - počátku 19. století. Lidi vzdálené éry vidíme v dětském pokoji i v tanečním sále, na bojišti i u karetního stolku, můžeme detailně prozkoumat účes, střih šatů, gesto, vystupování. Ve stejnou dobu každodenní život pro autora - historicko-psychologická kategorie, znakový systém, tedy druh textu. Učí číst a rozumět tomuto textu, kde je každodenní a existenciální neoddělitelné.

„Sbírka pestrých kapitol“, jejichž hrdiny byly vynikající historické postavy, panovníci, obyčejní lidé té doby, básníci, literární postavy, je spojena myšlenkou kontinuity kulturního a historického procesu, intelektuálního a duchovní spojení generací.

V speciální problém Tartu „Ruské noviny“, věnované smrti Yu. M. Lotmana, mezi jeho prohlášeními, zaznamenanými a uloženými kolegy a studenty, najdeme slova, která obsahují kvintesenci jeho poslední kniha: „Historie prochází domem člověka, jeho soukromým životem. Nejsou to tituly, řády nebo královská přízeň, ale „nezávislost člověka“, co z něj dělá historickou postavu.

Nakladatelství děkuje Státní Ermitáži a Státnímu ruskému muzeu, které bezplatně poskytly rytiny uložené ve svých sbírkách k reprodukci v této publikaci.

ÚVOD:

Život a kultura

Věnování rozhovorů ruskému životu a kultuře 18. století XIX století, musíme především určit význam pojmů „život“, „kultura“, „ruština kultura XVIII- začátek 19. století“ a jejich vzájemné vztahy. Zároveň si udělejme výhradu, že pojem „kultura“, který patří k nejzákladnějším v cyklu humanitních věd, se sám může stát předmětem samostatné monografie a opakovaně se jím stal. Bylo by zvláštní, kdybychom se v této knize pustili do řešení kontroverzní záležitosti související s tímto konceptem. Je velmi obsáhlá: zahrnuje morálku, celou řadu myšlenek, lidskou kreativitu a mnoho dalšího. Úplně postačí, když se omezíme na tu stránku pojmu „kultura“, která je nezbytná k osvětlení našeho poměrně úzkého tématu.

Kultura, v první řadě - kolektivní koncept. Jedinec může být nositelem kultury, může se aktivně podílet na jejím rozvoji, přesto je kultura svou povahou, stejně jako jazyk, jevem společenským, tedy společenským.

V důsledku toho je kultura něčím společným pro kolektiv – skupinu lidí žijících současně a propojených určitou sociální organizací. Z toho vyplývá, že kultura je forma komunikace mezi lidmi a je možné pouze ve skupině, ve které lidé komunikují. (Organizační struktura, která spojuje lidi žijící ve stejnou dobu, se nazývá synchronní, a tento pojem dále využijeme při definování řady aspektů jevu, který nás zajímá).

Jakákoli struktura sloužící sféře sociální komunikace je jazykem. To znamená, že tvoří určitý systém znaků používaných v souladu s pravidly známými členům dané skupiny. Znaky nazýváme jakýkoli hmotný výraz (slova, kresby, věci atd.). má význam a tak může sloužit jako prostředek přenášející význam.

V důsledku toho má kultura za prvé komunikační a za druhé symbolickou povahu. Zaměřme se na tento poslední. Zamysleme se nad něčím tak jednoduchým a známým, jako je chléb. Chléb je hmotný a viditelný. Má váhu, tvar, dá se krájet a jíst. Snězený chléb přichází do fyziologického kontaktu s člověkem. V této její funkci se na ni nelze ptát: co to znamená? Má to využití, ne význam. Ale když říkáme: „Chléb náš vezdejší dej nám dnes“, slovo „chléb“ neznamená jen chléb jako věc, ale má širší význam: „potrava nezbytná k životu“. A když v Janově evangeliu čteme slova Kristova: „Já jsem chléb života; kdo ke mně přichází, nebude hladovět“ (Jan 6:35), pak máme před sebou komplex symbolický význam jak objekt samotný, tak slova, která jej označují.

Meč také není nic jiného než předmět. Jako věc se dá zfalšovat nebo rozbít, dá se umístit do muzejní vitríny a může zabít člověka. To je vše - jeho použití jako předmětu, ale když je meč připevněn k opasku nebo podepřen baldrikem umístěným na boku, symbolizuje svobodnou osobu a je „znakem svobody“, objevuje se již jako symbol a patří do kultury.

V 18. století ruský a evropský šlechtic nenosí meč - na boku mu visí meč (někdy maličký, téměř hračkářský obřadní meč, který prakticky není zbraní). V tomto případě je meč symbolem symbolu: znamená meč a meč znamená příslušnost k privilegované třídě.

Patřit ke šlechtě znamená být vázán i určitými pravidly chování, zásadami cti, dokonce i střihem oděvu. Známe případy, kdy se „nošení oděvu neslušného pro šlechtice“ (tedy selského oděvu) nebo také vousu „neslušného pro šlechtice“ stalo předmětem zájmu politické policie i samotného císaře.

Meč jako zbraň, meč jako součást oděvu, meč jako symbol, znak vznešenosti - to vše jsou různé funkce předmětu v obecném kontextu kultury.

Ve svých různých inkarnacích může být symbol současně zbraní vhodnou pro přímé praktické použití nebo může být zcela oddělen od své bezprostřední funkce. Takže například malý meč speciálně určený pro přehlídky vyloučen praktické využití, ve skutečnosti jde spíše o obrázek zbraně než zbraně. Přehlídková sféra byla od té bitevní oddělena emocemi, řečí těla a funkcemi. Vzpomeňme na slova Chatského: "Půjdu na smrt jako na přehlídku." Zároveň se v Tolstého „Válka a mír“ setkáváme v popisu bitvy s důstojníkem, který vede své vojáky do bitvy s ceremoniálním (tedy zbytečným) mečem v rukou. Vznikla velmi bipolární situace „boj – bojová hra“. těžké vztahy mezi zbraněmi jako symboly a zbraněmi jako realitou. Meč (meč) se tak stává vetkán do systému symbolického jazyka té doby a stává se faktem její kultury.

A zde je další příklad, v Bibli (Kniha Soudců, 7:13–14) čteme: „Gideon přišel [a slyší]. A tak jeden vypráví druhému sen a říká: Zdálo se mi, že se kulatý ječný chléb kutálel midjánským táborem a kutálel se ke stanu, udeřil do něj tak, že spadl, povalil ho a stan se rozpadl. Jiný mu odpověděl: "To není nikdo jiný než meč Gedeonův..." Chléb zde znamená meč a meč znamená vítězství. A protože vítězství bylo vybojováno zvoláním „Meč Hospodinův a Gedeon!“, bez jediné rány (sami Madianité se navzájem mlátili: „Hospodin obrátil meč jednoho proti druhému v celém táboře“), pak meč je zde znamením moci Páně a ne vojenského vítězství.

Takže oblast kultury je vždy oblastí symbolismu.

Rozhovory o ruské kultuře:

Život a tradice ruské šlechty (XVIII - začátek XIX století)

Lotman Yu.M. Rozhovory o ruské kultuře: Život a tradice ruské šlechty (XVIII-začátekXIXstoletí) - Petrohrad, 2000.

Otázky a úkoly k textu:

Jakou roli sehrál míč podle Lotmana v životě ruského šlechtice?

Lišil se ples od jiných forem zábavy?

Jak byli šlechtici připravováni na plesy?

V jaké literární práce Narazili jste na popis plesu, postoj k němu nebo jednotlivé tance?

Jaký je význam slova dandyismus?

Obnovte model vzhledu a chování ruského dandyho.

Jakou roli sehrál souboj v životě ruského šlechtice?

Jak byly duely ošetřeny v carském Rusku?

Jak probíhal soubojový rituál?

Uveďte příklady soubojů v historii a literárních dílech?

Lotman Yu.M. Rozhovory o ruské kultuře: Život a tradice ruské šlechty (XVIII - začátek XIX století)

Tanec byl důležitým stavebním prvkem šlechtického života. Jejich role se výrazně lišila jak od funkce tanců v tehdejším lidovém životě, tak od toho moderního.

V životě ruského velkoměstského šlechtice 18. - počátku 19. století se čas dělil na dvě poloviny: pobyt doma byl věnován rodinným a ekonomickým starostem - šlechtic zde vystupoval jako soukromá osoba; druhou polovinu zabírala služba – vojenská nebo civilní, v níž šlechtic vystupoval jako loajální poddaný, sloužící panovníkovi a státu, jako zástupce šlechty tváří v tvář ostatním vrstvám. Kontrast mezi těmito dvěma formami chování byl natočen na „setkání“, které korunovalo den – na plese nebo večerní párty. Zde se realizoval společenský život šlechtice... byl to šlechtic ve šlechtickém shromáždění, muž své třídy mezi svými.

Ples se tak ukázal na jedné straně jako oblast naproti službě - oblast uvolněné komunikace, společenské rekreace, místo, kde byly oslabeny hranice oficiální hierarchie. Přítomnost dam, tanec a společenské normy zavedly mimooficiální hodnotová kritéria a mladý poručík, který obratně tančil a uměl dámy rozesmát, se mohl cítit nadřazený stárnoucímu plukovníkovi, který byl v bitvě. Na druhé straně byl ples oblastí veřejné reprezentace, forma společenské organizace, jedna z mála forem kolektivního života povolených v té době v Rusku. V tomto smyslu získal sekulární život hodnotu veřejné věci. Odpověď Kateřiny II na Fonvizinovu otázku je typická: „Proč se nestydíme za to, že nic neděláme? - „...život ve společnosti neznamená nicnedělání“ 16.

Od dob sněmů Petra Velikého se vyostřovala i otázka organizačních forem světského života. Formy rekreace, komunikace mládeže a kalendářní rituál, které byly v zásadě společné jak lidem, tak bojarsko-šlechtickému prostředí, musely ustoupit specificky ušlechtilé struktuře života. Z vnitřní organizace plesu se stal úkol mimořádného kulturního významu, neboť měl poskytnout formy komunikace mezi „pány“ a „dámy“ a určit typ společenského chování v kultuře šlechty. To znamenalo ritualizaci míče, vytvoření přísného sledu částí, identifikaci stabilních a povinných prvků. Vznikla gramatika plesu a ten se sám vyvinul v jakési holistické divadelní představení, v němž každý prvek (od vstupu do sálu po odchod) odpovídal typickým emocím, ustáleným významům a stylům chování. Přísný rituál, který přivedl ples blíže k průvodu, však přinesl ještě významnější možné odchylky, „svobody tanečního sálu“, které kompozičně narůstaly ke svému finále a stavěly ples jako boj mezi „pořádkem“ a „svobodou“.

Taneční příprava začala brzy – od pěti nebo šesti let. Například Puškin se začal učit tančit již v roce 1808...

Raná taneční průprava byla bolestivá a připomínala drsný trénink sportovce nebo trénink rekruta pilným nadrotmistrem. Sestavovatel „Pravidel“, vydaných v roce 1825, L. Petrovský, sám zkušený taneční mistr, takto popisuje některé metody počátečního výcviku, přičemž odsuzuje nejen metodu samotnou, ale pouze její příliš tvrdou aplikaci: učitel musí dbát na to, aby studenti silný stres nebyl tolerován zdravotně. Někdo mi řekl, že učitel považuje za nepostradatelné pravidlo, aby žák i přes svou přirozenou neschopnost držel nohy na stranu, jako on, v rovnoběžné linii... Jako studentovi bylo 22 let, celkem slušné na výšku a měl značné nohy, i když vadné; Potom učitel, který sám nemohl nic dělat, považoval za svou povinnost použít čtyři lidi, z nichž dva si zvrtli nohy a dva si drželi kolena. Bez ohledu na to, jak moc křičel, se jen smáli a nechtěli slyšet o bolesti – až mu konečně praskla noha a pak ho mučitelé opustili…“

Proti aristokratické jednoduchosti pohybů lidí „dobré společnosti“ v životě i v literatuře stojí strnulost či přílišná nahánění (výsledek boje s vlastní stydlivostí) prostých gest...

Ples na počátku 19. století začal polskou (polonézou), která nahradila menuet ve slavnostní funkci prvního tance. Menuet se stal minulostí spolu s královskou Francií...

Ve „Válka a mír“ Tolstoj, popisující Natašin první ples, staví do kontrastu polonézu, která otevírá „panovníka, usmívajícího se a nepatřičného, vedoucího paní domu za ruku“ ... s druhým tancem, valčíkem , který se stává okamžikem Natašina triumfu.

Puškin ho charakterizoval takto:

Monotónní a bláznivé

Jako mladá smršť života,

Kolem valčíku víří hlučná smršť;

Pár bliká za párem.

Nejen nudný moralista Janlis, ale i ohnivý Werther Goethe považovali valčík za tanec natolik intimní, že se zapřísahal, že nedovolí, aby ho jeho budoucí žena tančila s nikým jiným než se sebou...

Zhanlisova slova jsou však zajímavá i v jiném ohledu: valčík je v kontrastu s klasickými tanci jako romantický; vášnivý, bláznivý, nebezpečný a přírodě blízký, staví se proti etiketovým tancům starých časů. „Obyčejný lid“ z valčíku byl silně cítit... Valčík byl přijat na evropské plesy jako pocta nové době. Byl to módní a mladý tanec.

Sled tanců během plesu tvořil dynamickou kompozici. Každý tanec... nastavte určitý styl nejen pohybů, ale i konverzace. Abychom pochopili podstatu plesu, je třeba mít na paměti, že tanec byl pouze jeho organizačním jádrem. Řetězec tanců byl organizován také posloupností nálad... Každý tanec s sebou nesl vhodná témata rozhovoru... Zajímavý příklad změny tématu hovoru ve sledu tanců najdeme u Anny Kareniny. "Vronskij a Kitty prošli několika koly valčíku"... Očekává od něj slova uznání, která by měla rozhodnout o jejím osudu, ale pro důležitý rozhovor je nezbytný odpovídající moment v dynamice plesu. V žádném případě ji nelze dirigovat v každém okamžiku a ne při jakémkoli tanci. „Během čtyřky nebylo řečeno nic podstatného, probíhala přerušovaná konverzace... Ale Kitty od čtyřky nic víc nečekala. Se zatajeným dechem čekala na mazurku. Zdálo se jí, že o všem by se mělo rozhodnout v mazurce.“

Mazurka tvořila střed míče a znamenala jeho kulminaci. Mazurka se tančila s četnými bizarními figurami a mužským sólem, což představovalo vrchol tance... V mazurce bylo několik odlišných stylů. Rozdíl mezi hlavním městem a provinciemi byl vyjádřen v kontrastu mezi „znamenitým“ a „bravurním“ výkonem mazurky...

ruský dandyismus.

Slovo „dandy“ (a jeho odvozenina „dandyismus“) je obtížné přeložit do ruštiny. Přesněji řečeno, toto slovo není pouze přenášeno několika protichůdnými ruskými slovy, ale také definuje, alespoň v ruské tradici, velmi odlišné společenské jevy.

Dandyismus pocházející z Anglie zahrnoval národní opozici vůči francouzské módě, což vyvolalo násilné rozhořčení mezi anglickými vlastenci na konci 18. století. N. Karamzin v „Dopisech ruského cestovatele“ popsal, jak během jeho (a jeho ruských přátel) procházek po Londýně dav chlapců házel bláto na muže oblečeného ve francouzské módě. Na rozdíl od francouzského „zjemňování“ oděvu anglická móda kanonizovala frak, který byl dříve pouze jezdeckým oděvem. „Drsný“ a sportovní, to bylo vnímáno jako národní angličtina. Francouzská předrevoluční móda pěstovala půvab a sofistikovanost, zatímco anglická móda připouštěla extravaganci a kladla originalitu jako nejvyšší hodnotu 18 . Dandysmus se tak zabarvil do tónů národní specifičnosti a v tomto smyslu na jedné straně splýval s romantismem a na straně druhé sousedil s protifrancouzskými vlasteneckými náladami, které Evropu zachvátily v prvních desetiletích 19. století.

Z tohoto pohledu získal dandysmus barvu romantické rebelie. Byla zaměřena na extravaganci chování urážející sekulární společnost a na romantický kult individualismu. Pro svět urážlivý způsob, „neslušné“ chvástání gest, demonstrativní šokování – všechny formy destrukce sekulárních zákazů byly vnímány jako poetické. Tento životní styl byl pro Byrona typický.

Na opačném pólu byla interpretace dandyismu, kterou rozvinul nejslavnější dandy té doby George Bremmel. Zde nabralo individualistické pohrdání společenskými normami jiné podoby. Byron stavěl do kontrastu energii a hrdinskou hrubost romantika a hýčkaný svět, Bremmel stavěl do kontrastu hrubé šosáctví „sekulárního davu“ s hýčkanou sofistikovaností individualisty 19 . Tento druhý typ chování později připsal Bulwer-Lytton hrdinovi románu „Pelham, aneb dobrodružství gentlemana“ (1828) – díla, které vzbudilo Puškina obdiv a ovlivnilo některé jeho literární myšlenky a dokonce, v některých momentech jeho každodenní chování...

Umění dandyismu vytváří složitý systém vlastní kulturu, což se navenek projevuje jakousi „poezií rafinovaného obleku“... Bulwer-Lyttonův hrdina si hrdě říká, že v Anglii „zavedl škrobené kravaty“. „Sílou svého příkladu“... „nařídil otřít klopy svých bot 20 šampaňským“.

Puškinskij Jevgenij Oněgin „strávil nejméně tři hodiny // před zrcadly“.

Střih fraku a podobné módní atributy však tvoří pouze vnější výraz dandyismu. Příliš snadno je napodobují profánní lidé, kteří nemají přístup k jeho vnitřní aristokratické podstatě... Krejčího musí dělat člověk, ne krejčí - chlap.

Bulwer-Lyttonův román, který je jakýmsi beletrizovaným programem dandysmu, se v Rusku rozšířil, nebyl příčinou vzniku ruského dandysmu, spíše naopak: ruský dandysmus vzbudil zájem o román...

Je známo, že Puškin, stejně jako jeho hrdina Charsky z „Egyptských nocí“, nesnesl roli „básníka v sekulární společnosti“, tak sladkého pro romantiky jako Kukolnik. Autobiograficky znějí slova: „Veřejnost na něj (básníka) pohlíží jako na svůj majetek; podle jejího názoru se narodil pro její „užitek a potěšení“...

Dandysmus Puškinova chování není v pomyslném nasazení do gastronomie, ale v naprostém výsměchu, téměř aroganci... Právě arogance, překrytá posměšnou zdvořilostí, tvoří základ dandyho chování. Hrdina Puškinova nedokončeného „Románu v dopisech“ přesně popisuje mechanismus švihácké drzosti: „Muži jsou krajně nespokojeni s mou nudnou indolentou, která je zde stále novinka. Jsou o to víc zuřiví, protože jsem extrémně zdvořilý a slušný a nechápou, v čem přesně spočívá moje drzost - ačkoli mají pocit, že jsem drzý."

Typické dandyho chování bylo mezi ruskými dandy známé dlouho předtím, než se v Rusku stala známá jména Byron a Bremmel, stejně jako samotné slovo „dandy“... Karamzin v roce 1803 popsal tento zvláštní fenomén spojení vzpoury a cynismu, transformace sobectví ve svébytné náboženství a posměšný postoj ke všem principům „vulgární“ morálky. Hrdina „Moje zpovědi“ hrdě vypráví o svých dobrodružstvích: „Na své cestě jsem nadělal spoustu hluku – skákáním do country tanců s významnými dámami německých knížecích dvorů jsem je úmyslně shodil na zem tím nejneslušnějším způsobem. ; a hlavně, že když líbal papežovy boty s dobrými katolíky, kousl se mu do nohy a přiměl nebohého starce vší silou křičet.“... V pravěku ruského dandyismu lze zaznamenat mnoho pozoruhodných postav. Někteří z nich jsou takzvaní Khripunové... „Khripuny“ jako fenomén, který již pominul, zmiňuje Puškin ve verzích „Domečku v Kolomně“:

Stráže se zdržují,

Vy sípači

(ale vaše sípání utichlo) 21 .

Gribojedov v „Běda z vtipu“ volá Skalozubovi: „Sípače, uškrcený, fagot.“ Význam těchto vojenských žargonů doby před rokem 1812 zůstává pro moderního čtenáře nepochopitelný... Všechna tři jména Skalozub („Khripun, uškrcený, fagot“) hovoří o těsném pasu (srov. slova samotného Skalozuba: „A pasy jsou tak úzké“). To také vysvětluje Puškinův výraz „Protahovaní gardisté“ – tedy utažení v pase. Utahování opasku do bodu, kdy soupeří s ženským pasem – odtud srovnání upnutého důstojníka s fagotem – dodalo vojenskému fashionistovi vzhled „uškrceného muže“ a oprávněně ho nazývalo „sípačem“. Myšlenka úzkého pasu jako důležitá vlastnost mužská krása trvala ještě několik desítek let. Nicholas I. ji pevně stáhl, i když se jeho břicho ve 40. letech 19. století prodloužilo. Raději snášel intenzivní fyzické utrpení, jen aby si udržel iluzi pasu. Tato móda zaujala nejen armádu. Puškin hrdě psal svému bratrovi o štíhlosti pasu...

Brýle hrály důležitou roli v chování dandyho - detail zděděný od dandyů z předchozí éry. Ještě v 18. století se brýle staly módní součástí toalety. Dívat se přes brýle se rovnalo přímému pohledu na cizí tvář, tedy odvážnému gestu. Slušnost 18. století v Rusku zakazovala těm mladším ve věku nebo postavení dívat se přes brýle na své starší: to bylo vnímáno jako drzost. Delvig vzpomínal, že na lyceu je zakázáno nosit brýle, a proto mu všechny ženy připadají krásné, ironicky dodal, že poté, co absolvoval lyceum a získal brýle, byl velmi zklamán... Dandyismus vnesl do této módy svůj vlastní odstín : objevil se lorňon, který byl vnímán jako znak Anglománie...

Specifikem dandyšského chování bylo také sledování v divadle dalekohledem nikoli jeviště, ale lóže obsazené dámami. Oněgin zdůrazňuje dandysmus tohoto gesta tím, že se dívá „bokem“ a dívat se takto na neznámé dámy je dvojnásobná drzost. Ženským ekvivalentem „odvážné optiky“ byl lorňon, pokud nesměřoval na jeviště...

Další charakteristický rys každodenní dandysmus je pózou zklamání a sytosti... „Předčasné stáří duše“ (Puškinova slova o hrdinovi „Kavkazského zajatce“) a zklamání však bylo možné vnímat v první polovině 20. let 19. století nejen ironickým způsobem. Když se tyto vlastnosti projevily v charakteru a chování lidí jako P.Ya. Chaadaev, získaly tragický význam...

Nicméně „nuda“ – blues – byla příliš běžná na to, aby ji výzkumník zavrhl. Pro nás je v tomto případě zvláště zajímavý, protože charakterizuje každodenní chování. Takže, jako Chaadaev, blues vyhání Chatského do zahraničí...

Slezinu jako důvod šíření sebevražd mezi Angličany uvedl N.M. Karamzin v „Dopisech ruského cestovatele“. O to nápadnější je, že v ruském šlechtickém životě doby, o kterou se zajímáme, byla sebevražda ze zklamání poměrně vzácným jevem a nebyla zahrnuta do stereotypu dandyho chování. Jeho místo zaujal souboj, bezohledné chování ve válce, zoufalá hra v karty...

Mezi dandy chováním a různé odstíny politického liberalismu 20. let 19. století byly průsečíky... Jejich povaha však byla jiná. Dandyismus je především chování, nikoli teorie nebo ideologie 22. Dandysmus se navíc omezuje na úzkou sféru každodenního života... Dandysmus, neoddělitelný od individualismu a zároveň bez výjimky závislý na pozorovatelích, neustále kolísá mezi nárokem na rebelii a různými kompromisy se společností. Jeho omezení spočívá v omezenosti a nejednotnosti módy, v jejímž jazyce je nucen mluvit se svou dobou.

Dvojí povaha ruského dandyismu vytvořila možnost jeho dvojí interpretace... Právě tato dvojtvárnost se stala charakteristický rys zvláštní symbióza dandyismu a petrohradské byrokracie. Anglické návyky každodenního chování, způsoby stárnoucího dandyho i slušnost v mezích mikulášského režimu - to bude cesta Bludova a Daškova. „Ruský dandy“ Vorontsov čelil osudu vrchního velitele Samostatného kavkazského sboru, guvernéra Kavkazu, generála polního maršála a jeho klidného prince. Čaadajev měl naopak úplně jiný osud: byl oficiálně prohlášen za nepříčetného. Lermontovův vzpurný byronismus už nezapadne do mezí dandyismu, i když v Pechorinově zrcadle odhalí toto rodové spojení sahající do minulosti.

Souboj.

Souboj (boj) je párový boj, který probíhá podle určitých pravidel, s cílem obnovit čest... Role souboje je tedy společensky významná. Souboj... nelze pochopit bez samotné specifičnosti pojmu „čest“ v obecném systému etiky ruské poevropštěné popetrinovské šlechtické společnosti...

Ruský šlechtic 18. - počátku 19. století žil a jednal pod vlivem dvou protichůdných regulátorů společenského chování. Jako loajální poddaný, služebník státu poslouchal rozkazy... Ale zároveň jako šlechtic, muž třídy, která byla zároveň společensky dominantní korporací a kulturní elitou, poslouchal zákony cti. Ideál, který vytváří sám pro sebe vznešená kultura, implikuje úplné zahnání strachu a nastolení cti jako hlavního zákonodárce chování... Z těchto pozic zažívá středověká rytířská etika určitou obnovu. ...Chování rytíře se neměří porážkou nebo vítězstvím, ale má soběstačnou hodnotu. To je zvláště patrné ve vztahu k souboji: nebezpečí, tváří v tvář smrti se stávají čistícími prostředky, které z člověka odstraňují urážku. Uražená osoba se musí rozhodnout sama (správné rozhodnutí ukazuje na míru jeho zvládnutí zákonů cti): je potupa tak bezvýznamná, že k jejímu odstranění stačí demonstrace nebojácnosti - projev připravenosti k boji. Člověk, který se příliš snadno usmíří, může být považován za zbabělce, neoprávněně krvežíznivého – surovce.

Duel jako instituce firemní cti narazil na odpor dvou stran. Na jedné straně byl postoj vlády k bojům vždy negativní. V „Patentu o soubojích a zahajovacích hádkách“, který tvořil 49. kapitolu „Vojenského řádu“ Petra Velikého (1716), bylo předepsáno: „Stane-li se, že dva lidé přijdou na určené místo a jeden si vytáhne svůj meče proti druhému, pak jim přikážeme, ačkoli žádný z nich nebude bez milosti zraněn ani zabit, a také sekundáři nebo svědci, kterým bude prokázáno, budou popraveni smrtí a jejich majetek bude rozdán... Pokud začnou bojovat a v té bitvě jsou zabiti a zraněni, tak jako by byli živí, tak ať jsou mrtví oběšeni“ 23 ... souboj v Rusku nebyl přežitek, protože nic podobného v životě neexistovalo ruské „staré feudální šlechty“.

Catherine II jednoznačně poukázala na to, že souboj byl inovací: „Předsudky nepřijaté od předků, ale adoptované nebo povrchní, mimozemské“ 24...

Montesquieu poukázal na důvody negativního postoje autokratických autorit vůči zvyku soubojů: „Čest nemůže být principem despotických států: tam jsou si všichni lidé rovni, a proto se nemohou jeden přes druhého povyšovat; tam jsou všichni lidé otroci, a proto se nemohou nad nic povznést... Může to despota ve svém státě tolerovat? Svou slávu vkládá do pohrdání životem a celá síla despoty spočívá pouze v tom, že si může vzít život. Jak mohla ona sama tolerovat despotu?

Na druhou stranu byl souboj kritizován demokratickými mysliteli, kteří v něm spatřovali projev třídního předsudku šlechty a stavěli vznešenou čest s lidskou ctí, založenou na Rozumu a přírodě. Z této pozice se souboj stal předmětem výchovné satiry či kritiky... Je znám negativní postoj A. Suvorova k souboji. Odmítavý postoj k duelu měli i svobodní zednáři.

V souboji tak mohla na jedné straně vystoupit do popředí úzkotřídní myšlenka ochrany firemní cti a na druhé straně univerzální, navzdory archaickým formám, myšlenka ochrany lidské důstojnosti...

V tomto ohledu byl postoj děkabristů k duelu ambivalentní. Připouštějíce teoreticky negativní výroky v duchu obecné výchovné kritiky duelu, děkabristé prakticky hojně využívali práva na souboj. Takže E.P. Obolensky zabil v souboji jistého Svinina; K.F. opakovaně volal různé lidi a s několika z nich bojoval. Ryleev; A.I. Jakubovič byl známý jako surovec...

Pohled na souboj jako na prostředek ochrany lidské důstojnosti nebyl Puškinovi cizí. V době Kišiněva se Puškin ocitl v ofenzivní pozici mladého civilisty, obklopen lidmi v důstojnických uniformách, kteří již ve válce prokázali svou nepochybnou odvahu. To vysvětluje jeho přehnanou úzkostlivost v tomto období ve věcech cti a téměř hrubé chování. Kišiněvovo období je v pamětech současníků poznamenáno četnými výzvami vůči Puškinovi 25 . Typický příklad- jeho souboj s podplukovníkem S.N. Starov... Puškinovo špatné chování při tancích na schůzi důstojníků se stalo důvodem souboje... Souboj byl veden podle všech pravidel: mezi bojovníky nebylo žádné osobní nepřátelství a bezvadné dodržování rituálu během duelu budil v obou vzájemný respekt. Pečlivé dodržování rituálu cti vyrovnalo postavení civilního mladíka a vojenského podplukovníka a dalo jim rovné právo na veřejnou úctu...

Breterské chování jako prostředek sociální sebeobrany a prosazování své rovnosti ve společnosti snad v těchto letech přitáhlo Puškinovu pozornost k Voitureovi, francouzskému básníkovi 17. století, který svou rovnost v aristokratických kruzích prosazoval zdůrazněným bratismem...

Puškinův postoj k souboji je rozporuplný: jako dědic osvícenců 18. století v něm vidí projev „světského nepřátelství“, které se „divoce... bojí falešné hanby“. V Eugenu Oněginovi podporuje kult souboje Zaretsky, muž pochybné integrity. Souboj je však zároveň prostředkem k ochraně důstojnosti uraženého člověka. Staví na stejnou úroveň tajemného chudáka Silvia a oblíbence osudu hraběte B. 26 Souboj je předsudek, ale čest, která je nucena obrátit se na její pomoc, předsudkem není.

Právě kvůli své dualitě duel implikoval přítomnost přísného a pečlivě provedeného rituálu... V ruském tisku se za podmínek oficiálního zákazu nemohly objevit žádné soubojové kódy... Přísnosti v dodržování pravidel bylo dosaženo apelovat na autoritu odborníků, žijících nositelů tradice a arbitrů ve věcech cti...

Duel začal výzvou. Obvykle tomu předcházel střet, v jehož důsledku se jedna strana považovala za uraženou a jako taková požadovala zadostiučinění. Od té chvíle už soupeři nemuseli vstupovat do žádné komunikace: tu na sebe vzali jejich zástupci-sekundi. Po výběru vteřiny s ním uražená osoba diskutovala o závažnosti urážky, která mu byla způsobena, na čemž závisela povaha budoucího souboje - od formální výměny výstřelů až po smrt jednoho nebo obou účastníků. Poté druhý poslal písemnou výzvu nepříteli (kartelu)... Povinností sekundářů bylo vyhledávat všechny příležitosti, aniž by poškozovaly zájmy cti a zejména zajistily, aby byla respektována práva jejich hlavního. mírové řešení konfliktu. I na bojišti byli sekundáři nuceni provést poslední pokus o smíření. Vteřiny navíc vypracovávají podmínky duelu. V tomto případě jim nevyřčená pravidla nařizují, aby se pokusili zabránit podrážděným protivníkům ve volbě krvavějších forem boje, než vyžadují minimální přísná pravidla cti. Pokud nebylo možné usmíření, jako tomu bylo například v souboji Puškina s Dantesem, sepsali sekundáři písemné podmínky a pečlivě sledovali přísné provedení celé procedury.

Takže například podmínky podepsané sekundáři Puškina a Dantese byly následující (originál ve francouzštině): „Podmínky souboje mezi Puškinem a Dantesem byly co nejkrutější (souboj byl navržen pro fatální výsledek), ale podmínky souboje Oněgina a Lenského byly k našemu překvapení také velmi kruté, byť zde zjevně nebyl důvod k smrtelnému nepřátelství...

1. Soupeři stojí ve vzdálenosti dvaceti kroků od sebe a pět kroků (pro každého) od zábran, vzdálenost mezi nimi je deset kroků.

2. Protivníci ozbrojení pistolemi mohou na toto znamení střílet, pohybují se k sobě, ale v žádném případě nepřekračují závory.

3. Kromě toho se akceptuje, že po výstřelu nesmí soupeři změnit místo, takže ten, kdo vystřelil jako první, byl vystaven střelbě od svého soupeře ze stejné vzdálenosti 27.

4. Když obě strany vystřelí, pak v případě neúčinnosti je boj obnoven jako poprvé: protivníci jsou umístěni na stejnou vzdálenost 20 kroků, jsou zachovány stejné bariéry a stejná pravidla.

5. Vteřiny jsou nepostradatelnými prostředníky při jakémkoli vysvětlování mezi protivníky na bojišti.

6. Sekundáři, níže podepsaní a s plnou mocí, zajišťují, každý za svou stranu, se svou ctí, přísné dodržování zde uvedených podmínek.“