Obrazy syntetického kubismu. Kubismus - co to je? Kubismus v umění

Původ kubismu je z velké části způsoben tím, že klasické umění procházel krizí. Hledání nové formy pro zobrazování pocitů a emocí umožnilo najít nový způsob a metodu v malbě a umožnilo nám nahlížet na kreativitu novým způsobem.

Vznik kubismu spolu s impresionismem a surrealismem byl pokusem podívat se na malbu z nového úhlu a revidovat to, co bylo vytvořeno dříve.

Počátky kubismu

Počátky kubismu jsou úzce spojeny se jménem slavného Pabla Picassa.

Picassov kubismus byl inspirován umělcovým zájmem o primitivistické africké sochařství. Začal se o ni zajímat na přelomu let 1907-1908. Sekané formy afrického umění upevnily Picassovu touhu po abstraktním zobecnění obrazů, na základě toho jej lze považovat za předchůdce kubismu jako stylu. První obraz v kubistickém stylu byl Les Demoiselles d'Avignon, namalovaný v roce 1907.

Toto dílo bylo prvním zosobněním základního principu kubismu. Picasso, vytvářející toto dílo, přestal s „konvencemi optického realismu“ a zahodil přírodu a opustil perspektivu a šerosvit.

Narozeniny kubismu v umění považují setkání Picassa a mladého umělce Georgese Braquea.

Stalo se tak za účasti básníka Guillauma Apolinaire, který Braquea pozval do Picassova studia. Picasso a Braque se stali zakladateli kubismu a před první světovou válkou spolu aktivně spolupracovali a tvořili historii kubismu.

Postupem času se k nim přidalo mnoho dalších mladých básníků a malířů z Montmartru. Přibližně v tomto období skupina, která se připojila k Picassovi a Braqueovi, známá jako Bateau-Lavoir, prohlásila zrod nového hnutí v umění, které brzy dostalo své jméno.

Samotný termín „kubismus“ zavedl francouzský kritik Louis Vexel.

Brzy zapustil kořeny.

Zakladatelé kubismu Základem jejich kreativity byl rozklad předmětů na rovině a také různé kombinace těchto rovin v prostoru. Odmítli zprostředkovat realitu pomocí standardu lineární perspektiva a barvy a ovzduší. Věřili, že střídáním rovin mohou dosáhnout zajímavého uměleckého efektu, a vyznávali zásadu, že analytický způsob chápání reality umožňuje hlouběji odhalit podstatu určitých jevů. Mnoho představitelů kubismu využívalo při tvorbě kubistických maleb zajímavý přístup, který spočíval v tom, že tentýž předmět byl zobrazován současně z více úhlů pohledu – to umožnilo dosáhnout všestranné analýzy při zvažování námětu.

Kubističtí umělci

Kubističtí umělci záměrně omezil použití barevné palety. Kubistické malby se skutečně zdají barevně omezené, protože tonalita kubistických maleb je redukována na šedé, černé a také hnědé tóny. Pomineme-li barevný systém, kubismus v umění se vyznačuje také tím, že obrazy kubistů jsou srovnáním různých geometrických rovin a ploch s velmi vzdálenou podobností s originálem. Zakladatelé kubismu nepovažovali uměleckou formu za zcela srovnatelnou s tou skutečnou, proto objekty na kubistických obrazech působí abstraktněji.

Kubismus v malbě není jen obrazem předmětu, je obrazem předmětu, který je duševně zničen a znovu vytvořen v mysli umělce.

Nejčastěji objekty na plátnech v kubistickém stylu zcela ztrácejí kontakt se svými skutečnými prototypy a mění se v abstraktní symboly, které, jak se ukazuje, vnímá pouze jeden autor.

Pokud mluvíme o kubismu, je třeba poznamenat, že Picassovy kubistické obrazy nebyly jediným směrem v jeho tvorbě. Picassov kubismus nahradil v jeho díle zájem o impresionismus a později se proměnil v surrealistický pohled na svět.

Kubistický styl měl obrovský vliv na vývoj malby a změnil chápání umělců, jak zprostředkovat texturu, objem a prostor.

Pokud mluvíme o ruském kubismu, je třeba chápat, že vývoj tohoto směru u nás šel trochu jinou cestou než v evropských zemích. Dílo Chagalla je často klasifikováno jako ruský kubismus.

Téma přednášky: Západní civilizace v 1. polovině 20. století. Umění a architektura. Část 1.

Materiálu je hodně, takže téma rozdělím do několika příspěvků, jsou velmi objemné a je v nich spousta grafiky, je nepohodlné číst.

Hlavní směry v umění a kultuře v období mezi první a druhou světovou válkou:

Dadaismus nebo dadaismus - modernistické hnutí v literatuře, výtvarném umění, divadle a kině. Vznikl během První světová válka v neutrálním Švýcarsku, Curychu. Existoval od roku 1916 do roku 1922.

dadaismus nejjasněji vyjádřeno v jednotlivých skandálních dováděních - plotových čmáranicích (kořeny moderní graffiti), pseudokresby, které nemají žádný význam, kombinace náhodných objektů. Ve 20. letech 20. století francouz dadaismus sloučeno s surrealismus, a v Německu - s expresionismus.

Původ termínu

Zakladatelem hnutí je básník Tristan Tzara našel slovo ve slovníku "Ano ano". „V jazyce černošského kmene Kru,“ napsal Tzara v manifestu z roku 1918, „to znamená ocas posvátné krávy, v některých oblastech Itálie tomu říkají matka, může to být označení pro dětský dřevěný kůň, ošetřovatelka, dvojí prohlášení v ruštině a rumunštině. Mohlo by to být "reprodukce nesouvislého dětského blábolení. V každém případě něco zcela nesmyslného, ​​co se od nynějška stalo nejúspěšnějším názvem celého hnutí."

Charakteristický

dadaismus vznikly jako reakce na následky První světová válka, jehož krutost podle dadaisté, zdůraznil nesmyslnost existence. Racionalismus a logika byly prohlášeny za jednoho z hlavních viníků ničivých válek a konfliktů. Na základě toho dadaisté(zejména, A. Breton) věřil, že moderní evropská kultura musí být zničena skrz rozklad umění(zejména umělecký projev a jazyk).

Hlavní myšlenka dadaismus byl důsledné ničení jakékoli estetiky. dadaisté prohlásil: "Dadaisté nejsou nic, nic, nic, nepochybně nedosáhnou ničeho, ničeho, ničeho."

Základní principy Ano ano byla tam iracionalita, popírání uznávaných kánonů a standardů v umění, cynismus, zklamání a nedostatek systému. Věří se, že dadaismus byl předchůdce surrealismus, což do značné míry určovalo jeho ideologii a metody.

Hlavně dadaismus prezentovány v literatuře, ale dočkaly se i určité reflexe v kině.

Představitelé dadaismu

Hans Arp (1886-1966), Německo, Švýcarsko a Francie
Marcel Duchamp (1887-1968), Francie
Max Ernst (1891-1976), Německo a USA
Otto Freundlich (1878-1943), Německo, Francie
Philippe Soupault (1897-1990), Francie
Tristan Tzara (1896-1963), Francie
Hugo Ball (1886-1927), Německo
Raoul Hausmann (1886-1971), Německo
Kurt Schwitters (1887-1948), Německo

Kubismus(francouzský kubismus) - avantgardní směr ve výtvarném umění, především v malbě, která vznikla na počátku 20. století a je charakteristická používáním důrazně geometrizovaných konvenčních forem, touhou „rozdělit“ reálné předměty do stereometrických primitiv.

Vznik kubismu

Vznik kubismus tradičně datovaný do let 1906-1907 a spojený s kreativitou Pablo Picasso A Georges Braque. Období "kubismus" se objevil v roce 1908 po uměleckém kritikovi Louis Vaucelle jmenoval nové obrazy Manželské „kubické výstřednosti“ (francouzsky: bizarreries cubiques).

Od roku 1912 v kubismus vzniká nové odvětví, které kritici umění nazývali "syntetický kubismus". Jednoduché vyjádření hlavních cílů a zásad kubismus docela obtížné dát; v malbě lze rozlišit tři fáze tento směr, který odráží různé estetické koncepty, a zvažte každý zvlášť: Cézanne (1907-1909), analytická(1909-1912) a syntetický (1913-1914) kubismus.

Hlavní úspěchy

Nejznámějšími kubistickými díly počátku 20. století byly obrazy Picasso "Les Demoiselles d'Avignon", "Kytara", díla umělců jako např Juan Gris, Fernand Léger, Marcel Duchamp, sochy Alexandra Archipenko atd. Kubismus vyvinuté mimo Francii; zvláště plodné v Československu.

Cézanne kubismus

Tak se obvykle nazývá první fáze. kubismus, která se vyznačuje sklon k abstrakci a zjednodušování tvarů předmětů. Podle jednoho z prvních badatelů moderního umění Andre Salmona, kubismus byla reakcí na nedostatek formy impresionismus, a jeho rozvoj je díky nápadům postimpresionisté, zvláště symbolističtí umělci, které byly proti čistě malebným cílům a zájmům impresionisté jevy sémantického řádu. Následující transcendentalismus koncem 19. století, tvrdili, že Skutečnou realitou je myšlenka, nikoli její odraz v hmotném světě.Úlohou umělce tedy je vytvářejte symbolické formy pro ztělesnění myšlenek, spíše než napodobování měnícího se vzhledu věcí. Tento koncept se stal důvodem pro analýzu prostředků, které má umělec k dispozici, objasnění jejich výrazových schopností a stanovení ideálu čistě expresivního umění, jako je hudba, málo závislého na vnějším světě. U Symbolisté experimenty v této oblasti se týkaly především linií a barev, ale jakmile byl takový analytický přístup aplikován, nevyhnutelně vedl k tvarová analýza.

Přímý vliv na formaci kubismus experimentoval s formou v malbě Paul Cezanne. V letech 1904 a 1907 se v Paříži konaly výstavy jeho děl. V " PPortrét Gertrudy Steinové“, vytvořeno Picasso v roce 1906 je již cítit vášeň pro umění Cezanne. Pak Picasso namaloval obrázek "Dívky z Avignonu", což je považováno za první krok k kubismus. Pravděpodobně ztělesňoval zájem umělce o primitivní iberské a černošské sochařství. Během roku 1907 a začátkem roku 1908 Picasso nadále ve svých dílech používal formy černošské sochy (později se tato doba začala nazývat "Černoch" období ve své práci).

Na podzim roku 1907 došlo ke dvěma událostem důležité události: retrospektivní výstava Cezanne a seznámení Manželství A Picasso. Léto 1907 Manželství strávil v Estaque, kde se začal zajímat o malbu Cezanne. Od konce roku 1907 Manželství A Picasso začal pracovat v kubistický styl.

kubisté, byli pod silný vliv formulovány některé postuláty Cezanne a zveřejněny Emile Bernarda na podzim 1907 hledal identifikovat nejjednodušší geometrické tvary pod objektem. Aby plněji vyjádřili myšlenky věcí, oni odmítl tradiční perspektivu jako optická iluze a snažil se o nich podat ucelený obraz tvarové rozklady a kombinování několika jeho typů do jednoho obrázku. Zvýšený zájem o problémy formy vedl k diferenciace v použití barev: teplá - pro vyčnívající prvky, studená - pro vzdálené.

Analytický kubismus

Analytický kubismus, druhá fáze kubismus, charakterizovaný mizení obrazů předmětů a postupné stírání rozdílů mezi formou a prostorem. V obrazech tohoto období se objevují duhové barvy, průsvitné protínající se roviny, jejichž poloha není jasně definována. Uspořádání forem v prostoru a jejich vztah k velkým kompozičním hmotám se neustále mění. V důsledku toho existuje vizuální interakce formy a prostoru.

Elementy analytický kubismus se objevil v dílech Manželství již v roce 1909 a v prac Picasso- v roce 1910; silnější podnět k rozvoji této fáze stylu však dal umělecký spolek "Zlatý řez", která byla založena v roce 1912 Albert Gleizes, Jean Metzinger a bratři Marcel Duchamp, Raymond Duchamp-Villon A Jacques Villon. Kniha vyšla téhož roku Gleza A Metzinger „O kubismu“ a v roce 1913 básník Guillaume Apollinaire vydal knihu "kubističtí umělci". Nastínili hlavní principy estetiky kubismus, která byla založena koncept dynamického, neustále se měnícího vesmíru Henri Bergson, stejně jako objevy přírodních věd a matematiky učiněné na úsvitu průmyslového věku. Umělec dostal roli tvůrce nového způsobu vidění světa.

Syntetický kubismus

Syntetický kubismus zaznamenal radikální změnu v uměleckém vnímání hnutí. To se poprvé objevilo v dílech Juan Gris, který se stal aktivním podporovatelem kubismus od roku 1911. Syntetický kubismus snažil se obohatit realitu vytvářením nových estetických objektů, které mají realitu v sobě, a nejsou jen obrazem viditelného světa. Tato fáze stylu se vyznačuje popření významu třetího rozměru v malbě A zdůraznění obrazové plochy. Pokud v analytická A hermetický kubismus všechny umělecké prostředky musely sloužit k vytvoření obrazu formy, pak v syntetický kubismus barva, povrchová struktura, vzor a čára se používají ke konstrukci (syntéze) nového objektu. První náznaky tohoto trendu se objevily již v roce 1912, ale své nejúplnější ztělesnění získal v kolážích z roku 1913. Na plátno byly nalepeny útržky papíru různých tvarů a textur - od novin a poznámek až po tapety. Umělci tvrdili, že plocha obrazu není iluzorní reprodukcí reality, ale soběstačným objektem. Brzy však kubistů opustil zařízení nášivky, protože, jak se jim zdálo, umělcova představivost může vytvářet bohatší kombinace prvků a textur, neomezené schopnostmi papíru.

Do 20. let 20. století kubismus svou existenci prakticky ukončila, měla citelný vliv na vývoj umění 20. století.

Metafyzická malba

Metafyzická malba (italsky: Pittura metafisica)- směr k Italská malba počátku 20. století.

De Chirico a vznik skupiny

Praotec metafyzická malba je Giorgio de Chirico, který během pobytu v Paříži v letech 1913-1914 vytvořil pouštní městské scenérie, předvídání budoucí estetiky metafyzika; jeho série "Piazzas d'Italia" dal fantastický rozměr konvenční italštině klasický architektury, kterou znovu vytvořil ve svých obrazech. V roce 1915 vstoupila Itálie do první světové války, umělec byl nucen vrátit se do Ferrary, kde čekal na mobilizaci. Vznik skupiny umělců vyznávajících estetiku metafyzika, se stalo v roce 1916, kdy se osudy sešly v nemocnici ve Ferrara Giorgio De Chirico kdo se rozešel s Futurismus Carlo Carra, Filippo de Pisis a mladší bratr De Chirico, Andrea který si vzal pseudonym Alberto Savinio. Ve 20. letech se k nim krátce připojil Giorgio Morandi.

Estetika

V metafyzická malba metafora a sen se stávají základem myšlení, které přesahuje běžnou logiku, a kontrast mezi realisticky přesně zobrazeným objektem a podivnou atmosférou, do které byl umístěn, umocňoval surrealistický efekt.

Metafyzický pohyb se zrodil na základě tohoto nového přístupu k malbě a v letech 1916-1922 sjednotil umělce a spisovatele kolem časopisu "Valori Plastici" (plastové hodnoty), ve kterém seriál vyšel teoretické práce De Chirico A Savinio věnované metafyzické malbě. V mé práci "Anadyomene" od Alberta Savinio formuluje dva základní principy metafyzické poetiky: "strašidelnost" a "ironie". Předmět "figurína", který se stává leitmotivem obrazů De Chirico A Carra, se také poprvé objevil v heslech Savinio. Metafyzická malba spoléhal na obrazy předchozího umění a v ceně různé kulturní prvky minulosti. Savinio A De Chirico byly jednoznačně ovlivněny neoklasicistní malování Arnold Böcklin; Carlo Carra, který se vzdálil futuristickým experimentům, se vrátil k antickému klasický tradice - Obrazy Trecento a Quattrocento(je to vidět na jeho konstrukcích perspektivy v krajině). Slavný italský umělecký kritik Roberto Longhi jednou vtipně poznamenal, že „Quattrocento se stalo pro metafyzické loutky a kamenné hosty operní scéna" . Umělci se snažili najít metafyzická linie mezi světem živého a neživého, tedy ve svých obrazech živé věci vypadají jako neživé věci, A neživé předměty žijí svým vlastním tajným životem. Vůbec "tajný"- oblíbené slovo Giorgio De Chirico.

Dva trendy

V metafyzický pohyb vystupoval dva trendy: jeden je obzvlášť bohatý symbolické a literární významy a reminiscence (De Chirico, Savinio), druhá je méně doktrinární, ale více podmíněná malebná fantazie (Carra, Morandi). Hnutí si nevytvořilo vlastní školu nebo specifickou skupinu, bylo to spíše reakcí na ně futurismus, výraz jeho krize, a právě v této funkci měl vliv v Itálii, kde v té době začali vyznávat podobnou estetiku někteří další umělci (Mario Sironi, Ardengo Soffici, Massimo Campigli, Atanasio Soldati), stejně jako v celé Evropě.

Konec školy

Metafyzický pohyb zmizel ze scény docela rychle. Poslední obraz v tomto stylu De Chirico napsal v roce 1918, Morandi v roce 1920 a Carra v roce 1921. Nicméně řada nápadů metafyziků byly vyzvednuty surrealisté. Metafyzický pohyb Dvě velké výstavy v Německu, pořádané v letech 1921 a 1924, byly věnovány malbě.

funguje metafyzičtí umělci zejména plně zastoupena v milánských muzeích a soukromých sbírkách (sbírky Ucker, Toninelli, Mattioli); v Londýně (sbírka Rolanda Penrose); v NYC (Muzeum moderního umění); v Chicagu (Institut umění); ve Stockholmu (Národní muzeum) a v Benátkách (Nadace Peggy Guggenheimové).


Skupina "Styl"

Expresionismus (z latinského expressio, "výraz")- avantgardní hnutí v evropském umění, které se rozvinulo na přelomu 19. a 20. století, vyznačující se tendencí vyjadřovat emocionální charakteristiky obrazu (obrazů) (obvykle osoby nebo skupiny lidí) nebo emocionální stav člověka. sám umělec. Expresionismus zastoupena v různých uměleckých formách, včetně malby, literatury, divadla, kina, architektury a hudby.

"Expresionismus jako jedno z nejvlivnějších uměleckých směrů 20. století se zformoval především na německé a rakouské půdě. Vznikl ve výtvarném umění (skupina Most, 1905; Modrý jezdec, 1912). své jméno získala až v roce 1911 podle jména skupiny francouzských umělců, kteří se objevili na výstavě berlínské secese. pojem "expresionismus" se rozšířilo do literatury, kina a příbuzných oblastí kreativity jako označenísystém, ve kterém se na rozdíl od naturalismu a estetismu prosazuje myšlenka přímého emocionálního působení, zdůrazněná subjektivita tvůrčího aktu, zvýšená afektovanost, zhuštění motivů bolesti, křiku, a tím převažuje princip výrazu nad obraz."

Předpoklady pro vznik a vznik termínu

Věří se, že expresionismus vznikl v Německu a na jeho vzniku sehrál důležitou roli německý filozof Friedrich Nietzsche, která upozornila na dříve nezaslouženě zapomenuté pohyby v antickém umění. V knize „Zrození tragédie nebo helénismu a pesimismu“ (1871) Nietzsche předkládá svou teorii dualismus, konstantní bojovat mezi dva druhy estetického zážitku, dva začátky ve starověkém řeckém umění, které nazývá Apollonský a dionýský . Nietzsche polemizuje s celou německou estetickou tradicí, která optimisticky interpretovala starověké řecké umění svým světlem, apollónský v podstatě začátek. Poprvé mluví o jiném Řecku - tragickém, opojeném mytologií, dionýské, a dává paralely s osudy Evropy. Apollonský začátek představuje řád, harmonii, klidné umění a dává vzniknout výtvarnému umění (architektura, sochařství, tanec, poezie), Dionýský začátek - to je opojení, zapomnění, chaos, extatické rozpouštění identity v mase, zrod neplastického umění (především hudby). Apollonský začátek oponuje dionýské jak se umělé staví proti přirozenému, odsuzuje vše nadměrné a nepřiměřené. Nicméně, tyto dva principy jsou od sebe neoddělitelné, vždy jednají společně. Bojují podle Nietzsche, v umělci a obojí je vždy přítomno v jakémkoli uměleckém díle.

Ovlivněn myšlenkami Nietzsche Obracejí se němečtí (a po nich další) umělci a spisovatelé chaos pocitů, k tomu, že Nietzsche hovory "dionýský začátek". Ve své nejobecnější podobě termín "expresionismus" odkazuje na díla, ve kterých umělecké způsoby vyjádřené silné emoce, a to samo vyjádření emocí, komunikace prostřednictvím emocí se stává hlavním cílem tvorby díla.

Předpokládá se, že samotný termín "expresionismus" uvedl český historik umění Antonín Matešek v roce 1910 na rozdíl od termínu "impresionismus": „Expresionista chce především vyjádřit sám sebe...<Экспрессионист отрицает...>okamžitý dojem a buduje složitější mentální struktury... Dojmy a mentální obrazy procházejí lidskou duší jako přes filtr, který je osvobozuje od všech povrchních věcí, aby odhalil jejich čistou podstatu<...и>sjednocovat, kondenzovat do obecnějších forem, typů, které to<автор>přepisuje je pomocí jednoduchých vzorců a symbolů.“

Expresionismus v architektuře

Největší zástupci - Erich Mendelsohn, Finové Ero Saarinen A Alvar Aalto; klíčová díla - Opera v Sydney (architekt Jorn Utzon) A olympijské centrum v Tokiu (architekt: Kenzo Tange).

Představitelé expresionismu

umění

Hans (Jean) Arp (1887-1966)
Alexander Archipenko (1887-1964)
Ernst Barlach (1870-1938)
Max Beckmann (1884-1950)
Georges Gros (1893-1959)
Otto Dix (1891-1969)
Heinrich Campendonk (1889-1957)
Wassily Kandinsky (1866-1944)
Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938)
Paul Klee (1879-1940)
Oskar Kokoschka (1886-1980)
Alfred Kubín (1877-1959)
August Macke (1887-1914)
Franz Marc (1880-1916)
Amedeo Modigliani (1884-1920)
Edvard Munch (1863-1944)
Otto Müller (1874-1930)
Ernst Wilhelm Nye (1902-1968)
Emil Nolde (1867-1956)
Max Pechstein (1881-1955)
Christian Rolfs (1849-1938)
Georges Rouault (1871-1958)
Chaim Soutine (1893-1943)
Erich Heckel (1883-1970)
Ossip Zadkine (1890-1967)
Egon Schiele (1890-1918)
Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976)
Alexey von Jawlensky (1864-1941)
Konrad Felixmuller (1897-1977)
Wilhelm Morgner (1891-1917)
Gustav Klimt (1862-1918)
Frida Kahlo (1907-1954)

Kubismus , obrazy moderních umělců

Náhodné obrazy současných umělců z naší galerie:

Samostatně můžete přidat své práce do naší galerie po registraci na webu.

Kubismus je hnutím avantgardního umění počátku 20. století, které radikálně změnilo evropské malířství a sochařství a také inspirovalo odpovídající hnutí v hudbě, literatuře a architektuře. Kubismus je považován za nejvlivnější umělecké hnutí 20. století. Termín byl široce používán v souvislosti s širokou škálou umění produkovaného v Paříži (Montmartre, Montparnasse a Puteaux) v 1910 a 1920.

Počátky kubismu byli Georges Braque a Pablo Picasso, později se k nim přidali Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay, Henri Le Fauconnier, Fernand Léger a Juan Gris. Hlavním faktorem, který vedl ke vzniku kubismu, byla reprezentace trojrozměrné formy v nejnovější díla Paul Cezanne. V Salon d'Automne byla v roce 1904 retrospektiva Cézannových obrazů, v letech 1905 a 1906 byla na Salon d'Automne představena aktuální díla a po jeho smrti v roce 1907 pak dvě vzpomínkové retrospektivy.

Pablo Picasso Dívka s mandolínou (Fanny Tellier), 1910, olej na plátně, 100,3 x 73,6 cm, Museum of Modern Art, New York

V kubistických dílech jsou objekty analyzovány, rozloženy a znovu sestaveny do abstraktní formy – namísto zobrazení objektů z jednoho úhlu pohledu umělec maluje objekt z více úhlů pohledu, aby jej představil v širším kontextu.

Vliv kubismu byl dalekosáhlý a komplexní. Rychle se rozšířila do celého světa a ve větší či menší míře rostla. Kubismus byl v podstatě výchozím bodem evolučního procesu, který vytvořil rozmanitost; byl předchůdcem různých uměleckých směrů.

Pabla Picassa Les Demoiselles d'Avignon („Dívky z Avignonu“), 1907, je považována za důležitý krok v založení kubismu.

Ve Francii se rozvinula taková odvětví kubismu jako orfismus, abstraktní umění a později purismus. Futurismus, suprematismus, dadaismus, konstruktivismus a neoplasticismus vznikly v jiných zemích. Raný futurismus, stejně jako kubismus, spojoval minulost a současnost tím, že předkládal různé pohledy na současně zobrazovaný předmět, nazývaný také mnohonásobná perspektiva, simultánnost nebo mnohost, zatímco konstruktivismus byl ovlivněn Picassovou technikou stavění sochy z jednotlivých prvků. Mezi další společná témata mezi těmito různými pohyby patří řezání nebo zjednodušování geometrických tvarů a integrace mechanizace a moderní život.

Koncept a původ

Kubismus vznikl v letech 1907-1911. Obraz Pabla Picassa z roku 1907 Les Demoiselles d'Avignon je často považován za protokubistické dílo. Georges Braque's Houses at Estac (a související díla) podnítily kritika Louise Vaucella, aby se obrátil k bizarním krychlím (kubické zvláštnosti). Gertrude Stein citovala krajiny namalované Picassem v roce 1909, jako je „Reservoir (Reservoir at Horta de Ebro)“ jako první kubistické obrazy. První organizovaná skupinová výstava kubistů se konala v Salon des Indépendants v Paříži na jaře 1911 v místnosti zvané Salle 41; zahrnovala díla Jeana Metzingera, Alberta Gleizese, Fernanda Légera, Roberta Delaunaya a Henriho Le Fauconniera, díla Picassa a Braquea ještě nebyla vystavena.

Pablo Picasso, 1909-1910, Figure dans un Fauteuil (sedící akt), olej na plátně, 92,1 x 73 cm, Tate Modern, Londýn

V roce 1911 byl Picasso uznán jako vynálezce kubismu, zatímco důležitost a předchůdce Braquea ve vztahu k jeho zacházení s prostorem, objemem a hmotou v krajinách L'Estaque se prokázala později. Ale „tato vize kubismu je spojené s výrazně omezující definicí toho, kdo z umělců by měl být správně nazýván kubisty“, napsal historik umění Christopher Green: „Ignorování příspěvků umělců, kteří vystavovali na Salon des Indépendants v roce 1911...“

Historikové rozdělili dějiny kubismu do etap. Podle jedné verze byla první fáze kubismu, známá jako analytický kubismus, fráze vytvořená Juanem Grisem na základě zkušenosti, stejně radikální a vlivná jako krátké, ale důležité hnutí v umění v letech 1910-1912 ve Francii. Druhá etapa, syntetický kubismus, zůstala relevantní až do roku 1919, kdy získal popularitu surrealismus. Anglický umělecký kritik Douglas Cooper navrhl ve své knize „The Age of Cubism“ jinou verzi, která popisuje tři fáze kubismu. Podle Coopera byl „raný kubismus“ (1906-1908) v době, kdy se hnutí vyvíjelo ve studiích Picassa a Braquea; druhá etapa se nazývala „vysoký kubismus“ (1909-1914), během níž se objevil významný představitel kubismu Juan Gris (po roce 1911); a na závěr Cooper pojmenoval „pozdní kubismus“ (1914-1921) jako poslední etapa kubismus jako radikální avantgardní hnutí. Douglas Cooper omezil použití těchto termínů ke zdůraznění díla Braquea, Picassa, Grise (od roku 1911) a Légera (v menší míře) tím, že implikoval záměrný hodnotový soud.

Tvrzení, že kubisté zobrazují prostor, hmotu, čas a objem potvrzením (spíše než popřením) plochosti plátna, vyslovil Daniel-Henri Kahnweiler v roce 1920, ale v 50. a 60. letech se stalo předmětem kritiky, zejména Clementa. Greenberg. Moderní pohledy na kubismus jsou komplexní, formované do jisté míry v odezvě na kubisty “pokoje 41”, jehož metody byly příliš odlišné od Picassa a Braque, a být považován jen druhotný k nim. Proto byly vyvinuty alternativní výklady kubismu. Širší pohledy na kubismus zahrnují: umělce, kteří byli později spojeni s umělci z "místnosti 41", jako je Francis Picabia; bratři Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon a Marcel Duchamp, kteří začali na konci roku 1911 tvořit jádro Zlatého řezu (neboli skupiny Puteaux); sochaři Alexander Archipenko, József Csáki a Ossip Zadkine, dále Jacques Lipchitz a Henri Laurent; a malíři jako Louis Marcoussis, Roger de la Frenais, František Kupka, Diego Rivera, Leopold Survage, Auguste Herbin, Andre Lhote, Gino Severini (po 1916), Maria Blanchard (po 1916) a Georges Valmières (po 1918 G.). Ještě významnější je, že Christopher Green tvrdí, že termíny Douglase Coopera byly „následně zpochybněny interpretacemi díla Picassa, Braqua, Legera a Grise, které zdůrazňují ikonografické a ideologické problémy spíše než metody reprezentace“.

John Burger definuje podstatu kubismu prostřednictvím mechanického diagramu. „Metaforickým modelem kubismu je diagram: diagram je viditelnou symbolickou reprezentací neviditelných procesů, sil, struktur. Diagram se nemusí vyhýbat některým aspektům vzhled, ale i ony budou považovány za znaky, nikoli za kopie nebo nově vytvořené výtvory."

Technická a stylistická hlediska

Koncem 19. a začátkem 20. století Evropané objevili africké, polynéské, mikronéské a indiánské umění. Umělci jako Paul Gauguin, Henri Matisse a Pablo Picasso byli fascinováni a inspirováni neuvěřitelnou silou a jednoduchostí stylů těchto cizích kultur. Kolem roku 1906 se Picasso setkal s Matissem prostřednictvím Gertrudy Steinové, v době, kdy se oba umělci teprve začali zajímat o primitivismus a iberské sochařství, africké umění a africké kmenové masky. Stali se z nich přátelští rivalové a po celý život spolu soupeřili, což možná Picassa přivedlo do roku 1907 k novému období kreativity, které bylo poznamenáno vlivem řeckého, iberského a afrického umění. Picassovy obrazy z roku 1907 jsou definovány jako protokubismus, předchůdce kubismu, což je zvláště patrné na obraze „Les Demoiselles d'Avignon“.

Jean Metzinger La Femme au Cheval ("Žena s koněm"), 1911-1912, Státní muzeum umění, Národní galerie Dánska. Vystavovala na Salon of Independents v roce 1912 a byla publikována v Apollinairově knize „Kubisté. Estetické úvahy“ v roce 1913. Provenience: Jacques Nayral, Niels Bohr

Umělecký kritik Douglas Cooper tvrdí, že Paul Gauguin a Paul Cezanne „měli velký vliv na formování kubismu, a zejména na Picassovy obrazy z let 1906-1907“. Cooper říká: „Les Demoiselles d'Avignon je obecně považován za první kubistický obraz. To je nadsázka, protože ačkoli to byl první velký krok ke kubismu, ještě to není kubismus. Subverzivní, expresionistický prvek v něm dokonce odporuje duchu kubismu, který se na svět dívá v odtažitém, realistickém duchu. Les Demoiselles d'Avignon je však logický obraz, přijatý jako výchozí bod kubismu, protože znamená zrod nového obrazového stylu, protože v něm Picasso násilně zničil zavedené zvyky a protože z něj vyrostlo vše, co následovalo.

Nejvážnější námitka proti Les Demoiselles d'Avignon jako zdroji kubismu, se zjevným vlivem na malbu primitivní umění, je, že „takové závěry jsou historicky nespolehlivé,“ napsal umělecký kritik Daniel Robbins. Toto známé vysvětlení „neodpovídá rozmanitosti prosperujícího umění, které existovalo před a během období, ve kterém byl namalován Picassoův nový obraz. V letech 1905-1908 způsobilo vědomé hledání nového stylu rychlé změny v umění celé Francie, Německa, Holandska, Itálie a Ruska. Impresionisté používali dvojí úhly pohledu, zatímco Nabidové a symbolisté (kteří také obdivovali Cézanna) zplošťovali rovinu obrazu a redukovali objekty na jednoduché geometrické tvary. Neo-impresionistické struktury a témata, nejvýraznější v dílech Georgese Seurata (např. Parade, Cancan a Circus), byly dalším důležitým vlivem. Paralely jsou i ve vývoji literatury a sociálního myšlení.

Kromě Seurata lze kořeny kubismu hledat ve dvou různých trendech pozdní kreativita Cezanne: první je rozdělení obrazové plochy na malé polyedrické oblasti, čímž se zdůrazňují rozmanité úhly pohledu binokulárního vidění, a druhá je zájem o zjednodušení přírodních forem na válce, koule a kužely. Kubisté však tento koncept prozkoumali hlouběji než Cezanne. Znázorňovaly všechny povrchy zobrazených předmětů v jedné obrazové rovině, jako by se všechny strany předmětů staly viditelnými současně. Tento nový typ obrazu radikálně změnil způsob, jakým byly objekty vizualizovány v malbě a umění.

Historický výzkum kubismu začal koncem 20. let 20. století, přičemž čerpal z prvního z omezených zdrojů dat, konkrétně z názorů Guillauma Apollinaira. To také silně záviselo na Daniel-Henri Kahnweilerově knize Der Weg zum Kubismus (Cesta ke kubismu) (vydáno 1920), která se zaměřila na vývoj Picassa, Braquea, Légera a Grise. Pojmy „analytický“ a „syntetický“, které se objevily, se následně staly široce přijímanými od poloviny 30. let 20. století. Oba pojmy jsou historicky zavedené a vznikly po faktech, která definují. Ani jedna z obou etap nebyla v době vzniku příslušných děl jako taková ustavena. Daniel Robbins napsal: "Pokud Kahnweiler pohlíží na kubismus jako na Picassa a Braquea, naše jediná chyba spočívá v tom, že podrobujeme práci jiných kubistů přísnosti této omezené definice."

Tradiční interpretace „kubismu“, zformovaná později jako způsob chápání díla Braqua a Picassa, ovlivnila naše hodnocení ostatních umělců dvacátého století. Je těžké převést malíře jako Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay a Henri Le Fauconnier, jejichž zásadní odlišnosti od tradičního kubismu přiměly Kahnweilera zpochybnit jejich právo být vůbec nazýván kubisty. Podle Daniela Robbinse: "Věřit, že jednoduše proto, že se tito umělci vyvíjeli jinak nebo se odklonili od tradičního stylu, si zasloužili být odsunuti do kubismu, je hluboká mylná představa."

Historie termínu „kubismus“ obvykle zdůrazňuje skutečnost, že Matisse označoval „kostky“ v souvislosti s obrazem Braquea v roce 1908 a že tento termín byl dvakrát publikován kritikem Louisem Vaucellem v podobném kontextu. Slovo „kostka“ však v roce 1906 použil jiný kritik, Louis Chassevain, neoznačující Picassa nebo Braqueho, ale Metzingera a Delaunaye:

"Metzinger je mozaikář jako Signac, ale dává větší přesnost vyřezávání barev kostek, které se zdají být vytvořeny mechanicky..."

Kritické použití slova „kostka“ se datuje přinejmenším do května 1901, kdy Jean Béral, analyzující práci Henriho Edmonda Crosse o Independents v galerii Art et Littérature, poznamenal, že „používá velký a čtvercový pointilismus, vytvářející dojem mozaiky. . Dokonce se divil, proč umělec nepoužil různobarevné kostky: vytvořily by pěknou krytinu“ (Robert Herbert, 1968, s. 221)

Pojem kubismus se začal obecně používat až v roce 1911, zejména ve vztahu k Metzingerovi, Gleizesovi, Delaunayovi a Légerovi. V roce 1911 tento termín přijal básník a kritik Guillaume Apollinaire jménem skupiny umělců pozvaných vystavovat v Bruselu na výstavě nezávislých. V příští rok, v rámci přípravy na Salon zlatého řezu, Metzinger a Gleizes napsali a zveřejnili manifest O kubismu, ve snaze rozptýlit zmatek, který kolem tohoto slova zuřil, a jako hlavní obranu kubismu (což vyvolalo veřejný skandál na ročník Salonu nezávislých 1911 a „Podzimní salon“ 1912 v Paříži). Toto dílo, které objasňuje jejich cíle jako umělců, bylo prvním teoretickým pojednáním o kubismu a zůstává nejjasnější a nejsrozumitelnější. Výsledek nejen spolupráce obou autorů ukázal diskuse okruhu umělců, kteří se setkali v Puteaux a Courbevoie. Odráží postoj „umělců Passy“, mezi nimiž byli Picabia a bratři Duchampové, kterým byl před zveřejněním manifestu přečten odstavec. Vyvinula koncept pozorování objektu současně z různých bodů v prostoru a čase, tzn. akt pohybu kolem objektu za účelem jeho zachycení z více úhlů, které splývají do jediného obrazu (více úhlů pohledu, mobilní perspektivy, simultánnost nebo mnohost) je uznávanou technikou používanou kubisty.

V roce 1913 následoval Metzingerův a Gleizesův manifest O kubismu z roku 1912 Kubističtí umělci: Úvahy o umění, sbírka obrázků a komentářů Guillauma Apollinaira. Byl úzce spojen s Picassem od roku 1905 a Braquem od roku 1907, ale věnoval velkou pozornost umělcům jako Metzinger, Gleizes, Delaunay, Picabia a Duchamp.

Kubismus před rokem 1914

Mezi kubisty Kahnweiler a Salon Cubists je jasný rozdíl. Až do roku 1914 Braque, Picasso a Léger (v menší míře) dostával Gris podporu jediného zainteresovaného obchodníka s uměním v Paříži, Daniela-Henriho Kahnweilera, který jim zaručoval roční příjem za výhradní právo na nákup jejich děl. Prodával je jen úzkému okruhu fajnšmekrů. Jeho podpora dala umělcům svobodu experimentovat v relativním soukromí. Picasso pracoval na Montmartru až do roku 1912, zatímco Braque a Gris tam zůstali až do konce první světové války. Léger se usadil v Montparnasse.

Albert Gleizes Muž na balkóně (Portrét Dr. Théo Morinaud), 1912, olej na plátně, 195,6 x 114,9 cm, Philadelphia Museum of Art. Dokončeno ve stejném roce jako kniha Alberta Gleizese O kubismu, jejímž spoluautorem je Jean Metzinger. Vystaveno na Salon d'Automne v Paříži v roce 1912 a na výstavě Arsenal v New Yorku, Chicagu a Bostonu v roce 1913.

Salonní kubisté si přitom vybudovali reputaci především pravidelným vystavováním na Salon d'Automne a Salon des Indépendants, hlavních neakademických salonech v Paříži. Nevyhnutelně si více uvědomovali zpětnou vazbu veřejnosti a potřebu komunikace. Již v roce 1910 se začala formovat skupina, která zahrnovala Metzingera, Gleizese, Delaunaye a Légera. Pravidelně se scházeli v dílně Henriho Le Fauconniera poblíž Boulevard de Montparnasse. Tyto večery se často účastnili spisovatelé jako Guillaume Apollinaire a André Salmon. Spolu s dalšími mladými umělci chtěla skupina zaměřit své zkoumání na formu, na rozdíl od neoimpresionistů, kteří kladli důraz na barevné...

Louis Vauxcelles ve své recenzi na 26. Salon des Indépendants (1910) mimoděk a vágně zmínil Metzingera, Gleizese, Delaunaye, Légera a Le Fauconniera jako „neznalé geometry, které zredukovaly lidské tělo na bledé kostky“. Na Salon d'Automne v roce 1910, o několik měsíců později, Metzinger vystavil extrémně zlomený akt (Nu à la cheminée), který byl následně reprodukován v Apollinairově knize Kubističtí umělci: Úvahy o umění (1913).

První společenská kontroverze vyvolaná kubismem vznikla v důsledku salonních výstav v Independents na jaře 1911. Tato show Metzingera, Gleizese, Delaunaye, Le Fauconniera a Légera poprvé přivedla kubismus do povědomí široké veřejnosti. Mezi vystavenými kubistickými díly vystavil Robert Delaunay „Eiffelovu věž“ (Muzeum Solomona Guggenheima, New York).

Na Salon d'Automne téhož roku byla kromě skupiny nezávislých umělců „Room 41“ vystavena díla André Lhote, Marcela Duchampa, Jacquese Villona, ​​Rogera de la Fresnaye, André Dunoyer de Segonzac a Františka Kupky. Recenze výstavy se objevila 8. října 1911 v New York Times. Tento článek vyšel rok po pařížském Divokém muži Geletta Burgesse a dva roky před výstavou Arsenal Exhibition, která ohromila Američany zvyklé na realistické umění i na experimentální styly evropské avantgardy, včetně fauvismu, kubismu a futurismu. .. Článek v New York Times z roku 1911 ilustroval díla Picassa, Matisse, Deraina, Metzingera a dalších umělců malovaných před rokem 1909; nebyl vystaven na Salonu 1911. Nesl název „Kubisté dominují Paris Salon d'Automne“ a podtitul „Výstřední malířská škola zvyšuje popularitu na aktuální umělecké výstavě – o co se její následovníci snaží“.

„Mezi všemi obrazy na výstavě na pařížském podzimním salonu nic nepřitahuje takovou pozornost jako mimořádný výtvor takzvané školy „kubismu“. Ve skutečnosti zprávy z Paříže naznačují, že tyto práce jsou snadné hlavní rys Výstavy.

Přes šílenou povahu kubistických teorií je počet těch, kteří je vyznávají, poměrně významný. Georges Braque, Andre Derain, Picasso, Tchobel, Otho Friesz, Erben, Metzinger jsou některá ze jmen, která podepsala obrazy, kterým se Paris postavila, a nyní stojí znovu v naprostém úžasu.

Co tím myslí? Už se odpovědní rozloučili se zdravým rozumem? Je to umění nebo šílenství? Kdo ví?"

Následný Salon des Indépendants v roce 1912 se nesl ve znamení představení Nahého sestupného schodiště č. 2 Marcela Duchampa, což vyvolalo skandál i mezi kubisty. Ve skutečnosti ji odmítl výstavní výbor, v němž byli jeho bratři a další kubisté. Dílo však bylo uvedeno na Salonu zlatého řezu v říjnu 1912 a na výstavě Arsenalu v roce 1913 v New Yorku, Duchamp svým bratrům nikdy neodpustil a bývalých kolegů za cenzuru jeho práce. Juan Gris, nová akvizice salonní společnosti, vystavil Picassov portrét (Art Institute of Chicago), zatímco Metzingerovy dvě výstavy zahrnovaly Žena s koněm (La Femme au Cheval) 1911-12 (Národní galerie Dánska). Na výstavě byly představeny také Delaunayovo monumentální „Město Paříž“ (Muzeum moderního umění, Paříž) a Légerova „Svatba“ (Muzeum moderního umění, Paříž).

„Kubisté dominují Paris Salon d'Automne,“ New York Times, 8. října 1911. Picassova Sedící žena z roku 1908 je vytištěna vedle fotografie umělce v jeho ateliéru (vlevo nahoře). Vpravo nahoře je obraz Jeana Metzingera Baigneuses (Koupající se) (1908-1909). Prezentována jsou také díla Deraina, Matisse, Friese, Herbena a fotografie Braquea.

Příspěvek kubismu na Salon d'Automne v roce 1912 vyvolal skandál ohledně využití vládních budov, jako je Velký palác, k vystavení takových děl. Rozhořčený politik Jean-Pierre Philippe Lampier se 5. října 1912 dostal na titulní stránku Le Journalu. Spor se dostal až k pařížské městské radě, což vedlo k debatě v Poslanecké sněmovně o využití veřejných prostředků k poskytnutí prostoru pro tento druh umění. Kubistů se zastal socialistický poslanec Marcel Samba.

Právě na tomto pozadí veřejného hněvu napsali Jean Metzinger a Albert Gleizes knihu O kubismu (publikoval Eugene Figier v roce 1912, přeložil do angličtiny a ruštiny v roce 1913). Mezi vystavenými díly byly: Le Fauconnierův velký kus "Les Montagnards attaqués par des ours" ("Medvědi útočí na horolezce"), v současnosti v Muzeu designu školy Rhode Island, "Dvě ženy" od Józsefa Csáky (socha nyní ztracena), spolu s Kupkovou vysoce abstraktní Amorphou (Národní galerie, Praha) a Picabiovým jarem (Muzeum moderního umění, New York).

Abstrakce a ready-made

Nejextrémnějšími formami kubismu nebyly ty, které praktikovali Picasso a Braque, kteří se bránili úplné abstrakci, ale jiní kubisté, zejména František Kupka, a ti, které Apollinaire klasifikoval jako orfisty (Delaunay, Léger, Picabia a Duchamp), přijímajíce abstrakci, zcela odstranit viditelný předmět snímku. Dva Kupkovy exponáty na Podzimním salonu 1912 „Amorpha. Dvoubarevná fuga“ a „Amorpha. Chromatic Heat“ byly vysoce abstraktní (nebo nereprezentativní) a metafyzicky orientované. Duchamp v roce 1912 a Picabia v letech 1912-1914 vyvinuli expresivní a symbolickou abstrakci zabývající se komplexními emocionálními a sexuálními tématy.

Robert Delaunay Simultaneous Windows on the City, 1912, 46 x 40 cm, Hamburg Kunsthalle, ukázka abstraktního kubismu.

Počínaje rokem 1912 maloval Delaunay sérii obrazů nazvanou „Simultaneous Windows“, která následovala po „Round Forms“, a ve kterých kombinoval ploché struktury s jasnými prizmatickými odstíny; Na základě optických charakteristik spojených barev byl jeho odklon od reality v zobrazování obrazů téměř úplný. V letech 1913-1914 vytvořil Léger sérii nazvanou Kontrasty forem, kladoucí podobný důraz na barvu, linii a tvar. Jeho kubismus, ač abstraktní, byl spojen s tématy mechanizace a moderního života. Apollinaire podpořil tyto rané výdobytky abstraktního kubismu v The Cubist Painters (1913), píšící o nové „čisté“ malbě, v níž byl subjekt obrazu osvobozen. Ale navzdory tomu, že použil termín orfismus, byla tato díla natolik odlišná, že se vzpírala pokusům zařadit je do stejné kategorie.

Inspirován kubismem, Marcel Duchamp, kterého Apollinaire klasifikoval jako orfistu, byl také zodpovědný za další extrémní hnutí. Readymade vzešel z konsensu, že dílo samo bylo považováno za exponát (stejně jako obraz) a že využívá materiálové fragmenty tohoto světa (jako koláž a papier-colle v kubistických asamblážových konstrukcích). Dalším logickým krokem pro Duchampa bylo ukázat obyčejný předmět jako samostatné umělecké dílo, které představuje pouze samo sebe. V roce 1913 připevnil na kuchyňskou stoličku kolo jízdního kola a v roce 1914 zvolil jako volně stojící plastiku sušák na láhve.

Zlatý řez

Zlatý řez, také známý jako Puteaux Group, založený nejvýznamnějšími kubisty, byla skupina malířů, sochařů a kritiků spojených s kubismem a orfismem, aktivní kolem roku 1911-1914 a proslavená kontroverzní výstavou Salon des Indépendants 1911 roku. Salon zlatého řezu v galerii La Boetie v Paříži v říjnu 1912 byl snad nejvýznamnější výstavou kubismu před první světovou válkou; demonstrovat kubismus širšímu publiku. Výstava představovala více než 200 děl a skutečnost, že řada umělců předváděla vývoj svých děl v letech 1909 až 1912, jí dodávala kouzlo kubistické retrospektivy.

Zdá se, že skupina přijala název „Golden Ratio“, aby se odlišila od úzké definice kubismu, kterou Pablo Picasso a Georges Braque současně rozvíjeli na Montmartru, a aby ukázala, že kubismus již není izolovanou uměleckou formou, ale představuje pokračování. s velkou tradicí (ve skutečnosti Zlatý řez fascinuje západní intelektuály v různých kruzích po dobu nejméně 2400 let).

1912 Salon d'Automne se konal v Paříži v Grand Palais od 1. října do 8. listopadu. Socha Józsefa Csákiho Groupe de femmes ("Skupina žen") 1911-1912. vystavené vlevo, před dvěma Amedeo sochy Modigliani. Zleva doprava jsou představena další díla umělců Zlatého řezu: František Kupka, Francis Picabia, Jean Metzinger a Henri Le Fauconnier.

Myšlenka „Zlatého řezu“ vznikla během rozhovoru mezi Metzingerem, Gleizesem a Jacquesem Villonem. Název skupiny navrhl Villon po přečtení překladu Josepha Péladana z roku 1910 rukopisů Leonarda da Vinci s názvem Codex Urbinas.

Skutečnost, že výstava v roce 1912 byla uspořádána s cílem ukázat po sobě jdoucí etapy, kterými kubismus prošel, a že při této příležitosti bylo vydáno pojednání O kubismu, svědčí o touze umělců učinit své dílo srozumitelné širšímu publiku (uměleckým kritikům, sběratelům, prodejci umění a široká veřejnost). Nepochybně díky velkému úspěchu výstavy byl kubismus uznáván jako trend, žánr nebo styl v umění se specifickou celkovou filozofií nebo cílem: nové avantgardní hnutí.

Aspirace a interpretace

Picassov, Braqueův a Grisův kubismus neměl jen technický či formální význam, ale různé pohledy a záměry salonních kubistů, kteří vytvářeli různé typy kubismu, nikoli deriváty jejich tvorby. Christopher Green napsal: „V každém případě není vůbec jasné, do jaké míry tito kubisté záviseli na Picassovi a Braqueovi při vývoji takových technik, jako je řezání, crossover a vícenásobná perspektiva; k této praxi možná přišli s malou znalostí ‚pravého‘ kubismu, protože jsou v jeho raných stádiích a byli vedeni především svým porozuměním Cézannovi.“ Dílo, které tito kubisté vystavovali na Salonu v letech 1911 a 1912, přesahovalo Cézannova obvyklá témata – pózování modelů, zátiší a krajiny – oblíbené Picasso a Braque, a zahrnovalo rozsáhlá témata moderního života. Tato díla zaměřená na širokou veřejnost kladla důraz na použití více perspektiv a složitých plochých střihů k dosažení expresivního účinku při zachování výmluvnosti témat nabitých literárním a filozofickým významem...

Metzinger a Gleizes ve svém pojednání O kubismu přímo propojili smysl pro čas s více perspektivami, čímž symbolicky vyjádřili koncept „trvání“, který navrhl filozof Henri Bergson, podle něhož je život subjektivně vnímán jako spojitý s tokem času. minulost do přítomnosti a přítomnost do budoucnosti. Salonní kubisté využívali fasetové zacházení s pevnými předměty a prostorem a efekt více úhlů pohledu, aby zprostředkovali fyzický a psychologický pocit plynulosti vědomí a stírali rozdíly mezi minulostí, přítomností a budoucností. Jedna z hlavních teoretických inovací, kterou salonní kubisté nezávisle na Picassovi a Braqueovi vytvořili, se shodovala se „simultánností“ a přibližovala se ve větší či menší míře teoriím Henriho Poincarého, Ernsta Macha, Charlese Henryho, Maurice Princetona a Henriho Bergsona. Současně byl koncept oddělených prostorových a časových dimenzí zcela zpochybněn. Lineární perspektiva, vyvinutá během renesance, byla zrušena. Předmět obrazu již nebyl nahlížen z určitého úhlu pohledu v konkrétním okamžiku, ale byl konstruován podle souboru zorných bodů, tj. jako by byl pozorován současně z více úhlů (a v několika dimenzích) s obrazem. pohled volně přecházející z jednoho na druhého.

Tato technika prezentace simultánnosti a různých úhlů pohledu (či komplexního pohybu) dala vzniknout Gleizesovu vysoce komplexnímu monumentálnímu dílu Le Dépiquage des Moissons (Mlácení úrody), vystavenému v Salonu zlatého řezu v roce 1912, Le Fauconnier's Abundance, zobrazený v The Independents v roce 1911 a Delaunayho The City of Paris, uvedený v The Independents v roce 1912. Tato rozsáhlá díla patří mezi největší obrazy v dějinách kubismu. Légerův Le Marriage, také vystavený na Salon des Indépendants v roce 1912, dal podobu konceptu simultánnosti, představuje různé motivy, které se vyskytují v jediném časovém období, kde se reakce na minulost a přítomnost kombinují s kolektivními silami. Společně takový námět současně zarovnává interiér kubismu s ranými obrazy futuristy Umberta Boccioniho, Gina Severiniho a Carla Carry; přímo vyrobené v reakci na raný kubismus.

Kubismus a moderní evropské umění byly Spojeným státům představeny na legendární výstavě Arsenal Exhibition v roce 1913 v New Yorku, která poté putovala do Chicaga a Bostonu. Na výstavě Arsenal vystavoval Pablo Picasso mimo jiné kubistická díla Žena s hořčičným hrncem (1910), socha Hlava ženy (Fernanda) (1909-1910) a Dva stromy (1907). Jacques Villon představil sedm významných a velkých rytin vyrobených technikou suché jehly, jeho bratr Marcel Duchamp šokoval americkou veřejnost obrazem „Akt sestupuje ze schodiště č. 2“ (1912). Francis Picabia ukázal abstrakce „Tanec na jaře“ a „Procesí, Sevilla“ (oba 1912). Albert Gleizes vystavoval Žena s Phloxem (1910) a Muž na balkóně (1912), dvě vysoce stylizovaná a fasetovaná díla v kubistickém stylu. Příklady svých kubistických děl přispěli také Georges Braque, Fernand Léger, Raymond Duchamp-Villon, Roger de la Frenay a Alexander Archipenko...

Stejně jako v malbě má kubistické sochařství kořeny v redukci malovaných objektů Paulem Cézannem na složené roviny a geometrická tělesa (krychle, koule, válce a kužely). A stejně jako v malbě se stal všudypřítomným vlivem a významně přispěl ke konstruktivismu a futurismu.

Pablo Picasso, 1909-1910, „Hlava ženy“. Boční pohled, bronzová socha, vytvořená podle podoby Fernande Oliviera. Čelní pohled na stejný bronzový odlitek, 40,5 x 23 x 26 cm. Tyto fotografie byly publikovány v Uměleckém Mĕsíčníku ("Měsíčník umění") za rok 1913.

Kubistické sochařství se vyvíjelo paralelně s kubismem v malířství. Na podzim roku 1909 vytvořil Picasso „Hlavu ženy (Fernanda)“ s pozitivní vlastnosti pomocí negativního a pozitivního prostoru. Jak uvádí Douglas Cooper: „První skutečnou kubistickou sochou byla Picassova působivá Hlava ženy, modelovaná v letech 1909-10, trojrozměrný ekvivalent mnoha podobných analytických a fasetovaných hlav na jeho tehdejších obrazech.“ Tyto pozitivní/negativní změny ambiciózně využila Alexandra Archipenko v letech 1912-1913, například ve „Walking Woman“. József Csáky byl po Archipenkovi prvním pařížským sochařem, který se přidal ke kubistům, u kterých od roku 1911 vystavoval svá díla. Po nich následoval Raymond Duchamp-Villon a poté v roce 1914 Jacques Lipchitz, Henri Laurent a Ossip Zadkine.

Kubistická stavba byla skutečně stejně vlivná jako jakákoliv umělecká inovace v kubistickém stylu. Stala se impulsem na pozadí protokonstruktivistických děl Nauma Gaba a Vladimira Tatlina, a tak výchozím bodem celého konstruktivního hnutí v modernistickém sochařství 20. století.

1914-1918

Významná změna v kubismu mezi lety 1914 a 1916 naznačila zvláštní důraz na velké překrývající se geometrické roviny a aktivitu na plochém povrchu. Podobné seskupení malířských a sochařských stylů, zvláště významné v letech 1917-1920, praktikovalo několik umělců; zejména ti, kteří byli vázáni dohodou s obchodníkem s uměním a sběratelem Léoncem Rosenbergem. Komprese skladeb, čistota a smysl pro řád odrážející se v těchto dílech vedly kritika Maurice Raynala k tomu, aby to nazval „čistým“ kubismem. Záležitosti, které zaměstnávaly kubisty před vypuknutím první světové války, jako čtvrtá dimenze, dynamika moderního života, okultní a koncept trvání Henriho Bergsona, byly nyní opuštěny a nahrazeny čistě formálním systémem víry.

Jean Metzinger, 1914-1915, Soldat jouant aux échecs („Voják hraje šachy“), olej na plátně, 81,3 x 61 cm, Smart Art Museum, University of Chicago

„Čistý“ kubismus a s ním spojené slanění à l“ordre (výzva k pořádku) byly spojeny s impulsem – těch, kteří sloužili v ozbrojených silách a těch, kteří zůstali v civilním sektoru – uniknout realitě první světové války. , během konfliktu a bezprostředně po něm. Ve francouzské společnosti a kultuře byla „očista“ kubismu od roku 1914 do poloviny 20. let 20. století s jeho soudržnou jednotou a dobrovolně zavedenými omezeními spojena s mnohem širší ideologickou transformací směrem ke konzervatismu.

Kubismus po roce 1918

Před rokem 1914 bylo nejinovativnější období kubismu. Po první světové válce se díky podpoře obchodníka Léonce Rosenberga vrátil kubismus mezi umělce do popředí a zůstal zde až do poloviny 20. let, kdy jeho avantgardní postavení začal být zpochybňován vznikem geometrických abstrakce a surrealismus v Paříži . Mnoho kubistů, včetně Picassa, Braquea, Grise, Légera, Gleizese a Metzingera, vyvinulo jiné styly a pravidelně se vracelo ke kubismu, dokonce i po roce 1925. Kubismus se znovu objevil ve 20. a 30. letech v díle Američana Stuarta Davise a Angličana Bena Nicholsona. Nicméně, ve Francii, kubismus zažil úpadek od roku 1925. Leonce Rosenbergová vystavovala nejen umělce, které Kahnweiler opustil v exilu, ale i další: Laurense, Lipchitze, Metzingera, Gleizese, Chakiho, Erbena a Severiniho. V roce 1918 představil Rosenberg sérii kubistických výstav ve své galerii "L" Effort Moderne ("Modern Endeavour") v Paříži. Louis Vaucelles se pokusil tvrdit, že kubismus je mrtvý, ale tyto výstavy spolu s dobře organizovanou kubistickou výstavou „Salon nezávislých“ v roce 1920 a oživení Salonu zlatého řezu v témže roce ukázaly, že je stále naživu.

Oživení kubismu se shodovalo s výskytem, ​​kolem 1917-1924, teoretických spisů Pierra Reverdyho, Maurice Raynal a Daniel-Henri Kahnweiler, a mezi umělci Gris, Léger a Gleizes. Periodický návrat ke klasicismu - figurativní tvorbě, ať už výlučně nebo vedle kubismu -, s nímž se v tomto období setkávali mnozí umělci (tzv. neoklasicismus), byl spojen s tendencí vyhýbat se válečné realitě a také kulturní dominanci obrazu klasická nebo latinská Francie během války a bezprostředně po ní. Kubismus, po roce 1918 ve francouzské společnosti a kultuře, lze vnímat jako součást širokého ideologického posunu směrem ke konzervatismu. Samotný kubismus se však rozvíjel, a to jak v tvorbě jednotlivých umělců jako Gries a Metzinger, tak v tvorbě umělců, kteří se od sebe lišili: Braque, Léger a Gleizes. Kubismus jako veřejně diskutované hnutí se stal relativně jednotným a otevřeným k definici. Jeho teoretická čistota z něj učinila standard, s nímž lze srovnávat tak různorodé trendy jako realismus či naturalismus, dadaismus, surrealismus a abstrakce.

Kubismus v jiných oblastech

Vliv kubismu se rozšířil i do dalších oblastí umění, mimo malířství a sochařství. V literatuře práce Gertrudy Steinové používaly opakování a opakované fráze jako stavební kameny v pasážích a celých kapitolách. Tato technika je použita ve většině spisovatelových významných děl, včetně The Making of Americans (1906-1908). Gertrude Steinová a její bratr Leo, kteří byli prvními významnými mecenáši kubismu, měli na kubismus také velký vliv. Na druhé straně Picasso velmi ovlivnil literární tvořivost Stein.

V oblasti americké beletrie lze As I Lay Dying (1930) Williama Faulknera interpretovat jako angažmá v kubistické metodě. Román obsahuje vyprávění o rozmanitých zkušenostech 15 postav, které dohromady tvoří jeden děj.

Pablo Picasso Tři hudebníci, 1921, Muzeum moderního umění. "Tři hudebníci" - klasický příklad syntetický kubismus.

Mezi básníky běžně spojované s kubismem patří: Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Max Jacob, André Salmon a Pierre Reverdy. Kenneth Rexroth jako americký básník vysvětluje, že kubismus v poezii „je vědomá, záměrná disociace a rekombinace prvků do nové umělecké organizace, kterou osamostatnila strohá architektura. To je zcela odlišné od svobodné společnosti surrealistů a kombinace nevědomého vyjadřování a politického nihilismu dadaistů.“ Vliv kubistických básníků na kubismus a pozdější činnosti dadaismu a surrealismu byl však hluboký; Louis Aragon, jeden ze zakladatelů surrealismu, řekl, že pro Bretona, Soupaulta, Eluarda a jeho samotného byl Reverdy „náš nejbližší starší, příkladný básník“. Ačkoli si tito básníci nepamatují tak dobře jako kubističtí umělci, nadále ovlivňují a inspirují; Američtí básníci John Ashbery a Ron Padgett nedávno vytvořili nové překlady Reverdyho díla. Autor knihy Třináct způsobů, jak vidět kosa, Wallace Stevens, také řekl, že ukazuje, jak lze mnohočetné perspektivy kubismu převést do poezie.

„Je téměř nemožné přeceňovat význam kubismu. Udělal stejně velkou revoluci ve výtvarném umění jako v rané renesanci. Jeho vliv na pozdější umění, na filmy a architekturu je již tak velký, že si ho sotva všimneme.“ (John Berger)

Úvod

Dvacáté století bylo ve znamení mnoha inovací v umění a literatuře spojených s katastrofálními změnami ve veřejném povědomí v období revolucí a světových válek. Nové podmínky sociální reality měly dopad na celou uměleckou kulturu jako celek, na jedné straně daly nový dech klasické tradici a na druhé straně daly vzniknout novému umění – avantgardě či modernismu. , která nejplněji odrážela tvář doby.

Termín „modernismus“ v podstatě označuje umělecké směry, hnutí, školy a aktivity jednotlivých mistrů 20. století, kteří opustili předchozí vizuální formu, rozešli se s pojetím stylu jako celistvosti formy, prostoru, roviny, barvy a hlásali svoboda projevu jako základ jejich tvůrčí metody.

Umělecká kultura zažívala dosud nebývalý rozpad do dramaticky odlišných hnutí. Vznikly formy, které v přírodě chyběly a jsou vlastní pouze umění. Výtvarné umění se odklonilo od „kopírování přírody“: důraz byl kladen na vytvoření formy, která odráží duchovní stránku přírody, je neviditelná, a tudíž nezobrazitelná. V těchto pulzujících a četných uměleckých směrech lze rozlišit několik hlavních: fauvismus, expresionismus, abstraktivismus, futurismus, kubismus, surrealismus, purismus, orfismus, konstruktivismus a další.

Vzniklo jedno z hnutí modernismu, kubismusv prvním desetiletíXX století. Kubisté vycházeli z přesvědčení, že všechny předměty a jevy, včetně člověka, lze zobrazit jako součet geometrické tvary. Stejně jako expresionisté opustili iluzivní prostor a do popředí své kreativity postavili přísnou konstrukci objektu prezentovaného na rovině z různých úhlů pohledu. Její představitelé Pablo Picasso, Georges Braque, Fernand Léger, Robert Delaunay vyznávali skutečnou vášeň pro experimentování, hledání nových výrazových prostředků a technik. Usilovali o radikální obnovu umělecký jazyk. Umění pro ně působilo jako kreativita plastických forem obdařených nezávislou existencí a smyslem.

Předpokládá se, že vznik kubismu byl výsledkem vlivu afrického sochařství, které se pak do Evropy dostalo na světonázor jeho zakladatelů Picassa a Braqua. Při setkání s ní byla vypůjčena myšlenka zjednodušit předměty na geometrické tvary koule, válce, hranolu a krychle. Proto byla jejich práce posměšně nazývána „uměním kostek“. Svět, který ve svých dílech vytvořili, byl fasetový a hranatý.

Relevance tématu.Kubismus je jedním z významných uměleckých směrů modernismu, který ovlivnil umění celého dvacátého století. Jeho specifické prostředky nejsou nutně založeny na napodobování přírody. Vnější svět je pouze podnětem k vyjádření individuality tvůrce. Odmítnutí věrohodně napodobovat okolní svět otevřelo umělci neuvěřitelně široké možnosti. Umění má příležitost zůstat živé a relevantní ve světě, kde jsou vizuální obrazy stále dostupnější a nevyžadují určité kánony.

Pro moderního člověka je velmi důležité porozumět dílu kubistů nejen proto, že určovalo charakter evropského umění dvacátého století, ale také proto, že se vyvíjelo sedm desetiletí, od počátku století až téměř do jeho konce. , byl katalyzátorem a reflektorem jeho filozofických a estetických myšlenek, reflexí geniální umělec o zlomech a rozporech tohoto nelidského století.

Nádherný, ale těžko pochopitelný umělec neustále udržuje diváka v intelektuálním a duchovním napětí. Směrem k muzeu s kubistickými obrazy musí mít divák určitou zásobu estetických a filozofických znalostí, aby mohl v muzeu pokračovat nejen v objevování světa kubistických obrazů, ale také ve vytváření vlastního vnitřního světa. Při setkání s kubismem, ale i s díly západní malby obecně, vytváří divák virtuální, ideální objekty, čímž rozšiřuje pole svého vědomí a kvalitativně jej obohacuje. Kulturní experti nazvali tento fenomén „novým estetickým cítěním“.

Cílem práce v kurzu je studium kubismu a příčin jeho vzniku.

Na základě cíle je v práci na kurzu nutné vyřešit následující úkoly:

Odhalit p předpoklady pro vznik kubismu a jeho sociálně psychologický vliv na společnost;

Odhalte roli otců kubismu;

Prozkoumat základní umělecké principy kubismu;

Zvažte období kubismu a charakterizujte je;

Prozkoumejte zkušenosti společnosti s novým vnímáním světa

Identifikujte známky vlivu kubismu na umění XX století.

Při psaní seminární práce byla využita naučná a vědecká literatura z dějin umění a kulturologie.

Stupeň studia tématu: vědecká analýza obrazových a technických technik kubismu je pojednána v knize „O kubismu“ (autoři Jean Metzinger, Albert Gleizes).

Struktura práce v kurzu se skládá z úvodu, 2 kapitol, závěru a seznamu literatury. První kapitola charakterizujevznik kubismu jako uměleckého hnutí v umění. Druhá kapitola pojednávávývoj kubismu jako jednoho z předních hnutí v uměníZápadoevropské malířství XX století.

1 Vznik kubismu jako uměleckého hnutí v umění

1.1 Předpoklady pro vznik kubismu a jeho sociálně psychologický vliv na společnost

S polovina 19 století, odklon od tehdejší dominanty výtvarného uměníumění naturalistické tradice prudce zrychluje. Malba, grafika,sochařství řeší to, co je přímému nepřístupné („doslovné“)reprodukce. Vývoj nových vizuálních prostředků, usilovat otypizace, zvýšený výraz, tvorba univerzálních symbolů, komprimované plastické vzorce jsou zaměřeny jednak na zobrazenívnitřní svět člověka, jeho stav (duševní, emocionální), sdruhý ke zvýšení expresivity a informačního obsahu „tělesné“ strukturyvěci, obnova vidění objektivní svět až k úkolu tvořit„nezávislý obrazový fakt“, konstrukce„nová realita“.

Poslední výstava impresionistů v roce 1886 znamená konec klasikyobdobí evropského umění. Od této chvíle v Evropěmalování, jeden po druhém, vznikají četné pohyby, existující vícenebo kratší dobu: secese, expresionismus, neoimpresionismus,pointilismus, symbolismus, kubismus, fauvismus.

„V anarchii emocionálních hodnot na konci minulého století,“ napsal Rakušanmalíř Wolfgang Paalen, lidé, kteří se k umění obrátili jako posledníútočiště, začínají chápat, že vnitřní povaha věcí je takévýznamný, stejně jako ten vnější. Proto Seurat, Cezanne, Van Gogh a Gauguinotevřít novou éru v malbě: Seurat svou touhou po strukturálníjednoty, k objektivní metodě, Van Gogh se svou barvou, která ustáváhrají deskriptivní roli, Gauguin odvážně překračuje západní estetiku azejména Cezanne řešící prostorové problémy.“ Paalen ztuhlpřímo charakterizoval nejdůležitější etapy uměleckého procesupředcházející objevu primitivního umění a zlomu, žeobjevující se v evropském umění kolem roku 1907

Rok 1907 je považován za přelomový ve vztahu k tradičnímu předevšímAfrické umění, to je zároveň milník, ze kterého pocházejínejnovější umělecké trendy. 1906 rok Cézannovy smrtiznamená začátek jeho obzvláště hlubokého vlivu na celou generaciumělci. Toto období bylo později nazýváno historiky umění„Cézanne“ nebo „černoch“.

Rozbor díla Cezanna a zejména jeho posledních děl, ve kterýchnejvíce se blíží řešení zadaných prostorových problémů,porovnat je s nejcharakterističtějšími příklady afrického výtvarného umění,někdy poskytuje ideální příklady realizace těchto prostorových řešení,můžeme s jistotou říci, že to bylo Cézannovo dílo, které se stalo posledníma možná rozhodující v řadě faktorů, které nás donutily se na to podívat znovuprimitivní umění.

Hmatatelná váha obrazů, kterých se Cézanne snažil dosáhnout a snažil se proniknout do podstaty věcí a jevů a odrážet tuto podstatu identifikací rytmických, geometrických struktur, je obecněnepochybně hlavní kvalita afrického výtvarného umění. Tedy kreativitaCezanne, což bylo logickým vyústěním celého předchozího vývojeevropské malířství, in v jistém smyslu blízko k dílu Van Gogha,Gauguin a Seurat, sehráli rozhodující roli při vytváření objektivních podmínek, skteré africké umění bylo zařazeno do světového uměleckého procesu.

Přichází ta chvíle kompatibilita: mimozemský estetický systém je nejen rozpoznán, ale také „přijat“ umělecká praxe. Samotné primitivní umění se navíc stalo nástrojem objevování, a to je hluboká podstata uvažovaného procesu. Otevřelo to oči umělcům, kteří objevili nový systém tam, kde to nejméně čekali umělecké hodnoty, zásadně odlišný od toho, který evropské umění následovalo po tisíce let.

Koncept kubismu byl tedy založen na „pohanské“ kultuře, která svého času přiváděla k životu umění starověku a později během renesance dala nové klíčky. Uměleckou kreativitu osvobodila od salonní lehkosti, vrátila ji k odhalování podstaty věcí a jevů, učinila z umění v souladu s dobovým trendem nástroj poznání. Ve svých postupných projevech nové hnutí, konvenčně nazývané „kubismus“, ukázalo divákům struktury, které jakoby odhalovaly kostry předmětů.

Pocity diváka, který se ocitne na výstavě před kubistickými obrazy, lze srovnat s pocity člověka, který se chystá na příjemný výlet, ale místo toho dostane pozvání podílet se na vytyčování nových cest.

Reakce veřejnosti prokázala, že přechod k novému směru nastal náhle, a to i přes dlouhé přípravné období, během něhož by si velkoměstský evropský divák musel výrazně rozšířit obzory. Po uznání Van Gogha již nebylo možné považovat hladkou malbu a naturalistickou barevnost za nezbytnou podmínku „dobré malby“; Gauguinův život a dílo přitahovaly pozornost k „primitivním“ kulturám a naučily je nevidět ani tak jejich nezralost, jako spíše jejich kvalitativně odlišný stav, což naznačovalo mnoho hodnotného a poučného; Seuratova práce poskytla příklad možnosti využití vědeckých metod k řešení uměleckých problémů; konečně se zdá, že Cézannova tvůrčí metoda, zejména technika jeho posledních děl, tak blízká technice Braqueových raných kubistických děl, přispěla ne-li k pochopení, tak alespoň k uznání práva na existenci tohoto experimentu, který je označován za nejodvážnější v dějinách umění. Přesto byly Braqueovy práce, stejně jako následné práce kubistů, porotou odmítnuty a staly se dlouhodobým terčem kritiky a skandálu široké veřejnosti.

Nový směr ve výtvarném umění a literatuře, zrozený v éře objevu „lart negre“ (černošské umění) a s ním úzce spjatý, samozřejmě nebyl jediným kelímkem, kde došlo ke spojení nové umělecké kultury.

Souvislost kubismu s objevem afrického sochařství je zřejmá. I když otázka, kdo přesně je objevitelem afrického sochařství, zůstává kontroverzní, nikdo nepochybuje, že jeho lekci nejprve důkladně pochopili mladí, ale v té době již docela slavní Španělský malíř Pablo Picasso.

Kubismus je považován za nejmocnější umělecké hnutí od dob italské renesance. Toto avantgardní hnutí způsobilo revoluci v evropském malířství a sochařství na počátku XX století. Věda jako oblast nepostižená krizí se stala pro umělce velkým pokušením. Stejně jako vědci pracující ve svých laboratořích, umělci šli hluboko do svých dílen, ponořeni do světa slov, zvuků a forem. Možná se ukázalo, že je to víc efektivním způsobemúčast na okolním životě než jeho realistický odraz. Proto toto velká důležitost získává posedlost kubistických umělců hledáním forem.

Dalším podnětem pro vznik kubismu byl zájem umělců o umění, které nepostihla civilizační krize, v níž je cosi „transpersonálního“. V takovém umění našli integritu, organickou povahu uměleckého vědomí a přirozenou spontánnost tvůrčího aktu. Touha umělců dotknout se „původů“ byla živena jak moderními objevy na poli podvědomí, tak sklonem k intuicionismu ve filozofii..

Vznik kubismu byl přirozenou reakcí na naturalismus impresionismu a přirozenou etapou ve vývoji analytických tendencí postimpresionismu. Bezprostředním impulsem pro rozvoj vizuální metody kubismu byla výstava Cézannových obrazů na Podzimním salonu v roce 1904 v Paříži. To, co dělali impresionisté s malbou, nahradili formu a kompozici hrou světla, barev a reflexů, mnohé neuspokojilo. Cezanne byl první, kdo cítil, že tato cesta vede do slepé uličky objektivity a subjektivismu. Proto napsal slova, kterými si mladí kubističtí umělci vytvořili motto: „Interpretujte přírodu pomocí válce, koule, kužele...“.

Utváření kubismu jako definitivního hnutí v umění také usnadnila první výstava Fauveů v roce 1905. V roce 1907 mladý Picasso namaloval svůj slavný obraz, jedno z programových děl kubismu, „Les Demoiselles d'Avignon“. což vyvolalo hlasitý skandál. Kritici tomu říkali „znamení pro nevěstinec“. Obrazně řečeno, pokud se dříve budova stavěla pomocí lešení, pak P. Picasso a jeho podobně smýšlející lidé začali dokazovat, že umělec může opustit lešení a odstranit samotnou budovu, aby veškerá architektura zůstala zachována. lešení.

Díla kubistů byla poprvé vystavena na výstavě v roce 1908 v Salonu nezávislých. V roce 1911 se konala souborná výstava kubistů. Nejprve ve skupině byli Pablo Picasso, Georges Braque, Jean Metzinger, Albert Gleizes, Fernand Léger, Robert Delaunay, Marcel Duchamp a další. V letech 1911-1912 Picasso a Braque namalovali sérii převážně oválných kompozic, naplněných úžasnou hustou ligaturou drtivých forem, pronikající do sebe, průsvitné, splývající, unikající. Mezi nimi oko upoutá okraje skleněných sklenic, cákance vějíře, víry mušlí, čísla, písmena a poznámky. Jakýsi vesmír v miniatuře. Ovály Picassa a Braqua dávají divákovi pocit, že se v obraze donekonečna „něco děje“.

První kolektivní výstava kubistů se konala v roce 1911 v Salonu nezávislých, kde senzaci vyvolal 41. kubistický sál. Zvláště pozoruhodná byla díla Metzingera, Gleizese, „Young Girl“ od Marie Laurencinové, „The Tower“ od Roberta Delaunaya a „Abundance“ od Le Fauconniera. Úspěchy kubismu byly stimulovány spoluprací Braquea a Picassa, kteří spolu sedm let úzce spolupracovali. Takový dialog jim pomohl pochopit a prozkoumat techniku ​​iluzionistického zobrazení.

1.2 Pablo Ruiz Picasso a Georges Braque jako otcové kubismu

Dílo Pabla Picassa (1881-1973) prostupuje celým XX století

Pablo Ruiz, který později změnil příjmení svého otce, které je ve Španělsku příliš běžné, na vzácné příjmení své matky Picasso, se narodil 25. října 1881 v Malaze. Jeho otec, José Ruiz Blasco, učitel kreslení na místní škole umění a řemesel, se stal Pablovým prvním učitelem.. Léta strávená na Akademii výtvarných umění San Fernando v Madridu (1897-1898) byla poznamenána odklonem od akademismu a obratem k malbě starých mistrů, jejichž díla studoval na Prado. V roce 1900 přijel poprvé do Paříže. To byla rozhodující etapa v Picassově práci, která se stala impulsem pro další hledání. . V letech 1900-1902 Picasso přijel do Paříže třikrát a v dubnu 1904 se tam konečně přestěhoval.

Na podzim roku 1901 se Picasso vydal na novou cestu, nazvanou „ modré období"(1901-1904). Obrazy žebráků, vyvrženců, nesoucích své neštěstí jako vyvolenost, se v Picassově obrazech mnohokrát mění. Kolem poloviny roku 1901 byly kompoziční experimenty doplněny stále zřetelnější touhou po surrealistické paletě, ve své uměřenosti tíhnoucí k nuanční monotónnosti. Picasso reprodukuje koloristické a texturní gurmány pozdního impresionismu.

Moravia věří, že monochromie je Picassov nejrozhodnější krok k „způsobu“, k „experimentální lhostejnosti vůči bohatosti a komplexnosti autentického vidění světa“. Monochromatičnost znamená zjednodušení, stylizaci, sjednocení, označuje čistě formální představu světa – „barevnou představu“. A to nemluvíme o převaze jedné barvy, jako tomu bylo u zelené v díle El Greca. Hovoříme o „ponoření“ světa do jediného klíče, o vzhledu iluzorních brýlí mezi umělcovým okem a světem. Svět ve skutečnosti není modrý - svět je chudý, utlačovaný, hladový, žebravý, nešťastný, jak sám Picasso ve svých obrazech z tohoto období objektivně přiznává. Ale právě modrá popírá chudobu a hlad právě ve chvíli, kdy je umělec představuje. Tato barva navíc potvrzuje Picassovu vůli a touhu dostat do popředí jeho celkovou vitalitu pomocí totalitní a demiurgické barvy.

„Dívka na plese“ je nejsymboličtější obraz „modrého období“ a jeden z jeho nejatraktivnějších obrazů. Pozoruhodný je kontrast mezi ladnou křehkostí akrobatky balancující na míči a obrovskými rameny a mohutnýma nohama sportovce sedícího na kostce. Picassa zajímá vztah mezi těmito dvěma postavami, kterým přikládá tajemný, symbolický, velmi zvláštní význam, vzdálený jakémukoli smyslovému zobecňování. To je vztah mezi vzdušným typem vitality akrobata a zcela pozemským typem vitality sportovce.

Další období Picassova hledání se obvykle nazývá „růžové období“ (1905-1906). Soumrakové namodralé tóny jsou naplněny jemnými kvetoucími tóny. V této době se objevují obrazy milenců, matek s dětmi. Formy postupně stále více tuhnou v rovině a nabývají přímočarých hranic, Picasso se stále více přibližoval k určité schematizaci.

V rané práce Odhaluje se Picassova schopnost živě vnímat vliv impresionistů, Van Gogha, Toulouse-Lautreca a umělců skupiny Nabis. Pokračuje v linii zobrazování smutné komedie života v obrazech cirkusáků a šašků, charakteristických pro francouzskou kulturu.

V roce 1907 nastal v Picassově díle zlom. Obrací se ke kubismu. Hlavním úkolem jeho umění je konstrukce geometrických objemů nebo spekulativní a analytický rozklad těchto objemů na součet jejich složek a srovnatelných rovin. „Les Demoiselles d'Avignon“ (1907) je jedním z jeho nejslavnějších, ale ne nejlepším plátnem. Je tu pocit rozchodu s tradicemi, ale chybí vnitřní celistvost. Jsou zde stopy vlivů: asyrské reliéfy, africké masky. A z postav napravo s mrtvými obrácenými hlavami, posazenými na terakotově růžových tělech, už sálá hrůza z divokých rituálů. Picasso zde opouští iluzivní efekt malby vytvořené pomocí perspektivy, světla a stínu, textury a pokouší se zprostředkovat tři dimenze v rovině, aniž by narušil vizuální smysl roviny. To je princip mozaiky nebo vitráže. Zde již byly položeny základy konceptu kubismu. Trhliny hranaté tvary, nudné barevné kontrasty, obecný soumrak barev v mnoha Picassových dílech vyjadřují umělcovu úzkost a vzrušení.

V Portrétu Vollarda (1910) vedou všechny hlavní linie k obličeji. Pozadí i postava se neliší ani texturně, ani prostorově. V tomto portrétu je kouzelný trik: když se podíváte z určité vzdálenosti, pak jsou všechny roviny, úhly, hrany skryty, tvář působí mocně plasticky vytvarovaná a živá..

Od roku 1914 Picasso produkoval stále realističtější díla. To jsou zátiší: miska na kompot s banány a jablky, harlekýni. V této době Picasso vytvořil kostýmy pro inovativní inscenace baletního souboru Diaghilev, včetně baletu „Parade“ na hudbu Satie. V poválečné Evropě roste touha spoléhat se na něco věčného a neotřesitelného. Picasso odhaluje prvky neoklasicismu. Na jeho plátnech se objevují podsadité, krátkoruké ženy s pravidelnými rysy obličeje. („Tři ženy u fontány“, „Zdroj“). V roce 1918 se Picasso oženil s ruskou balerínou Olgou Khokhlovou a narodil se jim syn. Přirozeně v umělcově díle 20. let 20. století skvělé místo Téma mateřství zabírá.

20. – 30. léta 20. století se vyznačují přechodem k surrealistickým kompozicím. Odmítá kubistické návrhy a vytváří obrazy založené na výrazové deformaci Lidské tělo, značně deformuje lidský vzhled. Dokáže namalovat stejnou ženu jako dokonalou, andělskou, nekonečně přitažlivou a o den nebo měsíc později jako monstrózní. Akvarel „Nude Against a Landscape“ (1933) je nápadný svou kompatibilitou nesourodých prvků. Moře, květiny, chrám a noční můra, fragmentace. Nahá ruka se z ruky promění v něco jako chlupatá tlapa. („Žena v křesle“, 1927, „Umělec a jeho model“, 1927, „Stojící koupající“, 1929).

V roce 1930 umělec vytvořil 30 leptů pro Ovidiovy „Metamorfózy“ v klasickém stylu; série 100 leptů s názvem „Vollard Suite“, ve které je jedním z hlavních obrazů Minotaurus – napůl člověk, napůl zvíře, někdy hravý, někdy divoký a krutý.

Poté, co se Picasso dozvěděl o zničení malého baskického města Guernica letadly Franco, začíná pracovat na plátně „Guernica“, které bylo určeno pro španělský pavilon na světové výstavě v Paříži v roce 1937. Panel symbolizuje nové časy, masovou smrt a ztělesňuje tragédii a hněv. Vyhrocenosti emocionálního působení je dosaženo neklidným rytmem kompozice, silnými deformacemi a dramatickou expresivitou lidských tváří plných zoufalství a hrůzy. Olejomalba v černé, bílé a šedé, se stal uznávaným mistrovským dílem a symbolem nesmyslného ničení války. Umělec napsal: "Umění je lež, která nám pomáhá pochopit pravdu."

V dílech jako „Masakr“ z roku 1948 a „Korejská válka“ z roku 1952 je vyjádřena Picassova občanská pozice. Od roku 1947 pracuje Picasso ve francouzském centru výroby keramiky ve Valoris na keramických sochách a malbě keramiky. V roce 1946 Picasso provedl sérii panelů a obrazů pro muzeum v Antibes, které se později stalo Picassovým muzeem.

V posledních 30 letech své práce se Picasso obrátil k dědictví velkých malířských mistrů a jejich obrazy reinkarnoval do svých obrazů. Takže v letech 1950-1960 vytvořil tři cykly věnované Delacroixovým „Ženám z Alžíru“, Manetově „Obědu v trávě“ a Velazquezově „Las Meninas“ (44 verzí). .

Picasso, inspirovaný Velazquezovým obrazem, vytváří řadu uměleckých analýz kompozice, které ukazují bohatou představivost. Dílo bourá, jeho postavy přetváří v „nové“ postavy, aniž by ztratil majestátní atmosféru. Sérii Las Meninas lze vnímat jako repertoár Picassových vizuálních technik, kontrastně kombinující ploché obrazy s nesčetnými deformacemi přírody.

Picassovo umění se zrodilo z doby, kdy se vše přesunulo ze svých obvyklých míst, všechny hodnoty byly přehodnoceny. Jeho umění je otevřený systém, nekonečný řetězec metafor.

Georges Braque (1992-1963) se narodil v Argenteuil 13. května 1882. Když bylo chlapci osm let, jeho rodina se přestěhovala do Le Havre. První lekce odborných dovedností získal od svého otce a dědečka, kteří byli profesionálními dekorativními umělci. V roce 1900 přijel do Paříže a mezi svými kolegy často bez hrdosti prohlásil, že je „samouk bez akademického vzdělání“.Nějakou dobu studoval na Škole výtvarných umění a vstřebával nejnovější umělecké trendy. Fascinován uměním Matisse se v roce 1906 připojil k „Fauves“ a vytvořil sérii krajin, které jako by absorbovaly veškerou sílu jižního slunce a jas barev Provence. V těchto krajinách to zůstává tradiční obraz přírodní motiv, ale jásavá výbušná síla barev a plastický výraz dodávají snímkům téměř kosmický charakter. Charakteristickým rysem Braqueových děl tohoto období byla nejen zvláštní dekorativní krása, ale také konstruktivnost kompozice, která byla větší než u jiných Fauveů.

Dvě události v roce 1907 radikálně změnily Braqueův tvůrčí osud: výstava Cezanne a setkání s Picassem.Vliv děl Cézanna a Picassa vede k radikální změně Braqueova stylu. Jedním z jeho nejznámějších děl z tohoto období je obraz „Domy v Estac“. Specifický motiv se zde ještě rozhodněji proměňuje v jakýsi model vesmíru, před námi není ani tak pohled na město, jako obraz stvoření světa. Ale místo předchozích tekutých forem se objevují mocné geometrizované objemy, bouře barev, sváteční záře barev jsou nahrazeny asketickou „cezannovskou“ škálou tlumených žlutookrových, zelených a šedomodrých tónů a dynamika se nyní kombinuje s neotřesitelnou statikou. Právě v souvislosti s „Houses at Estac“ použil Matisse a po něm jeden z kritiků výraz „kostky“, který dal vzniknout názvu nového hnutí, které mělo hrát tak významnou roli v umění. 20. století.

Od konce roku 1909 Braque úzce spolupracoval s Picassem anásledovalo období „analytického kubismu“. V této době maloval především zátiší, ve kterých se „kostky“ „Domů v Estacu“ začaly drtit na malé okraje, které vyplňovaly celou plochu plátna. Tyto okraje mají svou vlastní barvu a směr, objevují se buď vyčnívající nebo zapuštěné, svítící nebo ztmavené; měkké malířské tahy se kombinují s ostrými konturami. Detaily předmětů vycházejí z abstraktních forem, ale v souladu s doktrínou kubismu umělec nezobrazuje předmět, ale snaží se zprostředkovat souhrn plastických vjemů a představ o něm. Poprvé od renesance bylo uplatněno právo malby ukázat, co nelze vidět z jednoho úhlu pohledu a co není vidět vůbec. Odmítnutí konkrétního zobrazení však nevyhnutelně vedlo k oslabení figurativního obsahu obrazu. Než byl divák uzavřen v pravoúhlých nebo oválných rámech, koloristicky a rytmicky organizované barevné plochy zprostředkovávaly stejné abstraktní „stání“ se pohybující se hmotné substance..

Braque zobrazoval předměty z různých úhlů, čímž opustil centrální perspektivu dříve přijímanou v umění. Kromě toho umělec předával předměty a postavy v extrémně zjednodušené podobě: takže bez znalosti názvu obrazu bylo obtížné uhodnout, co je na něm zobrazeno.

Začátkem roku 1912 vytvořil Braque kubistické sochy z papíru. Na jaře Picasso, inspirovaný jimi, vytváří koláž.

V létě příštího roku Brak pokračuje ve svém hledání a v důsledku toho přichází k objevu nového tématu - papírové nášivky (“ papiers colles » „papier colle“), což umožňuje Braqueovi vrátit barvu do malby a „jasně oddělit barvu od formy a vidět její úplnou nezávislost ve vztahu k formě“. To zase znamená přechod k „syntetickému“ kubismu.

Během období „syntetického kubismu“ se Braque, stejně jako Picasso, konečně rozchází s tradiční „přírodou“. Obraz již není „analogem“ objektu, ale jakousi „novou realitou“. Na čisté ploše plátna se formou koláže, resp. obrazová imitace kousků novin, tapet, štítků atd. Pomocí těchto technik byly nejen extrahovány nové dekorativní efekty, ale byl vytvořen celkový pocit ze života moderního města s jeho rytmy a dokumentárními znaky - a někdy nějaké zdání hudebních obrazů („Bachova árie“).

Po první světové válce kubismus postupně zastaral. Jeho metamorfózy ukázaly destruktivitu vypuzení vizuálního principu z malby. Od 20. let Braque používal pouze určité stylové prvky a techniky kubismu a opustil jeho abstraktní tendence. Ale jako Picasso a většina dalších moderní mistři, spoléhá na svobodu získanou v předchozích výpravách při zobrazování nejen „viditelného“, ale také „myslitelného“. Zdá se, že jeho umění nyní balancuje mezi přírodou a umělcovým vnitřním světem a je v mnoha ohledech „objektivizovanou“ poezií. Obrazový jazyk využívá poetické „tropy“, je prodchnut zvláštní spiritualitou a snaží se ve viditelných formách zprostředkovat ani tak zdání, jako vnitřní podstatu jevů.

V roce 1914 byl Brak mobilizován a následující rok byl na frontě těžce zraněn a propuštěn. Jakmile mu to zdraví dovolilo, tedy v roce 1917, dal se znovu do práce a hned po skončení války vytvořil několik zátiší, která dokládají, že mistrovo vidění zůstává kubistické, rozkládá předměty na prvky a plány, přeskupené a jakoby stlačené přísnými plastickými a dekorativními rytmy.

Spolu se zátišími maloval Braque ve 20. letech portréty a sérii aktů, které uchvátily svou silnou plasticitou, šíří rytmu a krásou barev. Současně s těmito ženskými obrazy se v jeho umění poprvé objevují starověké postavy „canephoras“, dívky s posvátnými dary v podobě ovoce a květin. Na rozdíl od Picassova neoklasicistních obrazů Braqueovy „kanefory“ neobsahují grotesku a kombinují monumentalitu s téměř éterickou lehkostí. Mytologizované postavy žijí volně v prostoru umělcových obrazů; jejich samotný vzhled není náhodný, je dán celou poetikou Manželství. Následně se opakovaně vracel k antickým tématům (cyklus ilustrací k Hésiodovi, četné litografie, lepty a plastické práce s obrazy řeckých božstev atd.). Samotný styl Braqueovy malby s rozsahem zlatých, hnědých a černých tónů a znamenitou linearitou má něco společného s archaickou vázovou malbou.

Na počátku 30. let zažil Braque krátkodobý vliv surrealismu (série zátiší se zobecněnými lineárně-planárními obrazy objektů a měkkýšovitými iracionálními formami). Následně jeho malba získává novou poetickou a prostorovou šíři i zvláštní koloristickou a lineární propracovanost; naplněné světlem. Začátkem 30. let vytvořil sérii mořských pohledů v Normandii, poté vymaloval interiéry se stoly se zátišími nebo zádumčivými ženami s kombinovanou přední stranou a profilem, načrtnutým klikatou „barokní“ konturou. Řada děl se věnuje tématu „umělec a jeho model“. Jeho interpretace je ochuzena o Braqueovu dramatičnost a bohatost aspektů, které jsou takovým Picassovým dílům vlastní, Braque v souladu s celou svou strukturou zdůrazňuje především tajemný a kontemplativně-lyrický počátek kreativity. Cyklus jeho „Dílen“ (1949–1956) patří do stejného cyklu, jehož složitému vrstvení obrazů často dominuje létající pták – leitmotiv celé umělcovy pozdní tvorby. Onse snaží sjednotit všechny své vzpomínky, všechna svá hledání a všechna témata své práce.
Skvěle ztělesnil věčnost pohybu umění v obraze létajících ptáků a ve svých nejlepšíchmonumentální dílo malující etruský sál v Louvru. Braqueova kreativita se neomezuje pouze na malbu a grafiku. Vytvořil sofistikované a expresivní sochy, odrážející řeckou archaiku. Mezi nejvyšší úspěchy francouzského užitého umění patří jeho vitráže a šperky. Klasikou se stala i jeho divadelní tvorba – inscenace Ďaghilevových baletů v Paříži 20. let.
Díla Georgese Braquea jsou jedinečností jeho vidění světa a umění, samotného procesu rychlého, skutečně revolučního rozvoje umění dvacátého století..

1.3 „Les Demoiselles d’Avignon“ jako počátek kubismu

V roce 1905 Picasso vytvořil svou slavnou sérii „Acrobats“, „Girl on a Ball“, „Rodina akrobatů“ a další skladby „růžového“ období, plné jemné lyriky, ještě detailnější, blízké životu než předchozí díla. Nepředstavují onen zlom v umělcově tvorbě, který přichází náhle a poprvé se v celé své ostrosti objevuje ve velké kompozici „Les Demoiselles d’Avignon“. Tento obraz byl započat v roce 1906 způsobem velmi podobným předchozím: portrét Gertrudy Steinové „Dvě nahé ženy“ (oba namalovány v roce 1906). Když byl ale v roce 1907 dokončen, nezůstalo v něm nic, co by připomínalo někdejšího Picassa z „růžového“ období. Pět aktů ženské postavy, vyobrazený z různých úhlů, vyplňující téměř celou plochu plátna, jakoby nahrubo vytesaný z tvrdého dřeva nebo kamene. Těla jsou extrémně zobecněná, tváře jsou bez výrazu. Záhyby drapérie, které tvoří pozadí obrazu, vytvářejí pocit rozkladu a disharmonie.

Obraz zapůsobil na umělcovy přátele hluboce depresivním dojmem. Někteří to považovali za podvrh, jiní začali mluvit o autorově duševní nemoci. J. Braque, který jako jeden z prvních viděl Les Demoiselles d'Avignon, rozhořčeně prohlásil, že ho Picasso chtěl přinutit „jíst koudel a pít petrolej“. Podle Gertrudy Steinové ji po návštěvě umělcova ateliéru navštívil slavný ruský sběratel S.I. Shchukin, velký fanoušek Picassových obrazů, a téměř se slzami v očích zvolal: "Jaká ztráta pro francouzské malířství!" Marchandové, kteří předtím skoupili všechna Picassova díla, odmítli koupit tento obraz, jehož význam v roce 1907 zřejmě chápali pouze dva lidé - Guillaume Apollinaire a Daniel Henri Kahnweiler. Právě tento obraz, který zůstal nepoznaný, znamená začátek nového, „černošského“ období v Picassově díle a nového směru světového umění – kubismu.

„Obraz „Les Demoiselles d'Avignon“ není ve správném smyslu kubistický obraz,“ píše přední anglický badatel John Golding. Kubismus je realistický... v jistém smyslu je to klasické umění. „The Maidens“ působí dojmem extrémního napětí... Toto plátno zároveň nepochybně znamená zlom v Picassově tvorbě a navíc začátek nová éra v dějinách umění. Je to logický výchozí bod v dějinách kubismu. Analýza obrazu jasně ukazuje, že většina problémů, na kterých Braque a Picasso později společně pracovali v procesu vytváření stylu, již zde byla položena, možná stále neobratně, ale poprvé zcela jasně."

Podle G. Steina (jehož portrét dokončil Picasso na podzim 1906) se umělec díky Matisse seznámil s africkým sochařstvím v době práce na „Les Demoiselles d’Avignon“. M. Georges-Michel v knize „Malíři a sochaři, které jsem znal“ vzpomíná na Picassovu návštěvu s Apollinairem na výstavě černého umění v Trocadérském muzeu etnografie. Podle Georgese-Michela se Picasso „zprvu bavil lehkovážně, ale pak se začal vášnivě zajímat o bezelstné barbarské formy“. Lze dodat, že v roce 1906 se Picasso setkal s Derainem, který byl tehdy pod silný dojem z africké sochy, kterou objevil v Britském muzeu.

Básník a kritik Andre Salmon, který plně podporoval nový směr v umění, jako první poukázal na souvislost mezi vznikem slavného obrazu a africkým sochařstvím. Salmon píše, že v roce 1906 Picasso prožíval významnou krizi. „Dnem i nocí tajně pracuje na obraze a snaží se do něj vtělit své nové nápady. V této době se umělec již začal zajímat o černé umění, považoval ho za dokonalejší než egyptské umění. Navíc ocenil především jeho konstruktivitu, protože věřil, že Dahomey nebo polynéské obrazy vyjadřují plastickou podstatu námětu mimořádně stručně.“

Podle Cezanna si Picasso jasně uvědomoval, že na africkém sochařství ho přitahuje neumělá plasticita a spontaneita. V tomto ohledu stojí za zmínku i poznámka ruského kritika Tugendholda v článku o sbírce
S.I. Ščukina. „Když jsem byl v Picassově ateliéru,“ napsal Tugendhold, „viděl jsem tam černé modly Konga, vzpomněl jsem si na slova A. N. Benoise o... varovné analogii mezi uměním Picassa a náboženským uměním afrických divochů a zeptal se umělce, zda ho zajímá mystická stránka těchto soch... Vůbec ne, odpověděl mi, zajímá mě jejich geometrická jednoduchost.“

Geometrická jednoduchost figur je přesně to, co na „Les Demoiselles d’Avignon“ upoutá především pozornost. Navíc tváře dvou správných postav jsou přímo spojeny s africkými rituálními maskami. Designově i barevně se tyto hlavy ostře liší od ostatních a kompozice jako celek působí dojmem neúplnosti. Rentgenový snímek obrazu ukázal, že obě tyto postavy, nejinovativnější a zároveň nejvíce „černošské“, byly nejprve namalovány stejným způsobem jako ostatní, ale brzy byly přepsány. Předpokládá se, že byly přepracovány po návštěvě umělce etnografické muzeum, kdy se stal „zapáleným“ pro africké sochařství.

"Udělal jsem polovinu obrázku," vysvětlil Picasso, "cítil jsem, že to není ono!" Udělal jsem to jinak. Ptal jsem se sám sebe, jestli to mám celé předělat. Pak řekl: ne, oni pochopí, co jsem chtěl říct.

2 Vývoj kubismu jako vůdčího hnutí v umění

2.1 Základní umělecké principy kubismu

Kubismus, jako hnutí, které se rozšířilo v prvních desetiletích XX století po celém světě, příklad aliance „magie a matematiky“. Kubističtí umělci se inspirovali slavným postulátem Cézanna: „zacházet s formami přírody jako s formami válce, koule, kužele“. Kubističtí umělci, teoretici tohoto hnutí, Albert Gleizes a Jean Metzinger v knize „O kubismu“ (1946) napsali: „Každá z částí, na které je plocha plátna rozdělena, má nezávislý charakter formy, ale všechny jsou rytmicky spojený. Umístění sousedních dílů, které mají stejný tvar, délku a světlost, je vyloučeno. Umělec dosahuje největší intenzity ze všech těchto vztahů uvnitř plátna, plátno pak vytváří dojem dynamického a komplexního života - maximální saturace děje největšího prostoru obrazu. Kubisté zjistili, že imitace přírody pouze překáží, bez ní se mohou projevit specifické zákony revitalizace prostoru ve své čistotě a absolutnosti. Aniž by se podřizoval diktátu přírody, zejména viděnému z jednoho úhlu pohledu, může umělec svobodně nasytit plátno nejintenzivnější hrou forem, reliéfů a linií, barev, stínů a světel v jejich kontaktech, kontrastech, konvergencích a divergencích. .“.

Kubismus byl pokusem o prohloubení malby, o odhalení jejího hlubokého obsahu, a to byly podle umělců ideje. Kubisté chápali ideje jako realitu existující v mysli umělce. Na rozdíl od vjemů, na které se impresionisté soustředili, jsou myšlenky a jejich obsah neskutečné a někdy neuvěřitelné.

Kubismus byl jednou z odrůd abstraktního umění. Obsah díla oprostil od objektivních obrazů a nahradil je geometrickými abstrakcemi. Pro kubistu je skutečnou událostí myšlení vyskytující se u tvůrce či diváka, zatímco vyobrazený válec je sám o sobě neskutečným objektem. Nápady pro kubisty, poznamenal Gasset, jsou „subjektivní reality obsahující virtuální objekty, celý svět, který se záhadně vynořuje z hlubin psychiky a je odlišný od viditelného“. Tělesné formy v dílech kubistů nahrazují geometrické, fiktivní obrazy spojené s realitou pouze metaforicky.

Od Cézanna umělci líčili nápady. To je nejdůležitější charakteristika nového umění XX století. Ideje jsou také objekty, ale intrasubjektivní. Pablo Picasso měl již ve svých raných dílech zaoblená těla s přehnaně vyčnívajícími objemovými tvary („Dvě ženy v baru“, „Střechy Barcelony“, „Pár“, „Žehlící dáma“). Zároveň v dalších dílech ničil uzavřenou formu předmětu a jeho roztroušené detaily (nos, obočí, knír) umístil do čistých euklidovských rovin, jejichž smyslem bylo být symbolickým kódem idejí. Vynikající italský spisovatel A. Moravia ve svém díle o Picassovi vysvětlil podstatu západoevropského umění XX století: tvůrci nového umění nám na rozdíl od svých předchůdců, jako byl Van Gogh, o sobě nechtěli nic prozradit. Jestliže Van Gogh ve svých obrazech tak či onak mluvil o sobě a můžeme z nich sledovat jeho „eskalaci šílenství“, pak Picasso v průběhu několika let své tvorby „spálil kariéru tradičního umělce spojeného s reprezentací reality“, „přesouvá svá díla ze života do kultury“. Díla nyní nevznikají jako reakce na požadavky trhu, ale jako reakce na kulturní požadavky. A s Picassem se jeho „autobiografie rychle promění v prohlášení o vitalitě“. A prostředek, který Picasso použil, aby rozpustil svou vlastní vizi světa a proměnil ji v „čistý vitalismus“, byl návrat formy. Picasso vnímal formu jako postrádající jakýkoli význam, s výjimkou biologického významu. Opustil vše historické ve jménu „nehistorického“ „životního impulsu“. Tento termín „helénský vitál“ je základním pojmem „filosofie života“, pod jejímž vlivem se vyvíjelo veškeré evropské umění, zejména první pol. XX století.

Dalším výrazným rysem kubismu bylo vytvoření nového pojetí krásy. „Není nic beznadějnějšího než běhat s krásou nebo za ní zaostávat. Musíme jít napřed a unavit ji, aby vypadala hloupě. Tato únava dává novou krásu nádhernému šílenství hlavy Medúzy Gorgony,“ píše J. Cocteau ve svých pamětech o Picassovi. „Vyčerpat“ krásu, aby to nebyla dokonalost, se kterou lze věčně jen držet krok, aniž by toho bylo kdy dosaženo, byl estetický princip kubistů. Nová krása, kterou hlásají, postrádá harmonii a jasnost. Je výsledkem spojení neslučitelného: vysokého a nízkého.

Postoj k umělecké tvořivosti jako tvůrčímu aktu, jehož výsledkem je nová realita, jeden z hlavních postulátů kubismu. Maska a figurka byly vždy živou realitou, protože ztělesňovaly velmi specifické duchy a mrtvé předky (nezobrazovaly ani nezobrazovaly, tj.vtělený, reprezentovanýje, tzn. byli a v tomto smyslu byli součástí okolní reality, zvláštní odrůdou oné „další reality“, o které mluvil A. Jarry, a v trochu jiné podobě Apollinaire, Braque, Reverdy, Gris a další praktikující a teoretici kubismu).

Takže cílem umělecké tvořivosti pro kubisty, stejně jako pro primitivní a tradiční umělce, není reflexe nebo zobrazení, ale vytvoření nové, odlišné reality - jevů, které jsou na stejné úrovni s jevy reality, a ne odvozeniny. z nich. „Cílem,“ říká Braque, „není reprodukovat narativní fakt, ale vytvořit obrazový akt. Děj není objekt, je to nová jednota.“

Bez ohledu na subjektivní postoj primitivních a tradičních umělců ke kreativitě, jakýkoli cíl, který sledovali při vyřezávání figuríny předka ze dřeva nebo malování postavy zvířete na stěnu jeskyně, výsledkem byl víceméně konvenční obraz člověka nebo zvířete, který je v konečném důsledku odrazem objektů v okolním světě.

I ta nejkonvenčnější kubistická díla Braquea, Grise, Picassa a Légera si zachovávají spojení s přírodou. Předměty zobrazené na jejich zátiších někdy získávají bÓ větší váhu a věcnost než příroda sama a portréty složené z geometrických tvarů si dokonce zachovávají vnější podobnost s originálem.

Totéž platí pro africké masky a figurky: zdánlivě vytvořené z čistých geometrických objemů, přesto s úžasnou přesností vyjadřují etnickou identitu, rysy obličeje a rysy těla. Těžištěm kubistického umělce není vzhled, ale design, architektura objektu, nikoli textura, ale struktura. Při práci na obrazu se jej snaží co nejvíce osvobodit od všeho pomíjivého, proměnlivého, nestálého a odhalit jeho pravou podstatu. Vezmeme-li za příklad lidskou postavu a za pravou podstatu považujeme etnický princip, pak je třeba uznat africké sochařství jako ideální příklad ztělesnění požadavků kubismu.

2.2 Období vývoje kubismu a jejich charakteristika

V rané fázi kubismu, který byl ovlivněn Cézannem („Cézannův kubismus“, 1907-1909), geometrizace forem zdůrazňovala stabilitu a nedotknutelnost základních prvků světa. Okraje objemů jsou rozprostřeny do roviny a tvoří jakýsi reliéf. V obrazech tohoto období jsou masivní objemy podobné formám černošského plastického umění (Picasso „Tři ženy“, 1909; Braque „Estaque“, 1908).

V další fázi, nazývané „analytická“ (1909-1912), forma, předměty, spadají do mnoha tváří a sbíhají se v úhlech roviny; používá se omezená sada barev. Příklad analytického kubistického portrétu Ambroise Vollarda (1910), jehož tvář je rozdělena na hrany, téměř bez barvy. Jedním z nejlepších děl analytického kubismu byl Kahnweilerův portrét, ve kterém je každá fazeta obrazu zobrazena pod úhlem, čímž obraz drtí. Nebezpečí proměny obrazu v vnímání nepřístupný kryptogram donutilo tvůrce kubismu pokusit se navázat spojení s neuchopitelnou realitou pomocí prvků reality samotné – na Braqueových obrazech se tak objevila vystřižená písmena a části textu.

Během tohoto období Picasso a Braque tak úzce spolupracovali, že je obtížné rozlišit jejich díla. Jejich cílem je vytvořit na obrázku objektivní formu, která má vnitřní hodnotu a specifickou funkci.

Předměty na obrazech Picassa a Braqua jsou okamžitě rozpoznatelné podle jejich tvarů: talíře, sklenice, ovoce, hudební nástroje, později hrací karty, písmena abecedy, čísla. To znamená, že umělci pracují s mentálně asimilovaným materiálem, který nevyžaduje srovnání s realitou. Působení obrazu je tím silnější, čím méně jsou předměty rozpoznatelné a čím více bude šokován nepřipravený divák, kterého chtějí naučit považovat formu za nedílnou součást předmětu. Někdy je obtížné rozlišit předměty, linie, tvary, které spolu vstupují do hry. Někdy umělci poskytují vodítka pro čtení obrazu a ponechávají pevný objekt, jako je potrubí, pro identifikaci kouřící muž. V roce 1910 Braque a Picasso vytvořili téměř monochromní, jemně nuancované krajiny a portréty, s pyramidálními kompozicemi a rozkladem předmětu do stejných harmonických prvků.

V posledním, „syntetickém“ období se dává přednost dekorativnímu prvku. Obraz přechází v barevný plochý začátek (Picasso „Kytara a housle“, 1918; Braque „Žena s kytarou“, 1913). V letech 1912-1914 byli to Picasso a Braque, kdo způsobil revoluci v umění začleněním slovních citací do asambláží a koláží. Na některých obrazech začali místo olejové barvy používat malířské laky, na plátno lepili kousky olejové tkaniny a na nalepené kusy tapet aplikovali kresby, překračující jejich hranice. V „Zátiší se slaměným křeslem“ tedy Picasso používá techniku ​​koláže s použitím kousků látky a novinových stránek, Braque ve formě „papier-colle“ používá papír nalepený na plátno. Tak vznikla technika koláže. Koláž je kompozice, jejíž podklady mohou patřit k různým uměleckým oborům (novinový text, fotografie, samolepky, kousky tapet atd.) V jednom prostoru se tak spojují objekty různého stupně reality.

2.3 Vliv kubismu na umění XX století

Kubismus by neměl takový vliv na vývoj světového umění, kdyby zůstal dílem jednoho či dvou malířů. Tento projekt, který převzaly desítky a stovky umělců ve všech zemích světa, se ukázal být tak významný, protože rozšířil umělecké obzory a posunul hranice evropské estetiky.

O dvacet až třicet let později, kdy se poslední periferní proudy tohoto hnutí postupně přetvářely a zanikaly, se ukázalo, že nové trendy, které na jeho místě vyvstaly, si zachovaly druhové charakteristiky, i když ne vždy od nich odvozovaly své oficiální předky. Oficiální rodokmen kubismu začíná „Les Demoiselles d'Avignon“, vstupem Picassa do „černošského“ období, začátkem společné tvorby skupiny francouzských umělců a básníků, v jejímž středu byli Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris, Fernand Léger, Guillaume Apollinaire, Mano Jacob a další.

Jedním z prvních, kdo byl ovlivněn africkým uměním, byl A. Derain. V jeho obraze „Bathers“ (1906) lze nalézt rysy, které jej spojují na jedné straně s africkým sochařstvím a na druhé straně s dílem Cezanna. Mnoho badatelů, zejména velmi autoritativní John Golding, věří, že obraz měl známý vliv na Picasso v době jeho vytváření „Les Demoiselles d’Avignon“.

Právě Picassovy malby z 10. let a přípravné skici umožňují vidět, jak a z čeho se formují hlavní parametry nového směru, jak a pod vlivem čeho přesně vznikl zlom, a z tohoto příkladu (který nebylo náhodou tak nakažlivé), abychom pochopili změny, ke kterým došlo během této doby francouzské umění. Dílo P. Picassa, J. Braqua, H. Grise, F. Légera, J. Metzingera, A. Gleizese a dalších se stalo určujícím pro ranou etapu kubismu a odpovídající období v dějinách francouzského a světového umění.

Oficiální kritika na dlouhou dobu, přesněji řečeno, patřilo celé tzv. hrdinské období kubismuostře nepřátelský k novému směru. Mezi francouzskými kritiky umění té doby snad jen Maurice Raynal soustavně hájil kubismus. Kubismus se však od svých prvních kroků těšil aktivní podpoře francouzských básníků. Kromě Apollinaira nový směr vřele podporovali Andre Salmon, Max Jacob, Pierre Reverdy, Blaise Cendrars, Jean Cocteau a další. Picasso řekl, že to byla doba, „kdy se malíři a básníci vzájemně ovlivňovali“. Již v letech bezprostředně předcházejících kubismu se tato komunita rozvíjela v dílnách na Montmartru, což později vedlo k plodné spolupráci. "Picasso," napsal Apollinaire, "který vynalezl nový obraz a bezpochyby je pozoruhodnou postavou naší doby, tráví všechny dny výhradně ve společnosti básníků, k nimž mám tu čest patřit."

Mezi básníky starší generace, kteří ovlivnili formování konceptů kubismu, patří Stéphane Mallarmé a Alfred Jarry. Dílo kubistických umělců mělo zase nepopiratelný dopad na nejbližší poetické prostředí. To se projevilo v primární roli přidělené básnické imaginaci a v touze vytvářet prostorné obrazy a dokonce i v přímém vypůjčování zápletek. „Je zřejmé, že příklad malířů ovlivnil jejich současnou básnickou tvorbu, od „Alkoholů“ po „Cornet a de“ a „Spící kytara,“ píše Pierre Jose.

Apollinairova básnická sbírka „Alkoholy“, vydaná v roce 1913 současně s jeho knihou „Kubističtí umělci“, začíná slavnou básní „Zóna“, která je v některých aspektech jako poetická projekce problémů, které si kubističtí malíři kladli. Básník a svět kolem něj se zde objevují v nejrozmanitějších a nečekané úhly. Stěží lze považovat za náhodu, že tato báseň, kterou si Apollinaire zvlášť cení a kterou ve sbírce umístil na první místo, končí řádky, které hovoří o „fetiších Oceánie a Guineje“ jako o bozích „temných nadějí“.

Pierre Reverdy, největší básník kubismu, v jehož díle nachází nová estetika ještě organičtější ztělesnění než v Apollinairovi, věřil, že vytvořením „estetického díla“, „zvláštního citu“, se básník přiblíží k pochopení určitých „hlubokých a univerzální“ lidské pravdy. Reverdiho myšlenky o účelu poezie odrážejí definici nového umění, cíle stanovené kubistickými umělci. „Co odlišuje kubismus od předchozí malby je to, že to není umění založené na napodobování, ale na konceptu a snaží se povznést k tvorbě,“ napsal Apollinaire. „Neměli byste napodobovat to, co se chystáte vytvořit,“ čteme v Braqueově „Myšlenky a úvahy o umění“.

Reverdy v té době jako jeden z mála pochopil historický význam kubismu. Věřil, že před kubismem nebylo v umění vytvořeno nic tak významného od objevu perspektivy v malbě. „My,“ napsal Reverdy, „jsme přítomni zásadní proměně umění. Nejde o změnu senzace, ale o novou strukturu a tedy zcela nový cíl.“ Věřil, že koncept přibližuje poezii výtvarnému umění v tom smyslu, že básnické dílo se stává stejně objektivním, autonomním, téměř hmotným jako obraz nebo socha. Není to ani tak odraz nebo zobrazení reality jako realita samotná, jiná realita. "Dílo, které představuje pouze přesné zrcadlo doby, mizí v čase stejně rychle jako tato doba."

Zřejmě není náhoda, že myšlenka univerzálního jazyka (esperanta) byla produktem stejné doby. Prohlubující se vědomí univerzálního lidského společenství pod vlivem ekonomických a společensko-politických faktorů a rychlý rozvoj myšlenek internacionalismu radikálně změnily podmínky a povahu všech typů lidské činnosti. Obrovské posuny na poli vědy a techniky, nástup mas do popředí dějin vedl k hlubokým změnám v oblasti umění, včetně vytváření nových forem (tisk, záznam zvuku, fotografie, kino, design).

V převládající situaci na konci 19. a počátku 20. století. V situaci, kdy si žádný z existujících typů umělecké tvořivosti (malba, sochařství, poezie atd.) nemohl ponechat svůj význam a zůstal v rámci předchozího evolučního procesu, jehož počátek sahá až do renesance. Kubismus odrážel nové trendy v celé jejich složitosti a nedůslednosti: nevědomou touhu po demokratizaci umělecké tvořivosti uznání primitivistů, tzv. nedělních malířů a odmítání soukromé, individuální, umělecké komory; víra ve vědu hledání objektivních metod, odmítání intuitivní kreativity, touha vytvořit „gramatiku umění“.

Tendence, vyjádřená v odmítnutí napodobování, v chápání kreativity jako vytváření „nové jednoty“, jako konstrukce nových forem, odpovídala požadavkům nastupující průmyslové estetiky a později se konečného vyjádření v designu a dalších typech moderního užitého umění, které ne náhodou dosáhlo zvláště vysoké úrovně v těch zemích, kde se novým uměleckým směrům, vycházejícím z kubismu, podařilo zaujmout pevné místo v uměleckém procesu.

Přes pokračující odpor široké veřejnosti nový trend v letech 1912-1914. zasahuje do všech oblastí umělecké tvořivosti. Nejprve Picasso, poté Henri Laurens a Jacques Lipchitz vytvořili první kubistické sochy; Píší kubističtí malíři divadelní kulisy, ilustruje knihy a časopisy. Sonia Delaunay, výtvarnice, manželka slavného malíře a kubistického teoretika R. Delaunaye, vytváří návrhy látek a oděvních modelů; v hudbě, počínaje Bartókem, Ravelem, Debussym, Prokofjevem až po Poulenca a Stravinského, je také tendence k obnově založené na folklóru. „Paráda“ Jeana Cocteaua (1917), v podání Diaghilevova baletu s hudbou Erika Satieho a dekoracemi od Picassa, vešla do dějin jako triumf nového umění.

Nové techniky vyvinuté francouzskými kubisty přitahovaly pozornost předních umělců ve všech zemích. Dalo by se uvést desítky a stovky jmen malířů a sochařů, kteří ve své době vzdávali hold kubismu.

Závěr

Přes všechny rozpory, protivenství a historická kataklyzmata kultura v XX století se poměrně úspěšně rozvíjela. Toto století vidělo mnoho velkých úspěchů v malířství, architektuře, sochařství, hudbě a filozofii. Proto, když mluvíme o krizových jevech století, je třeba mít na paměti, že pojem „krize“ se nevztahuje na kulturu jako takovou, ale na ty rozpory, které ve společnosti vznikají a vedou k vážným problémům lidské existence a existence a výzva kultury.

V reakci na tuto výzvu dává kultura vzniknout jí odpovídajícím novým formám, které jsou z hlediska tradice neobvyklé a jsou vnímány jako „krize“, proto reakcí kultury na četné historické události byl vznik velkého počtu nových způsobů, jak odrážet svět. Nikdy předtím nevytvořila tolik nových směrů pro svůj vývoj a nikdy tak rychle nezměnila své hodnoty a principy v naději, že získá z dynamické historické jevy nový obraz světa, nový obraz o něm.

Moderní světová kultura není jeden holistický fenomén. Skládá se z řady pohybů, které se liší svými cíli a vyjadřovací prostředky a často se ukáže, že jsou přímo proti sobě. Ale se vší rozmanitostí moderní kultury, hnutí a styly, které ji tvoří, ji mají společný rys všichni se snaží odrážet svět formou vyjádření pocitů a nálad umělce. Počátek tohoto směru v kreativitě byl položen postimpresionisty a později byl nazýván modernismem.

Tedy v prvním desetiletí XX století se v evropské kultuře zformovalo jedno z hnutí modernismu, kubismus.

Kubismus, který vznikl v éře reakce na impresionismus a secesi, proti pěstování prvků proměnlivosti a pomíjivosti v umění, si podle Juana Grise dal za cíl hledat v zobrazovaných předmětech co nejméně nestabilní prvky.

Je těžké souhlasit s těmi, kteří považují za nejdůležitější úspěch kubismu „bezmeznou svobodu“. Kubismus nemá nic společného s neomezenou svobodou, s osvobozením od jakýchkoli pravidel či omezení. Je příznačné, že známá formulace „pokrok v umění nespočívá v rozvolněnosti, ale v poznání svých mezí“ nepatří nikomu jinému než J. Braqueovi. Objev kubismu byl objevem jiných omezení, jiné disciplíny, v jistém smyslu ještě rigidnější než ta předchozí. Pokud toto bylo osvobození, bylo to osvobození od zastaralých pravidel ve jménu nastolení nových, univerzálnějších. Již umění Seurata, podřízeného přísnému koloristickému systému, a Cézanna, který doporučoval „interpretovat přírodu pomocí válce, koule, kužele atd.“, lze považovat za hledání objektivních univerzálních metod kreativity.

N. Berďajev viděl v Picassově kubismu hrůzu rozkladu, smrti, „zimního kosmického větru“, který smetá staré umění a existenci. A přesto „rozprostření“ bývalého harmonického kosmu, který jako první vybudovali Helléné, v umění nebylo jen negací, pouze znamením konce. Vášnivý zájem kubistů o archaickou, „barbarskou“, africkou masku a primitivní idol nebyl jen prostým úletem do minulosti. Vektor tohoto pohybu: přes budoucnost do minulosti.

Co byl kubismus, který jako skupina umělců vymřel s vypuknutím první světové války, a proč je jeho vliv cítit v moderním umění dodnes? V dnešní době každý nezaujatý člověk při pohledu na díla impresionistů jasně vidí konvenci barvy, která je nám známá. A kdysi dávno se to stalo revolucí v umění. Právě kubismus, který se opírá o svobodu postimpresionistů zobrazovat nejen viděné, ale i představované, analyzuje všechny složky malby, potvrzuje konvenčnost formy, barvy a lineární perspektivy a objemů.

Seznam použité literatury

1 Emokhonova L.G. Světová umělecká kultura. - M.: Vydavatelské centrum "Academy", 2001.-544с

2 Grushevitskaya T.G., Sadokhin A.P. Kulturologie: učebnice. M.: Nakladatelství Unity-Dana, 2010 688 s.

3 Lvova E. P., Sarabyanov D. V., Kabkova E. P., Fomina N. N., Khan-Magomedova V. D., Savenkova L. G., Averyanova G. I. Světová umělecká kultura. XX století Výtvarné umění a design. Petr, 2007 464 s.

4 Petkova S. M. Příručka světové kultury a umění. Phoenix, 2010 507 s.

5 „Skvělí umělci, jejich životy, inspirace a kreativita“. Kyjev, 2003 32 s.

6" Georges Braque, galerie obrazů, biografie. Georges Braque" Pavel v //

Http://www.artcontext.info/pictures-of-great-artists/55-2010-12-14-08-01-06/550-jorj-brak.html

7 Sokolniková N. M. Dějiny výtvarného umění: učebnice pro studenty. Vyšší instituce prof. vzdělání: ve 2 svazcích T. 2 / N. M. Sokolnikova. 5. vyd., vymazáno. M.: Ediční centrum "Akademie", 2012. 208 s.

8 Kulturologie. Dějiny světové kultury. Učebnice pro vysoké školy / Ed. N. O. Voskresenskaya. M.: UNITY-DANA, Unity, 2003. 759 s.

9 Kulturologie. Dějiny světové kultury: Učebnice pro vysoké školy / Ed. prof. A. N. Marková. 2. vyd., revidováno. a doplňkové M.: INITI-DANA, 2006. 600 s.

10 Borzová E. P. Dějiny světové kultury. Petrohrad: Nakladatelství Lan, 2001. 672 s.

11 „U počátků kubismu“. Vil Marimanov, doktor dějin umění. //http://eng.1september.ru/article.php?ID=200100701

Příloha A

Obraz "Les Demoiselles d'Avignon"

Dodatek B

Obraz "Dívka na míči"

Dodatek C

Dodatek C

Obraz "Portrét Vollarda"

Kubismus je rozpoznatelný, neobvyklý styl, který zobrazuje přírodu, lidi a neživé předměty, aniž by se uchýlil k napodobování. Kubismus v malířství vznikl v první čtvrtině 20. století a stal se jedním ze směrů vývoje modernistické kultury.

Funkce stylu

Hlavním rysem je odmítnutí trojrozměrného obrazu reality. Kubistické malby jsou rozpoznatelné díky plochému vzhledu bez šerosvitu nebo perspektivy. Obrazy jsou zdeformované, nelogické, iracionální, rozbité do samostatných detailů - zátiší, portrét vypadají jako soubor vzájemně se ovlivňujících geometrických tvarů.

Tento umělecký směr se stal zvláštní formou avantgardy, kde dominantní roli hrají ostré úhly, rovné linie a neutrální barvy. Obrazy - zátiší, portrét - by neměly vypadat realisticky, jsou jako puzzle, které si divák musí v duchu poskládat. Kubismus patří do různých oblastí malby - abstrakce, primitivismus, avantgarda.

Základ hnutí a první tvůrci

První díla jsou spojena s dílem Pabla Picassa a Georgese Braquea. Rok 1907 je považován za dobu, kdy začal směr. Jedním z prvních jasných a reprezentativních děl je obraz „Les Demoiselles d’Avignon“. Picassova tvorba se vyznačovala sekanými, hrubými liniemi, ostrými rohy a absencí hry stínů a perspektivy. Pro kubismus jsou charakteristická nerealistická zobrazení nahých žen.

Kresba sanguina červenými pastelkami

Umělec použil neutrální, přirozené barvy. Africké masky jsou podle uměleckých kritiků symbolem vzniku nového hnutí v malbě.

Zakladatel kubismu dal obrazu název „Filozofický nevěstinec“ a přejmenoval jej Andre Salmon, spisovatel a přítel umělce. Plátno sleduje vlivy Cezannova obrazu "Koupající se".

Podle uměleckého kritika Ernsta Gombricha byl zakladatelem kubismu Paul Cézanne a jeho žákem byl Pablo Picasso. Byl to Cézanne v dopise Picassovi, kdo nastínil radu používat jednoduché geometrické tvary: koule, válce, kužely. Autor dopisu měl na mysli základ, základ pro vytvoření obrazu, ale Pablo Picasso tuto radu vyložil doslovně.

Od renesance se umělci snažili o maximální realismus v přenášeném obrazu. Kubismus se zcela vymanil z realismu, přirozenosti a harmonie v přenosu světla a stínu. Touha vytvořit plochý obraz v zátiší nebo portrétu namísto trojrozměrného je hlavním rysem tvorby prvních kubistů. Používali geometrické tvary k abstraktnímu zprostředkování obrazů lidí, přírody a předmětů. Formy zprostředkované v obrazech jsou hmatatelné, nekomplikované, jednoduché. Zátiší a portréty odrážejí podstatu, emoce, ale ne pravdivý, realistický obraz.
Termín „kubismus“ se objevil v roce 1908 díky kritikovi Louis Vauxcelles. Když vyjádřil svůj názor na Braqueovy obrazy, nazval je „kubickými zvláštnostmi“.

Pointilismus jako styl malby

Francie je považována za kolébku kubismu, ale směr malby se aktivně rozvíjel i za jejími hranicemi - v Rusku (ve formě kubofuturismu), Československu. Moderní styl kubismu tíhne k abstrakci a futurismu.

Kubismus se v uměleckém světě neprosadil hned - často se stal předmětem posměchu a tvrdé kritiky. Toto radikální malířské hnutí, které nahradilo realismus, bylo předmětem nelichotivých recenzí. Také představitelé stylu, kteří v tomto stylu pracovali, se stali předmětem zájmu tisku. Krychlové zátiší a další žánry byly odvážným tvůrčím experimentem. Příznivců nového neobvyklého stylu bylo jen málo, ale byli mezi nimi kritici a mecenáši umění.

Vývoj směru

V procesu vývoje stylu se rozlišují tři období:

Cezanne

Rané období vývoje nebo „Cezannův kubismus“ - formování nového směru v malbě pod vlivem děl Cezanna a afrických sochařských kompozic. Období trvalo od roku 1907 do roku 1909. Díla umělců vyjadřují objem prostřednictvím barev - silné obrazy ještě nezapadají do rámce plochého obrazu.

Impresionismus jako styl malby

Analytics

Analytické období (1910 – 1912) je etapou přehodnocení kubismu. Na obrázku není prakticky žádná barva, tvary jsou nejasné, nevýrazné, každý předmět je rozdělen na malé okraje. Jedním z nejreprezentativnějších děl druhého období je „In Honor of I.S. Bach“ od J. Braque. Žánry: zátiší, portrét.

Umělci představují předměty podrobněji, na základě vlastní vize. Předměty jsou rozděleny do bloků, částí geometrických tvarů. Někdy umělcova vize narušuje prostor a čas. Rozbitím celku do geometrických tvarů se umělci snažili proniknout do podstaty věcí.

Díla charakteristická pro analytické období jsou považována za nejpříznačnější pro kubismus - mnozí spojují celé hnutí s takovými obrazy. Nejznámějšími příklady analytického kubismu jsou díla Pabla Picassa „Láhev a knihy“, „Stůl architekta“, „Muž s klarinetem“, „Muž s houslemi“.

Rozvoj

Syntetické období (1913 – 1914) je obdobím rozvinutého kubismu. Obrazy se stávají výraznějšími, jasnějšími a dekorativními. Za zakladatele tohoto hnutí je považován Juan Gris. Doba vzhledu je 1912, ale styl byl nejvíce odhalen v roce 1913. Tvůrci se snažili zprostředkovat obrazem soběstačný, spíše než iluzorní objekt. Nejrozvinutějším žánrem je zátiší.

Konceptualismus jako styl v malbě

Obrázek je plochý, kombinovaný s nálepkami a nápisy. Oblíbené jsou koláže z nevolumetrických geometrických tvarů, z barevného papíru nebo novin, někteří umělci je malovali zcela bez použití dalších materiálů. Představiteli syntetického kubismu jsou Pablo Picasso, Georges Braque.

Barvy a objem ztratily svůj obvyklý význam. S rozvojem kubismu se odstíny staly schematickými: pro zprostředkování vyčnívajících předmětů v zátiší nebo jiném žánru, zobrazených v popředí, byly použity světlé, teplé tóny a tmavé odstíny pro vzdálené předměty.

Po první světové válce Braque a Picasso, kteří spolu pracovali, ukončili spolupráci. Kreativita každého z nich měla znatelný vliv na futurismus, purismus a vorticismus.

Slavné obrazy

"Mandora", J. Braque

Příklad raného analytického jevištního kubismu, zátiší podané v neutrálních, ponurých tónech. Obraz zobrazuje hudební nástroj – mandoru. Odborníci obraz nazývají ukázkou práce s tmavými tóny. Umělec se rozhodl opustit světlé barvy a zaměřil se na kompozici a detaily.

„Tři maskovaní hudebníci“, P. Picasso

Dílo představuje syntetický kubismus, napsaný krátce před malířovou reorientací na surrealismus. Jsou použity jasné barvy a jasné geometrické tvary. Ústřední znaky plátna vypadají jako nášivka z barevného papíru nalepená na plátno.

Minimalismus jako styl malby

"Fantômas", H. Gris

Umění vděčí Grisovi za rozvoj techniky tvorby koláží. Abstraktní obrazy se prolínají s výstřižky z novin a časopisů. "Fantômas" - zářný příklad syntetický kubismus. Byl to Gris, kdo poprvé začal ve svých dílech používat jasné barvy – to ovlivnilo tvorbu Pabla Picassa a Georgese Braquea.

"Muž v kavárně", H. Gries

Malíř dobře využívá jasné barvy a textury. Malbu lze nazvat reprezentativní ukázkou syntetického kubismu - je použita technika koláže.

„Dáma v modrém“, F. Léger

Obraz je vyroben pomocí jasných barev. Plátno je klasifikováno jako syntetický kubismus a raná abstrakce. Legerovou hlavní myšlenkou je zprostředkovat charakter a vnitřní svět ženy, aniž by se zastavil u detailů jejího vzhledu.