Teorie scénografie. Scénografie

Lekce 3

Cvičení. Vytvoření náčrtu dekorace (libovolnou technikou) na základě fotografie nebo malby zobrazující interiér nebo krajinu.

cíle: zjistit, jakou roli hraje obraz a podíl použití obrazových a grafických výrazových prostředků při vytváření uměleckého obrazu představení; představit umělecká činnost scénograf; vytvořit si představu o výrazových prostředcích scénografie; seznámit studenty s druhy scénografie; rozvíjet schopnost určit typ jevištní dekorace; přispívat k tomu, aby se žáci učili schopnosti zdůvodňovat své odpovědi, ilustrovat je příklady; zlepšit umělecké a vizuální dovednosti; přispívat k utváření komunikativní kultury; přispívat k utváření mravní a estetické vnímavosti ke krásnému a ošklivému v životě a umění; určit roli divadelníka při vytváření představení, aby se umocnila jeho emocionální a figurativní struktura; diskutovat a analyzovat fotografie divadelních modelů a skic; stanovit povinnou souvislost mezi obsahem divadelní kulisy a žánrové vlastnosti výkon; rozvíjet dovednosti prostorové kompozice; rozvíjet informační kulturu, tvůrčí představivost, výchovu emocionálního a smyslového vztahu k dílům hudebního a výtvarného umění; rozvíjet dovednosti při vytváření náčrtů scenérie.

Během vyučování

Organizace času. Zpráva k tématu lekce.

Snímek číslo 1. Mnozí z vás byli v divadle a asi znáte ten pocit, když v sále zhasnou světla, zvedne se opona a všechny v sále zaplaví pocit magie a tajemna. Hrdiny hry ještě nevidíte, ale na jevišti už začíná a otevírá se nějaký jiný, mimořádný život Nový svět.

- Díky čemu jsme od prvních okamžiků ponořeni do tohoto nádherného světa divadelního zázraku?

Důvody tohoto jevu samozřejmě spočívají v tom, že umělci pracující v divadle postupně přecházejí od práce na scénografii k práci na představení jako celku, jehož jedním z výsledků je scénografie.

Úvodní rozhovor.

Divadelní umělci se projevují nejen v obvyklých funkcích umělce - určování tvaru, barvy, měřítka, nasvícení předmětů na jevišti - ale v působení jak těchto předmětů, tak herců s těmito předměty spojených. Přirozeně je za takových podmínek zcela nemožné posuzovat umělcovu práci na kulisách a kostýmech odděleně od ostatních funkcí. Divadelní umělci musí být různorodí.

Učení nového materiálu.

Snímek číslo 2. Scénografie- jedná se o typ umělecké kreativity, který se zabývá designem představení a vytvořením jeho vizuálního a plastického obrazu, který existuje v jevištním čase a prostoru. Umění scénografie v představení zahrnuje vše, co herce obklopuje, vše, čím se zabývá: kulisy, kostýmy, rekvizity, make-up, osvětlení.

Snímek číslo 3. Na vytváření holistického obrazu představení se podílejí různé divadelní služby:

Snímek číslo 4. truhlárna a svařovna,

Snímek č. 5-6.šicí a kostýmní dílna,

Snímek číslo 7. obchod s rekvizitami,

Snímek číslo 8. světlý obchod,

Snímek číslo 9. maskérna,

Snímek číslo 10. montážní dílna.

Snímek číslo 11. Prostor každého divadla, kde se koná představení, lze rozdělit na dvě části: hlediště a jeviště. Hlediště každého divadla musí mít dostatečný počet míst. Hlavní pohodlná sedadla jsou ve stáních a mírně zvýšeném amfiteátru, který následuje.

Parter- rovina podlahy hlediště se sedadly pro diváky, zpravidla pod úrovní jeviště.

Amfiteátr- budova sestávající ze stupňovitých řad sedadel.

Nad sedadly ve stáncích a amfiteátru jsou mezaninové boxy a dále 4 patra s balkony a boxy, jak je vidět na obrázku hlediště.

Lodge- v tradičním divadelním interiéru skupina sedadel oddělených od sousedních bočními přepážkami nebo zábranami.

Divadelní scéna - hlavní část divadelní budovy, uzavřený box (jevištní box), přiléhající k hledišti a propojený s ním portálovým otvorem.

Snímek číslo 13. Jeviště je od hlediště odděleno oponou. Umožňuje před divákem skrýt přípravy na představení, otevřením opony se jednoznačně začíná představení, stejně jako je jeho zavřením dosaženo jasného konce akce.

divadelní opona- plátno zakrývající jeviště z hlediště.

Existují závěsy: stoupající, posuvné a přibližující se diagonálně k rohům jevištního zrcadla (řecká opona).

Orchestřiště - zvláštní místnost pro orchestr v divadle, umístěná před jevištěm. Nachází se pod úrovní terénu, orchestřiště někdy od něj odděleny malou bariérou.

Proscenium– přední část jeviště je mírně prodloužena do hlediště.

Podhled s je kovové kování pro zavěšení svítidel nad jevištěm, zvedání a spouštění pomocí elektropohonu.

Pozadí - malba na tkanině, která je zavěšena napnutá. Kulisa je kulisou představení a je umístěna za ostatními kulisami.

- Co je dekorace?

Snímek číslo 14.

Dekorace- Jedná se o obrazový nebo architektonický obraz místa a prostředí divadelní akce instalovaný na jevišti.

Existují dva typy dekorací: jemně malebné a architektonicko-konstruktivní.

Snímek číslo 15. Základem jemné malebné scenérie je obrazová skica - dvourozměrné malířské dílo. Rozdělení náčrtu do plánů a jeho přenesení jednotlivé díly do řady rovin umístěných v různých hloubkách jeviště jsou vytvářeny jako nevyhnutelný prostředek umožňující živým trojrozměrným hercům zapadnout do jevištního prostoru.

Malebné kulisy se dnes dochovaly pouze v baletních představeních, kde je potřeba obrovské prázdné jeviště, volné k tanci.

Snímek číslo 16. Charakter jevištní architektury - těch staveb, které se z rozhodnutí výtvarníka a režiséra objeví na scéně pro danou inscenaci - určují charakter budoucí mizanscény - pohyb herců. Stejně jako dobrá architektura a monumentální sochařství, navržené tak, aby bylo vidět ze všech stran, mohl architektonický návrh jeviště stejný efekt vidět ze všech míst v hledišti.

Rád bych upozornil na skutečnost, že barevná obraznost představení, jas divadelního představení - to vše přitahovalo nejlepší malíři pracovat na tvorbě dekorací.

- Který z vynikajících umělců podle vás spojil svou práci s divadlem?

- Pomocí jakých vizuálních prostředků toho umělec dosahuje?(Krajina, ve které se objevuje Pták Ohnivák - tiché, bizarní království Kaščeevo - je vymalována jakoby nadpozemskými, „mimosvětskými“ barvami).

-Jaký druh hudby může znít na tomto pozadí?(Hudba umocňuje dojem fantastické barevnosti. Zdá se, že v orchestru jsou slyšet hlasy čaroděje a běsnících čarodějnic a gnómů)

Poslechněte si úvod k baletu.

- Podělte se o své dojmy.(Počáteční téma - melodii - předvádí fagot, jehož obrys připomíná stonek, který se neustále natahuje a žene vzhůru. Stejně jako stonek rostliny neustále zarůstá listy, melodická linka je neustále zarůstá ozvěnami. Nápěvy pastýřských píšťal se postupně mění v hustou hudební tkaninu, ve které je slyšet cvrlikání ptáků.)

(Vidíme, že balet se odehrává během Maslenice, svátku, který se na Rusi odjakživa slaví. Lidové slavnosti, jarmarky, tance, fraškovitá děda bavící dav – vše se odráží v kulisách.)

Poslech úryvku z baletu.

- Máte pocit, že hudební nástroje znějí náhodně, jako by se navzájem rušily? Proč? (Přenáší se nálada jarmarku, lidové slavnosti - křik, ruch, tanec).

Snímek číslo 20.

N. Gončarová. Scénografie pro operu N. Rimsky-Korsakov „Zlatý kohoutek“

Snímek číslo 21.

I. Ya, Bilibin. Scénografie pro operu N. A. Rimsky-Korsakov „Zlatý kohoutek“

(Všimněte si, že stejnou scénu zobrazují různí umělci, ale charakter zápletky zůstává stejný.)

Snímek číslo 22.

D. Stelletsky. Scénografie pro operu N. Rimsky-Korsakov „Sněhurka“.

Začátek jara. Půlnoc. Na Krasnaja Gorka sestupuje jaro. Kdysi se stala manželkou drsného starého Frosta a od té doby v zemi Berendeyů panují kruté zimy a studená jara. Santa Claus vychází z lesa. Za úsvitu musí opustit Zemi, ale obává se o osud Sněhurky: Yarilo ji plánoval zničit a zapálit oheň lásky v jejím srdci.

Umělec zobrazuje jakousi svátost: něco se má stát. Nastavení ukazuje, že se akce odehrává v lese. Země a větve stromů jsou stále pokryty sněhem, řeka je pokryta ledem, ale vzduch je již naplněn jarním dechem jara.

Poslech Prologu z opery.

- Pokuste se určit tři hlavní témata kompozice.(Opera začíná malým orchestrálním úvodem, znázorňujícím brzký příchod jara. Dále zazní téma Otec Frost. Její charakter je těžký, přísný, zdrženlivý, jakoby „spoutaný“. Postupně se příroda začíná probouzet k životu: vzduch je naplněn mnohohlasým cvrlikáním ptáků přilétajících přes moře, z prohlubně Objeví se líně se natahující skřet a ohlašuje konec zimy).

Snímek č. 23-26. Podívejme se na návrhy výprav slavných umělců pro další hudební vystoupení.

Snímek č. 34-49. Podívejme se na návrh kulis pro různá představení.

Aktualizace znalostí.

Dnes se ve třídě budete muset vyzkoušet v roli dekorativního umělce a pokusit se vytvořit náčrt scenérie pro jakékoli představení podle vašeho výběru.

Než se ale pustíte do práce, podívejme se na sled prací na dekoraci.

Praktická práce.

Vytvoření náčrtu dekorace (libovolnou technikou) na základě fotografie nebo malby zobrazující interiér nebo krajinu.

Shrnutí lekce.

Domácí práce.

Scénografie jsou kulisy, kostýmy, líčení, osvětlení – vše, co nastavuje výtvarník inscenace, tedy prostorové vymezení prostředí. Plastickými možnostmi jsou i scénografie obsazení, bez nichž je prostorová kompozice nemožná divadelní práce(herec je modulem tohoto prostoru, nastavuje ho a určuje; i když je herec in tento moment ne na jevišti, divák přesto ví, jaký by měl v tomto prostředí být). Scénografie navíc představuje to, co režisér staví do mizanscénní kresby: to jsou technické možnosti jeviště a architektonické řešení prostoru. V divadle, jako v žádném jiném umění, hraje důležitou roli technika a technické možnosti jeviště, které musí odpovídat dynamice lidského těla. Důležitá je i role architektonické jistoty divadelní budovy, především topografie jeviště, údaje interiéru a exteriéru. Režie hraje klíčovou roli při vytváření prostorového řešení představení. Stanovuje hlavní cíle jevištního díla a stanovuje parametry prostorové jistoty. A pokud se divadelník vždy zabýval především otázkami odhalování obsahu díla dekorace, dále režisér - scénografie představení v plném pokrytí celého souboru prostorových řešení. A je to pochopitelné, neboť hlavní tíhu vizuálního významu divadelního obrazu nese herec tvorbou mizanscénní kresby představení. Právě mizanscéna je hlavním profesním úkolem režiséra. Nutno ale podotknout, že někdy určuje celé řešení jevištního díla prostorové řešení představení navržené umělcem, případně určitá technická technika. A hlavní je, že všechny tyto profesionálně definované momenty (jako mizanscéna, výtvarné řešení prostoru a technická jistota) jsou tak úzce provázány, že je těžké definovat roli každého z nich. Scénografie zahrnuje synkretismus divadelního umění, v jehož důsledku je možné syntetizovat prostorové formy kreativity. Rozvíjí se využitím celého souboru materiálu prostorových forem umění, založených na zákonitostech vizuálního estetického vnímání. Scénografická obraznost je přitom budována a je do značné míry určována úspěchy a úrovní rozvoje jednotlivých prostorových umění. Vývoj „jednoduchých“ forem umění, v nichž dominuje určitý typ prostorového typu materiálu, je pro scénografii jakýmsi „laboratorním experimentem“, v jehož důsledku je testována jedna z jeho podob. Divadelní umělci a režiséři proto při svých rešerších často využívají techniky z prostorových uměleckých forem: malba, grafika, architektura atd.

Při vytváření kulis pro hru „All Boys Are Fools!“ nebo A pak jednoho dne!" Bylo zohledněno téma a myšlenka výrobního materiálu. Když jste viděli výzdobu, okamžitě jste četli end-to-end efekt představení: Jevištní opony byly vyzdobeny vícebarevné koule, ve tvaru kreslené postavičky. Na proscénium byly umístěny dvě obrazovky, s jejichž pomocí technická skupina měnila dějiště házením předem připravených šablon. Na pozadí bylo plátno v podobě plotu z tužek s nápisem „Všichni malí jsou blázni!

Téma: Scénografie jako umění a produkce.

Cíle lekce:

- dát studentům možnost se identifikovat vlastnosti divadelní budova

a jevištní zařízení; jak a s kým inscenační výtvarník spolupracuje, jaké divadelní

existují služby a dílny

- pěstovat lásku k divadelnímu umění.

Osobní: manifest respektující postoj na divadelní

Metapředmět: umění

kognitivní UUD: s pomocí učitele otevřít a strukturovat

znalost. regulační UUD: s pomocí učitele stanovit cíl, ovládat cvičení,

hodnocení, oprava znalostí.

komunikativní UUD: spolupracovat se spolužáky a učitelem.

- předmět: identifikovat charakteristické rysy divadelní budovy a struktury

scény; jak as kým pracuje produkční, jaké divadelní služby a workshopy

existovat.

Typ lekce: hodina studia a primární upevňování nových poznatků, hodina - výzkum.

Formy studentských prací: individuální, čelní

Požadované technické vybavení: počítač, multimediální projektor, plátno.

Plán lekce:

I. Organizační moment Motivace k učebním činnostem.

II. Uveďte téma a účel lekce. Aktualizace znalostí.

III. Čtení příběhu.

4. Praktická část.

5.Kontrola a korekce.

6. Reflexe.

7.Domácí úkol.

BĚHEM lekcí

1.Organizační moment. Motivace k učebním činnostem.

Pozdrav, kontrola připravenosti na lekci.

2. Komunikace tématu a účelu hodiny. Aktualizace znalostí.

Téma lekce na tabuli: „Scénografie jako umění a produkce“

- Kluci, co víte a rozumíte z názvu tohoto tématu?

obraz představení prostřednictvím kulis, kostýmů, osvětlení a výrobní technologie.

-Proč si myslíte, že lze scénografii nazvat i produkcí?

-Jako velký průmyslový podnik je plný technologií, elektroniky,

-To je pravda, ale s umělcem-celé divadelní služby spolupracují s režisérem a

workshopy Pojďme si společně vyjmenovat, které:

Tesařství - svařování, šití- kostým, rekvizita, osvětlení, šatny atd.

-Práce všech dílen má jeden výsledek - představení na divadelním jevišti.

Právě o designu a vybavení pódiového boxu si dnes povíme.

3.Čtení příběhu (vysvětlující - názorná metoda poznávání)

Dnes vám přečtu příběh Jurije Aljanského „Divadelní budova. Domov pro

magické představení." Vaším úkolem je pozorně naslouchat a všímat si čeho

Divadelní scéna skrývá zařízení a tajemství.

Moderní divadelní budova je plná techniky, elektroniky, optiky,

velký průmyslový podnik. Hlavně ta scéna -hlavní část divadelní

budovy, hřiště pro herce.

držet. Například zde může v případě potřeby propadnout postava ze hry.

Jako přes zem. Tam, kde jsou umístěny roštové tyče, jsou také nebetyčné výšky,

ďábel, Baba Yaga, nějaký čaroděj může vystoupat do divadelního nebe...

starověké řecké divadlo. Ale mnohem později, velmi „nedávno“, v 17.

"divadelní budova" bubáků-loutkářů sestávala... z kusu pestře malovaného

plátno. Uprostřed náměstí se na pouti objevil herec-loutkář v podivném oblečení:

Kolem pasu viselo obarvené oblečení skoro až k zemi - něco jako sukně. Herec zvedl

paže a zvednutá „sukně“ mu zakrývaly celou horní část těla. A pak na vrcholu,

Na okraji takové domácí obrazovky se objevily panenky a předváděly své příběhy.

Loutkář se ukázal jako umělec i „divadelní budova“. Ve středověku

divadelní představení se hrála přímo na náměstích například na pozadí

katedrála Někdy v naší době můžete vidět takový výkon.

Jednou jsem navštívil maďarské město Szeged, kde mezinár

divadelní festivaly. Na obrovském náměstí před katedrálou byl amfiteátr

byly vztyčeny jednoduché dřevěné lavice bez opěradel. V takovém "hledišti"

pojal několik tisíc lidí. Představení začalo, když už byla úplná tma.

Na dřevěné scéně před starobylou katedrálou vystupovali moderní herci

a zazpíval operu „Faust“. A stíny hrdinů hry jsou mnohokrát zvětšeny a protaženy,

řítil se podél vysoké zdi gotické stavby..

Dnes může složitá struktura divadla, zejména jeviště, sloužit pouze

tým zkušených specialistů. Ale hlediště není jednoduchá místnost. Jeho

architektura se vyvíjela za posledních dvě nebo tři sta let. Sedadla pro diváky

umístěné jak ve stáních, na podlahové rovině, tak v boxech - přepážkové „přihrádky“

v různých výškách haly, na patrech balkonů. Někdy hlediště prezentuje

je jediný amfiteátr - jeho sedadla stoupají v pozvolných římsách za stánky

nebo místo stánků.

Hala, postavená v roce 1962, je navržena přesně jako jediný amfiteátr.

první speciální divadelní budova pro děti - Leningradské divadlo mládeže

Alexandrovič Brjancev.

Zvláštní význam při navrhování a výstavbě divadelních budov mají jejich

akustika – vytváří nejlepší slyšitelnost z jakéhokoli místa. To je to, co dělají

jedna starobylá divadelní budova v Moskvě, mezi stropy

v hledišti byly objeveny tisíce prázdných lahví. Očividně jeden z

stavitelé navrhli použít tento neobvyklý způsob vylepšení

akustika. A lahve sloužily své službě bez povšimnutí publika.

Budují se nové sovětské divadelní budovy s ohledem na moderní výdobytky

věda a technika.

4. Vyjádření problému. (Problematická metoda poznání)

Bohužel ne všichni jste měli možnost divadlo navštívit, takže budete muset studovat

uspořádání divadelní scény, opírající se o schémata, ilustrace, popisy a intuici.

5. Praktická část. (Heuristická metoda poznání – samostatná práce)

Naučte se podmínky.

Scénografie - umění vytvořit vizuální obraz představení prostřednictvím scenérie,

kostýmy, osvětlení, scénická technika. Vývoj divadelní a dekorativní

Pokusíme-li se představit si obraz moderní světové scénografie v jeho celistvosti, zjistíme, že se skládá z nepochopitelné rozmanitosti těch nejheterogenních jedinců. umělecká řešení. Každý mistr pracuje po svém a vytváří velmi odlišné návrhy jevištní akce – podle povahy dramatické resp hudební skladba a z jeho režijní četby, která je metodologickým základem systému efektivní scénografie.

Mnoho představení se zapsalo do dějin umění díky nejzajímavějším rozhodnutím scénografa. Divadelní skici zůstávají po desetiletích často jedinečným dokumentárním dokladem konkrétní inscenace: koneckonců samotné kulisy a kostýmy se dochovaly jen zřídka. V řadě případů jsou kresby scénografa jedinou stopou režisérova plánu, jehož projekt nebyl nikdy realizován.

Styl Michaila Larionova a Natalie Gončarové je spojen se zájmem o formy lidového umění. Záměrnou deformaci - důležitou plastickou techniku ​​neoprimitivismu - dovádí Gončarová na hranici expresivity. „Úkolem kostýmu není oblékat se, ale zhmotnit imaginární postavu, její typ, charakter,“ tvrdil výtvarník. Její skici pro balet „Bogatyrs“, založený na ruském folklóru, nejsou jen velkolepými dekorativními kostýmy, ale expresivní obrazy Khanshi, Ilya Muromets a další epické postavy.

O návrhu opery „Hoffmannovy příběhy“ od Aristarkha Lentulova napsal Igor Iljinskij: „Toto představení je jedním z mála fenoménů, pro které lze nezištně milovat divadlo. Divadlo, ve kterém získáváte dojmy a estetické potěšení jako celek, jako ze symfonické hudby."

Avantgardní mistři se vyznačují používáním nejen plastických technik přenesených do divadla z malby, ale také inovativním přístupem ke scénografii obecně. V experimentu Georgyho Yakulova - hře "Girofle-Girofle" - byla základem scénografie pohyblivá konstrukce - systém "kinetických strojů". Jakulov věřil, že hlavním principem divadelního představení je „princip neustálého pohybu, kaleidoskop tvarů a barev“. V kostýmech položil myšlenku interpretace role a věřil, že přesně nalezený kostým osvobodí herce od potřeby „poflakovat se a běhat po jevišti“.

Alexandra Exter v designu hry „Romeo a Julie“ dosáhla plastické syntézy stylizace a inovace. Jak řekl Abram Efros, „chtěla, aby to byl nejkubističtější kubismus v nejbaroknějším baroku“.

Standardem avantgardního divadelního experimentu v Rusku je legendární představení „Vítězství nad sluncem“. Inscenováno umělcem Kazimirem Malevičem, básníkem Alexejem Kruchenychem a hudebníkem Michailem Matyushinem a spojilo nejnovější úspěchy malby, hudby a poezie. Opera „Vítězství nad sluncem“ byla znovu nastudována v roce 1920 ve Vitebsku Malevičovou studentkou Verou Ermolajevovou, jejíž plastické řešení lákalo ke kubismu a rozvinulo techniky z první verze hry. V letech 1920-1921 vypracoval Lazar Lissitzky projekt inscenace opery „Vítězství nad sluncem“ jako elektromechanického představení: herce nahradily obrovské loutky, které se měly po jevišti pohybovat pomocí elektromechanické instalace. Součástí scénografie byl proces ovládání loutek a také zvukové a světelné efekty. Jediným důkazem Lissitzkého grandiózního, ale nerealizovaného inovačního plánu zůstaly skicáky.

Příkladem plodné spolupráce mezi umělcem a režisérem, stejně zaměřeným na experiment, je spolupráce Lyubov Popova a Vsevolod Meyerhold ve hře "Štědrý paroháč". Jedná se o symbiózu konstruktivistické estetiky designu a inovativních režijních technik. Popova ztělesnila utopické chápání role divadla jako „příkladné organizace života a lidí“ v instalaci – univerzálním prostředí pro „Štědrého paroháče“.

Mnozí z ruských avantgardních umělců spatřovali naléhavý úkol nikoli v designu konkrétních představení, ale v univerzální výzdobě divadelního prostoru na základě plastických technik uměleckého směru, ke kterému patřili. Malevičův student Ivan Kudryashev tedy použil principy suprematismu ve svých designových skicách pro divadlo Orenburg. Touha po celkové reformě divadla určovala i zájem avantgardních mistrů o architektonické řešení samotné divadelní budovy. Projekty Alexey Babicheva a Georgy Millera ztělesňují inovativní principy organizace divadelního prostoru.

Paralelně s avantgardními rešeršemi v divadelním umění 20. – 30. let 20. století docházelo i k tradičnímu přístupu ke scénografii. Tuto linii reprezentují mistři, kteří nejsou nakloněni extrémním inovacím, a umělci, kteří svou tvůrčí činnost zahájili na přelomu 19. a 20. století a zůstali věrni svému přesvědčení. S divadly, která udržovala tradiční výrobní postupy, spolupracovali například Boris Kustodiev a Ivan Bilibin.

Uvažujeme-li o specifickém ztělesnění stenografického umění na jevišti, pak jako příklad můžeme uvést hru „The Thunderstorm“ podle hry A.N. Ostrovského na jevišti Moskevského uměleckého divadla.

V programu je vysvětlující text nazván „V nevyřešeném prostoru“. "Je to opravdu tak jednoduché?" - ptá se bezejmenný autor. A sám si odpovídá stejnou otázkou: „No, co třeba „nezabíjej, nekradeš, nechtěj po ženě bližního svého, cti otce a matku?“ Ne, nejde o to, že dnes chceme dávat, zase jasné a jednoduché odpovědi, ale s opačným znaménkem, a jde o zájem o vášně, lidské myšlenky na tomto tajemném území nejnevyřešenějšího prostoru lidské existence - Rusku."

Poslední slova v celé své kráse a bezvýznamnosti se zhmotňují na jevišti v Leventhalově výpravě: nikam nevedoucí lávky Kalinovské ulice, schody v rozích jeviště a dva ploty, za nimiž se na obou stranách vznášejí nebo stmívají mraky. Tyto ploty se však v průběhu hry pohybují dovnitř a ven a stávají se buď nádvořím, pak zase ulicí, nebo dokonce lázeňským domem (určitě s měsíčním svitem), kde se odehrává zúčtování mezi Tikhonem a Borisem, který je zachráněn před jistá smrt Dikoye, Kuligina a, jak se zdá, nevyhnutelného Shapkina.

Jako příklad lze uvést i premiérové ​​představení hry „Killer Whale“ podle hry A. Tolstova na scéně Malého divadla. Tuto komedii Alexeje Tolstého uvedl na scéně Malého divadla režisér Vitalij Ivanov. Pokud jde o scénografii představení, můžeme poznamenat následující: pokud se nejedná o podnik s věčnými postelemi a několika židlemi, ale o jakékoli více či méně seriózní divadlo, pak je připraven nabídnout veřejnosti nejen elegantní obrazový doprovod akce, ale i určitý obraz konkrétního představení. Umělec Alexander Glazunov je zkušený a talentovaný mistr. A v Maly obecně může každá dekorace vysloužit individuální potlesk. Tak je to v "Kasatce". Jakmile se ve druhém dějství rozepne opona, sál vybuchne potleskem z nepopsatelné krásy stavovského plenéru. Problém je ale v tom, že takové prostředí je vhodné téměř pro jakýkoli výkon; nerozpustná vazba Právě s dnešní interpretací „Killer Whale“ neexistuje jasně vyjádřená představa o konkrétním představení. Protože však samotný nápad tohoto režiséra zde pravděpodobně nenajdete. U Malyho, kde je hlavní postavou herec a ne režisér, je to ale odpustitelné, i když to opět nezapadá do moderního divadelního kontextu.

Můžete si také všimnout scénografie divadelního výtvarníka Gottfrieda Pilze k opeře Yorka Höllera "Mistr a Margarita" (podle románu M. Bulgakova). Opera měla premiéru v Kolíně nad Rýnem v roce 1991. Pilzova scénografie má symbolický charakter: na jevišti nestaví kulisy napodobující okolní realitu, ať už krajinu nebo interiér, neobléká postavy do kostýmů přiměřených době a národnosti, ale vytváří prostor, který je modelován. především světlem a stínem. Na scéně postrádající „kvality“ nehrají postavy bez vlastností, ale extrémně moderní lidé.

Můžete se také podívat na scénografii baletu S. Prokofjeva „Popelka“ (Petrohradské Mariinské divadlo, umělecký ředitel V. Gergiev, scénografové I. Utkin, E. Monakhov)

Od kulis Prokofjevova baletu „Popelka“ lze logicky očekávat přímou ilustraci děje – sladká pohádka Charlese Perraulta vykouzlí pohádkové interiéry paláců s částečně dětským, bujným a magickým nádechem. Ale to platí pouze pro děj; co se týče hudby Sergeje Prokofjeva, není vůbec tak klidná a kouzelná. V inscenaci Popelky se může povaha scenérie zdát nečekaná – ostrá, strukturální a někdy až provokativní.

Tato povaha scénografie je dána především tím, že ji realizovali architekti, nikoli divadelních umělců. Architekti chtěli vytvořit přesně prostor „Popelky“, a ne jen dekoraci do pohádky. A proto jsme před zahájením prací podrobili hudbu a děj důkladnému rozboru. Výsledkem pátrání, které zahrnovalo i pokus o nové napsání libreta, autoři usoudili, že balet se neodehrává ve středověku nebo dokonce v renesanci, ale v abstraktním 20. století „obecně“. Toto řešení, nalezené nebo „slyšené“ v Prokofjevově hudbě a podporované baletním ředitelem Alexejem Ratmanským a světelným designérem Glebem Felshtinským, určilo neobvyklý styl struktur a tkanin na scéně Mariinského divadla. Stejný krok umožnil návrhářce kostýmů, architektce Eleně Markovské, obléknout hrdiny „Popelky“ do určitých šatů, které poněkud vágně naznačují celé období mezi dvěma světovými válkami: buď jsou to „pokročilá“ dvacátá léta, mírně ochucená. s dvorským leskem, nebo „šik“, třicátá léta, ale se zvýšeným bohémstvím.

Dekoratéři Ilja Utkin a Jevgenij Monakhov jsou tradičně považováni za „papíráky“, účastníky a dokonce vůdci hnutí konce 70. – počátku 80. let, ve kterém se ukázalo, že ruský design, „papírová“ architektura dokáže mluvit své jazyk, fantastický, svobodný a zároveň - chytrý a ironický. Vedení pozvalo do divadla architekty z „papírových peněz“ a jasně doufalo, že dostane „lepty celé scény“ v podobě kulis, tedy stejnou očekávanou pohádkovost, ale s hmatatelným moderním akcentem. Architekti šli dále a snažili se vytvořit svůj vlastní svět pomocí několika, ale účinných technik. Protože se tyto techniky vyvíjejí v průběhu hry, pokusíme se je zvážit v pořadí, ve kterém se objevují.

Nejprve závěs. Svou povahou je to možná „nejpapírovější“ ze všeho, co se v „Popelce“ dělo. Závěs zobrazuje temné noční město se stovkami zářících oken. Město je zřetelně velké, vysoké, jeho budovy přesahují horní okraj látky. Architektura je nejasná, ale můžete si všimnout klenutého tvaru oken a generalizovaných štítů. Buď New York, nebo Londýn éry Art Deco. V jednom z horních rohů září okno Popelky, která, jak se ukázalo, žije, stejně jako my, v metropoli. Nebo žila relativně nedávno – vždyť pokud se děj odehrává v meziválečném období, pak hrdinka patří ke generaci našich babiček. Takový pochmurný začátek.

Opona se otevře a objeví se hlavní pódium, po stranách dvě velké konstrukce s patry a žebříky. Pozadí je neutrální a nad prostředním prostorem visí nějaká mřížka. Někdo neustále šplhá po konstrukcích, lidé tančí uprostřed jeviště, kulisa mění barvu. Žádné lepty, vše je strnulé, strukturální, ironické. Postmodernismus se ukazuje, ale ne na téma klasiků, ale na téma Meyerhold a konstruktivismus.

Po nějaké době se na scéně objeví další stavba: mezi dvěma sloupy je zavěšen velký kovový kruh s pletacími jehlicemi. Jedná se o hodiny tyčící se nad jevištěm a symbolicky odpočítávající čas hrdince. Tento jednoduchý kruh na podpěrách patří ke stejnému stylu jako stupňovité struktury po stranách jeviště - silná, "konstruktivistická" (čti - modernistická) forma, která vymezuje prostor jeviště a téměř odvádí pozornost diváka od detailů jeviště. akce na sebe. Je třeba poznamenat, že Utkin a Monakhov nejprve navrhovali hodinky v mnohem složitějších, pohádkovějších a barokních formách - s kudrlinkami a volutami. Ve finální verzi ale zvítězila přehlednost a tuhost.

Zhruba v polovině představení se ale objeví něco zcela nového: kulisa s gigantickou klenutou galerií, která vypadá slibně ustupující. Tato galerie rázem zvětšuje prostor, komplikuje akci a vytváří temnou a majestátní kulisu plesové scény. Klasiky jsou zde dystopické, jejich chuť je hořká a vůbec ne pohádková. Galerie je buď lemována konstruktivistickými schodišti nebo plošinami, a poté je od nich vyčištěna. Hodiny změní polohu a promění se v lustr a lustr poplašně zabliká, pak se zase hrozivě otočí v podobě hodin a zrychlí čas. Pak hala zmizí a nahradí ji zamlžené stromy parku, nad kterými se vznášejí mraky nebo svítí měsíc. Blíž ke konci

Mizí i hodiny, čas se téměř zastaví, blíží se happy end, kterému předchází mezilehlá průsvitná opona.

Scénografických tahů je ve hře poměrně hodně a jsou opatřeny různými kombinacemi několika technik: lustrové hodiny, hala-galerie, struktury po stranách a kulisách. Tato sestava ale stačí na neustálé variace, které doprovázejí celou akci, na střídání plánů a prostorů, ne tolik aplikované a názorné jako dějové a téměř samostatné. A přesto je na scénografii „Popelky“ nejpamátnější právě nekonečná galerie s drsnými až dravými klasickými formami.

Tento sál je jakýmsi klíčem ke kulisám představení. Architekti se ze všech sil snaží vytvořit moderní pohádku s mřížovými konstrukcemi, hrozivými hodinami, které se jako vlkodlak promění v něco jiného, ​​s blikajícími světly měnícími barvu. Akci však „sestavuje“ jeden architektonický, uspořádaný, klasicky uspořádaný prostor, který odvádí oko kamsi pryč od jeviště. Tato cesta, tato chodba s pasekou na konci, by mohla zářit a svádět oko propracovanými barokními nebo novorenesančními formami. Místo toho zahlcuje jeviště svými objemy, zvednutými do neobvyklé, pohádkové výšky. Těžký nášlap pylonů jaksi ruší nevyhnutelný happy end i strastiplné trable na začátku.

Můžete si také všimnout inscenace opery „Ruslan a Ludmila“ v Mariinském divadle ve scénografii belgického umělce Thierryho Bosqueta. Tento scénograf, který podle skic Korovina a Golovina znovu vytvořil kulisy a kostýmy pro slavné Mariinského představení z roku 1904, odvedl kus práce. Nejenže strávil šest měsíců v divadelních dílnách vykreslováním detailů, ale také osobně cestoval po obchodech v Evropě a New Yorku a vybíral látky pro všechny kostýmy pro „Ruslan“. Barevná bouře v podání Thierryho Bosqueta sklidila při premiéře v roce 1994 bouřlivý potlesk. Belgičan se v tomto díle choval jako vynikající stylista: scéna dýchá nedotčenou příchutí ruské secese, která připomíná byzantský luxus komnat i šero epických dubových lesů.

Obsah článku

SCÉNOGRAFIE, druh umělecké tvořivosti, který se zabývá designem představení a vytvářením jeho vizuální a plastické představy, která existuje v jevištním čase a prostoru. Umění scénografie v představení zahrnuje vše, co herce obklopuje (scenérie), vše, čím se zabývá - hraje, jedná (atributy materiálu) a vše, co je na jeho postavě (kostým, líčení, maska, další prvky proměny jeho vzhledu). ). Přitom jako výrazové prostředky může scénografie využívat: za prvé to, co je vytvořeno přírodou, za druhé předměty a textury každodenního života či výroby a za třetí to, co se rodí jako výsledek tvůrčí činnosti umělce (od masky, kostýmy, materiálové rekvizity k malbě, grafika, jevištní prostor světla, reproduktory atd.)

Pravěk – prescenografie.

Počátky scénografie jsou v předscénografie akce rituálního a obřadního předdivadla (starověkého, pravěkého i folklórního, dochovaného ve zbytkové podobě dodnes). Již v předscénografii se objevil „genetický kód“, jehož následná realizace určila hlavní etapy historický vývoj umění scénografie od starověku až po současnost. V tomto " genetický kód„obsahuje všechny tři hlavní funkce, které může scénografie v představení plnit: postavu, hru a určení místa děje. Postava - zahrnuje zahrnutí scénografie do jevištní akce jako samostatně významné materiální, hmotné, plastické, vizuální nebo jiné (prostřednictvím ztělesnění) postavy - rovnocenného partnera účinkujících, často i hlavní postavy. Herní funkce je vyjádřena přímou účastí scénografie a její jednotlivé prvky(kostým, make-up, maska, materiální doplňky) při proměně hercova vzhledu a v jeho výkonu. Funkcí označení scény je organizovat prostředí, ve kterém se události hry odehrávají.

Funkce znaku převládal ve fázi předscénografie. V centru rituálních rituálních akcí byl předmět, který ztělesňoval obraz božstva nebo nějaké vyšší moci: různé postavy (včetně starověkých soch), všechny druhy bůžků, totemy, vycpaná zvířata (Maslenitsa, karneval atd.), různé typy obrázků (včetně stejných nástěnných kreseb ve starověkých jeskyních), stromy a jiné rostliny (až do moderního novoročního stromu), táboráky a další druhy ohně jako ztělesnění obrazu slunce.

Předscénografie přitom plnila další dvě funkce: organizovala scénu a hrála hru. Místo konání rituálních akcí a představení bylo tří typů. První typ (zobecněná akční scéna) je nejstarší, zrozený z mytopoetického vědomí a nese sémantický význam vesmíru (čtverec je znak Země, kruh je Slunce; různé možnosti vertikální model prostor: světový strom, hora, sloup, žebřík; rituální loď, člun, člun; konečně chrám jako architektonický obraz vesmíru). Druhý typ (specifické místo působení) je prostředí obklopující život člověka: přírodní, průmyslové, každodenní: les, mýtina, kopce, hory, silnice, ulice, selský dvůr, samotný dům a jeho interiér - světlá místnost. A třetí typ (předscéna) byl hypostází zbylých dvou: jevištěm se mohl stát jakýkoli prostor, oddělený od publika a stal se místem pro hru.

Herní scénografie – starověk, středověk.

Od tohoto okamžiku začíná a začíná samotné divadlo jako samostatný typ umělecké tvořivosti herní scénografie , jako historicky první designový systém pro jeho vystoupení. Přitom v nejstarších formách divadelních představení, zejména v antických a východních (které zůstávaly nejblíže rituálnímu předdivadlu), nadále zaujímaly významné postavení scénografické postavy na straně jedné a na straně druhé. jiné, zobecněné akční scény, jako obrazy vesmíru (například orchestr a proscénium v starověká řecká tragédie). K nárůstu podílu divadelní scénografie došlo jako historický pohyb divadla od mytopoetického k světskému. Vrcholem tohoto hnutí byla italská commedia dell'arte a shakespearovské divadlo zrozené z renesance. Zde systém performance design, založený na hře-akce-manipulaci herců s prvky scénografie, dosáhl svého vrcholu, po kterém byl na několik staletí (až do 20. století včetně) nahrazen jiným designovým systémem - dekorativní umění, jehož hlavní funkcí bylo vytváření obrazu dějiště.

Dekorativní umění – renesance a novověk.

Dekorativní umění(jehož prvky existovaly dříve, např antické divadlo a v evropském středověku - simultánní (současně zobrazující různé akční scény: z nebe do pekla, umístěné na jevišti v přímé linii zepředu) výzdoba čtvercových mystérií), jako speciální systém pro navrhování představení, se zrodil na italském dvoře divadla konce 15.–16. století, v podobě tzv dekorativní perspektivy, zobrazující (podobně jako obrazy renesančních malířů) jakoby obklopující člověka svět: náměstí a města ideálního města nebo ideální venkovské krajiny. Autorem jedné z prvních takových dekorativních perspektiv byl velký architekt D. Bramante. Umělci, kteří je vytvořili, byli univerzální mistři (architekti, malíři a sochaři zároveň) - B. Peruzzi, Bastiano de Sangallo, B. Lanci a nakonec S. Serlio, který v pojednání O jevišti formuloval tři kanonické typy perspektivních kulis (pro tragédii, komedii a pastorační) a hlavní princip jejich uspořádání ve vztahu k hercům: performeři v popředí, malované kulisy v pozadí, jako obrazové pozadí. Dokonalým ztělesněním tohoto italského dekoračního systému bylo architektonické mistrovské dílo A. Palladia – divadlo Olimpico ve Vincenzu (1580–1585).

Následující staletí vývoje dekorativního umění jsou úzce spjata na jedné straně s vývojem hlavních uměleckých stylů světové kultury a na straně druhé s vnitrodivadelním procesem vývoje a technickým vybavením jevištního prostoru. .

Baroko se tak stalo rozhodujícím v dekorativním umění 17. století. Nyní se stalo prostředím, které je obklopuje ze všech stran a je vytvořeno v celém objemu jevištního boxu. Výrazně se přitom rozšířily i samotné typy lokalit. Akce se přesunula do podvodní království a do nebeských sfér. Dekorativní malby vyjadřovaly barokní představu nekonečnosti a bezbřehosti světa, v němž člověk již není měřítkem všech věcí (jak tomu bylo v renesanci), ale jen malou částečkou tohoto světa. Další dominantou scenérie 17. století. – jejich dynamika a proměnlivost: na jevišti (a na „zemi“, pod „vodou“ a „nebem“) se odehrálo mnoho nejfantastičtějších, mytologických metamorfóz, událostí a proměn. Technicky se okamžité změny z jednoho obrazu na druhý prováděly nejprve pomocí telarii (trojstěnných rotačních hranolů), poté byly vynalezeny zákulisní mechanismy a celý systém divadelních strojů. Přední mistři dekorativního baroka 17. století. – B. Buontalenti, G. a A. Parigi, L. Furtenbach, I. Jones, L. Burnacini, G. Mauro, F. Santurini, C. Lotti a nakonec G. Torelli, kteří implementovali tento italský systém performance designu v Paříži, kde zároveň vznikal další dekorativní styl – klasicismus.

Jeho kánon se blížil kánonu renesančních perspektiv: kulisy se opět staly pozadím pro herce. Byla zpravidla jednotná a nenahraditelná. Místo vertikálních barokních dekorací směřujících k nebi - opět horizontální. Proti myšlence nekonečnosti světa stál koncept uzavřeného světa, organizovaného racionálně, podle zákonů rozumu, harmonicky harmonického, přísně symetrického, přiměřeného člověku. V souladu s tím byl (oproti baroku) snížen počet dějišť. Opět (stejně jako Serlio) došlo ke třem hlavním zápletkám, které však nyní získaly trochu jiný charakter - více a více interiéru.

Jelikož autory klasicistních kulis byli nejčastěji stejní mistři (Torelli, J. Buffequin, C. Vigarani, G. Beren), kteří zároveň v jiných představeních byli autory barokních kulis, došlo k přirozenému prolínání těchto dvou slohů, což vedlo ke vzniku nové slohové formace: barokního klasicismu, který pak na počátku 18. stol. přešel do klasicistního baroka.

Na tomto základě se rozvinulo umění dekorativního baroka 18. století, které po celé století nejživěji reprezentovali vynikající italští mistři z rodu Galli Bibbiena. Hlava rodiny Ferdinando vytvářel na jevišti obrazy „spiritualizované architektury“ (výraz A. Benoise), jejichž fantastické barokní kompozice však nasazoval (na rozdíl od barokních divadelníků minulého století) do rovin malované pozadí, křídla nebo závěs. Ve stejném duchu pracoval Ferdinandův bratr Francesco, jeho synové Alessandro, Antonio a především Giuseppe (který dosáhl skutečných vrcholů virtuozity a síly ve skladbách „vítězného baroka“) a konečně jeho vnuk Carlo. Dalšími představiteli tohoto směru dekorativního umění jsou F. Juvarra, P. Righini a G. Valeriani, kteří přinesli styl „triumfálního baroka“ na ruskou dvorskou scénu, kde po dvě desetiletí (40. a 50. léta 18. století) zdobené inscenace italské operní série.

Paralelně k dekorativnímu baroku v umění jevištních představení 18. století. Existovaly i další stylové směry: na jedné straně vycházející z rokokového stylu, na straně druhé klasicistní. Ty byly spojovány s estetikou osvícenství a jejich představiteli G. Servandoni, G. Dumont, P. Brunetti a především P. di G. Gonzaga, vynikající dekoratér již na přelomu 19. a 19. století. a autor řady teoretických pojednání napsaných během let svého působení v Rusku. Tito umělci v mnoha ohledech na základě zkušeností Bibbiena provedli významné změny především v povaze dekorativních obrazů: malovali, byť idealizovaní (v duchu klasicismu), ale přesto jako skutečné motivy usilovali ( v duchu osvícenské estetiky) pro věrohodnost a přirozenost. Tato orientace umělců předjímala - zejména v díle Gonzaga - principy výzdoby romantického divadla první poloviny 19. století.

Vedoucí postavení v dekorativním umění již nezastávali italští umělci, ale němečtí, jejichž vůdcem byl K.F.Schinkel (jeden z posledních velkých umělců univerzálního typu: vynikající architekt, zručný malíř, sochař, dekoratér); v dalších zemích byli významnými představiteli tohoto trendu: v Polsku - J. Smuglevich, v ČR, dále ve Vídni - J. Plaiser, v Anglii - F. de Lauterburg, D.I.Richards, rodina Grieve, D. Roberto, K. Stanfield; ve Francii - Ch. Sissery. V Rusku zážitek z německé romantické scenérie realizoval A. Roller, jeho žáci a následovníci, jedním z nejznámějších byl K. Waltz, kterému se říkalo „kouzelník a čaroděj jeviště“.

První charakteristickou vlastností romantické výzdoby je její dynamičnost (v tomto ohledu navazuje na barokní výzdobu 17. století v nové etapě). Jedním z hlavních objektů jevištní realizace byl přírodní stav, nejčastěji katastrofální. A když tyto strašné živly sehrály své jevištní „role“, otevřely se před publikem lyrické krajiny, nejčastěji v noci – s měsícem vykukujícím zpoza znepokojivých roztrhaných mraků; nebo skalnatý, hornatý; nebo řeka, jezero, moře. Přírodu ve všech jejích projevech přitom umělci ztělesňovali nikoli zobrazením na rovině divadelní kulisy, ale pomocí čistě jevištní mašinérie, světla, pohybu a různých dalších technik pro „oživení“ celého troj- dimenzionální objem jevištního prostoru a jeho proměna. Romantičtí dekoratéři proměnili jeviště v ničím neomezený otevřený svět, schopný pojmout veškerou rozmanitost všech možných dějišť. V tomto ohledu jim byl vzorem Shakespeare, opírali se o něj v boji proti klasicistnímu kánonu jednoty místa a času.

V druhé polovině 19. stol. romantické scenérie se vyvinou nejprve k rekreaci skutečné historická místa akce, jen romanticky zabarvené a poeticky zobecněné. Poté - k tzv. „archeologickému naturalismu“ (který ztělesnil nejprve v anglických inscenacích 50. let Charles Kean), poté v ruském divadle (díla M. Šiškova, M. Bocharova, částečně P. Isakova pod r. autoritativní záštita V. Stašova) a konečně k vytvoření na jevišti detailních dekorativních obrazových kompozic na historická témata(inscenace divadla Meiningen a představení G. Ewinga).

Dalším vývojovým stupněm dekorativního umění (přímo navazujícím na předchozí, avšak založeném na zcela jiných estetických principech) je naturalismus. Na rozdíl od romantiků, kteří se zpravidla obraceli k vytváření obrazů dávné minulosti na jevišti, v představeních naturalistického divadla (A. Antoine - ve Francii, O. Brahm - v Německu, D. Grain - v Anglii , konečně K. Stanislavskij a výtvarník V. Simov - v prvních inscenacích Moskevského uměleckého divadla) byla prostředím moderní realita. Na jevišti byl znovu vytvořen jakýsi „výřez ze života“, jako zcela reálné prostředí existence hrdiny hry.

Další krok v tomto směru učinily inscenace Moskevského uměleckého divadla, především Čechova, kde se Stanislavskij snažil psychologicky „oživit“ statický „výřez ze života“, dodat mu kvalitu proměnlivosti v čase, v závislosti na přírodní stav v různé časy den a zároveň z vnitřních prožitků postav. Divadlo začalo hledat cesty (především pomocí světelné partitury), jak vytvořit scénickou „atmosféru“ a scénickou „náladu“, nové kvality v designu představení, které lze označit za impresionistické. Vliv impresionismu byl přeložen poněkud jinak do hudební divadlo- ve výpravách a kostýmech K. Korovina, který podle svých slov usiloval o vytvoření malebné „hudby pro oči“ na jevišti Velkého divadla, ponořit diváky do dynamického prvku barvy, zprostředkovat slunce, vzduch , „barevné dýchání“ okolního světa.

Konec 19. – začátek 20. století. období ve vývoji dekorativního umění světového divadla, kdy v něm zaujímali vedoucí postavení ruští mistři. Na scénu přicházejí z výtvarného umění - nejprve v Moskvě, v Mamontovově opeře (V. Vasněcov, V. Polenov, M. Vrubel, začátečníci Korovin a A. Golovin), poté v Petrohradě, kde Svět Vznikl umělecký spolek (A. Benois, M. Dobužinskij, N. Roerich, L. Bakst aj.) – obohatil divadlo o nejvyšší vizuální zábavu a v jejich režii byli novoromantiky, pro které byla hlavní hodnota umělecké dědictví minulých staletí. Ve stejné době zahájili mistři okruhu „World of Art“ scénické výpravy spojené s obrozením – na základě moderní plastické a divadelní kultury (zejména symbolismu a modernistických stylů) – předdekorativními metodami navrhování představení: na jednou rukou, hraní ( baletní kostýmy L. Bakst, „tanec“ s herci a v dramatických experimentech Vs. Meyerhold – doplňky ke hře zdobili N. Sapunov, S. Sudeikin, K. Evseev, Y. Bondi, naopak postava -založené (malebné panely N. Sapunova a opony A. Golovina v inscenacích téhož Vs. Meyerhold, vyjadřující téma představení).

Tato zkušenost Maleviče se stala projektem, který čelí budoucnosti. Scénické nápady ohlašované na přelomu 19. a 20. století byly rovněž designového charakteru. Švýcar A. Appiah a Angličan G. Craig, protože oba tyto ideje sice dokázali částečně realizovat na jevišti, nicméně svůj skutečný a mnohostranný rozvoj doznali v následných divadelních výpravách umělců 20. století. Podstatou objevů těchto vynikajících mistrů bylo, že obrátili dekorativní umění k vytváření obrazů zobecněného jevištního prostředí v jevištním prostoru. Pro Appiaha je to svět v nejranější mytopoetické fázi své existence, kdy se teprve začínal vynořovat z chaosu a získávat některé harmonické univerzální arch-architektonické formy, postavené jako monumentální platformy a podstavce pro rytmický pohyb podél nich – v otevřený světelný prostor - postav v hudebních dramatech R. Wagner. V Craigovi jsou to naopak těžké monolity krychlí a kvádrů, mohutné zdi, věže, pylony, sloupy obklopující drobnou postavu člověka, stojící proti a ohrožující, tyčící se do celé výšky jevištního prostoru a ještě výš, mimo viditelnost publika. A jestliže Appiah vytvořil otevřené prvotní jevištní prostředí, pak Craig naopak vytvořil pevně uzavřené, beznadějné prostředí, ve kterém museli hrát krvavé příběhy Shakespearovské tragédie.

Efektivní scénografie je moderní doba.

První polovina 20. století. světová scénografie se vyvíjela pod silným vlivem moderních avantgardních uměleckých směrů (expresionismus, kubofuturismus, konstruktivismus aj.), které podnítily na jedné straně rozvoj nejnovějších forem vytváření specifických dějišť a obrození. (po Appii a Craigovi) z těch nejstarších, zobecněných a na druhé straně aktivace a dokonce vystupování do popředí dalších funkcí scénografie: herní a charakterové.

V polovině 20. století složili umělci N. Sapunov a E. Munch dramata G. Ibsena pro inscenace Vs. Meyerhold a M. Reinhardt ( Hedda Gablerová A Duch) první kulisy, které sice zůstaly obrazem vnitřních akčních scén, ale zároveň se staly ztělesněním emocionálního světa hlavních postav těchto dramat. V experimentech v tomto směru pak pokračovali N. Uljanov a V. Egorov v symbolistických výstupech K. Stanislavského ( Drama života A Lidský život). Vrcholem tohoto hledání byly dekorace M. Dobužinského pro divadelní hru Nikolaj Stavrogin v Moskevském uměleckém divadle, které jsou považovány za předzvěst psychologické dekorace, která naopak do značné míry absorbovala zkušenost dekorativního umění expresionistického divadla. Podstatou tohoto směru bylo, že místnosti, ulice, města, krajiny zobrazené na jevišti působily expresivně hyperbolicky, často redukované na symbolické znamení, které podléhaly nejrůznějším deformacím jejich skutečného vzhledu, a tyto deformace přenesly hrdinův duševní stav, nejčastěji příliš dramatizovaný, na hranici tragické grotesky. První, kdo vytvořil takové dekorace, byli němečtí umělci(L. Siewert, Z. Klein, F. Scheffler, E. Barlach), dále je následovali scénografové z ČR (W. Hoffman), Polska (V. Drabik), Skandinávie a zejména aktivně z Ruska. Zde řadu experimentů tohoto druhu provedl v 10. letech 20. století Yu.Annenkov, ve 20. letech 20. století umělci židovského divadla (M. Chagall, N. Altman, I. Rabinovich, R. Falk) a v r. Petrohrad-Leningrad - M. Levin a V. Dmitriev, kteří se ve 30.–40. letech 20. století stali předními mistry psychologické dekorace ( Anna Kar enina, Tři sestry, Poslední oběť v Moskevském uměleckém divadle).

Dekorativní umění si přitom osvojilo i typy konkrétních lokalit. Jedná se zaprvé o „prostředí“ (společný prostor pro herce i diváky, neoddělený žádnou rampou, někdy zcela reálný, jako např. Plynové masky v S. Eisenstein, nebo organizované uměním umělců A. Rollerem - pro inscenace M. Reinhardta v cirkusu Berlín, London Olympic Hall, v salcburském kostele aj. a J. Stoffera a B. Knoblocka - pro představení N. Ochlopkové v Moskevském realistickém divadle); ve druhé polovině 20. století. návrh divadelního prostoru jako " životní prostředí„se stal hlavním principem práce architekta E. Guravského v „chudém divadle“ E. Grotovského a pak v nejv. různé možnosti(včetně přírodních, venkovních, průmyslových - továrních podlah, vlakových nádraží atd.) se stal široce používaným ve všech zemích. Za druhé byla na jevišti postavena jediná instalace znázorňující „obydlí“ hrdinů hry s různými místnostmi, které byly zobrazeny současně (připomínající tak současnou výzdobu čtvercových středověkých mystérií). Zatřetí, dekorativní malby se naopak dynamicky nahrazovaly pomocí rotace jevištního kruhu nebo pohybu nákladních plošin. Konečně po téměř celé 20. století. Tradice stylizace a retrospektivismu ve Světě umění zůstala životaschopná a velmi plodná – jeviště rekreace kulturního prostředí minulých historických epoch a umělecké kultury- jako konkrétní a skutečná stanoviště hrdinů konkrétní hry. (V tomto duchu pokračovali i vyšší světoví umělci - již mimo Rusko, a v Moskvě a Leningradu - tak různí mistři jako F. Fedorovskij, P. Williams, V. Chodasevič aj. Ze zahraničních umělců se tímto řídili Angličané H. Stevenson režie, R. Whistler, J. Boyce, S. Messel, Motley, J. Piper, Poláci V. Dashevsky, T. Roszkowska, J. Kosiński, O. Akser, K. Frycz, Francouzi K. Berard a Cassandre).

V procesu oživování nejstarších, zobecněných dějišť v návaznosti na projekty Appia se nejvýrazněji podíleli umělci moskevského Komorní divadlo: A. Exter, A. Vesnin, G. Yakulov, bratři V. a G. Stenbergovi, V. Ryndin. Ztělesňovali myšlenku A. Tairova, že hlavním prvkem design - plasticita jevištní plochy, která je podle režiséra „ta pružná a poslušná klávesnice, pomocí kterou mohl (herec - V.B.) nejúplněji odhalit svou tvůrčí vůli.“ Představení tohoto divadla představovala zobecněné obrazy, které ztělesňovaly kvintesenci historické doby a její umělecký styl: starověk ( Famira Kifared A Phaedra) a starověká Judea ( Salome), gotický středověk ( Zvěstování A Svatý I Joanna) a italské baroko ( Princezna Brambilla), ruské 19. století. ( Bouřka) a moderní urbanismus ( Člověk, což byl čtvrtek). Stejným směrem se ve 20. letech ubírali i další umělci ruského divadla (K. Malevič, A. Lavinskij a V. Khrakovskij, N. Altman – když na jevišti stvořili „celý vesmír“, celou zeměkouli jako dějiště akce Mystery-Buff, nebo I. Rabinovič, když v inscenaci složil „celou Hellasu“. Lysistrata), ale i umělců v dalších evropských zemích (německý expresionista E. Pirkhan v představeních L. Jessnera nebo H. Heckrotha v řadě inscenací oper G. Händela ve 20. letech 20. století) a v Americe (slavný projekt architekt N. Bel-Geddes pro jevištní verzi Božská komedie).

Iniciativa v procesu aktivizace herních a charakterových funkcí patřila i umělcům ruského divadla (ve 20. letech stejně jako v 10. letech nadále zaujímali přední místo ve světové scénografii). Vznikla celá řada představení, která využívala přepracovaných principů herního designu commedia dell'arte a italské karnevalové kultury (I. Nivinskij v r. K princezně Turandot, G. Yakulov v K princezně Brambille, V. Dmitriev v Pulcinella), židovské lidové představení Purimspiel(I. Rabinovič v Kouzelnice), ruský lidový tisk (B. Kustodiev in Levičák, V. Dmitriev v Příběh o lišce, kohoutovi, kočce a beranovi), Konečně, cirkusová představení, jako nejstarší a nejstabilnější tradice divadelní scénografie (Yu. Annenkov in První destilátor, V. Chodasevič v cirkusových komediích inscenovaných S. Radlovem, G. Kozintsevem v r. Manželství S. Eisenstein v Šalvěj). Ve 30. letech na tuto sérii navázala díla A. Tyshlera v cikánském divadle „Romen“ a naopak inscenace N. Okhlopkova podle návrhů B. G. Knobloka, V. Gitseviče, V. Koreckého a především , Aristokraté. Vizuální obraz všech těchto představení byl postaven na pestrých výkonech herců s kostýmy, materiálovými doplňky a jevištním prostorem, které navrhli umělci v různých stylech: od světového uměleckého až po kubofuturistický. Divadelní konstruktivismus se jako jedna z variant tohoto druhu scénografie objevil i v jeho prvním a hlavním díle – inscenaci Velkorysý paroháč Vs. Meyerhold a L. Popova, kde se jedna konstruktivistická instalace stala „přístrojem na hraní“. Zároveň v tomto představení (stejně jako v jiných inscenacích Meyerholda) získala činoherní scénografie moderní kvalitu funkční scénografie, jejíž každý prvek je dán jeho účelnou potřebou pro jevištní akci. Byl vyvinut a přepracován v němčině politické divadlo E. Piscator a poté v epickém divadle B. Brechta, nakonec v Českém divadle - světelném divadle E. Buriana - M. Kourzhila se princip funkční scénografie stal jedním z hlavních principů tvorby umělců. v divadle druhé poloviny 20. století, kde se stal chápán široce a v jistém smyslu univerzálně: jako návrh jevištní akce rovnoměrně všemi třemi metodami obsaženými v „genetickém kódu“ – hrou, postavou a organizace jevištního prostředí. Vyvinul nový systém – efektní scénografie, který na sebe vzal funkce obou historicky předchozích systémů (herní a dekorační).

Mezi velkou rozmanitost experimentů druhé poloviny 20. století. (Francouzský badatel D. Bablé popsal tento proces jako kaleidoskopický), prováděný v divadlech různých zemí s využitím nejnovějších objevů poválečné vlny plastické avantgardy a všech druhů úspěchů v technologii (zejména v oblasti scénického osvětlení a kinetiky), lze identifikovat dva nejvýznamnější trendy. První se vyznačuje rozvojem nové obsahové roviny scénografií, kdy obrazy vytvořené umělcem začaly v představení viditelně ztělesňovat hlavní témata a motivy hry: kořenové okolnosti dramatického konfliktu, síly stojící proti hrdina, jeho vnitřní duchovní svět atd. V této nové funkci se scénografie stala nejdůležitější a někdy i určující postavou představení. Tak tomu bylo v řadě představení D. Borovského, D. Leadera, E. Kochergina, S. Barkhina, I. Blumbergse, A. Freibergse, G. Guniyi a dalších umělců sovětského divadla konce 60. let – tzv. první poloviny 70. let, kdy tento trend dosáhl svého vrcholu. A pak vystoupil do popředí trend opačného charakteru, který se projevil v dílech mistrů především západního divadla a zaujal přední místo v divadle konce 20. a počátku 21. století. Směr zrozený z tohoto trendu (jeho nejvýznamnějšími představiteli jsou J. Svoboda, V. Minks, A. Mantei, E. Vonder, J. Bari, R. Koltai) lze označit slovem scénografii s přihlédnutím k tomu, že stejná fráze v anglicky psané literatuře obecně definuje všechny typy performance designu – dekorativní, herní a charakterové). Hlavním úkolem umělce je zde navrhnout prostor pro jevištní akci a poskytnout materiál, materiál a světlo pro každý okamžik této akce. Prostor přitom může ve svém výchozím stavu často vypadat vůči hře a stylu jejího autora zcela neutrálně a neobsahovat žádné reálné znaky času a místa děje, které se v něm odehrávají. Veškeré reálie jevištní akce, její místo a čas se před divákem objeví až v průběhu představení, kdy se jakoby „z ničeho“ rodí jeho umělecký obraz.

Pokusíme-li se podat obraz moderní světové scénografie v jeho celistvosti, pak obsahuje nejen tyto dva směry – spočívá v neuchopitelné rozmanitosti těch nejheterogenních jednotlivých výtvarných řešení. Každý mistr pracuje po svém a vytváří velmi odlišný design jevištní akce – v závislosti na povaze dramatického či hudebního díla a na jeho režijním čtení, které je metodologickým základem systému efektní scénografie.

Viktor Berezkin

Literatura:

Pavel. Die Theatredecoration des Klassizismus. Berlín, 1925
Pavel. Divadelní dekorace des Barock. Berlín, 1925
Mariani Valerio. Storia della Scenografia Italiana. Firenze, 1930
Ricci Corrado. Italská scénografie. Milán, 1939
Janoš. Barokní a romantická scénografie. New York, 1950
F.Ya.Syrkina. Ruské divadelní a dekorativní umění 2. poloviny 19. století. M., 1956
Denis. Eathetique generale du decou de theatre de 1870 a 1914. Paříž, 1963
Zenobiusz. Kierunki scenografii wspolezesnej. Varšava, 1970
M. Základy teoretické scénografie.1.díl.Úvodní úvahy. Praha, 1970
M. N. Pozharskaya. Ruské divadelní a dekorativní umění konce 19. – počátku 20. století. M., 1970
S. Krátká historie scénografie ve Velké Británii. Oxford, 1973
M. V. Davydová. Eseje o dějinách ruského divadelního a dekorativního umění 18. – počátku 20. století. M., 1974
Denis. Les Revolutions Scenques du XX siècle. Paříž, 1975
F.Ya.Syrkina, E.M.Kostina. Ruské divadelní a dekorativní umění. M., 1978
Ptáčková Věra. Česká scénografie XX století. Praha, 1982
Strzelecki Zenobiusz. Wspolczesna scénografie polska. Varšava, 1983
R.I.Vlasová. Ruské divadelní a dekorativní umění počátku dvacátého století. Odkaz petrohradských mistrů. L., 1984
Die Maler und das Theatre v 20. Jahrhundert. Frankfurt, 1986
Berezkin V.I. Umění scénografie světového divadla. Od počátků do poloviny dvacátého století. M., 1997
Berezkin V.I. Umění scénografie světového divadla. Druhá polovina dvacátého století. M., 2001
Berezkin V.I. Umění scénografie světového divadla. Mistři. M., 2002