Hlavní postava příběhu lehce dýchá. Lehké dýchání Olgy Meshcherskaya (na základě příběhu I.

Téma lásky zaujímá ve spisovatelově tvorbě jedno z předních míst. Ve zralé próze jsou patrné tendence k pochopení věčných kategorií existence – smrti, lásky, štěstí, přírody. Často popisuje „okamžiky lásky“, které mají fatální povahu a tragický podtext. Hodně pozornosti věnuje pozornost ženským postavám, které jsou tajemné a nepochopitelné.

Začátek románu Snadný dech„vytváří pocit smutku a smutku. Autor čtenáře předem připravuje na to, že na následujících stránkách se odehraje tragédie lidského života.

Hlavní postava románu, středoškolačka Olga Meshcherskaya, mezi spolužáky velmi vyniká svou veselou povahou a zjevnou láskou k životu, vůbec se nebojí názorů jiných lidí a otevřeně vyzývá společnost.

Během poslední zimy došlo v životě dívky k mnoha změnám. V této době byla Olga Meshcherskaya v plném květu své krásy. Kolovaly o ní zvěsti, že nemůže žít bez fanoušků, ale zároveň se k nim chovala velmi krutě. V poslední zimě se Olya zcela odevzdala radostem života, navštěvovala plesy a každý večer chodila na kluziště.

Olya se vždy snažila vypadat dobře, nosila drahé boty, drahé hřebeny, možná by se oblékala podle poslední móda, kdyby všechny školačky nenosily uniformy. Ředitelka gymnázia měla na Olgu poznámku o vzhledže takové šperky a boty by měla nosit dospělá žena, a ne obyčejná studentka. K čemuž Meshcherskaya otevřeně prohlásila, že má právo se oblékat jako žena, protože jí je, a za to nemůže nikdo jiný než bratr samotné ředitelky Alexej Michajlovič Malyutin. Odpověď Olgy lze plně považovat za výzvu tehdejší společnosti. Mladá dívka bez stínu skromnosti si obléká věci nepřiměřené jejímu věku, chová se jako zralá žena a své chování přitom otevřeně argumentuje spíše intimními věcmi.

Proměna Olgy v ženu se odehrála v létě na dači. Když moji rodiče nebyli doma, přišel je navštívit jejich rodinný přítel Alexej Michajlovič Maljutin do jejich dače. Navzdory tomu, že nenašel Olyina otce, Malyutin stále zůstal jako host a vysvětlil, že chce, aby to po dešti pořádně vyschlo. Alexej Michajlovič se ve vztahu k Olyi choval jako gentleman, i když rozdíl v jejich věku byl obrovský, jemu bylo 56, jí 15. Malyutin vyznával Olyovi lásku a skládal nejrůznější komplimenty. Během čajového večírku se Olga cítila špatně a lehla si na otoman, Alexey Michajlovič jí začal líbat ruce, mluvit o tom, jak je zamilovaný, a pak ji políbil na rty. No a pak se stalo, co se stalo. Dá se říci, že z Olgy to nebylo nic jiného než zájem o tajemství, touha stát se dospělým.

Poté došlo k tragédii. Malyutin zastřelil Olgu na stanici a vysvětlil to tím, že byl ve stavu vášně, protože mu ukázala svůj deník, který popisoval vše, co se stalo, a pak Olginův postoj k situaci. Napsala, že je znechucená svým přítelem.

Malyutin jednal tak krutě, protože byla zraněna jeho hrdost. Už to nebyl mladý důstojník a také svobodný, přirozeně se rád utěšoval tím, že mu mladá dívka vyjádřila své sympatie. Když ale zjistil, že k němu necítí nic než odpor, bylo to jako blesk z čistého nebe. On sám většinou ženy odstrčil, ale tady odstrčily ony jeho. Společnost byla na Maljutinově straně, ospravedlňoval se tím, že ho Olga údajně svedla, slíbila, že se stane jeho ženou, a pak ho opustila. Jelikož měl Olya pověst lamače srdcí, nikdo o jeho slovech nepochyboval.

Příběh končí tím, že noblesní dáma Olgy Meshcherské, zasněná dáma žijící ve svém imaginárním ideálním světě, přichází každé prázdniny k Olyině hrobu a několik hodin ji tiše pozoruje. Pro dámu Olyu ideál ženskosti a krásy.

Zde „lehké dýchání“ znamená snadný přístup k životu, smyslnost a impulzivitu, které byly vlastní Olya Meshcherskaya.

Typ: Ideový a umělecký rozbor díla

Třiatřicet let od své vlasti - tak dlouho strávil Ivan Alekseevič Bunin v zahraničí. Posledních třicet tři let jeho obecně dlouhého života. Pro spisovatele to nebylo snadné - nostalgie mučila Bunina každý den. Proto se akce většiny děl spisovatele vytvořených v zahraničí odehrává doma, v Rusku. Zvláštní místo mezi nimi zaujímají příběhy věnované milostným tématům.

Perla kreativního dědictví I.A. Buninův příběh „Easy Breathing“ je právem považován. Pocit krásy je zde tak něžně zprostředkován, obraz hlavní postavy, obdařené tragickým osudem, je tak živě zachycen...

Nezvyklá je navíc samotná stavba a kompozice díla. V tomto příběhu je zcela porušen chronologický rámec, text je plný kontrastů, bez nichž by asi nebylo možné pochopit autorův záměr.

Takže od prvních řádků příběhu je cítit ambivalentní pocit. Na jedné straně je čtenáři předložen obrázek znázorňující hřbitov, „prostorný... pomníky jsou stále vidět daleko přes holé stromy a studený vítr zvoní a zvoní porcelánový věnec u paty kříže. “ Na druhé straně „fotografický portrét středoškolského studenta s radostnýma, úžasně živýma očima“. Život a smrt, radost a smutek - to je symbol osudu hlavní postavy příběhu, Olya Meshcherskaya.

Dále autor popisuje dívčino dětství. Přesněji řečeno, od příběhu o hrdinčině bezmračném dětství a dospívání přechází k tragickým událostem posledního roku, který prožila: „Bez jakýchkoliv jejích starostí a námahy a jaksi neznatelně vše, co ji v posledních dvou letech tak odlišovalo od Přišlo k ní celé gymnázium, - ladnost, elegance, obratnost, jasná jiskra v očích.“ Olya opravdu vyčnívala z davu středoškolských studentů a dalších vnější krása, ale také svou spontánností. Hrdinka se nebála být vtipná, nebála se, že se jí rozcuchají vlasy, při pádu se odhalí kolena nebo si ušpiní prsty. Snad proto děti z juniorské třídy– Olya byla ve svých činech upřímná a přirozená. Možná proto měla hrdinka nejvíce fanoušků.

Olya Meshcherskaya byla považována za přelétavou: "Loni v zimě se Meshcherskaya úplně zbláznila do zábavy." Autorka jasně ukazuje rozdíl mezi zdánlivým, vnějším a skutečným, vnitřním stavem hrdinky: polodětský stav školačky pobíhající o přestávce a její šokující přiznání, že už je žena.

Dále v příběhu jsou uvedeny stručné informaceže měsíc po rozhovoru v pokoji jedné noblesní dámy ji zastřelil „kozácký důstojník, ošklivého a plebejského vzhledu, který neměl... nic společného s kruhem, do kterého patřila Olya Meshcherskaya“. U soudu tento důstojník uvedl, že ho Olya svedla (ona, mladá školačka, on, padesátiletý muž!), slíbila, že bude jeho ženou, ale na nádraží přiznala, že ho nikdy nemilovala a o svatbě nepřemýšlela. Poté dala hrdinka kozákovi k přečtení stránku ze svého deníku, kde popsala svůj stav a události onoho památného dne, kdy byla tomuto důstojníkovi nablízku: „Nechápu, jak se to mohlo stát, jsem blázen, Nikdy jsem si nemyslel, že jsem takový! Teď mám jen jednu cestu ven... Cítím k němu takový odpor, že se přes to nedokážu přenést!“ Navzdory těmto slovům se mi zdá, že si Olya plně neuvědomovala vážnost toho, co se dělo, její duše je čistá a nevinná, stále je to jen dítě s nároky na „dospělost“.

Bunin podává příběh „Easy Breathing“ komplexní složení: od faktu hrdinčiny smrti k popisu jejího dětství, poté k nedávné minulosti a jejímu původu. Ve finále se zdá, že se spisovatel vrací k prvním řádkům svého příběhu, k „aprílovým dnům“. Popisuje „malou ženu ve smutku, nosí černé dětské rukavice a nese ebenový deštník“. Toto je skvělá dáma Olya Meshcherskaya, která každou neděli chodí k jejímu hrobu a „hodiny se jí dívá do tváře“.

Zdá se mi, že podoba noblesní dámy v tomto příběhu není vůbec náhodná. Zdá se, že podráží Olyu, kontrastuje s ní. Učitelka, na rozdíl od hlavní postavy příběhu, žije ve fikci a nahrazuje její skutečný život. Pohodová dáma je ve skutečnosti posledním článkem, který uzavírá řetězec lidí, kteří jsou k Olyi extrémně lhostejní. Obraz duchovní chudoby prostředí Meshchersky Bunin kreslí mistrně, velmi přesvědčivě. Tragické vyznění příběhu přináší myšlenka, že v monotónním, bezduchém světě jsou čisté impulsy odsouzeny k záhubě.

Proč chladná dáma chodí k Olyině hrobu? Olyina smrt ji uchvátila novým „snem“. Učitelka si vybaví „Oliinu bledou tvář v rakvi“ a skutečnost, že jednou zaslechla rozhovor hrdinky se svým přítelem. Olya Meshcherskaya řekla své přítelkyni, že četla v otcově knize o tom, „jaký druh krásy by žena měla mít“: „Víte, říká to tolik, že si nemůžete vzpomenout na všechno... ale hlavní je, víš co? Snadný dech! Ale mám to…“

Opravdu, hlavní postava posedlý světlem, přirozené dýchání - touha po nějakém zvláštním, jedinečném osudu. Podle mého názoru není náhoda, že na konci příběhu je zmíněn Olyin drahocenný sen. Vnitřní pálení Meshcherskaya je skutečné a mohlo by vyvolat skvělý pocit. Tomu ale zabránilo Olyino bezduché poletování životem a jejím vulgárním okolím. Autor nám ukazuje dívčiny nerozvinuté úžasné schopnosti, její obrovský potenciál. To vše podle Bunina nemůže zmizet, stejně jako nikdy nezmizí touha po kráse, štěstí, dokonalosti a snadném dýchání...

©2015-2019 web
Všechna práva náleží jejich autorům. Tato stránka si nečiní nárok na autorství, ale poskytuje bezplatné použití.
Datum vytvoření stránky: 27.04.2016

Ústřední místo v Buninově díle zaujímá cyklus příběhů, které tvoří sbírku „ Temné uličky" Když kniha vyšla v roce 1943, stala se jedinou v ruské literatuře, kde byly všechny příběhy o lásce. Autor ve třiceti osmi povídkách předkládá čtenáři peripetie lásky. Krátké, oslnivé, ozařující duše milenců jako blesk. Láska, která na okamžik navštívila tento svět jako lehký dech a je připravena každou chvíli zmizet.

Téma lásky v díle spisovatele

Buninova práce je jedinečná. Navenek tematicky vypadá tradičně: život a smrt, samota a láska, minulost a budoucnost, štěstí a utrpení. Bunin tyto extrémní body existence střídavě odděluje a pak je rychle sbližuje. A naplňuje prostor mezi nimi pouze pocity, hlubokými a silnými. Podstata jeho umění se přesně odráží v Rilkeových slovech: „Jako kov hoří a řeže svým chladem.

Věčná témata, která spisovatel řeší, jsou ve svých dílech vyjádřena s extrémním jasem a napětím. Bunin doslova boří rutinní a známé představy a od prvních řádků ponoří čtenáře do autentického života. Neodhaluje jen plnost pocitů svých postav, jejich nejniternější myšlenky a nebojí se ukázat jejich pravou podstatu.

Existuje mnoho hymnů o lásce, krásné a dojemné. Ale Bunin se odvážil nejen mluvit o tomto vznešeném pocitu, ale také ukázat, jakému nebezpečí byl vystaven. Buninovi hrdinové žijí v očekávání lásky, hledají ji a často umírají, spáleni jejím lehkým dechem. Ivan Bunin ukazuje, že láska-vášeň člověka oslepuje a vede do nebezpečného bodu, aniž by pochopila, kdo je před ní - mladá dívka, která se s tímto pocitem poprvé setkala, nebo muž, který toho v životě hodně poznal, elegantní statkář nebo rolník, který nemá ani dobré boty.

Bunin je možná prvním spisovatelem, v jehož díle hraje milostný cit tak významnou roli – ve všech jejích přelivech a přechodech, odstínech a nuancích. Krutost a šarm zároveň opravdový pocit stejně určují duševní život Buninových hrdinů a vysvětlují, co se s nimi děje. Láska může být štěstí a může to být tragédie. Příběh takové lásky je zobrazen v jednom z Buninových slavných příběhů „Snadné dýchání“.

Historie konceptu

Na počátku 20. století byla otázka smyslu života široce diskutována v literatuře. Dříve zavedený vzorec společný všem v podobě jasného cíle byl navíc nahrazen novým. Nejoblíbenější se staly žít život, která volala po smyslu pro hodnotu života, který je bez ohledu na obsah hodnotou sám o sobě.

Tyto myšlenky byly ve svých dílech ztělesněny mnoha spisovateli té doby a odrazily se v díle Bunina. Dílo „Snadné dýchání“ je jedním z nich. Autor vyprávěl i příběh této povídky. Jednou v zimě při procházce po Capri náhodou zabloudil na malý hřbitov, kde uviděl náhrobní kříž s fotografií mladé dívky s živýma a radostnýma očima. Okamžitě z ní ve své mysli udělal Olyu Meshcherskaya a začal o ní s úžasnou rychlostí vytvářet příběh.

Snadný dech

Bunin ve svém deníku psal o jedné vzpomínce z dětství. Když mu bylo sedm let, zemřela jeho mladší sestra, oblíbenkyně celého domu. Běžel po zasněženém dvorku a při běhu se díval na temnou únorovou oblohu a myslel si, že tam lítá její dušička. V celé bytosti malého chlapce bylo cítit jakési zděšení, pocit nepochopitelné události.

Dívka, smrt, zatažená obloha, zima, hrůza navždy utkvěly v mysli spisovatele. A jakmile spisovatel uviděl fotografii mladé dívky na náhrobním kříži, ožily v něm vzpomínky z dětství a rozezněly se v něm. Možná právě proto dokázal Ivan Bunin napsat „Easy Breathing“ s úžasnou rychlostí, protože na to už byl vnitřně připraven.

„Easy Breathing“ je Buninova slavná a nejsmyslnější povídka. K. Paustovský, který si přečetl tento příběh v jednom z dubnových vydání novin „ ruské slovo“, kde poprvé vyšel v roce 1916, psal o hlubokém emocionálním šoku, že se v něm všechno chvělo smutkem a láskou.

Paustovskij několikrát přečetl stejná slova o lehkém dýchání Olyi Meshcherskaya. Mnozí čtenáři, kteří se seznámili s Buninovým příběhem „Snadné dýchání“, s obsahem této dojemné povídky, mohli opakovat slova Paustovského: „Toto není příběh, ale vhled, život sám se svou bázní a láskou.“

Bezstarostné mládí

Olya Meshcherskaya byla hlučná a veselá školačka. Hravá a bezstarostná Olga v patnácti letech znatelně zkrásněla. Útlý pas, štíhlé nohy a nádherné vlasy z ní dělaly krásku. Tančila a bruslila lépe než kdokoli jiný, byla známá jako oblíbenkyně prvňáčků, ale šéfa a paní ze třídy z ní bolela hlava.

Jednoho rána si ředitelka zavolala Olyu k sobě, začala ji nadávat za její žerty a všimla si, že dospělý účes, drahé hřebeny a boty mladé dívce nesluší. Olya ji přeruší a řekne, že už je žena. A ohromené dámě řekne, že za to může otcova přítelkyně a její bratr, vedoucí gymnázia, 56letý Alexey Michajlovič Malyutin.

Deník Olya Meshcherskaya

Měsíc po Olyině přiznání vedoucímu gymnázia zastřelí důstojník Malyutin na pódiu mladou dívku. U soudu uvedl, že ho svedla a slíbila, že se stane jeho manželkou. Najednou ale prohlásila, že ho nemiluje a že řeči o svatbě jsou mu jen výsměchem, a dala mu přečíst svůj deník, kde se psalo o něm, o Maljutinovi. Přečetl si tento deník a okamžitě na ni na nástupišti vystřelil.

Dívka si do deníku napsala, že v létě rodina trávila dovolenou ve vesnici. Rodiče a bratr odešli do města. Jeho přítel, kozácký důstojník Maljutin, přišel za otcem a byl velmi rozrušený, když svého přítele nenašel. Venku zrovna pršelo a Olga pozvala Maljutina na návštěvu. U čaje hodně žertoval a říkal, že je do ní zamilovaný. Olya, trochu unavená, si lehla na otoman, Maljutin jí začal líbat ruku, pak rty a Olya nechápala, jak se to všechno stalo. Ale teď k němu cítí silný odpor

Porcelánový medailon

Jarní město zklidnilo. Každou neděli po čisté, příjemné cestě jde žena ve smutku na hřbitov. Zastaví se u hrobu s těžkým dubovým křížem, na kterém je porcelánový medailon s fotografií mladé školačky s nápadně živýma očima. Žena se podívala na medailon a pomyslela si, je možné tento čistý pohled spojit s hrůzou, která je nyní spojena se jménem Olya?

Cool dáma Olgy už není mladá, žije ve světě, který si vymyslela. Zpočátku všechny její myšlenky zaměstnával její bratr, nevýrazný prapor. Po jeho smrti ale Olya zaujala místo v její mysli, na jejíž hrob přichází každé prázdniny. Dlouho stojí, dívá se na dubový kříž a vzpomíná, jak se nevědomky stala svědkem Olyina rozhovoru se svým přítelem.

Olga mi řekla, že četla v jedné knize, jak to vypadá krásná žena- oči vroucí pryskyřicí, řasy černé jako noc, štíhlá postava, delší paže než obvykle, šikmá ramena. A co je nejdůležitější, kráska by měla mít snadné dýchání. A ona, Olya, to měla.

Dveře do věčnosti

Předehra Buninova povídky „Snadné dýchání“, jejímž rozborem se nyní budeme zabývat, v sobě nese tragické rozuzlení děje. V prvních řádcích díla autor čtenáři předkládá drsný obraz - chladné ráno, hřbitov a zářící oči mladého tvora na fotografii. Okamžitě tak vznikne další instalace, že čtenář bude vnímat veškeré dění pod tímto znamením.

Autor okamžitě ubírá na nepředvídatelnosti děje. Čtenář, který ví, co se nakonec stalo, obrací svou pozornost k tomu, proč se to stalo. Pak Bunin okamžitě přechází do expozice plné lásky na celý život. Pomalu, bohatě popisuje každý detail, naplňuje ho životem a energií. A ve chvíli nejvyššího čtenářského zájmu, kdy Meshcherskaya říká, že je žena a stalo se to ve vesnici, autor svůj příběh přeruší a zasáhne čtenáře větou: dívku zastřelil kozácký důstojník. Co vidí čtenář dále v Buninově povídce „Easy Breathing“, v jejíž analýze pokračujeme?

Autorka tento příběh o tolik ochuzuje potřebný rozvoj. Olyina pozemská cesta končí v okamžiku, kdy se vydá na cestu, pro kterou byla stvořena. "Dnes jsem se stal ženou," v tomto hlase je zděšení i radost. Tento nový život se může setkat s pronikavým štěstím, nebo se může proměnit v bolest a hrůzu. Čtenář má přirozeně mnoho otázek: jak se jejich vztah vyvíjel? A vyvinuly se vůbec? Co přivedlo mladou dívku k pánovi starých dam? Čeho Bunin v „Easy Breathing“ dosahuje neustálým narušováním sledu událostí?

Analýza této práce ukazuje, že autor ničí vztah příčiny a následku. Důležitý není ani vývoj jejich vztahu, ani motiv dívky, která se poddala vůli hrubého důstojníka. Oba hrdinové v tomto díle jsou jen nástroji osudu. A osud Olgy spočívá v ní samé, v jejích spontánních impulsech, v jejím šarmu. Tato zběsilá vášeň pro život musela nutně vést ke katastrofě.

Autor, neuspokojující čtenářův zájem o události, by mohl vyvolat negativní reakci. To se ale nestalo. Přesně v tom spočívá Buninova dovednost. V „Easy Breathing“, jejímž rozborem se zabýváme, autor plynule a rozhodně přepíná čtenářův zájem od rychlého tempa událostí k věčnému klidu. Náhle přerušující tok času autor popisuje prostor - ulice města, náměstí - a seznamuje čtenáře s osudem noblesní dámy. Příběh o ní otevírá dveře do věčnosti.

Studený vítr na začátku příběhu byl prvkem krajiny, v posledních řádcích se stal symbolem života – lehké dýchání se zrodilo z přírody a vrátilo se tam. Přirozený svět zamrzne v nekonečnu.

Složení

OLGA MESHCHERSKAYA je hrdinkou příběhu I. A. Bunina „Easy Breathing“ (1916). Příběh je založen na novinové kronice: důstojník zastřelil středoškoláka. V tomto poněkud neobvyklém incidentu Bunin zachytil obraz naprosto přirozené mladé ženy bez zábran, která brzy a snadno vstoupila do světa dospělých. O.M. - šestnáctiletá dívka, o které autor píše, že „v davu hnědých školních šatů nijak nevyčnívala“. Nejde vůbec o krásu, ale o vnitřní svobodu, neobvyklou a pro člověka jejího věku a pohlaví nezvyklou. Kouzlo snímku spočívá právě v tom, že O.M. nepřemýšlí o vlastní život. Žije naplno, beze strachu a opatrnosti. Sám Bunin jednou řekl: „Říkáme tomu děloha, ale já jsem tomu říkal lehké dýchání. Taková naivita a lehkost ve všem, jak v drzosti, tak ve smrti, je „lehké dýchání“, „nemyšlení“. O.M. nemá ani lenivý půvab dospělé ženy, ani lidské vlohy, má jen tuto svobodu a lehkost bytí, neomezenou slušností, a také na svůj věk vzácnou lidskou důstojnost, s níž smetí všechny výtky paní ředitelky. a všechny ty fámy kolem jejího jména. O.M. - osobnost je přesně skutečností jeho života. Psycholog L.S. Vygotsky v příběhu zvláště vyzdvihl hrdinčiny milostné konflikty a zdůraznil, že právě tato lehkovážnost ji „svedla na scestí“. K.G. Paustovsky tvrdil, že „toto není příběh, ale vhled, život sám se svou bázní a láskou, spisovatelova smutná a klidná úvaha – epitaf dívčí krásy“. Kucherovský věřil, že to není jen „epitaf pro dívčí krásu“, ale epitaf pro duchovní „aristokratismus“ existence, proti kterému stojí hrubá síla „plebejství“.

Další práce na tomto díle

A. Dětství.

V. Mládí.

S. Epizoda se Shenshinem.

D. Mluvte o snadném dýchání.

E. Příjezd Maljutina.

F. Spojení s Maljutinem.

G. Záznam v deníku.

N. Minulou zimu.

I. Epizoda s důstojníkem.

K. Rozhovor se šéfem.

L. Vražda.

M. Pohřeb.

N. Rozhovor s vyšetřovatelem.

O. Hrob.

II. COOL LADY

A. Bezva paní

b. Sen o bratrovi

S. Sen ideologického pracovníka.

d. Mluvte o snadném dýchání.

e. Sen Oly Meshcherskaya.

F. Procházky na hřbitově.

G. U hrobu.

Pokusme se nyní schematicky nastínit, co autor s tímto materiálem provedl, dal mu výtvarnou podobu, čili položíme si otázku, jak pak bude kompozice tohoto příběhu naznačena v naší kresbě? K tomu spojme v pořadí kompozičního schématu jednotlivé body těchto linií v pořadí, v jakém jsou události v příběhu skutečně uvedeny. To vše je znázorněno v grafických schématech (viz str. 192). Křivkou zdola přitom konvenčně označíme jakýkoli přechod k události chronologicky dřívější, tedy jakýkoli návrat autora zpět, a křivkou shora pak jakýkoli přechod k události následující, chronologicky vzdálenější, že je jakýkoli skok v příběhu vpřed. Dostaneme dvě grafická schémata: co představuje tato složitá a nepřehledná křivka, která je na obrázku nakreslena na první pohled? Znamená to samozřejmě jediné: události v příběhu se nevyvíjejí přímočaře {51} 59 , jak by tomu bylo v každodenním životě, ale odvíjet se mílovými kroky. Příběh skáče tam a zpět, spojuje a kontrastuje nejvzdálenější body vyprávění, často zcela nečekaně přechází z jednoho bodu do druhého. Čili naše křivky jasně vyjadřují rozbor děje a děje daného příběhu, a pokud dodržíme pořadí jednotlivých prvků podle kompozičního schématu, pochopíme naši křivku od začátku do konce jako symbol pohybu. příběhu. To je melodie naší povídky. Takže například místo vyprávění výše uvedeného obsahu v chronologickém pořadí - jak byla Olya Meshcherskaya studentkou střední školy, jak vyrostla, jak se proměnila v krásu, jak došlo k jejímu pádu, jak začal její vztah s důstojníkem a postupovalo, jak to postupně rostlo a najednou vypukla její vražda, jak byla pohřbena, jaký byl její hrob atd. - místo toho autorka hned začíná popisem jejího hrobu, pak přechází do raného dětství, pak najednou mluví o její minulé zimě, načež nám během rozhovoru se šéfem vypráví o svém pádu, který se stal minulé léto, poté se dozvídáme o její vraždě, téměř na samém konci příběhu se dozvíme o jedné zdánlivě bezvýznamné epizodě její středoškolský život sahá do daleké minulosti. Tyto odchylky jsou znázorněny naší křivkou. Naše diagramy tedy graficky zobrazují to, co jsme výše nazvali statickou strukturou příběhu nebo jeho anatomií. Zbývá přejít k odhalení jeho dynamického složení či jeho fyziologie, tedy zjistit, proč autor tento materiál navrhl právě takto, za jakým účelem začíná od konce a na konci mluví jakoby o začátku, neboť kvůli kterému jsou všechny tyto události přeskupovány.

Musíme určit funkci tohoto přeskupení, to znamená, že musíme najít účelnost a směr té zdánlivě nesmyslné a zmatené křivky, která pro nás symbolizuje kompozici příběhu. K tomu je třeba přejít od analýzy k syntéze a pokusit se odhalit fyziologii příběhu od smyslu a od života celého jeho organismu.

Co je obsahem příběhu nebo jeho materiálu, vzatý sám o sobě – takový, jaký je? Co nám říká systém akcí a událostí, které vyčnívají z tohoto příběhu jako jeho zjevný děj? Je stěží možné definovat povahu toho všeho jasněji a jednodušeji než slovy „každodenní odpad“. V samotné zápletce tohoto příběhu není absolutně jediný světlý rys, a pokud vezmeme tyto události v jejich životě a každodenním významu, máme před sebou jednoduše nevýrazný, bezvýznamný a nesmyslný život provinční školačky, život, který jasně vyvěrá na shnilých kořenech a z hlediska posuzování života dává shnilou barvu a zůstává zcela sterilní. Možná je tento život, tato všední troska alespoň trochu zidealizována, přikrášlena v příběhu, možná jsou jeho temné stránky zastíněny, možná je povýšen na „perlu stvoření“ a možná jej autor jednoduše vykresluje v růžovém světle, jako obvykle říkají? Možná dokonce, když vyrostl ve stejném životě, nachází v těchto událostech zvláštní kouzlo a kouzlo, a možná se naše hodnocení prostě liší od toho, který autor dává svým událostem a svým hrdinům?

Musíme jasně říci, že žádný z těchto předpokladů při zkoumání příběhu neobstojí. Naopak, autor se nejenže nesnaží skrýt tuto každodenní dřinu - je v něm všude nahá, zobrazuje ji s hmatovou jasností, jako by dovolil našim citům, aby se jí dotýkaly, cítili, cítili, viděli naše vlastní oči, vložte své prsty do vředů tohoto života. Prázdnotu, nesmyslnost a bezvýznamnost tohoto života autor zdůrazňuje, jak je snadné ukázat, s hmatovou silou. Autor o své hrdince mluví takto: „...její středoškolská sláva neznatelně posílila a už se šuškalo, že je přelétavá, že nemůže žít bez fanoušků, že středoškolák Shenshin je bláznivě zamilovaný s ní, že to bylo, jako by ho také milovala, ale v zacházení s ním tak proměnlivé, že se pokusil o sebevraždu...“ Nebo v těchto hrubých a drsných výrazech, odhalujících neskrývanou životní pravdu, mluví autorka o svém spojení s důstojníkem: „... Meshcherskaya ho zlákala, byla s ním v kontaktu, přísahala, že bude jeho manželkou, a na stanici, v den vraždy, když ho odvezla do Novočerkaska, najednou řekla, že ji nikdy nenapadlo že ho miluji, že všechny ty řeči o manželství byly jen její výsměch mu...“ Nebo takhle nemilosrdně se znovu ukazuje totéž, nejvíce pravdy je na záznamu v deníku, zobrazujícím scénu sblížení s Maljutinem: „Je mu šestapadesát let, ale je stále velmi pohledný a vždy velmi dobře oblečený – jen se mi nelíbilo, že přijel v perutýnu – voní po anglické kolínské a jeho oči jsou velmi mladé, černé a vousy jsou elegantně rozděleny na dvě dlouhé části a zcela stříbrné.“

V celé této scéně, jak je zaznamenána v deníku, není jediný rys, který by nám mohl napovědět o pohybu živého pocitu a mohl by jakkoli osvětlit těžký a beznadějný obraz, který se ve čtenáři při čtení rozvíjí. Slovo láska není ani zmíněno a zdá se, že cizí a nevhodné slovo pro tyto stránky neexistuje. A tak bez sebemenší jasnosti, v jednom blátivém tónu, je podán veškerý materiál o životě, každodenních podmínkách, pohledech, pojmech, zkušenostech, událostech tohoto života. Autor tedy nejen neskrývá, ale naopak odhaluje a nechává nás procítit v celé její realitě pravdu, která leží v jádru příběhu. Ještě jednou opakujeme: její podstatu, vzatou z této strany, lze definovat jako každodenní kal, jako kalnou vodu života. To však není dojem z příběhu jako celku.

Ne nadarmo se příběhu říká „Snadné dýchání“ a nemusíte se na něj dlouze dívat, abyste zjistili, že při čtení nabýváme dojmu, který se nedá popsat jinak. než říci, že je to úplný opak dojmu, který vyvolává události, které jsou vyprávěny, zaujaté samy sebou. Autor dosahuje přesně opačného efektu a skutečným tématem jeho příběhu je samozřejmě lehké dýchání, a nikoli příběh o zmateném životě provinční školačky. Toto není příběh o Olya Meshcherskaya, ale o lehkém dýchání; jeho hlavním rysem je onen pocit osvobození, lehkosti, odpoutanosti a naprosté transparentnosti života, který nelze žádným způsobem odvodit ze samotných událostí, které jsou jeho základem. Nikde není tato dualita příběhu prezentována tak jasně jako v příběhu noblesní dámy Olya Meshcherskaya, který rámuje celý příběh. Tato chladná dáma, která je ohromena, až hloupostí, hrobem Olyi Meshcherskaya, která by dala polovinu svého života, jen kdyby tento mrtvý věnec nebyl před jejíma očima, a která je v hloubi duše stále šťastný, jako všichni lidé zamilovaní a oddaní vášnivému snu , - náhle dává úplně nový význam a vyznění celého příběhu. Tato noblesní dáma již dlouho žije jakousi fikcí, která nahrazuje její skutečný život, a Bunin nám s nelítostnou bezohledností skutečného básníka zcela jasně říká, že dojem lehkého dýchání vycházející z jeho příběhu je fikcí, která nahrazuje jeho reálný život. A popravdě, co je zde zarážející, je odvážné srovnání, které si autor dovolí. Jmenuje tři fikce v řadě, které nahradily skutečný život této noblesní dámy: za prvé, takovou fikcí byl její bratr, chudý a nevýrazný praporčík – to je realita a fikce byla, že žila v podivném očekávání, že její osud nějak dopadne. se díky němu báječně změní. Pak žila sen, že je ideologická pracovnice, a zase to byla fikce, která nahradila realitu. „Smrt Olyi Meshcherskaya ji uchvátila novým snem,“ říká autor a přibližuje tento nový vynález velmi blízko dvěma předchozím. Touto technikou opět zcela zdvojnásobí náš dojem a nutí celý příběh, aby se ve vnímání nové hrdinky lámal a odrážel jako v zrcadle, rozkládá jako ve spektru jeho paprsky na jednotlivé části. Zcela jasně cítíme a prožíváme rozdělený život tohoto příběhu, co je v něm z reality a co ze snů. A odtud se naše myšlenka snadno sama přesune k analýze struktury, kterou jsme vytvořili výše. Přímá čára je skutečností obsaženou v tomto příběhu a složitá křivka konstrukce této reality, kterou jsme naznačovali kompozici povídky, je jejím lehkým dýcháním. Hádáme: události jsou propojeny a propojeny takovým způsobem, že ztrácejí svou každodenní zátěž a neprůhlednou temnotu; jsou melodicky propojeny jedna s druhou a ve svých stavbách, rozlišeních a přechodech jako by rozplétaly nitky, které je svazují; uvolňují se z těch běžných spojení, v nichž jsou nám dány v životě a v dojmu života; odpoutávají se od skutečnosti, spojují jedno s druhým, stejně jako se slova spojují ve verši. Troufáme si formulovat svůj odhad a říci, že autor nakreslil ve svém příběhu složitou křivku, aby zničil jeho každodenní úlomky, proměnil jeho průhlednost, odpoutal ho od reality, proměnil vodu ve víno, jak to vždy dělá umělecké dílo. . Slova příběhu nebo básně nesou svůj prostý význam, jeho voda a kompozice, vytvářející nad těmito slovy nový význam, staví to vše do úplně jiné roviny a přetváří to ve víno. Tak životní příběh o rozpustilé školačce se zde proměňuje v lehký dech Buninova příběhu.

To není těžké potvrdit zcela vizuálními, objektivními a neoddiskutovatelnými náznaky, odkazy na samotný příběh. Vezměme si hlavní techniku ​​této kompozice a hned uvidíme, k jakému účelu slouží první skok, který si autor dovolí, když začíná popisem hrobu. To lze vysvětlit poněkud zjednodušením věci a redukcí složitých pocitů na elementární a jednoduché, přibližně takto: kdyby nám byl vyprávěn životní příběh Olyi Meshcherskaya v chronologickém pořadí, od začátku do konce, jaké mimořádné napětí by provázelo naše učení její nečekaná vražda! Básník by vytvořil ono zvláštní napětí, tu hráz našeho zájmu, kterou němečtí psychologové, jako Lipps, nazvali zákonem psychologické přehrady a literární teoretici „Spannung“. Tento zákon a tento termín znamená pouze to, že pokud nějaké psychologické hnutí narazí na překážku, tak naše napětí začne narůstat právě v místě, kde jsme na překážku narazili, a to je napětí našeho zájmu, které každá epizoda příběhu strhává a usměrňuje. k následnému rozuzlení by náš příběh samozřejmě přehlušil. Byl by naplněn nevýslovným napětím. Dozvěděli bychom se přibližně v tomto pořadí: jak Olya Meshcherskaya nalákala důstojníka, jak s ním vstoupila do vztahu, jak se peripetie tohoto vztahu navzájem nahradily, jak přísahala svou lásku a mluvila o manželství, jak pak začala posmívat se mu; prožili bychom spolu s hrdiny celou scénu na nádraží a její konečné rozuzlení a samozřejmě bychom ji zůstali s napětím a úzkostí sledovat v těch krátkých minutách, kdy důstojník s jejím deníkem v rukou Po přečtení příspěvku o Maljutinovi vyšel na plošinu a nečekaně ji zastřelil. To je dojem, který by tato událost vyvolala v uspořádání příběhu; staví vedle sebe skutečný vrchol celého příběhu a kolem něj se nachází zbytek akce. Ale pokud nás autor od samého začátku postaví před hrob a pokud se neustále dozvídáme příběh o již mrtvém životě, pokud dále již víme, že byl zabit, a teprve poté se dozvíme, jak se to stalo - stane se je nám jasné, že tato skladba v sobě nese rozuzlení napětí, které je vlastní těmto událostem samým; a že čteme scénu vraždy a scénu deníkového zápisu s úplně jiným pocitem, než bychom to udělali, kdyby se před námi události odvíjely v přímé linii. A tak, krok za krokem, pohybem od jedné epizody k druhé, od jedné fráze k druhé, by bylo možné ukázat, že jsou vybrány a propojeny takovým způsobem, že všechno napětí v nich obsažené, všechen ten těžký a zakalený pocit je vyřešen, uvolněn, sdělen tehdy a v takovém spojení, že působí zcela jiným dojmem, než jaký by vyvolal při přirozeném běhu událostí.

Sledováním struktury formy naznačené v našem diagramu je možné krok za krokem ukázat, že všechny dovedné skoky příběhu mají nakonec jediný cíl – uhasit, zničit bezprostřední dojem, který k nám z těchto událostí přichází, a otočit, přeměnit ho v něco jiného, ​​zcela opačného a opačného k prvnímu.

Tento zákon destrukce formou obsahu lze velmi snadno ilustrovat i konstrukcí jednotlivých scén, jednotlivých epizod, jednotlivých situací. Například v jakém úžasném kontextu se dozvídáme o vraždě Olya Meshcherskaya. Už jsme byli s autorkou u jejího hrobu, právě jsme se z rozhovoru se šéfem dozvěděli o jejím pádu, právě bylo poprvé zmíněno Maljutinovo příjmení, „a měsíc po tomto rozhovoru kozácký důstojník, ošklivý a plebejský vzhledem k tomu, že neměla zrovna nic společného s kruhem, do kterého Olya Meshcherskaya patřila, zastřelil ji na nástupišti mezi velkým davem lidí, kteří právě přijeli vlakem. Stojí za to se blíže podívat na strukturu této fráze, abychom objevili celou teleologii stylu tohoto příběhu. Věnujte pozornost tomu, jak se nejdůležitější slovo ztrácí v hromadě popisů, které je obklopují ze všech stran, jako by byly cizí, vedlejší a nedůležité; jak se ztratí slovo „výstřel“, nejstrašnější a nejstrašnější slovo celého příběhu, a nejen tato fráze, jak se ztratí někde na svahu mezi dlouhým, klidným, ba dokonce popisem kozáckého důstojníka a popisem nástupiště, velký dav lidí a právě přijel vlak. Nebudeme se mýlit, řekneme-li, že samotná struktura tohoto sousloví tlumí tento strašlivý záběr, zbavuje ho jeho síly a mění ho v jakési téměř mimické znamení, v jakýsi sotva znatelný pohyb myšlenek, když všechny emocionální zabarvení této události je vyhaslé, odsunuto stranou, zničeno . Nebo se věnujte tomu, jak se poprvé dozvídáme o pádu Olyi Meshcherskaya: v šéfově útulné kanceláři, kde to voní čerstvými konvalinkami a teplem nablýskané Holanďanky, mezi výčitkami o drahých botách a účesu. A opět je strašné nebo, jak sám autor říká, „neuvěřitelné přiznání, které ohromilo šéfa“ popsáno takto: „A pak ji Meshcherskaya, aniž by ztratila svou jednoduchost a klid, náhle zdvořile přerušila:

Promiňte, madame, mýlíte se: Jsem žena. A víte, kdo za to může? Tátův přítel a soused a tvůj bratr, Alexej Michajlovič Maljutin. Stalo se to loni v létě ve vesnici...“

Záběr je vyprávěn jako malý detail popisu vlaku, který právě přijel, zde je ohromující přiznání hlášeno jako malý detail rozhovoru o botách a vlasech; a právě tato důkladnost – „Otcův přítel a soused a váš bratr Alexej Michajlovič Maljutin“ – samozřejmě nemá jiný význam, než uhasit, zničit omámení a nepravděpodobnost tohoto přiznání. A přitom autor nyní zdůrazňuje i druhou, reálnou stránku záběru i zpovědi. A v samotné scéně na hřbitově autor opět skutečnými slovy nazývá zásadní význam událostí a hovoří o úžasu noblesní dámy, která nedokáže pochopit, „jak se spojit s tímto čistým pohledem, který hrozný, co je nyní spojeno se jménem Olya Meshcherskaya?" Toto hrozný, která je spojena se jménem Olya Meshcherskaya, je v příběhu uváděna neustále, krok za krokem, jeho hrůza není nijak podceňována, ale příběh sám o sobě na nás nepůsobí nijak strašlivým dojmem, tato strašná věc je prožívána námi v nějakém úplně jiném pocitu a tento příběh sám Z nějakého důvodu má ta strašná věc zvláštní název „lehké dýchání“ a z nějakého důvodu je vše prostoupeno dechem chladného a jemného jara.

Zastavme se u názvu: název je dán příběhu samozřejmě ne nadarmo, nese v sobě odhalení důležité téma, nastiňuje dominantu, která určuje celou strukturu příběhu. Tento koncept, který do estetiky zavedl Christiansen, se ukazuje jako hluboce plodný a při rozboru čehokoliv se bez něj naprosto nelze obejít. Ve skutečnosti je každý příběh, obrázek, báseň samozřejmě komplexním celkem, složeným ze zcela odlišných prvků, organizovaných v různé míře, v různých hierarchiích podřízenosti a spojení; a v tomto složitém celku je vždy nějaký dominantní a dominantní moment, který určuje stavbu zbytku příběhu, smysl a název každé jeho části. A touto dominantou našeho příběhu je samozřejmě „lehké dýchání“ {52} 60 . Objevuje se však na samém konci příběhu v podobě vzpomínek chladné dámy na minulost, na rozhovor, který kdysi zaslechla mezi Olyou Meshcherskaya a její přítelkyní. Tento rozhovor o ženské kráse, vyprávěný polokomickým stylem „starých vtipných knížek“, slouží jako pointa celého románu, katastrofy, v níž se odhaluje jeho pravý význam. V celé této kráse dává „stará vtipná kniha“ nejdůležitější místo „snadnému dýchání“. „Klidný dech! Ale mám to,“ poslouchejte, jak vzdychám, „opravdu ano?“ Zdá se, že slyšíme samý povzdech a v tomto komicky znějícím příběhu napsaném vtipným stylem najednou objevíme úplně jiný význam, když čteme závěrečná katastrofická slova autora: „Nyní se tento lehký dech ve světě opět rozptýlil, na této zatažené obloze, v tomto studeném jarním větru...“ Zdá se, že tato slova uzavírají kruh a přivádějí konec na začátek. Jak moc někdy může znamenat a jak velký význam může malé slovo vdechnout z umělecky vystavěné fráze. Takovým slovem v této frázi, která v sobě nese celou katastrofu příběhu, je slovo "Tento" snadný dech. Tento : mluvíme o tom o tom vzduchu, který byl právě pojmenován, oh ta plíce dýchání, o které Olya Meshcherskaya požádala svou přítelkyni; a pak znovu katastrofická slova: „... na této zatažené obloze, v tomto studeném jarním větru...“ Tato tři slova zcela konkretizují a spojují celou myšlenku příběhu, který začíná popisem zatažené oblohy. a studený jarní vítr. Zdá se, že autor v posledních slovech shrnuje celý příběh, že vše, co se stalo, vše, co představovalo život, lásku, vraždu, smrt Olyi Meshcherskaya - to vše je v podstatě jen jedna událost - Tento lehké dýchání se opět rozptýlilo ve světě, v tento zatažená obloha, v tento studený jarní vítr. A všechny popisy hrobu, aprílové počasí, šedivé dny a studený vítr, které předtím autor podal - to vše je najednou sjednoceno, jako by se shromáždilo v jednom bodě, zahrnulo a uvedlo do příběhu: příběh najednou dostává nový smysl a nový expresivní význam - tohle není jen ruská krajská krajina, není to jen prostorný okresní hřbitov, není to jen zvuk větru v porcelánovém věnci - to je všechno rozptýlené světlo ve světě, který je ve svém každodenním významu stále stejný záběr, stejný Malyutin, všechno to strašné, co je spojeno se jménem Olya Meshcherskaya. Ne nadarmo je pointe teoretiky charakterizováno jako zakončení na nestabilním momentu nebo zakončení v hudbě na dominantě. Tento příběh na samém konci, když už jsme se o všem dozvěděli, když před námi uplynul celý příběh o životě a smrti Olyi Meshcherskaya, když už víme vše, co by nás mohlo na noblesní dámě zajímat, najednou vrhne nečekanou dojímavost nad vším, co jsme slyšeli, zcela nové světlo, a tento skok, který povídka udělá, skok z hrobu k tomuto příběhu o snadném dýchání, je rozhodujícím skokem pro kompozici celku, který najednou celý tento celek osvětlí z pro nás úplně nová stránka.

A závěrečná fráze, kterou jsme výše nazvali katastrofální, řeší tento nestabilní konec na dominantě - jde o nečekanou vtipnou zpověď o snadném dýchání a spojuje oba plány příběhu. A zde autor realitu vůbec nezastírá a neslučuje s fikcí. To, co Olya Meshcherskaya říká své přítelkyni, je legrační v tom nejpřesnějším slova smyslu, a když knihu převypráví: „...no, samozřejmě, černé oči, vroucí pryskyřicí, proboha, tak se tam píše: vaří se s pryskyřice! - řasy černé jako noc...“ atd., to vše je jednoduché a rozhodně vtipné. A tento skutečný skutečný vzduch – „poslouchej, jak vzdychám“ – je také, pokud to patří k realitě, prostě vtipným detailem tohoto podivného rozhovoru. Ale ono, vzato v jiném kontextu, nyní pomáhá autorovi sjednotit všechny nesourodé části jeho příběhu a v katastrofických liniích před námi celý příběh náhle běží s mimořádnou výstižností od tento lehký povzdech a tento studený jarní vítr na hrob a jsme opravdu přesvědčeni, že je to příběh o snadném dýchání.

Podrobně by se dalo ukázat, že autor používá řadu pomocných prostředků, které slouží stejnému účelu. Poukázali jsme pouze na jeden nejnápadnější a nejjasnější způsob výtvarného řešení, totiž na dějovou kompozici; ale samozřejmě při zpracování dojmu, který na nás přichází z událostí, v nichž, myslíme, spočívá samotná podstata působení umění na nás, hraje roli nejen dějová kompozice, ale i celá řada jiné momenty. Způsobem, jakým autor tyto události vypráví, jakým jazykem, jakým tónem, jak volí slova, jak konstruuje fráze, ať už popisuje scény nebo dává souhrn jejich výsledky, ať už přímo cituje deníky či dialogy svých hrdinů, nebo nás prostě uvádí do minulé události – to vše odráží i umělecký vývoj tématu, které má stejný význam jako námi probíraná naznačená technika.

Zejména, největší význam má největší výběr faktů. Pro pohodlí jsme vycházeli z toho, že jsme postavili do kontrastu dispozice kompozice jako přirozeného momentu s momentem umělým, přičemž jsme zapomněli, že samotná dispozice, tedy výběr skutečností k formalizaci, je již tvůrčím aktem. . V životě Olyi Meshcherskaya bylo tisíc událostí, tisíc rozhovorů, spojení s důstojníkem obsahovalo desítky zvratů, Shenshin nebyla jediná v jejích zálibách na gymnáziu, nenechala Malyutina proklouznout šéfovi. jedinkrát, ale z nějakého důvodu si autor vybral tyto epizody, tisíce dalších zahodil a již v tomto aktu výběru, výběru, prosévání nepotřebného se samozřejmě promítl i tvůrčí akt. Stejně jako umělec, když kreslí strom, nepíše a nemůže vypisovat každý list jednotlivě, ale dává buď obecný, souhrnný dojem místa, nebo několik samostatných listů - stejně tak spisovatel, který vybírá pouze ty pro něj nezbytné rysy událostí, mocně zpracovává a přeskupuje životní materiál. A v podstatě začínáme překračovat tento výběr, když začínáme rozšiřovat naše hodnocení života na tento materiál.

Blok dokonale vyjádřil toto pravidlo kreativity ve své básni, když na jedné straně postavil do kontrastu:

Život je bez začátku a konce.

Na všechny nás čeká případ...

a na druhé straně:

Vymazat náhodné prvky -

A uvidíte: svět je krásný.

Zvláštní pozornost si obvykle zasluhuje zejména samotná organizace pisatelova projevu, jeho jazyk, struktura, rytmus a melodie příběhu. Ta nezvykle klidná, plnohodnotná klasická fráze, v níž Bunin rozvíjí svou povídku, samozřejmě obsahuje všechny prvky a síly potřebné k uměleckému provedení tématu. Následně budeme muset mluvit o prvořadém významu, který má struktura řeči spisovatele pro naše dýchání. Pořídili jsme řadu experimentálních záznamů našeho dechu při čtení pasáží prózy a poezie, které mají různé rytmické struktury, zejména jsme při čtení tohoto příběhu kompletně zaznamenali náš dech; Blonsky má naprostou pravdu, když říká, že v podstatě cítíme způsob, jakým dýcháme, a že dýchací systém extrémně svědčí o emocionálním účinku každého díla. {53} 61 , který tomu odpovídá. Tím, že nás autor nutí utrácet dech střídmě, po malých dávkách, zadržovat jej, snadno vytváří obecné emocionální pozadí naší reakce, pozadí smutně skryté nálady. Naopak tím, že nás básník nutí vyhodit všechen vzduch v plicích najednou a energeticky tuto zásobu doplnit, vytváří zcela jiné emocionální pozadí pro naši estetickou reakci.

Budeme mít příležitost hovořit samostatně o významu, který těmto záznamům dechové křivky přikládáme, a o tom, co tyto záznamy učí. Ale zdá se nám vhodné a významné, že náš samotný dech při čtení tohoto příběhu, jak ukazuje pneumografický záznam, je plíce dýchání, že čteme o vraždě, o smrti, o zákalu, o všem strašném, co je spojeno se jménem Olya Meshcherskaya, ale v tuto chvíli dýcháme, jako bychom nevnímali něco strašného, ​​ale jako by každá nová fráze v sobě nesla samotné osvětlení a rozlišení z této hrozné věci. A místo bolestivého napětí zažíváme téměř bolestivou lehkost. To každopádně nastiňuje afektivní rozpor, střet dvou protikladných pocitů, který zjevně tvoří úžasný psychologický zákon umělecké povídky. Říkám úžasné, protože se vší tradiční estetikou jsme připraveni na přesně opačné chápání umění: po staletí estetikové mluví o harmonii formy a obsahu, že forma ilustruje, doplňuje, doprovází obsah, a najednou zjistíme, že to je největší klam, že forma je ve válce s obsahem, zápasí s ním, překonává jej a že pravý psychologický smysl naší estetické reakce se zdá být v tomto dialektickém rozporu obsahu a formy. Ve skutečnosti se nám zdálo, že když chtěl Bunin zobrazit lehké dýchání, musel si vybrat to nejlyričtější, nejklidnější, nejprůhlednější, co lze nalézt pouze v každodenních událostech, událostech a postavách. Proč nám neřekl o nějaké první lásce, průzračné jako vzduch, čisté a nezastřené? Proč si vybral to nejstrašnější, nejdrsnější, těžké a blátivé, když chtěl rozvinout téma snadného dýchání?

Zdá se, že docházíme k závěru, že v uměleckém díle je vždy nějaký rozpor, nějaký vnitřní nesoulad mezi materiálem a formou, kterému autor vybírá jakoby záměrně obtížný, odolný materiál, který svými vlastnostmi odolává. veškeré autorovo úsilí říci, co říci chce. A čím neodolatelnější, tvrdohlavější a nepřátelštější je samotný materiál, tím se zdá být pro autora vhodnější. A formálnost, kterou autor tomuto materiálu dává, není zaměřena na odhalení vlastností materiálu samotného, ​​odhalení života ruské školačky až do konce v celé jeho typičnosti a hloubce, rozebrání a přehlédnutí událostí v jejich skutečné podstatě, ale právě na druhé straně: překonat tyto vlastnosti, přimět strašné mluvit jazykem „lehkého dýchání“ a nechat dřít každodenního života zvonit a zvonit jako studený jarní vítr.

KapitolaVIII

Tragédie Hamleta, prince dánského

Hamletova hádanka. „Subjektivní“ a „objektivní“ rozhodnutí. Hamletův charakterový problém. Struktura tragédie: zápletka a zápletka. Identifikace hrdiny. Katastrofa.

Tragédie Hamleta je jednomyslně považována za tajemnou. Každému se zdá, že se od ostatních tragédií samotného Shakespeara i jiných autorů liší především tím, že se v ní děj odvíjí tak, že v divákovi jistě vyvolává určité nepochopení a překvapení. Výzkumy a kritické práce o této hře jsou proto téměř vždy interpretační povahy a všechny jsou postaveny na stejném modelu - snaží se vyřešit hádanku, kterou položil Shakespeare. Tuto hádanku lze formulovat následovně: proč to Hamlet, který musí zabít krále ihned po rozhovoru se stínem, není schopen a celá tragédie je naplněna příběhem o jeho nečinnosti? K vyřešení této hádanky, která opravdu stojí před myslí každého čtenáře, protože Shakespeare ve hře neposkytl přímé a jasné vysvětlení Hamletovy pomalosti, hledají kritici důvody této pomalosti ve dvou věcech: v postavě a zkušenostech Hamlet sám nebo v objektivních podmínkách. První skupina kritiků redukuje problém na problém Hamletovy postavy a snaží se ukázat, že Hamlet se nemstí hned proto, že jeho morální cítění je proti aktu pomsty, nebo proto, že je nerozhodný a má slabou vůli. přírody, nebo protože, jak zdůraznil Goethe, příliš mnoho práce bylo kladeno na příliš slabá ramena. A protože žádná z těchto interpretací plně nevysvětluje tragédii, můžeme s jistotou říci, že všechny tyto interpretace nemají žádný vědecký význam, protože úplný opak každé z nich lze hájit stejným právem. Badatelé opačného druhu jsou k uměleckému dílu důvěřiví a naivní a snaží se Hamletovu pomalost pochopit ze struktury jeho duševního života, jako by byl naživu a skutečný muž a obecně jejich argumenty jsou téměř vždy argumenty ze života a ze smyslu lidské přirozenosti, ale ne z umělecké konstrukce hry. Tito kritici jdou tak daleko, že tvrdí, že Shakespearovým cílem bylo ukázat osobu se slabou vůlí a odhalit tragédii, která vzniká v duši člověka, který je povolán k vykonání velkého skutku, ale který nemá k tomu potřebnou sílu. tento. „Hamleta“ chápali z větší části jako tragédii bezmoci a nedostatku vůle, přičemž zcela nerespektovali řadu scén, které v Hamletovi zobrazují rysy zcela opačného charakteru a ukazují, že Hamlet je muž výjimečného odhodlání, odvahy, odvahy, že z mravních důvodů vůbec neváhá a tak dále.

Jiná skupina kritiků hledala důvody Hamletovy pomalosti v těch objektivních překážkách, které stojí v cestě k dosažení jeho cíle. Poukazovali na to, že král a dvořané mají velmi silný odpor k Hamletovi, že Hamlet nezabije krále hned, protože ho zabít nemůže. Tato skupina kritiků po vzoru Werdera tvrdí, že Hamletovým úkolem vůbec nebylo krále zabít, ale odhalit ho, dokázat všem jeho vinu a teprve potom potrestat. Na obranu tohoto názoru lze najít mnoho argumentů, ale stejně velké množství argumentů převzatých z tragédie tento názor snadno vyvrací. Tito kritici si nevšimnou dvou hlavních věcí, kvůli kterým se krutě mýlí: jejich první chyba se scvrkává v tom, že nikde v tragédii nenajdeme takovou formulaci úkolu, před nímž Hamlet stojí, ať už přímo, ani nepřímo. Tito kritici vymýšlejí pro Shakespeara nové problémy, které věci komplikují, a opět používají argumenty zdravého rozumu a každodenní věrohodnosti více než estetiku tragického. Jejich druhou chybou je, že přehlížejí obrovské množství scén a monologů, z čehož je nám zcela jasné, že si sám Hamlet uvědomuje subjektivní povahu své pomalosti, že nechápe, co ho nutí váhat, že cituje několik pro to mají zcela jiné důvody a že žádný z nich neunese břemeno sloužit jako opora pro vysvětlení celé akce.

Obě skupiny kritiků se shodují, že tato tragédie je vysoce záhadná a už jen toto přiznání zcela ničí sílu přesvědčivosti všech jejich argumentů.

Pokud jsou totiž jejich úvahy správné, pak by se dalo čekat, že v tragédii nebude žádná záhada. Jaká záhada, pokud chce Shakespeare záměrně ztvárnit váhavého a nerozhodného člověka. Vždyť bychom pak hned od začátku viděli a pochopili, že máme pomalost kvůli váhání. Hra na téma nedostatku vůle by byla špatná, kdyby právě tento nedostatek vůle byl v ní skryt pod hádankou a kdyby měli kritici druhé školy pravdu, že obtíž spočívá ve vnějších překážkách; Pak by bylo nutné říci, že Hamlet je jakýmsi dramatickým omylem Shakespeara, protože Shakespeare nedokázal tento boj s vnějšími překážkami, který tvoří pravý smysl tragédie, podat zřetelně a jasně a navíc je skryt pod hádankou. . Kritici se snaží vyřešit Hamletovu hádanku tím, že přinášejí něco zvenčí, některé úvahy a myšlenky, které nejsou uvedeny v samotné tragédii, a přistupují k této tragédii jako k náhodnému případu života, který je jistě nutné interpretovat v pojmech zdravého rozumu. . Podle Bernova úžasného výrazu je přes obraz přehozen závoj, snažíme se tento závoj zvednout, abychom obraz viděli; Ukazuje se, že vkus je nakreslen na samotném obrázku. A to je naprostá pravda. Je velmi snadné ukázat, že hádanka je zakreslena v tragédii samotné, že je tragédie záměrně konstruována jako hádanka, že je třeba ji pochopit a chápat jako hádanku, která se vymyká logické interpretaci, a pokud kritici chtějí hádanku odstranit tragédii, pak připravují tragédii samotnou o její podstatnou část.

Zastavme se u tajemství hry samotné. Kritika téměř jednomyslně, navzdory všem názorovým rozdílům, bere na vědomí tuto temnost a nesrozumitelnost, nesrozumitelnost hry. Gessner říká, že Hamlet je tragédie masek. Stojíme před Hamletem a jeho tragédií, jak říká Kuno Fischer, jako před závojem. Všichni si myslíme, že se za tím skrývá nějaký obraz, ale nakonec jsme přesvědčeni, že tento obraz není nic jiného než samotný závoj. Podle Berna je Hamlet cosi nesourodého, horšího než smrt, ještě nenarozeného. Goethe hovořil o chmurném problému ohledně této tragédie. Schlegel to přirovnal k iracionální rovnici, Baumgardt mluví o složitosti zápletky, která obsahuje dlouhou řadu různorodých a nečekaných událostí. „Tragédie Hamleta je opravdu jako labyrint,“ souhlasí Kuno Fischer. „V Hamletovi,“ říká G. Brandes, „neexistuje žádný „obecný význam“ nebo myšlenka celku, který by se vznášel nad hrou. Jistota nebyla ideálem, který se vznášel před Shakespearovýma očima... Je zde mnoho záhad a rozporů, ale přitažlivá síla hry je z velké části dána její temnotou samotnou“ (21, s. 38). Když mluvíme o „temných“ knihách, Brandes zjišťuje, že takovou knihou je „Hamlet“: „Místy v dramatu se otevírá jakoby mezera mezi skořápkou akce a jejím jádrem“ (21, s. 31) . „Hamlet zůstává záhadou,“ říká Ten-Brink, „ale záhadou, která je neodolatelně přitažlivá, protože si uvědomujeme, že nejde o uměle vymyšlené tajemství, ale o tajemství, které má svůj zdroj v povaze věcí“ (102, s. 142). "Ale Shakespeare vytvořil záhadu," říká Dowden, "která zůstala pro myšlení prvkem, který ji navždy vzrušuje a nikdy jím není plně vysvětlen. Nelze tedy předpokládat, že idea nebo magická fráze by mohla vyřešit potíže, které drama přináší, nebo náhle osvětlit vše, co je v něm temné. Nejednoznačnost je vlastní uměleckému dílu, které nemá na mysli nějaký úkol, ale život; a v tomto životě, v těchto dějinách duše, které procházely po ponuré hranici mezi temnotou noci a denním světlem, je... mnoho, co uniká jakémukoli studiu a mate to“ (45, s. 131). Úryvky by mohly pokračovat do nekonečna, protože všichni rozhodující kritici, s výjimkou několika jednotlivců, se tam zastaví. Shakespearovi kritici, jako Tolstoj, Voltaire a další, říkají totéž. Voltaire v předmluvě k tragédii „Semiramis“ říká, že „běh událostí v tragédii „Hamlet je největší zmatek“, Rümelin říká, že „hra jako celek je nesrozumitelná“ (viz 158, s. 74 - 97).

Ale všechna tato kritika vidí ve tmě skořápku, za níž je skryto jádro, oponu, za níž je skryt obraz, závoj, který skrývá obraz před našimi zraky. Je naprosto nepochopitelné, proč, pokud je Shakespearův Hamlet skutečně tím, co o něm kritici říkají, je obklopen takovou záhadou a nepochopitelností. A nutno říci, že tato záhada je často donekonečna zveličována a ještě častěji založena na pouhém nedorozumění. K tomuto druhu nedorozumění by měl patřit i názor Merežkovského, který říká: „Stín Hamletova otce se objevuje ve slavnostní, romantické atmosféře, za bouřky a zemětřesení... Otcův stín vypráví Hamletovi o tajemstvích posmrtného života, o Bohu, o pomstě a krvi.“ (73, str. 141). Kde se to dá kromě operního libreta přečíst, zůstává zcela nejasné. Že nic takového ve skutečném Hamletovi neexistuje, netřeba dodávat.

Můžeme tedy odhodit veškerou kritiku, která se snaží oddělit tajemství od samotné tragédie, a odstranit závoj z obrazu. Je však zajímavé sledovat, jak taková kritika reaguje na záhadný charakter a chování Hamleta. Berne říká: „Shakespeare je král bez vlády. Kdyby byl jako každý jiný, dalo by se říci: Hamlet je lyrická postava, odporující jakémukoli dramatickému zpracování“ (16, s. 404). Brandeis zaznamenává stejný rozpor. Říká: „Nesmíme zapomínat, že tento dramatický fenomén, hrdina, který nehraje, si do jisté míry vyžadovala i samotná technika tohoto dramatu. Pokud by Hamlet zabil krále ihned po obdržení zjevení ducha, musela by se hra omezit pouze na jeden akt. Proto bylo nezbytně nutné umožnit vznik zpomalení“ (21, s. 37). Ale kdyby tomu tak bylo, znamenalo by to jednoduše, že děj není vhodný pro tragédii a že Shakespeare uměle zpomaluje takovou akci, která by mohla být okamžitě dokončena, a že do takové hry vkládá čtyři dějství navíc, které by se dokonale vešly do jediného. Totéž poznamenává Montague, který uvádí vynikající vzorec: „Nečinnost představuje akci prvních tří aktů. Beck se velmi blíží stejnému chápání. Vše vysvětluje od rozporu mezi dějem hry a charakterem hrdiny. Děj, průběh, patří do kroniky, do které Shakespeare nasypal děj, a postava Hamleta - od Shakespeara. Mezi oběma je nesmiřitelný rozpor. „Shakespeare nebyl úplným mistrem své hry a nenakládal s ní zcela svobodně. v samostatných částech“ – to dělá kronika. Ale to je celý smysl a je to tak jednoduché a pravdivé, že nemusíte hledat žádná další vysvětlení. Přecházíme tak k nové skupině kritiků, kteří hledají vodítka k Hamletovi buď v dramatické technice, jak ji zhruba vyjádřil Brandes, nebo v historických a literárních kořenech, na nichž tato tragédie vyrostla. Je ale zcela zřejmé, že v tomto případě by to znamenalo, že pravidla techniky porazila schopnosti spisovatele nebo historická povaha zápletky převážila nad možnostmi jejího výtvarného zpracování. V obou případech by „Hamlet“ znamenal chybu Shakespeara, který pro svou tragédii nevybral vhodnou zápletku, a z tohoto pohledu má Žukovskij naprostou pravdu, když říká, že „Shakespearovo mistrovské dílo „Hamlet“ mi připadá jako monstrum. Nerozumím tomu smyslu. Ti, kteří v Hamletovi nacházejí tolik, dokazují více své vlastní bohatství myšlení a představivosti než Hamletovu nadřazenost. Nemůžu uvěřit, že Shakespeare, když psal svou tragédii, myslel na všechno, co si mysleli Tieck a Schlegel, když četli ono: vidí v něm a v jeho nápadných zvláštnostech veškerý lidský život s jeho nepochopitelnými záhadami... Požádal jsem ho, aby mi přečetl Hamleta a že mi po přečtení podrobně poví, co si o něm myslí. monstrózní podivín."

Stejného názoru byl i Gončarov, který tvrdil, že Hamleta hrát nelze: „Hamlet není typická role – nikdo ji hrát nebude a nikdy nebyl herec, který by ji hrál... Musí se v ní vyčerpat jako věčný Žid... Vlastnosti Hamleta jsou jevy, které jsou v běžném, normálním stavu duše nepolapitelné.“ Bylo by však chybou předpokládat, že historicko-literární a formální vysvětlení, která hledají důvody Hamletovy pomalosti v technických nebo historických okolnostech, nutně vedou k závěru, že Shakespeare napsal špatnou hru. Řada badatelů poukazuje i na pozitivní estetický význam, který spočívá ve využití této nutné pomalosti. Wolkenstein tak hájí názor opačný než Heine, Berne, Turgenev a další, kteří věří, že sám Hamlet je tvor se slabou vůlí. Názor těchto druhých dokonale vyjadřují slova Hebbela, který říká: „Hamlet je mršina ještě předtím, než začne tragédie. To, co vidíme, jsou růže a trny, které rostou z této mršiny.“ Wolkenstein věří, že skutečná povaha dramatického díla, a zejména tragédie, spočívá v mimořádném napětí vášní a že vždy vychází z vnitřní síly hrdiny. Domnívá se proto, že pohled na Hamleta jako na člověka se slabou vůlí „spočívá... na té slepé důvěře ve slovesný materiál, která někdy charakterizovala nejpromyšlenější literární kritiku... Dramatického hrdinu nelze brát za slovo, musí zkontrolovat, jak se chová. A Hamlet jedná více než energicky, jen on svádí dlouhý a krvavý boj s králem, s celým dánským dvorem. Ve své tragické touze obnovit spravedlnost třikrát rozhodně zaútočí na krále: poprvé zabije Polonia, podruhé krále zachrání jeho modlitba, potřetí - na konci tragédie - Hamlet krále zabije. Hamlet s velkolepou vynalézavostí inscenuje „past na myši“ - představení, které kontroluje hodnoty stínu; Hamlet chytře eliminuje Rosencrantze a Guildensterna z jeho cesty. Skutečně svádí titánský boj... Hamletův pružný a silný charakter odpovídá jeho fyzické povaze: Laertes je nejlepší šermíř ve Francii a Hamlet ho porazí a ukáže se jako obratnější bojovník (jak tomu odporuje Turgenevův náznak jeho fyzické slabosti!). Hrdina tragédie má maximální vůli... a tragický účinek „Hamleta“ bychom nepocítili, kdyby byl hrdina nerozhodný a slabý“ (28, s. 137, 138). Co je na tomto názoru zvláštní, není to, že identifikuje rysy, které odlišují Hamletovu sílu a odvahu. To se již mnohokrát stalo, stejně jako jsou mnohokrát zdůrazňovány překážky, kterým Hamlet čelí. Pozoruhodné na tomto názoru je, že reinterpretuje veškerý materiál tragédie, který hovoří o Hamletově nedostatku vůle. Wolkenstein považuje všechny ty monology, v nichž si Hamlet vyčítá nedostatek odhodlání, za sebestimulující vůli a říká, že ze všeho nejméně svědčí o jeho slabosti, chcete-li, naopak.

Podle tohoto názoru se tedy ukazuje, že všechna Hamletova sebeobvinění z nedostatku vůle slouží jako další důkaz jeho mimořádné síly vůle. Vede titánský boj, projevuje maximální sílu a energii, stále je sám se sebou nespokojený, požaduje od sebe ještě víc, a tak tento výklad zachraňuje situaci, ukazuje, že rozpor nebyl do dramatu vnášen nadarmo a že tento rozpor je pouze zdánlivý. Slova o nedostatku vůle je třeba chápat jako nejsilnější důkaz vůle. Tento pokus však věc neřeší. Ve skutečnosti dává jen zdánlivé řešení otázky a v podstatě opakuje starý úhel pohledu na postavu Hamleta, ale v podstatě nezjišťuje, proč Hamlet váhá, proč nezabíjí, jak Brandeis požaduje, král v prvním dějství, nyní po poselství stínu, a proč tragédie nekončí koncem prvního dějství. S takovým pohledem se člověk musí chtě nechtě připojit ke směru, který přichází z Werderu a který ukazuje na vnější překážky jako na pravý důvod Hamletovy pomalosti. Ale to znamená jasně odporovat přímému smyslu hry. Hamlet svádí titánský boj – s tím se dá stále souhlasit, vycházející z postavy samotného Hamleta. Předpokládejme, že skutečně obsahuje velké síly. S kým ale tento boj vede, proti komu je namířen, jak se projevuje? A jakmile položíte tuto otázku, okamžitě zjistíte bezvýznamnost Hamletových odpůrců, bezvýznamnost důvodů, které ho brzdí od vraždy, jeho slepé vyhovění intrikám namířeným proti němu. Ve skutečnosti sám kritik poznamenává, že modlitba zachraňuje krále, ale je v tragédii nějaký náznak toho, že Hamlet je hluboce věřící člověk a že tento důvod patří k duchovním hnutím velké síly? Naopak se vynořuje zcela náhodou a zdá se nám jakoby nepochopitelný. Pokud místo krále zabije Polonia, díky prosté nehodě, znamená to, že jeho odhodlání uzrálo hned po představení. Nabízí se otázka: proč jeho meč padne na krále až na samém konci tragédie? Konečně, bez ohledu na to, jak plánovaný, náhodný, epizodický, boj, který vede, je vždy omezen místním významem - většinou jde o odrážení úderů namířených proti němu, ale ne o útok. A vražda Guildensterna a všeho ostatního je jen sebeobrana a takovou lidskou sebeobranu samozřejmě nemůžeme nazývat titánským bojem. Ještě budeme mít možnost poukázat na to, že všechny tři případy, kdy se Hamlet pokusí zabít krále, na které Wolkenstein vždy odkazuje, naznačují pravý opak toho, co v nich kritik vidí. Stejně málo vysvětlení poskytuje inscenace Hamlet ve 2. Moskevském uměleckém divadle, která je této interpretaci významově blízká. Zde jsme se snažili v praxi realizovat to, o čem jsme se právě dozvěděli teoreticky. Režiséři vycházeli ze střetu dvou typů lidských povah a vývoje jejich vzájemného zápasu. „Jeden z nich je protestující, hrdinný, který bojuje za potvrzení toho, co tvoří jeho život. Tohle je náš Hamlet. Abychom jasněji identifikovali a zdůraznili její drtivý význam, museli jsme text tragédie značně zkrátit, vyhodit z ní vše, co by mohlo vichřici zcela oddálit... Již od poloviny druhého dějství bere meč ve svých rukou a nepustí ji až do konce tragédie; Hamletovu aktivitu jsme také zdůraznili zhuštěním překážek, které se na Hamletově cestě vyskytují. Odtud výklad krále a jeho společníků. Claudiův král zosobňuje vše, co hrdinskému Hamletovi překáží... A náš Hamlet bude neustále ve spontánním a vášnivém boji proti všemu, co zosobňuje krále... Abychom zhoustli barvy, zdálo se nám nutné přenést působení tzv. Hamlet do středověku."

To říkají režiséři této hry v uměleckém manifestu, který k této inscenaci vydali. A se vší upřímností poukazují na to, že aby ji mohli převést na jeviště, aby pochopili tragédii, museli na hře provést tři operace: nejprve z ní vyhodit vše, co tomuto pochopení překáží; druhým je zahuštění překážek, které Hamletovi stojí, a třetím zahuštění barev a přenesení Hamletova působení do středověku, přičemž každý v této hře vidí zosobnění renesance. Je zcela jasné, že po těchto třech operacích může být možný jakýkoli výklad, ale stejně tak je jasné, že tyto tři operace proměňují tragédii v něco zcela opačného, ​​než jak je napsána. A skutečnost, že k takovému pochopení byly nutné tak radikální operace na hře, je nejlepším důkazem kolosálního rozporu, který existuje mezi skutečným smyslem příběhu a mezi významem takto interpretovaným. K dokreslení kolosálního rozporu hry, do níž divadlo spadá, stačí poukázat na to, že král, který ve hře hraje vlastně velmi skromnou roli, se v této situaci proměňuje v hrdinný protiklad samotného Hamleta. {54} 62 . Je-li Hamlet maximem hrdinské, světlé vůle – jeho jedním pólem, pak je králem maximem antihrdinské, temné vůle – jeho druhým pólem. Redukovat roli krále na zosobnění celého temného začátku života – k tomu by bylo v podstatě nutné napsat novou tragédii se zcela opačnými úkoly, než jaké čelily Shakespearovi.

Mnohem blíže pravdě se blíží ony interpretace Hamletovy pomalosti, které rovněž vycházejí z formálních úvah a skutečně hodně osvětlují řešení této hádanky, ale které jsou provedeny bez jakýchkoli operací s textem tragédie. Mezi takové pokusy patří například pokus o pochopení některých rysů stavby Hamleta na základě techniky a provedení shakespearovského jeviště {55} 63 , jejíž závislost nelze v žádném případě popřít a jejíž studium je hluboce nezbytné pro správné pochopení a analýzu tragédie. V tom je význam například zákona časové kontinuity nastoleného Prelsem v shakespearovském dramatu, který vyžadoval od diváka i od autora zcela jinou jevištní konvenci, než je technika naší moderní scény. Naše hra je rozdělena do aktů: každý akt konvenčně označuje pouze krátký časový úsek, který události v něm zobrazené zabírají. K dlouhodobým událostem a jejich změnám dochází mezi akty, divák se o nich dozví až později. Čin lze oddělit od jiného jednání v intervalu několika let. To vše vyžaduje určité techniky psaní. Zcela jiná situace byla v Shakespearově době, kdy akce trvala nepřetržitě, kdy se hra zjevně nerozpadla do aktů a její představení nebylo přerušováno přestávkami a vše se odehrávalo před očima diváka. Je naprosto jasné, že tak důležitá estetická konvence měla pro jakoukoli strukturu hry kolosální kompoziční význam, a mnohé pochopíme, seznámíme-li se s technikou a estetikou současné Shakespearovy scény. Když však překročíme hranice a začneme si myslet, že stanovením technické nutnosti nějaké techniky jsme tím již problém vyřešili, dostáváme se do hlubokého omylu. Je třeba ukázat, do jaké míry byla každá technika určena tehdejší technologií jeviště. Nutné – ale zdaleka ne dostatečné. Je také nutné ukázat psychologický význam této techniky, proč si Shakespeare z mnoha podobných technik vybral právě tuto, protože nelze předpokládat, že by některé techniky byly vysvětleny pouze jejich technickou nezbytností, protože by to znamenalo přiznat sílu holé technologie v umění. Technologie ve skutečnosti samozřejmě bezpodmínečně určuje strukturu hry, ale v mezích technických možností je každé technické zařízení a skutečnost jakoby povýšena na důstojnost skutečnosti estetické. Zde je jednoduchý příklad. Silversvan říká: "Básníka tlačila určitá struktura jeviště. Navíc kategorie příkladů zdůrazňujících nevyhnutelnost odstranění postavy z jeviště, resp. nemožnost dohrát hru nebo scénu s jakýmkoliv souborem, jsou případy, kdy se v průběhu hry na jevišti objeví mrtvoly: nebylo možné je donutit vstát a odejít, a tak např. Hamlet“ se objeví zbytečný Fortinbras odlišní lidé, nakonec jen zvolat:

Odstraňte mrtvoly.

Uprostřed bitevního pole jsou představitelné,

A tady to není na místě, jako stopy po masakru,

A všichni odejdou a vezmou si těla s sebou.

Čtenář bude moci počet takových příkladů bez obtíží zvýšit pozorným přečtením alespoň jednoho Shakespeara" (101, s. 30). Zde je příklad zcela falešné interpretace závěrečné scény v Hamletovi pouze za použití technických úvah Je naprosto nesporné, že aniž by měl oponu a dění na jevišti neustále otevřené před posluchačem, musel dramaturg pokaždé hru ukončit tak, aby někdo odnesl mrtvoly. Technika dramatu nepochybně vyvíjela na Shakespeara tlak. V závěrečné fázi Hamleta musel jistě nutit mrtvá těla odnést, ale mohl to udělat různými způsoby: mohli je odnést dvořané. na jevišti nebo jednoduše u dánských stráží.Z této technické nutnosti nikdy nemůžeme usoudit, že se Fortinbras objeví pouze pak odnést mrtvoly a že tenhle Fortinbras nikomu k ničemu není. Stačí se obrátit například na tuto interpretaci hry, kterou podává Kuno Fischer: vidí jedno téma pomsty, ztělesněné ve třech různých obrazech - Hamlet, Laertes a Fortinbras, kteří jsou všichni mstiteli za své otce - a nyní uvidíme hluboký umělecký význam v tom, že s konečnou podobou Fortinbras se toto téma úplně dovršuje a že procesí vítězných Fortinbras je hluboce smysluplné tam, kde leží mrtvoly dalších dvou mstitelů, jejichž obraz byl vždy proti tento třetí obrázek. Tak snadno najdeme estetický význam technického zákona. Na pomoc takového výzkumu se budeme muset obrátit nejednou a zejména Prelsův zákon nám velmi pomáhá objasnit Hamletovu pomalost. Vždy se však jedná pouze o začátek studia, nikoli o celé studium. Úkolem bude pokaždé prokázat technickou nezbytnost techniky a zároveň pochopit její estetickou vhodnost. V opačném případě budeme muset společně s Brandesem dojít k závěru, že technika je zcela v držení básníka, a nikoli básníka v technice, a že Hamlet zdržuje čtyři jednání, protože hry byly napsány v pěti, a ne v jednom jednání. a nikdy nepochopíme, proč jedna a ta samá technika, která vyvíjela naprosto stejný tlak na Shakespeara a na jiné spisovatele, vytvořila jednu estetiku v tragédii Shakespeara a jinou v tragédiích jeho současníků; a ještě víc, proč stejná technika donutila Shakespeara, aby Othella, Leara, Macbetha a Hamleta složil úplně jinak. Je zřejmé, že i v mezích, které básníkovi jeho technika umožňuje, si stále zachovává tvůrčí svobodu kompozice. Stejný nedostatek objevů, které nic nevysvětlují, nacházíme v těch předpokladech pro vysvětlení Hamleta, založených na požadavcích umělecké formy, které také zakládají naprosto správné zákony nutné k pochopení tragédie, ale zcela nedostatečné pro její vysvětlení. Takto Eikhenbaum mimochodem říká o Hamletovi: „Ve skutečnosti se tragédie odkládá ne proto, že by Schiller potřeboval vyvinout psychologii pomalosti, ale právě naopak – Valdštejn proto váhá, protože tragédie musí být odložena a zadržení musí být skryto. V Hamletovi je to stejné. Ne nadarmo existují přímo opačné výklady Hamleta jako osoby – a každý má svým způsobem pravdu, protože se všichni stejně mýlí. Hamlet i Valdštejn jsou prezentováni ve dvou aspektech nezbytných pro rozvoj tragické formy – jako hnací síla a jako síla zpomalující. Místo prostého pohybu vpřed podle dějového schématu je to něco jako tanec se složitými pohyby. Z psychologického hlediska je to skoro protimluv... Naprostá pravda - protože psychologie slouží pouze jako motivace: hrdina se zdá být člověkem, ale ve skutečnosti je maskou.

Shakespeare vnesl do tragédie ducha svého otce a udělal z Hamleta filozofa – motivaci k pohybu a zadržení. Schiller dělá z Valdštejna zrádce téměř proti své vůli, aby vytvořil hnutí tragédie, a zavádí astrologický prvek, který motivuje zadržení" (138, s. 81). Zde vyvstává řada nejasností. Souhlasíme s Eikhenbaumem, že pro vývoj umělecké formy je opravdu nutné, aby hrdina současně rozvíjel a oddaloval akci Co nám to vysvětlí v Hamletovi? Vzhled Fortinbras nám nevysvětlí víc než nutnost odstraňovat mrtvoly na konci akce ; už ne, protože jak technika jeviště, tak technika formy samozřejmě vyvíjejí tlak na básníka. Ale vyvíjejí tlak na Shakespeara, stejně jako na Schillera. Nabízí se otázka, proč se píše Valdštejn a jiný Hamlet? Proč stejná technika a stejné požadavky na rozvíjení umělecké formy vedly jednou ke vzniku „Macbetha“, jindy „Hamleta“, ačkoli tyto hry jsou svým složením přímo protikladné? Předpokládejme, že psychologie hrdiny je pouze iluzí diváka a je autorem uváděna jako motivace. Otázkou ale je, zda je autorem zvolená motivace k tragédii zcela lhostejná? Je to náhodné? Říká něco samo o sobě, nebo zůstává působení tragických zákonů absolutně stejné, bez ohledu na to, jakou motivaci, bez ohledu na to, v jaké konkrétní formě se objeví, stejně jako pravda algebraického vzorce zůstává zcela konstantní, bez ohledu na to, jaké aritmetické hodnoty? dosadíme do něj?

Formalismus, který začal mimořádnou pozorností ke konkrétní formě, se tak zvrhává v nejčistší formalismus, který jednotlivé jednotlivé formy redukuje na známá algebraická schémata. Nikdo se nebude hádat se Schillerem, když říká, že tragický básník „musí prodlužovat mučení smyslů“, ale i když tento zákon známe, nikdy nepochopíme, proč se toto mučení smyslů u Macbetha prodlužuje ve zběsilém tempu vývoje. hra a v "Hamletovi" je úplně opačná. Eikhenbaum věří, že s pomocí tohoto zákona jsme Hamleta úplně vysvětlili. Víme, že Shakespeare uvedl do tragédie ducha svého otce – to je motivace hnutí. Udělal z Hamleta filozofa – to je motivace k zadržení. Schiller se uchýlil k jiným motivacím – místo filozofie má astrologický prvek a místo ducha – zradu. Otázkou je, proč ze stejného důvodu máme dva zcela odlišné důsledky. Nebo musíme připustit, že důvod zde uvedený není skutečný, nebo přesněji nedostatečný, nevysvětlující vše a ne úplně, nebo spíše nevysvětlující ani to nejdůležitější. Zde je jednoduchý příklad: „Opravdu milujeme,“ říká Eikhenbaum, „z nějakého důvodu ‚psychologii‘ a ‚charakteristiku‘. Naivně si myslíme, že umělec píše proto, aby „zobrazil“ psychologii nebo charakter. Lámeme si hlavu nad otázkou ohledně Hamleta – chtěl v něm Shakespeare „chtěl“ vykreslit pomalost nebo něco jiného? Ve skutečnosti umělec nic takového nezobrazuje, protože se vůbec nezabývá otázkami psychologie a my vůbec nesledujeme Hamleta, abychom psychologii studovali“ (138, s. 78).

To vše je naprostá pravda, ale vyplývá z toho, že výběr charakteru a psychologie hrdiny je autorovi zcela lhostejný? Je pravda, že se nedíváme na Hamleta, abychom studovali psychologii pomalosti, ale je také naprostá pravda, že pokud Hamletovi dáme jinou postavu, hra ztratí veškerý účinek. Umělec samozřejmě nechtěl ve své tragédii podat psychologii nebo charakterizaci. Ale psychologie a charakterizace hrdiny není lhostejný, náhodný a libovolný moment, ale něco esteticky velmi významného, ​​a interpretovat Hamleta tak, jak to dělá Eikhenbaum ve stejné frázi, prostě znamená interpretovat ho velmi špatně. Tvrdit, že akce v Hamletovi je zpožděna, protože Hamlet je filozof, znamená jednoduše přijmout víru a opakovat názor těch velmi nudných knih a článků, které Eikhenbaum vyvrací. Je to tradiční pohled na psychologii a charakterizaci, který říká, že Hamlet nezabije krále, protože je filozof. Stejný plochý pohled věří, že aby bylo možné Hamleta přimět k akci, je nutné představit ducha. Hamlet se ale mohl totéž naučit i jinak a stačí se obrátit k tragédii, abychom viděli, že děj v ní není Hamletovou filozofií, ale něčím úplně jiným.

Kdo chce studovat Hamleta jako psychologický problém, musí se kritiky úplně vzdát. Výše jsme se pokusili souhrnně ukázat, jak málo dává badateli správný směr a jak často zcela svádí. Východiskem pro psychologický výzkum by proto měla být touha zbavit Hamleta oněch N000 svazků komentářů, které ho drtily svou vahou a o nichž Tolstoj mluví s hrůzou. Musíme brát tragédii takovou, jaká je, podívat se na to, co říká ne filozofujícímu vykladači, ale důmyslnému badateli; musíme ji brát v její neinterpretované podobě. {56} 64 a podívej se na to tak, jak to je. Jinak bychom riskovali, že se místo studia samotného snu vrátíme k jeho interpretaci. Známe pouze jeden takový pokus podívat se na Hamleta. S brilantní odvahou to vytvořil Tolstoj ve svém nejkrásnějším článku o Shakespearovi, který je z nějakého důvodu nadále považován za hloupý a nezajímavý. Tolstoj říká: „Ale ani jedna ze Shakespearových tváří není tak nápadně nápadná, neříkám neschopnost, ale naprostá lhostejnost k tomu, aby se jeho tvářím dal charakter, jako v Hamletovi, a ani jedna ze Shakespearových her není tak nápadně nápadná, aby byla slepá. uctívat Shakespeara, tu nerozumnou hypnózu, v jejímž důsledku si nelze ani myslet, že by nějaké Shakespearovo dílo nemuselo být brilantní a že by jakákoliv hlavní postava jeho dramatu nemusela být obrazem nové a hluboce pochopené postavy.

Shakespeare vezme velmi dobrý starověký příběh... nebo drama napsané na toto téma 15 let před ním a napíše na tuto zápletku své vlastní drama, vloží zcela nevhodně (jako vždy) do úst hlavní postavy všechny své myšlenky. které mu připadaly myšlenky hodné pozornosti. Vkládajíc tyto myšlenky do úst svého hrdiny... vůbec se nestará o to, za jakých podmínek se tyto projevy pronášejí, a přirozeně se ukazuje, že člověk vyjadřující všechny tyto myšlenky se stává shakespearovským gramofonem, zbaveným všeho charakter, činy a projevy to není konzistentní.

V legendě je Hamletova osobnost zcela jasná: je pobouřen činem svého strýce a matky, chce se jim pomstít, ale bojí se, že ho strýc zabije stejně jako jeho otce, a proto se vydává za šílený...

To vše je pochopitelné a vyplývá to z charakteru a postavení Hamleta. Shakespeare však tím, že Hamletovi vloží do úst ty proslovy, které chce vyjádřit, a přinutí ho provést úkony, které autor potřebuje k přípravě velkolepých scén, ničí vše, co tvoří postavu Hamleta z legendy. Po celou dobu trvání dramatu nedělá Hamlet to, co by chtěl, ale to, co autor potřebuje: je zděšen stínem svého otce, pak si z ní začne dělat legraci, nazývá ho krtečkem, miluje Ofélii, škádlí jí atd. Ne, neexistuje žádná možnost najít vysvětlení pro Hamletovy činy a projevy, a tudíž ani možnost přisoudit mu nějakou postavu.

Ale protože se uznává, že skvělý Shakespeare nemůže napsat nic špatného, ​​pak učení lidé nasměrují všechny síly své mysli k tomu, aby nacházeli mimořádné krásy v tom, co představuje zjevnou, otravnou vadu, zvláště ostře vyjádřenou v Hamletovi, spočívající v tom, že hlavní osoba má žádný charakter. A tak přemýšliví kritici prohlašují, že v tomto dramatu je v osobě Hamleta vyjádřena zcela nová a hluboká postava neobyčejně silným způsobem, který spočívá právě v tom, že tato osoba nemá charakter a že tento nedostatek charakteru je génius vytvoření hluboké postavy. A když se tak rozhodli, učení kritici píší svazky po svazcích, takže chvály a vysvětlení velikosti a důležitosti zobrazení charakteru člověka bez charakteru tvoří obrovské knihovny. Pravda, někteří kritici občas nesměle vyjadřují myšlenku, že v té tváři je něco divného, ​​že Hamlet je nevysvětlitelná záhada, ale nikdo si netroufá říct, že král je nahý, což je jasné jako den, že Shakespeare selhal, ano a Hamletovi nechtěl dát žádnou postavu a ani nechápal, že je to nutné. A učení kritici dál zkoumají a chválí toto tajemné dílo...“ (107, s. 247-249).

Na tento Tolstého názor se nespoléháme proto, že by se nám jeho konečné závěry zdály správné a výlučně spolehlivé. Každému čtenáři je jasné, že Tolstoj nakonec posuzuje Shakespeara na základě mimouměleckých aspektů a rozhodujícím faktorem v jeho hodnocení je morální verdikt, který vyslovuje nad Shakespearem, jehož morálku považuje za neslučitelnou s jeho morálními ideály. Nezapomínejme, že toto mravní hledisko vedlo Tolstého k odmítnutí nejen Shakespeara, ale téměř veškeré beletrie obecně, a že Tolstoj na konci svého života považoval svá vlastní umělecká díla za díla škodlivá a nedůstojná, takže tento mravní bod pohled leží zcela mimo rovinu umění, je příliš široký a všezahrnující, než aby si všímal jednotlivostí, a v psychologickém uvažování o umění o něm nelze mluvit. Ale celá podstata spočívá v tom, že za účelem vyvození těchto morálních závěrů uvádí Tolstoj čistě umělecké argumenty a tyto argumenty se nám zdají tak přesvědčivé, že skutečně ničí nerozumnou hypnózu, která byla ve vztahu k Shakespearovi zavedena. Tolstoj se podíval na Hamleta očima Andersenova dítěte a jako první se odvážil říci, že král je nahý, tedy že všechny ty ctnosti - hloubka, přesnost charakteru, vhled do lidské psychologie atd. - existují pouze v fantazie čtenáře. V tomto prohlášení, že car je nahý, spočívá největší zásluha Tolstého, který odhalil ani ne tak Shakespeara, jako zcela absurdní a falešnou představu o něm, když mu oponoval svým vlastním názorem, který ne bezdůvodně nazývá zcela opačným než ten, který se etablovala ve všem evropském světě. Tolstoj tak na cestě ke svému mravnímu cíli zničil jeden z nejtěžších předsudků v dějinách literatury a jako první směle vyjádřil to, co je nyní v řadě studií a prací potvrzeno; totiž že v Shakespearovi nejsou všechny intriky a ne celý průběh akce dostatečně přesvědčivě motivovány z psychologické stránky, že jeho postavy prostě neobstojí v kritice a že mezi nimi jsou často do očí bijící a pro zdravý rozum až absurdní nesrovnalosti. charakter hrdiny a jeho činy. Tak například So přímo říká, že Shakespeara v „Hamletovi“ více zajímala situace než postava a že „Hamlet“ je třeba považovat za tragédii intrik, v níž rozhodující roli hraje spojení a zřetězením událostí, a ne odhalením charakteru hrdiny. Rügg sdílí stejný názor. Domnívá se, že Shakespeare neplete děj, aby zkomplikoval postavu Hamleta, ale zkomplikuje tuto postavu, aby lépe zapadala do dramaturgické koncepce zápletky, kterou dostal podle tradice. {57} 65 . A tito badatelé nejsou ve svém názoru zdaleka sami. Pokud jde o jiné hry, tamní badatelé uvádějí nekonečné množství faktů, které nevyvratitelně naznačují, že Tolstého tvrzení je v zásadě správné. Ještě budeme mít příležitost ukázat, jak platný je Tolstého názor při aplikaci na takové tragédie jako „Othello“, „Král Lear“ atd., jak přesvědčivě ukázal absenci a bezvýznamnost postavy v Shakespearovi a jak zcela správně a přesně pochopil estetický význam a význam shakespearovského jazyka.

Nyní bereme za výchozí bod našeho dalšího uvažování názor, který je zcela v souladu s důkazy, že Hamletovi nelze připisovat žádnou postavu, že tato postava se skládá z nejprotikladnějších rysů a že je nemožné přijít s jakýmkoli věrohodným vysvětlením jeho projevů a činů. Budeme však polemizovat se závěry Tolstého, který v tom vidí naprostý nedostatek a čistou Shakespearovu neschopnost vykreslit umělecký vývoj akce. Tolstoj Shakespearově estetice nerozuměl, nebo spíše neakceptoval, a když své umělecké postupy vyprávěl jednoduchým převyprávěním, přeložil je z jazyka poezie do jazyka prózy, vzal je mimo estetické funkce, které plní v dramatu. - a výsledek byl samozřejmě úplný nesmysl. Stejný nesmysl by však vznikl, kdybychom provedli takovou operaci s jakýmkoli definitivním básníkem a jeho text ztratili smysl úplným převyprávěním. Tolstoj převypráví scénu za scénou krále Leara a ukazuje, jak absurdní je jejich spojení a vzájemné propojení. Pokud by se však stejné přesné převyprávění provedlo na Anně Kareninové, mohl by být Tolstého román snadno zredukován do stejné absurdity, a pokud si vzpomeneme, co o tomto románu řekl sám Tolstoj, budeme moci použít stejná slova a na „Král Lear ". Je zcela nemožné vyjádřit myšlenku románu i tragédie v převyprávění, protože celá podstata věci spočívá ve spojení myšlenek, a právě toto spojení, jak říká Tolstoj, se skládá nikoli z myšlenky, ale z něco jiného a toto něco jiného nelze sdělit přímo slovy, ale lze to sdělit pouze přímým popisem obrazů, scén, pozic. Převyprávět krále Leara je stejně nemožné jako převyprávět hudbu vlastními slovy, a proto je metoda převyprávění nejméně přesvědčivou metodou umělecké kritiky. Ale ještě jednou opakujeme: tato základní chyba Tolstému nezabránila v řadě brilantních objevů, které budou po mnoho let tvořit nejplodnější problémy shakespearovských studií, ale které budou samozřejmě osvětleny úplně jinak, než to udělal Tolstoj. Zejména ve vztahu k Hamletovi musíme zcela souhlasit s Tolstým, když tvrdí, že Hamlet nemá charakter, ale máme právo se dále ptát: je v této bezcharakternosti obsaženo nějaké umělecké zadání, má to nějaký význam? a zda to není jen chyba. Tolstoj má pravdu, když poukazuje na nesmyslnost argumentace těch, kteří věří, že hloubka charakteru spočívá v tom, že je zobrazen bezcharakterní člověk. Ale možná, že cílem tragédie vůbec není odhalit charakter sám o sobě a možná je obecně lhostejné k zobrazení charakteru a někdy možná dokonce záměrně používá postavu zcela nevhodnou pro události, aby vytáhla z Je toto? nějaký zvláštní umělecký efekt?

V následujícím budeme muset ukázat, jak mylný je v podstatě názor, že Shakespearova tragédie je tragédií charakteru. Nyní přijmeme za předpoklad, že absence postavy může pramenit nejen z jasného záměru autora, ale že ji může potřebovat pro některé velmi specifické umělecké účely, a pokusíme se to odhalit na příkladu Hamleta. Abychom toho dosáhli, přejděme k analýze struktury této tragédie.

Okamžitě si všimneme tří prvků, ze kterých můžeme vycházet při analýze. Zaprvé zdroje, které Shakespeare použil, původní předlohu, která byla dána stejnému materiálu, zadruhé máme před sebou děj a zápletku samotné tragédie a nakonec nový a složitější umělecký útvar – postavy. Uvažujme, v jakém vztahu k sobě tyto prvky stojí v naší tragédii.

Tolstoj má pravdu, když začíná svou diskusi srovnáním ságy o Hamletovi s tragédií Shakespeara. {58} 66 . V sáze je vše jasné a jasné. Motivy princových činů jsou odhaleny zcela jasně. Vše je ve vzájemném souladu a každý krok je odůvodněn psychologicky i logicky. Nebudeme se tím zabývat, protože to již dostatečně odhalila řada studií a problém s Hamletovou hádankou by stěží mohl nastat, pokud bychom se zabývali pouze těmito starověkými prameny nebo starým dramatem o Hamletovi, které existovalo dříve. Shakespeare. Ve všech těchto věcech není absolutně nic tajemného. Již z této jediné skutečnosti máme právo vyvodit závěr zcela opačný, než učinil Tolstoj. Tolstoj argumentuje tímto způsobem: v legendě je všechno jasné, v Hamletovi je všechno nerozumné - Shakespeare proto legendu zkazil. Mnohem správnější by bylo jen zpětný zdvih myšlenky. Vše v legendě je logické a srozumitelné, Shakespeare měl tedy v rukou připravené možnosti logické a psychologické motivace, a pokud tuto látku ve své tragédii zpracoval tak, že vynechal všechna tato zjevná pouta, která podporují legenda, pak v tom měl pravděpodobně zvláštní záměr. A jsme mnohem ochotnější předpokládat, že Shakespeare vytvořil záhadu Hamleta na základě nějakých stylistických úkolů, než že to bylo způsobeno pouze jeho neschopností. Již toto srovnání nás nutí postavit problém Hamletovy hádanky zcela jinak; pro nás už to není hádanka, kterou je třeba vyřešit, ne obtíž, které je třeba se vyhnout, ale známý umělecký prostředek, kterému je třeba porozumět. Správnější by bylo zeptat se, ne proč Hamlet váhá, ale proč Shakespeare nutí Hamleta váhat? Neboť jakákoliv výtvarná technika se učí mnohem více ze své teleologické orientace, z psychologické funkce, kterou plní, než z kauzální motivace, která sama o sobě může historikovi vysvětlit literární, nikoli však estetickou skutečnost. Abychom mohli odpovědět na otázku, proč Shakespeare nutí Hamleta váhat, musíme přejít k druhému srovnání a porovnat děj a zápletku Hamleta. Zde je třeba říci, že dějová výprava vychází z výše zmíněného kogentního zákona tehdejší dramatické kompozice, tzv. zákona časové kontinuity. Scvrkává se na tom, že dění na jevišti plynulo plynule, a že tak hra vycházela z úplně jiného pojetí času než u nás. moderní hry. Jeviště nezůstalo prázdné ani minutu, a zatímco na pódiu probíhala nějaká konverzace, za jevištěm se často odehrávaly dlouhé akce, které si někdy vyžádaly i několik dní na provedení, o kterých jsme se dozvěděli o několik scén později. Tím pádem, reálný čas divák vůbec nevnímal a dramaturg vždy využíval konvenční jevištní čas, ve kterém byla všechna měřítka a proporce úplně jiná než ve skutečnosti. Shakespearovská tragédie je proto vždy kolosální deformací všech časových měřítek; obvykle trvání událostí, nezbytná všední období, časové dimenze každého aktu a akce – to vše bylo zcela zkresleno a dovedeno k nějakému společnému jmenovateli jevištního času. Odtud je již zcela jasné, jak absurdní je klást otázku Hamletovy pomalosti z pohledu reálného času. Jak dlouho Hamlet zpomaluje a v jakých jednotkách reálného času budeme jeho pomalost měřit? Můžeme říci, že skutečné načasování tragédie je v největším rozporu, že neexistuje způsob, jak určit trvání všech událostí tragédie v jednotkách reálného času, a absolutně nemůžeme říci, kolik času uplyne od minuty, kdy stín se objeví v minutě, kdy je král zabit - den, měsíc, rok. Z toho je zřejmé, že psychologicky vyřešit problém Hamletovy pomalosti se ukazuje jako zcela nemožné. Pokud po pár dnech zabije, o nějaké pomalosti z každodenního pohledu nemůže být vůbec řeč. Pokud se čas vleče mnohem déle, musíme hledat úplně jiná psychologická vysvětlení pro různá období – některá na měsíc a jiná na rok. Hamlet v tragédii je zcela nezávislý na těchto jednotkách reálného času a všechny události tragédie jsou měřeny a vzájemně korelovány v konvenčním čase. {59} 67 , scénický. Znamená to však, že se otázka Hamletovy pomalosti úplně vytrácí? Možná v tomto konvenčním jevištním čase není vůbec žádná pomalost, jak si někteří kritici myslí, a autor vyčlenil na hru přesně tolik času, kolik potřebuje, a vše se stihne včas? Že tomu tak není, však snadno zjistíme, když si vzpomeneme na slavné Hamletovy monology, v nichž si vyčítá zpoždění. Tragédie jasně zdůrazňuje hrdinovu pomalost a co je nejpozoruhodnější, podává pro ni úplně jiná vysvětlení. Sledujme tuto hlavní linii tragédie. Nyní, po odhalení tajemství, když se Hamlet dozví, že je pověřen povinností pomsty, říká, že poletí k pomstě na křídlech stejně rychlých jako myšlenky lásky, ze stránek svých vzpomínek vymaže všechny myšlenky , city, všechny sny, celý svůj život a zůstává jen u jedné tajné smlouvy. Již na konci téže akce vykřikne pod nesnesitelnou tíhou objevu, který na něj dopadl, že čas vypršel a že se narodil pro osudný čin. Nyní, po rozhovoru s herci, si Hamlet poprvé vyčítá nečinnost. Diví se, že herec vzplanul ve stínu vášně, v přítomnosti prázdné fantazie, ale mlčí, když ví, že zločin zničil život a království velkého vládce – jeho otce. Na tomto slavném monologu je pozoruhodné, že sám Hamlet nechápe důvody své pomalosti, vyčítá si hanbu a hanbu, ale jen on ví, že není zbabělec. Zde je první motivace pro oddálení vraždy. Motivací je, že možná slova stínu nejsou důvěryhodná, že to možná byl duch a že svědectví ducha je třeba ověřit. Hamlet nastraží svou slavnou „past na myši“ a už nepochybuje. Král se prozradil a Hamlet už nepochybuje, že stín mluvil pravdu. Je povolán ke své matce a on sám sebe kouzlí, aby proti ní nepozdvihoval meč.

Nyní je čas na noční magii.

Hroby vrzají a peklo dýchá infekcí.

Teď jsem mohl pít živou krev

A schopný dělat takové věci

Přes den bych ucouvl. Volala nám matka.

Bez brutality, srdce! Nezáleží na tom co se stane,

Nevkládej Nerovu duši do mé hrudi.

Řeknu jí celou pravdu bez lítosti

A možná tě zabiju slovy.

Ale tohle je moje drahá matka - a moje ruce

Nevzdám se, i když jsem naštvaný... (III, 2) 68

Vražda uzrála a Hamlet se bojí, že pozvedne meč proti své matce, a co je nejpozoruhodnější, hned po ní následuje další scéna – králova modlitba. Hamlet vstoupí, vytáhne svůj meč, postaví se za něj – teď ho může zabít; pamatuješ si, s čím jsi právě nechal Hamleta, jak prosil, aby ušetřil svou matku, jsi připravený zabít krále, ale místo toho slyšíš:

On se modlí. Jaký šťastný okamžik!

Rána mečem - a vznese se k nebi... (III, 3)

Hamlet ale po pár slokách zasune meč do pochvy a dává zcela novou motivaci pro svou pomalost. Nechce krále zničit, když se modlí, ve chvíli pokání.

Zpátky, můj meči, na nejstrašnější setkání!

Když je naštvaný nebo opilý,

V náručí spánku nebo nečisté blaženosti,

V zápalu vášně, s napadáním na rtech

Nebo v myšlenkách na nové zlo, ve velkém měřítku

Podřízněte ho, aby šel do pekla

Nohy vzhůru, celý černý se zlozvyky.

...Kralujte ještě.

Zpoždění je pouze, ne lék.

Hned v další scéně Hamlet zabije Polonia, který odposlouchává za kobercem, zcela nečekaně udeří mečem o koberec a zvolá: "Myš!" A z tohoto zvolání a z jeho slov k mrtvole Polonia dále je naprosto jasné, že chtěl zabít krále, protože je to král, kdo je myš, která právě spadla do pasti na myši, a je to král toho druhého, „důležitějšího“, za nímž dostal Hamlet od Polonia. Nemluví se o motivu, který odstranil Hamletovu ruku s mečem, který byl právě zvednut nad králem. Předchozí scéna s touto logicky zcela nesouvisí a jedna z nich musí obsahovat nějaký viditelný rozpor, pokud je jen ta druhá pravdivá. Tato scéna vraždy Polonia, jak vysvětluje Kuno Fischer, je téměř všemi kritiky považována za důkaz Hamletova bezcílného, ​​bezmyšlenkovitého, neplánovaného postupu a ne bez důvodu téměř všechna divadla a mnozí kritici tuto scénu zcela ignorují. s královskou modlitbou úplně přeskočte, protože odmítají pochopit, jak je možné, že někdo tak zjevně nepřipravený zavádí motiv k zadržení. Nikde v tragédii, ani před, ani po ní, není více nové podmínky pro vraždu, kterou si Hamlet stanovil: zabíjet bez pochyby v hříchu, aby byl král zničen až za hrob. Ve scéně s matkou se Hamletovi opět zjeví stín, ale myslí si, že stín přišel zasypat jeho syna výčitkami za jeho pomalost při pomstě; a při poslání do Anglie však neklade odpor a v monologu po scéně s Fortinbrasem se s tímto statečným vůdcem srovnává a znovu si vyčítá nedostatek vůle. Znovu považuje svou pomalost za hanbu a monolog rozhodně ukončí:

Oh, moje myšlenka, od této chvíle buď v krvi.

Žijte v bouřce nebo nežijte vůbec! (IV, 4)

Hamleta nacházíme dále na hřbitově, pak při rozhovoru s Horatiem, nakonec během souboje a až do samého konce hry není o místě ani zmínka a slib, který Hamlet právě učinil, že jeho jediná myšlenka bude be blood is not je ospravedlněno v každém verši následujícího textu. Před zápasem je plný smutných předtuch:

"Musíme být nad pověrami." Všechno je Boží vůle. I v životě a smrti vrabce. Pokud se má něco stát nyní, pak na to nemusíte čekat... Nejdůležitější je být vždy připraven“ (V, 2).

Očekává svou smrt a divák spolu s ním. A až do samého konce boje nemá pomyšlení na pomstu, a co je nejpozoruhodnější, ke katastrofě samotné dochází tak, že se nám zdá, že ji popohnala úplně jiná linie intrik; Hamlet nezabije krále, aby naplnil hlavní smlouvu stínu, divák se dříve dozví, že Hamlet je mrtvý, že má v krvi jed, že v něm není ani půl hodiny život; a teprve potom, již stojí v hrobě, již bez života, již v moci smrti, zabije krále.

Samotná scéna je vystavěna tak, že nenechá nikoho na pochybách, že Hamlet zabíjí krále za jeho nejnovější zvěrstva, za otrávení královny, za zabití Laertese a jeho – Hamleta. O otci není ani slovo, divák jako by na něj úplně zapomněl. Toto Hamletovo rozuzlení je všemi považováno za zcela překvapivé a nepochopitelné a téměř všichni kritici se shodují, že i tato vražda stále zanechává dojem nesplněné povinnosti nebo povinnosti vykonané zcela náhodou. Zdálo by se, že hra byla celou dobu tajemná, protože Hamlet krále nezabil; nakonec byla vražda spáchána a zdálo by se, že by záhada měla skončit, ale ne, teprve začíná. Mézières říká docela přesně: „Vskutku, v poslední scéně všechno vzrušuje naše překvapení, všechno je nečekané od začátku do konce.“ Zdálo by se, že jsme celou hru čekali jen na to, až Hamlet zabije krále, nakonec zabije jeho, kde se zase bere naše překvapení a nedorozumění? „Poslední scéna dramatu,“ říká Sokolovský, „je založena na srážce náhod, které se sešly tak náhle a nečekaně, že komentátoři s předchozími názory dokonce vážně obvinili Shakespeara z neúspěšného konce dramatu... Bylo nutné přijít se zásahem nějaké vnější síly... Tento úder byl čistě náhodný a v Hamletových rukou připomínal ostrou zbraň, která se občas dává do rukou dětem, a přitom ovládá rukojeť...“ ( 127, str. 42-43).

Berne správně říká, že Hamlet zabije krále nejen z pomsty za svého otce, ale i za matku a sebe. Johnson Shakespearovi vyčítá, že k vraždě krále nedošlo podle promyšleného plánu, ale jako nečekaná nehoda. Alfonso říká: „Král není zabit v důsledku Hamletova dobře promyšleného záměru (díky němu by snad nikdy nebyl zabit), ale v důsledku událostí nezávislých na Hamletově vůli. Co zakládá úvaha o této hlavní linii intrik v Hamletovi? Vidíme, že ve svém jevištním konvenčním čase Shakespeare klade důraz na Hamletovu pomalost, pak ji zatemňuje, ponechává celé scény bez zmínky o úkolu, který před ním stojí, a pak to najednou odhaluje a odhaluje v Hamletových monolozích takovým způsobem, že lze s naprostou přesností říci, že Hamletovu pomalost divák vnímá ne neustále, rovnoměrně, ale v explozích. Tato pomalost je zastíněna – a najednou dojde k výbuchu monologu; divák si při pohledu zpět zvláště náramně všimne této pomalosti a pak se děj opět vleče, zatemněn, až k nové explozi. V myslích diváka se tak neustále propojují dvě neslučitelné představy: na jedné straně vidí, že Hamlet se musí pomstít, vidí, že Hamletovi v tom nebrání žádné vnitřní ani vnější důvody; Autor si navíc pohrává s jeho netrpělivostí, dává mu vidět na vlastní oči, když je Hamletův meč zvednut nad krále a pak náhle, zcela nečekaně, spuštěn; a na druhé straně vidí, že Hamlet je pomalý, ale nechápe důvody této pomalosti a vždy vidí, že se drama vyvíjí v jakémsi vnitřním rozporu, když je před ním jasně vytyčený cíl , a divák si jasně uvědomuje ony odchylky od cest, kterými se tragédie ve svém vývoji ubírá.

V takové konstrukci pozemku máme právo okamžitě vidět naši zakřivenou formu pozemku. Náš děj se odvíjí v přímé linii, a kdyby Hamlet zabil krále hned po odhalení stínu, prošel by tyto dva body nejkratší vzdáleností. Autor ale jedná jinak: neustále nás s dokonalou jasností upozorňuje na přímku, po které by se akce měla ubírat, abychom mohli ostřeji vnímat svahy a smyčky, které ve skutečnosti popisuje.

I zde tedy vidíme, že úkolem zápletky je jakoby vychýlit zápletku z přímé cesty, donutit ji vydat se křivolakými cestami a možná zde, právě v tomto zakřivení vývoje děje, najdeme ty nezbytné pro tragédii zřetězení faktů, kvůli nimž hra popisuje svou křivou dráhu.

Abychom to pochopili, musíme se opět obrátit k syntéze, k fyziologii tragédie, musíme se ze smyslu celku pokusit rozluštit, jakou funkci má tato křivá linie a proč autor s tak výjimečnou a jedinečnou odvahou, nutí tragédii sejít z přímé cesty.

Začněme od konce, od katastrofy. Badatelovo oko zde snadno upoutají dvě věci: za prvé skutečnost, že hlavní linie tragédie, jak bylo uvedeno výše, je zde zastřena a zastíněna. Vražda krále se odehrává uprostřed všeobecného chaosu, je to jen jedna ze čtyř úmrtí, všechny vypuknou náhle jako tornádo; minutu předtím divák tyto události neočekává a bezprostřední motivy, které rozhodly o vraždě krále, jsou tak zjevně zasazeny do poslední scénaže divák zapomene, že konečně dospěl do bodu, ke kterému ho tragédie celou dobu vedla a nemohla ho dovést. Jakmile se Hamlet dozví o královnině smrti, vykřikne:

Zrada je mezi námi! - Kdo je viník?

Najděte ho!

Laertes Hamletovi prozradí, že to všechno jsou královské triky. Hamlet volá:

Co takhle rapír s jedem? Tak jdi

Otrávená ocel, pro zamýšlený účel!

Tak pojď, podvodní vrah!

Spolkněte svou perlu v roztoku!

Následuj svou matku!

Nikde není jediná zmínka o otci, všude všechny důvody spočívají na incidentu z poslední scény. Takto se tragédie blíží ke svému konečnému bodu, ale divákovi je skryto, že jde o bod, o který jsme celou dobu usilovali. Vedle tohoto přímého zatemnění je však velmi snadné odhalit další, přímo protilehlý, a snadno ukážeme, že scéna královy vraždy je interpretována právě ve dvou opačných psychologických rovinách: na jedné straně je tato smrt zastřena řadou bezprostředních příčin a dalších doprovodných úmrtí na jedné straně, na straně druhé je izolován od této řady obecných vražd způsobem, který, jak se zdá, nikde v jiné tragédii nebyl. Je velmi snadné ukázat, že všechna ostatní úmrtí nastávají jakoby nepozorovaně; královna umírá a už se o tom nikdo nezmiňuje, Hamlet se s ní jen loučí: "Sbohem, nešťastná královno." Stejně tak je Hamletova smrt jaksi zastřena, uhasena. Opět, nyní po zmínce o Hamletově smrti se o tom přímo neříká nic. Nepozorovaně umírá i Laertes, a co je nejdůležitější, před smrtí si vymění odpuštění s Hamletem. Odpouští Hamletovi smrt jeho a jeho otce a sám žádá o odpuštění za vraždu. Tato náhlá, zcela nepřirozená změna v charakteru Laertese, který vždy hořel pomstou, je v tragédii zcela nemotivovaná a nejzřetelněji nám ukazuje, že je potřeba pouze uhasit dojem z těchto úmrtí a na tomto pozadí znovu zvýraznit smrt. krále. Tato smrt je zvýrazněna, jak jsem již řekl, zcela výjimečnou technikou, která se v jakékoli tragédii jen těžko hledá sobě rovného. Co je na této scéně neobvyklé (viz Příloha II) je, že Hamlet bez zjevného důvodu zabije krále dvakrát – nejprve otrávenou špičkou meče, pak ho donutí vypít jed. K čemu to je? Samozřejmě to v průběhu akce není ničím způsobeno, protože zde před našima očima umírají jak Laertes, tak Hamlet pouze působením jednoho jedu – meče. Jediný akt – vražda krále – je zde jakoby rozdělen na dvě části, jakoby zdvojen, zdůrazněn a zdůrazněn, aby v divákovi zvlášť živě a bystře dal pocit, že tragédie dospěla ke svému konečnému bodu. . Ale možná má tato dvojnásobná vražda krále, tak metodicky nesourodá a psychologicky zbytečná, nějaký jiný zápletkový význam?

A je velmi snadné ho najít. Připomeňme si význam celé katastrofy: dostáváme se ke konci tragédie - vraždě krále, kterou jsme celou dobu očekávali, počínaje prvním dějstvím, ale k tomuto bodu se dostáváme úplně jinak : vzniká jako důsledek zcela nové dějové série, a když se dostaneme do tohoto bodu, neuvědomujeme si hned, že je to právě bod, k němuž se tragédie celou dobu řítí.

Je nám tedy zcela jasné, že v tuto chvíli se sbíhají dvě řady, dvě akční linie, které se vždy před našima očima rozcházely a samozřejmě tyto dvě různé linie korespondují s rozdvojenou vraždou, která jakoby... končí jeden a druhý řádek. A nyní znovu básník tento zkrat dvou proudů v katastrofě začíná maskovat a v krátkém dovětku tragédie, kdy Horatio podle zvyku shakespearovských hrdinů krátce vypráví celý obsah hry, znovu glosuje nad touto vraždou krále a říká:

Všem řeknu o všem

Co se stalo. Povím vám o těch děsivých

Krvavé a nemilosrdné činy,

Peripetie, vraždy omylem,

Potrestán duplicitou a do konce -

O intrikách před rozuzlením, které zničilo

Viníci.

A v této obecné hromadě smrtí a krvavých činů se katastrofická pointa tragédie opět stírá a topí. Ve stejné scéně katastrofy vidíme zcela jasně co obrovskou moc uměleckého utváření děje je dosaženo a jaké efekty z něj Shakespeare vytěžuje. Podíváme-li se pozorně na pořadí těchto úmrtí, uvidíme, jak moc Shakespeare mění jejich přirozené pořadí pouze proto, aby z nich udělal uměleckou sérii. Smrti jsou složeny do melodie, jako zvuky, ve skutečnosti král umírá před Hamletem a v ději jsme ještě neslyšeli nic o smrti krále, ale už víme, že Hamlet zemřel a že není žádný život v něm na půl hodiny přežije Hamlet každého, i když víme, že zemřel, a přestože byl raněn dříve než ostatní. Všechny tyto přestavby hlavních událostí jsou způsobeny pouze jedním požadavkem – požadavkem požadovaného psychologického účinku. Když se dozvíme o Hamletově smrti, úplně ztratíme veškerou naději, že tragédie někdy dospěje do bodu, kdy se bude snažit. Zdá se nám, že konec tragédie nabral přesně opačný směr a právě ve chvíli, kdy to nejméně čekáme, kdy se nám to zdá nemožné, pak se přesně toto stane. A Hamlet ve svých posledních slovech přímo poukazuje na jakýsi tajný význam ve všech těchto událostech, když končí žádostí Horatiovi, aby převyprávěl, jak se to všechno stalo, co to všechno způsobilo, žádá ho, aby mu předal vnější nástin toho události, které si divák ponechá a končí: „Zbytek je ticho“. A pro diváka se zbytek skutečně odehrává v tichosti, v tom nevyřčeném pozůstatku tragiky, která z této úžasně vystavěné hry vyplývá. Noví badatelé ochotně zdůrazňují čistě vnější složitost této hry, která předchozím autorům unikala. „Tady vidíme několik paralelních dějových řetězců: příběh vraždy Hamletova otce a Hamletovy pomsty, příběh smrti Polonia a Laertesovy pomsty, příběh Ofélie, příběh Fortinbrase, vývoj epizod s herci , s Hamletovou cestou do Anglie. Během celé tragédie se dějiště změní dvacetkrát. Uvnitř každé scény vidíme rychlé změny v tématech a postavách. Herní prvek přetéká... Máme spoustu rozhovorů ne na téma intriky... obecně vývoj epizod, které přerušují akci...“ (110, s. 182).

Je však snadné vidět, že zde vůbec nejde o tematickou rozmanitost, jak se autor domnívá, že přerušující epizody velmi úzce souvisejí s hlavní intrikou - epizodou s herci a rozhovory herců. hrobníci, kteří opět vtipným způsobem mluví o smrti Ofélie, a vraždě Polonia, A všem ostatním. Děj tragédie se nám ve své konečné podobě odhaluje takto: od samého počátku je zachován celý děj legendy a divák má vždy před sebou jasnou kostru akce, normy a cesty, kterými se táhne. akce se rozvinula. Ale celou dobu se děj odklání z těchto cest nastíněných zápletkou, zabloudí na jiné cesty, kreslí složitou křivku a v některých vysokých bodech se čtenář v Hamletových monolozích najednou jakoby výbuchy dozvídá, že se tragédie vychýlila. z cesty. A tyto monology se sebevýčitkami za pomalost mají ten hlavní účel, že by nám měly dát jasně najevo, jak moc se něco nedělá, co by se mělo udělat, a měly by našemu vědomí znovu jasně ukázat, že koncový bod, kam má akce ještě směřovat. Pokaždé po takovém monologu si zase začneme myslet, že se akce narovná, a tak dále až do nového monologu, který nám opět odhalí, že se akce opět pokřivila. V podstatě lze strukturu této tragédie vyjádřit pomocí jednoho extrémně jednoduchého vzorce. Dějový vzorec: Hamlet zabije krále, aby pomstil smrt svého otce. Dějový vzorec - Hamlet nezabije krále. Pokud obsah tragédie, její materiál vypovídá o tom, jak Hamlet zabije krále, aby pomstil smrt svého otce, pak nám zápletka tragédie ukazuje, jak nezabije krále, a když zabije, není to vůbec mimo. pomsty. Do samých základů této hry je tedy zasazena dualita dějové zápletky - samozřejmý tok akce ve dvou rovinách, po celou dobu pevné vědomí cesty a odchylky od ní - vnitřní rozpor. Zdá se, že Shakespeare si vybírá nejvíce vhodné akce aby vyjádřil, co potřebuje, volí materiál, který se nakonec řítí k rozuzlení a nutí ho bolestně se mu vyhýbat. Používá zde psychologickou metodu, kterou Petrazycki krásně nazval metodou dráždění smyslů a kterou chtěl zavést jako experimentální metodu výzkumu. Tragédie ve skutečnosti neustále dráždí naše city, slibuje nám splnění cíle, který nám od samého začátku stojí před očima, a neustále nás od tohoto cíle odchyluje a vzdaluje, namáhá naši touhu po tomto cíli a činí nás bolestně cítit každý krok do strany. Když je cíle konečně dosaženo, ukáže se, že nás k němu přivedla úplně jiná cesta a to hned dvě různé způsoby které, jak se nám zdálo, šly opačnými směry a byly nepřátelské po celou dobu vývoje tragédie, se náhle sbíhají v jednom společném bodě, v rozdvojené scéně vraždy krále. To, co nakonec vede k vraždě, je to, co od vraždy po celou dobu vedlo, a katastrofa tak znovu doléhá nejvyšší bod rozpor, zkrat opačného směru dvou proudů. Přidáme-li k tomu, že po celou dobu vývoje akce je přerušována zcela iracionálním materiálem, bude nám jasné, jak moc tkví efekt nesrozumitelnosti v samotných úkolech autora. Vzpomeňme na Oféliino šílenství, vzpomeňme na Hamletovo opakované šílenství, vzpomeňme, jak oblbuje Polonia a dvořany, vzpomeňme na pompézně nesmyslnou deklamaci herce, vzpomeňme na cynismus Hamletova rozhovoru s Ofélií, který je dodnes nepřeložitelný do ruštiny, vzpomeňme hrobníků - a všude, všude uvidíme, že veškerý tento materiál jako ve snu zpracovává tytéž události, které byly právě uvedeny v dramatu, ale zhušťuje, umocňuje a zdůrazňuje jejich nesmyslnost, a pak pochopíme pravdu účel a smysl všech těchto věcí. Jsou to jakoby hromosvody nesmyslů, které s brilantní rozvahou umisťuje autor na nejnebezpečnější místa své tragédie, aby věc nějak dotáhl do konce a učinil neuvěřitelné pravděpodobným, protože tragédie Hamleta samo o sobě je neuvěřitelné, protože jej zkonstruoval Shakespeare; ale celý úkol tragédie, stejně jako umění, je donutit nás zažít neuvěřitelné, abychom provedli nějakou mimořádnou operaci s našimi pocity. A k tomu básníci používají dvě zajímavé techniky: za prvé jsou to hromosvody nesmyslů, jak všechny tyto iracionální části Hamleta nazýváme. Akce se rozvíjí naprosto nepravděpodobně, hrozí nám, že se nám bude zdát absurdní, vnitřní rozpory houstnou do extrému, divergence dvou linií dosahuje svého vrcholu, zdá se, že se chystají rozpadnout, opustit jedna druhou a akce tragédie praskne a celek se to rozdělí - a v těchto nejnebezpečnějších momentech najednou akce zhoustne a zcela otevřeně přejde v šílené delirium, v opakované šílenství, v pompézní deklamace, v cynismus, v otevřené biflování. Vedle tohoto naprostého šílenství se nepravděpodobnost hry v kontrastu s ní začíná zdát věrohodná a skutečná. Šílenství je do této hry vnášeno v tak hojném množství, aby byl zachován její význam. Nesmysl je vybitý jako hromosvod {60} 69 kdykoli hrozí přerušením akce a vyřeší katastrofu, která musí nastat každou minutu. Další technika, kterou Shakespeare používá, aby nás přiměl investovat své pocity do neuvěřitelné tragédie, je následující: Shakespeare umožňuje jakousi konvenci na náměstí, uvádí scénu na jeviště, nutí své hrdiny kontrastovat s herci, dává stejná událost dvakrát, nejprve jako skutečná, pak jako herci rozehraná, rozdvojuje její akci a její fiktivní, fiktivní část, druhá konvence, zatemňuje a skrývá nepravděpodobnost prvního plánu.

Vezměme si jednoduchý příklad. Herec odříká svůj patetický monolog o Pyrrhovi, herec se rozpláče, ale Hamlet v monologu hned zdůrazní, že to jsou jen hercovy slzy, že pláče kvůli Hecubě, o které nemá co dělat, že tyhle slzy a vášně jsou pouze fiktivní. A když postaví svou vlastní vášeň do kontrastu s touto fiktivní vášní herce, už se nám nezdá fiktivní, ale skutečná, a jsme do ní přeneseni neobyčejnou silou. Nebo byla stejně přesně použita stejná technika zdvojení akce a uvedení fiktivního do ní ve slavné scéně s „past na myši“. Král a královna na jevišti zobrazují fiktivní obraz vraždy svého manžela a král a královna - diváci jsou tímto fiktivním obrazem zděšeni. A tato rozpolcenost dvou plánů, protiklad herců a diváků nás nutí s mimořádnou vážností a silou pociťovat královy rozpaky jako skutečné. Nepravděpodobnost tragédie je zachráněna, protože je ze dvou stran obklopena spolehlivými strážemi: ​​na jedné straně hromosvodem naprostého nesmyslu, vedle něhož tragédie dostává viditelný význam; na druhé straně hromosvod naprosté fikce, pokrytectví, druhá konvence, vedle níž se první plán jeví jako reálný. Jako by na obraze byl obraz jiného obrazu. Ale nejen tento rozpor leží v jádru naší tragédie, ale obsahuje i další, pro svůj umělecký účinek neméně důležitý. Tento druhý rozpor spočívá v tom, že Shakespearem zvolené postavy jaksi neodpovídají průběhu jednání, který nastínil, a Shakespeare svou hrou poskytuje jasné vyvrácení obecného předsudku, že charaktery postav by měly určovat jednání a činy hrdinů. Zdálo by se ale, že pokud chce Shakespeare vykreslit vraždu, která se nemůže stát, musí jednat buď podle Werderova receptu, tedy obklopit plnění úkolu nejsložitějšími vnějšími překážkami, aby svému hrdinovi zablokoval cestu. , jinak by se musel řídit Goethovým receptem a ukázal, že úkol svěřený hrdinovi převyšuje jeho síly, že po něm požadují nemožné, neslučitelné s jeho povahou, titánské. Nakonec měl autor ještě třetí možnost – mohl se řídit Bernovým receptem a Hamleta vykreslit jako bezmocného, ​​zbabělého a ufňukaného člověka. Jenže autor nejenže neudělal ani jedno, ani druhé, ani třetí, ale ve všech třech ohledech se vydal přesně opačným směrem: z cesty svého hrdiny odstranil všechny objektivní překážky; v tragédii není absolutně ukázáno, co Hamletovi brání zabít krále hned po slovech stínu, dále od Hamleta požadoval vraždu, která pro něj byla nejschůdnější, protože Hamlet se v průběhu hry stává třikrát vrahem. ve zcela epizodických a náhodných scénách. Nakonec Hamleta vykreslil jako muže výjimečné energie a obrovské síly a vybral si hrdinu přímo naproti tomu, kdo by odpověděl na jeho zápletku.

Kritici proto museli v zájmu záchrany situace provést naznačené úpravy a buď přizpůsobit zápletku hrdinovi, nebo hrdinu přizpůsobit zápletce, protože celou dobu vycházeli z falešného přesvědčení, že přímý vztah mezi hrdinou a zápletkou, že zápletka je odvozena od charakteru hrdinů, jak jsou postavy hrdinů chápány ze zápletky.

To vše ale jasně vyvrací Shakespeare. Vychází z pravého opaku, totiž z naprostého rozporu mezi hrdiny a dějem, ze zásadního rozporu charakteru a událostí. A pro nás, již obeznámené s tím, že dějový design také vychází z rozporu se zápletkou, není těžké najít a pochopit smysl tohoto rozporu, který v tragédii vzniká. Faktem je, že samotnou strukturou dramatu v něm kromě přirozeného sledu událostí vzniká další jednota, tou je jednota postavy či hrdiny. Níže budeme mít možnost ukázat, jak se vyvíjí pojetí postavy hrdiny, ale nyní můžeme předpokládat, že básník, který si neustále hraje na vnitřní rozpor mezi zápletkou a zápletkou, může velmi snadno využít tohoto druhého rozporu – mezi postavou jeho hrdina a mezi vývojem akce. Psychoanalytici mají naprostou pravdu, když tvrdí, že podstata psychologického dopadu tragédie spočívá v tom, že se ztotožňujeme s hrdinou. Je naprostá pravda, že hrdina je pointou tragédie, na základě které nás autor nutí uvažovat o všech ostatních postavách a všech událostech, které se odehrávají. Právě tento bod spojuje naši pozornost, slouží jako opěrný bod pro naše pocity, které by se jinak ztratily, nekonečně se odchylujíce ve svých hodnoceních, ve svých starostech o každou postavu. Kdybychom stejně hodnotili královo vzrušení, Hamletovo vzrušení, Poloniovy naděje a Hamletovy naděje, naše pocity by se v těchto neustálých výkyvech ztratily a jedna a tatáž událost by se nám jevila ve zcela opačných významech. Tragédie však působí jinak: dává našemu pocitu jednotu, nutí jej doprovázet hrdinu po celou dobu a skrze hrdinu vnímat vše ostatní. Stačí se podívat pouze na jakoukoli tragédii, zvláště na Hamleta, abychom viděli, že všechny tváře této tragédie jsou zobrazeny tak, jak je vidí Hamlet. Veškeré události se lámou prizmatem jeho duše, a tak autor uvažuje o tragédii ve dvou rovinách: na jedné straně vidí vše očima Hamleta a na druhé straně vidí Hamleta na vlastní oči. , takže každý divák tragédie okamžitě Hamlet a jeho kontemplátor. Z toho je zcela zřejmá obrovská role, která v tragédii připadá na postavu obecně a na hrdinu zvlášť. Máme zde zcela nový psychologický plán, a pokud v bajce objevíme dva směry v rámci jedné akce, v povídce - jeden plán a druhý plán, pak v tragédii zaznamenáme další nový plán: vnímáme události tragédie, její materiál, dále vnímáme dějový design tohoto materiálu a konečně za třetí vnímáme další rovinu - psychiku a prožitky hrdiny. A protože všechny tyto tři roviny se nakonec vztahují ke stejným faktům, ale pouze ve třech různé vztahy, je přirozené, že mezi těmito plány musí existovat vnitřní rozpor, už jen proto, aby nastínil rozdílnost těchto plánů. Abychom pochopili, jak vzniká tragická postava, můžeme použít analogii a tuto analogii vidíme v psychologické teorii portrétu, kterou Christiansen předložil: pro něj spočívá problém portrétu především v otázce, jak portrétista sděluje život v obraze, jak na portrétu oživuje obličej a jak dosahuje efektu, který je vlastní jen portrétu, totiž že zobrazuje živého člověka. Pokud totiž začneme hledat rozdíl mezi portrétem a malbou, nikdy jej nenajdeme v žádných vnějších formálních a materiálních znacích. Víme, že obraz může zobrazovat jednu tvář a portrét může zobrazovat několik tváří, portrét může zahrnovat krajinu i zátiší, a nikdy nenajdeme rozdíl mezi obrazem a portrétem, pokud tento život nevezmeme za základ. odlišuje každý portrét. Christiansen vychází z toho, že „neživost stojí ve vzájemné souvislosti s prostorovými dimenzemi. S velikostí portrétu roste nejen plnost jeho života, ale i rozhodnost jeho projevů a především klid její chůze. Portrétisté ze zkušenosti vědí, že větší hlava snáze mluví“ (124, s. 283).

To vede k tomu, že se naše oko od jednoho odvrací jistý bod, kterým portrét zkoumá, že portrét je zbaven kompozičního pevného středu, že oko bloudí po portrétu tam a zpět, „od oka k ústům, od jednoho oka k druhému a ke všem momentům, které obsahovat výraz tváře“ (124, s. 284).

Z různých bodů obrazu, na kterých se oko zastaví, vstřebává různé výrazy tváře, různé nálady a odtud povstává onen život, onen pohyb, ona důsledná změna nerovných stavů, která na rozdíl od otupělosti nehybnosti tvoří charakteristický rys portrétu. Obraz vždy zůstává ve formě, ve které byl vytvořen, portrét se neustále mění, a tím i jeho život. Christiansen formuloval psychologický život portrétu v následující vzorec: „Jde o fyziognomický rozpor mezi různými faktory výrazu obličeje.

Je samozřejmě možné, a jak se zdá, uvažovat abstraktně, je dokonce mnohem přirozenější, aby se stejné duševní rozpoložení projevilo v koutcích úst, v očích a v jiných částech obličeje... portrét by zněl jediným tónem... Ale bylo by to jako něco znějícího, bez života. Proto umělec odlišuje mentální výraz a dává jednomu oku trochu jiný výraz než druhému a zase jiný výraz pro záhyby úst a tak dále. Jednoduché rozdíly ale nestačí, musí k sobě harmonicky navazovat... Hlavní melodický motiv obličeje je dán vzájemným vztahem úst a oka: ústa mluví, oko odpovídá, vzrušení a napětí vůle se soustředí v záhybech úst, v očích dominuje rozhodný klid intelektu... Ústa vydávají instinkty a vše, čeho chce člověk dosáhnout; oko otevírá to, čím se stalo ve skutečném vítězství nebo v unavené rezignaci...“ (124, s. 284-285).

V této teorii Christiansen interpretuje portrét jako drama. Portrét nám zprostředkovává nejen tvář a emocionální výraz v ní zamrzlý, ale ještě něco mnohem víc: zprostředkovává nám změnu emocionálních nálad, celou historii duše, její život. Myslíme si, že zcela podobně přistupuje divák k problému povahy tragédie. Charakter v přesném slova smyslu může být zobrazen pouze v eposu, jako duchovní život v portrétu. Pokud jde o povahu tragédie, aby mohla žít, musí se skládat z protichůdných rysů, musí nás přenést z jednoho duchovní hnutí jinému. Stejně jako u portrétu je základem naší zkušenosti fyziognomický rozpor mezi různými faktory výrazu tváře, v tragédii je základem tragického pocitu psychologický rozpor mezi různými faktory výrazu postavy. Tragédie může mít neuvěřitelné dopady na naše city právě proto, že je nutí neustále se obracet v opak, nechat se klamat ve svých očekáváních, narážet na rozpory, rozdělit se na dvě; a když zažijeme Hamleta, zdá se nám, že jsme za jeden večer zažili tisíce lidských životů a určitě jsme jich stihli zažít víc než za celé roky našeho běžného života. A když spolu s hrdinou začneme mít pocit, že už k sobě nepatří, že nedělá to, co by dělat měl, přichází na řadu tragédie. Hamlet to vyjadřuje pozoruhodně, když jí v dopise Ofélii přísahá věčná láska pokud mu „toto auto“ patří. Ruští překladatelé obvykle překládají slovo „stroj“ slovem „tělo“, aniž by si uvědomili, že toto slovo obsahuje samotnou podstatu tragédie 70 . Gončarov měl hlubokou pravdu, když řekl, že Hamletova tragédie spočívá v tom, že není stroj, ale člověk.

Ve skutečnosti se spolu s tragickým hrdinou začínáme v tragédii cítit jako stroj pocitů, který je řízen tragédií samotnou, která nad námi tedy získává zcela zvláštní a výlučnou moc.

Docházíme k některým závěrům. Nyní můžeme formulovat to, co jsme našli, jako trojitý rozpor v pozadí tragédie: rozporuplný děj a děj a postavy. Každý z těchto prvků směřuje jakoby úplně jinými směry a pro nás je zcela jasné, že nový moment, který tragédie přináší, je následující: již v povídce jsme měli co do činění s rozkolem plánů. současně prožívali události ve dvou opačných směrech: v jednom, který mu děj dal, a v druhém, který v ději získali. Tyto dva protikladné plány jsou v tragédii zachovány a my jsme celou dobu poukazovali na to, že při čtení Hamleta posouváme své pocity na dvě úrovně: na jedné straně si stále jasněji uvědomujeme cíl, ke kterému tragédie dojímá, na druhou stranu stejně jasně vidíme, jak moc se od tohoto cíle odchyluje. Co nového přináší tragický hrdina? To je zcela zřejmé spojuje obě tyto roviny v každém daném okamžiku a že je to nejvyšší a neustále daná jednota rozporu, který je vlastní tragédii.. Již jsme poukázali na to, že celá tragédie je neustále konstruována z pohledu hrdiny, a to znamená, že on je silou, která spojuje dva protikladné proudy, které neustále shromažďují oba protichůdné pocity do jednoho prožitku a připisují to hrdinovi. Dvě protichůdné roviny tragédie tak vždy pociťujeme jako jednotu, neboť jsou spojeny v tragickém hrdinovi, se kterým se ztotožňujeme. A ona jednoduchá dualita, kterou jsme již v příběhu našli, je v tragédii nahrazena nezměrně akutnější dualitou vyššího řádu, která vzniká z toho, že na jednu stranu celou tragédii vidíme očima hrdiny, a na druhé straně vidíme hrdinu na vlastní oči. O tom, že je to skutečně tak a že zejména Hamleta je třeba takto chápat, přesvědčila syntéza scény katastrofy, jejíž rozbor byl uveden dříve. Ukázali jsme, že v tomto bodě se sbíhají dvě roviny tragédie, dvě linie jejího vývoje, které, jak se nám zdálo, vedly zcela opačnými směry a tato jejich nečekaná shoda najednou celou tragédii láme zcela zvláštním způsobem. a všechny události, které se odehrály, představuje ve zcela jiné podobě. Divák je klamán. Vše, co považoval za vybočení z cesty, ho zavedlo přesně tam, kam celou dobu usiloval, a když se dostal do konečného cíle, nepovažoval to za cíl své cesty. Rozpory se nejen sblížily, ale také si vyměnily své role - a toto katastrofální odhalení rozporů je pro diváka v hrdinově zážitku sjednoceno, protože nakonec pouze tyto zážitky přijímá za své. A divák se nedočká zadostiučinění a úlevy z vraždy krále, jeho city, napjaté tragédií, najednou nedostávají jednoduché a ploché rozuzlení. Král je zabit a nyní se pozornost diváka jako blesk přenese na to, co následuje, na smrt samotného hrdiny a v této nové smrti divák pociťuje a prožívá všechny ty těžké rozpory, které roztrhaly jeho vědomí a nevědomí během celou dobu přemýšlel o tragédii.

A když se zdá, že tragédie - jak v posledních Hamletových slovech, tak v Horatiově řeči - znovu popisuje svůj kruh, divák zcela jasně vycítí dichotomii, na které je postavena. Horatiův příběh vrací jeho myšlenku do vnější roviny tragédie, do jejích „slov, slov, slov“. Zbytek, jak říká Hamlet, je ticho.