Vlámské a italské metody. Vlámská malba Vlámská technika

vlámské malířství Je považován za jeden z prvních experimentů umělců v olejomalbě. Autorství tohoto stylu, stejně jako vynález samotných olejových barev, je připisováno bratrům Van Eyckům. Styl vlámské malby je vlastní téměř všem autorům renesance, zejména známý Leonardo da Vinci, Pieter Bruegel a Petrus Christus po sobě zanechali mnoho neocenitelných uměleckých děl v tomto žánru.

Abyste mohli namalovat obrázek touto metodou, budete muset nejprve vytvořit kresbu na papíře a samozřejmě si nezapomeňte koupit stojan. Velikost papírové šablony musí přesně odpovídat velikosti budoucí malování. Dále se design přenese na bílý adhezivní základní nátěr. Za tímto účelem se po obvodu obrazu vytvoří množství malých otvorů pomocí jehel. Po upevnění vzoru ve vodorovné rovině vezměte prášek z dřevěného uhlí a posypte jím oblasti s otvory. Po sejmutí papíru se jednotlivé body spojí ostrým hrotem štětce, pera nebo tužky. Pokud se použije inkoust, musí být přísně průhledný, aby nenarušil bělost podkladu, což vlastně dodává hotovým obrazům zvláštní styl.

Přenesené kresby musí být vystínovány průhlednou barvou hnědá barva. Během procesu je třeba dbát na to, aby základní nátěr zůstal po celou dobu viditelný skrz nanesené vrstvy. Jako stínování lze použít olej nebo temperu. Aby se olejový inkoust nevsákl do půdy, byl nejprve natřen lepidlem. Hieronymus Bosch Použil k tomu hnědý lak, díky kterému si jeho obrazy tak dlouho zachovaly barevnost.

V této fázi se dělá největší množství práce, takže byste si určitě měli koupit stolní stojan, protože každý sebeúctyhodný umělec má několik takových nástrojů. Pokud bylo plánováno dokončení malby v barvě, pak by předběžná vrstva byla ve studených, světlých tónech. Na ně byly naneseny olejové barvy, opět s tenkou vrstvou lazury. Výsledkem bylo, že obraz získal živé odstíny a vypadal mnohem působivěji.

Leonardo da Vinci zastínil celou zem ve stínu jedním tónem, který byl kombinací tří barev: červená okrová, skvrnitá a černá. Oděvy a pozadí svých děl maloval průhlednými překrývajícími se vrstvami barvy. Tato technika umožnila přenést do obrazu zvláštní vlastnosti šerosvitu.

Dnes vám to chci říct podrobněji o vlámské malířské metodě, kterou jsme nedávno studovali v 1. sérii mého kurzu a také bych vám rád ukázal krátkou reportáž o výsledcích a průběhu našeho online učení.

Během kurzu jsem mluvila o starověkých malířských metodách, o základních nátěrech, lacích a barvách a odhalila mnohá tajemství, která jsme uvedli do praxe – namalovali jsme zátiší založené na kreativitě malých Holanďanů. Od samého začátku jsme práci prováděli s ohledem na všechny nuance vlámské malířské techniky.

Tato metoda nahradila tempery, které se používaly dříve. Předpokládá se, že stejně jako základy olejomalby byla metoda vyvinuta vlámský umělec raná renesance— Jan Van Eykom. Zde začíná olejomalba svou historii.

Tak. Toto je metoda malby, kterou podle Van Mandera používali flanderští malíři: Van Eycky, Durer, Luke z Leidenu a Pieter Bruegel. Postup je následující: na bílý a hladce vyleštěný adhezivní základní nátěr se kresba přenesla střelným prachem nebo jinou metodou, která byla dříve prováděna v plné velikosti samostatně na papíře („karton“), protože kresba přímo na základní nátěr byla vyhýbal, aby nenarušil jeho bělost, která hrála velká důležitost ve vlámském malířství.

Poté byla kresba vystínována průhlednou hnědou, aby přes ni bylo vidět na zem.

Uvedené stínování bylo provedeno buď temperami a pak to bylo provedeno jako rytina, tahy nebo olejovou barvou, přičemž práce byla provedena s maximální pečlivostí a již v této podobě představovala kus umění.

Na základě kresby stínované olejovou barvou po zaschnutí malbu namalovali a dokončili buď ve studených polotónech, poté přidali teplé (které van Mander nazývá „mrtvé tóny“), nebo dokončili práci barevnými lazurami, v jednom kroku, do poloviny těla, přičemž hnědý přípravek bude prosvítat v polotónech a stínech. Přesně tuto metodu jsme použili.

Flemingovi nanášeli barvy vždy v tenké a rovnoměrné vrstvě, aby využili průsvitnosti bílého základního nátěru a získali hladký povrch, na kterém by se v případě potřeby mohli glazovat ještě mnohokrát.

S rozvojem malířských dovedností umělců výše popsané metody doznaly určitých změn či zjednodušení, každý umělec používal trochu jinou metodu než ostatní.

Ale základ na dlouhou dobu zůstalo stejné: malování mezi Vlámy se vždy provádělo na bílý lepicí základ (který neabsorboval olej z barev) , tenká vrstva barvy, nanesená tak, aby se na celkovém obrazovém efektu podílely nejen všechny vrstvy malby, ale i bílý základ, který byl jako světelný zdroj osvětlující obraz zevnitř.

Vaše Nadezhda Ilyina.

Moderní studie uměleckých děl nám umožňují dospět k závěru, že malba ve starém vlámští mistři vždy se provádí na bílém lepicím základním nátěru. Barvy byly nanášeny v tenké lazurní vrstvě, a to tak, aby nejen všechny vrstvy malby, ale i bílá barva základní nátěr, který prosvítající barvou osvětluje obraz zevnitř. Pozoruhodná je také virtuální absence bílé v malbě, s výjimkou případů, kdy byly malovány bílé šaty nebo závěsy. Někdy se ještě nacházejí v nejsilnějším světle, ale i to pouze ve formě nejjemnějších glazur.

Všechny práce na obraze byly prováděny v přísném pořadí. Začalo to kresbou na silný papír o velikosti budoucího obrazu. Výsledkem byl takzvaný „karton“. Příkladem takového kartonu je kresba Leonarda da Vinciho k portrétu Isabelly d'Este.

Další fází práce je přenesení vzoru na zem. K tomu bylo pícháno jehlou po celém obrysu a hranicích stínů. Poté byla lepenka položena na bílý pískovaný základní nátěr nanesený na desku a design byl přenesen pomocí dřevěného uhlí. Uhlí, které se dostalo do otvorů vytvořených v kartonu, zanechalo světlé obrysy designu na základě obrázku. Aby se to zajistilo, značka uhlí byla obkreslena tužkou, perem nebo ostrým hrotem štětce. V tomto případě použili buď inkoust, nebo nějakou průhlednou barvu. Umělci nikdy nemalovali přímo na zem, neboť se báli narušit její bělost, která, jak již bylo řečeno, hrála v malbě roli nejsvětlejšího tónu.

Po přenesení kresby jsme začali stínovat transparentní hnědou barvou, abychom se ujistili, že základ je skrz její vrstvu všude vidět. Stínování se provádělo temperou nebo olejem. Ve druhém případě, aby se pojivo barvy nevstřebalo do půdy, bylo překryto další vrstvou lepidla. V této fázi práce umělec vyřešil téměř všechny úkoly budoucího obrazu, s výjimkou barvy. Následně nebyly provedeny žádné změny kresby ani kompozice a již v této podobě bylo dílo uměleckým dílem.

Někdy se před dokončením malby v barvě celý obraz připravil v takzvaných „mrtvých barvách“, tedy studených, světlých tónech s nízkou intenzitou. Tato příprava na sebe vzala finální lazurní vrstvu barvy, s jejíž pomocí se celému dílu dal život.

Leonardo da Vinci. "Karton na portrét Isabelly d'Este."
Uhlí, sangvinik, pastel. 1499.

Samozřejmě jsme nakreslili obecný nástin vlámské malířské metody. Přirozeně každý umělec, který ji používal, do ní vnesl něco svého. Například z biografie umělce Hieronyma Bosche víme, že maloval v jednom kroku, zjednodušenou vlámskou metodou. Zároveň jsou jeho obrazy velmi krásné a barvy se v průběhu času nezměnily. Jako všichni jeho současníci si připravil bílý tenký základ, na který přenesl nejpodrobnější kresbu. Vystínoval jsem hnědou temperovou barvou, načež jsem obrázek překryl vrstvou transparentního laku tělové barvy, který izoloval zeminu před pronikáním oleje z následných nátěrových vrstev. Po zaschnutí malby zbývalo natřít pozadí lazurami předem nakomponovaných tónů a dílo bylo hotovo. Jen někdy byla některá místa dodatečně natřena druhou vrstvou pro zvýraznění barvy. Pieter Bruegel psal svá díla podobným nebo velmi podobným způsobem.

Další variaci vlámské metody lze vysledovat v díle Leonarda da Vinciho. Když se podíváte na jeho nedokončené dílo „Klanění tří králů“, můžete vidět, že začalo na bílé půdě. Kresba přenesená z kartonu byla obkreslena průhlednou barvou, jako je zelená zemina. Kresba je stínována ve stínech jedním hnědým tónem, blízkým sépii, složeným ze tří barev: černé, skvrnité a červené okrové. Celé dílo je zastíněné, bílá půda nezůstává nikde nenapsaná, dokonce i nebe je upraveno ve stejném hnědém tónu.

V hotových dílech Leonarda da Vinciho se světlo získává díky bílému podkladu. Pozadí svých děl a oděvů maloval nejtenčími překrývajícími se průhlednými vrstvami barvy.

Pomocí vlámské metody dokázal Leonardo da Vinci dosáhnout mimořádného ztvárnění šerosvitu. Vrstva barvy je přitom jednotná a velmi tenká.

Vlámskou metodu umělci dlouho nepoužívali. Trvalo to po čistá forma ne více než dvě století, ale mnoho velkých děl vzniklo právě tímto způsobem. Kromě již zmíněných mistrů jej používali Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet a další umělci.

Provedeny malířské práce Vlámská metoda, jsou výborně zachovalé. Vyrobeny na ostřílených deskách a silných půdách, dobře odolávají ničení. Praktická absence bílé v malířské vrstvě, která postupem času ztrácí svou krycí schopnost a tím mění celkovou barevnost díla, zajišťuje, že obrazy vidíme téměř stejně, jak vyšly z dílen jejich tvůrců.

Hlavními podmínkami, které je třeba při použití této metody dodržovat, jsou pečlivé kreslení, nejjemnější výpočty, správný sled práce a velká trpělivost.

Vlámské a italské malířské metody

Vlámské a italské postupy patří k olejomalbě. V počítačová grafika tyto znalosti vám mohou pomoci najít vaše kreativní metoda ilustrační práce.

A. Arzamastsev

ITALSKÝ ZPŮSOB PRÁCE S OLEJOVÝMI BARVAMI

Tizian, Tintoretto, El Greco, Velazquez, Rubens, Van Dyck, Ingres, Rokotov, Levitsky a mnozí další vám známí malíři strukturovali svou tvorbu podobným způsobem. To nám umožňuje hovořit o jejich technologii lakování jako o jediné metodě, která se používala velmi dlouhou dobu – od 16. konec XIX století.
Mnoho věcí bránilo umělcům pokračovat v používání vlámské metody, takže v Itálii v čisté podobě dlouho nevydržela. Již v 16. století rostla obliba malířský stojan požadovala kratší lhůty pro plnění zakázek zjednodušením technik psaní. Tato metoda neumožňovala umělci při práci improvizovat, protože kresbu a kompozici nelze vlámskou metodou měnit. Za druhé: v Itálii, zemi s jasným a rozmanitým osvětlením, jsem vstal nová úloha- zprostředkovat veškerou bohatost světelných efektů, které předurčily osobitou interpretaci barev a jedinečný přenos světla a stínu. V této době se navíc začalo více používat nový základ na malování - plátno. Oproti dřevu byla lehčí, levnější a umožňovala zvětšit velikost díla. Ale vlámská metoda, která vyžaduje dokonale hladký povrch, je velmi obtížné malovat na plátno. Všechny tyto problémy bylo možné vyřešit nová metoda, pojmenovaný italský podle místa svého původu.
Navzdory tomu, že italská metoda je souhrnem technik charakteristických pro každého jednotlivého umělce (a používali ji tak různí mistři jako Rubens a Tizian), můžeme rozlišit řadu společné rysy, spojující tyto techniky do jednoho systému.
Počátek nového přístupu k lakování se datuje ke vzniku barevných základních nátěrů. Bílý základní nátěr se začal překrývat jakýmsi transparentním nátěrem a následně se křída a sádra bílého základního nátěru začala nahrazovat různými barevnými pigmenty, nejčastěji neutrální šedou nebo červenohnědou. Tato inovace výrazně urychlila práci, protože okamžitě poskytla buď nejtmavší nebo střední tón obrazu a také určila celkovou barevnost díla. Při italské metodě se kresba nanášela na barevnou půdu uhlem nebo křídou a pak se obrys obkresloval nějakou barvou, obvykle hnědou. Podmalba začala v závislosti na barvě půdy. Zde se podíváme na některé z nejběžnějších možností.
Pokud byl základní nátěr středně šedý, pak byly všechny stíny a tmavé závěsy natřeny hnědou barvou - ta byla také použita pro obrys kresby. Světla byla aplikována čistě bílou barvou. Když podmalba zaschla, začali malovat, zaregistrovali odlesky v barvách přírody a nechali je v polotónech. šedá barva půda. Malba se natírala buď v jednom kroku a pak se barva hned nabrala v plné síle, nebo to končilo lazurami a pololazurami s použitím o něco světlejšího přípravku.
Když se vzal úplně tmavý základní nátěr, jeho barva zůstala ve stínech a světlé a střední tóny byly přetřeny bílou a černou barvou, smíchanou na paletě a na nejvíce osvětlených místech byla vrstva barvy aplikována zejména pastou. Výsledkem byl obraz, zpočátku celý malovaný v jedné barvě, tzv. „grisaille“ (z francouzského gris – šedá). Po zaschnutí se takový přípravek někdy seškraboval, aby se povrch vyrovnal, pak se malba dotvářela barevnými lazurami.
V případě použití základního nátěru aktivní barvy se podmalba často prováděla barvou, která spolu s barvou základního nátěru dávala neutrální tón. I na některých místech bylo nutné oslabit silná akce základní barvy pro následné vrstvy barvy. V tomto případě jsme použili princip další barvy- třeba na červený základ to natřeli šedozeleným tónem.“

Poznámka.
1 Princip komplementárních barev byl vědecky podložen již v 19. století, ale umělci jej používali již dávno předtím. Podle tohoto principu existují tři jednoduché barvy – žlutá, modrá a červená. Jejich smícháním se získají tři složené barvy – zelená, fialová a oranžová. Složená barva je komplementární k opačné jednoduché, to znamená, že jejich smícháním vznikne neutrální barva šedý tón. To lze velmi snadno zkontrolovat, pokud smícháte červenou a zelenou, modrou a oranžovou, fialovou a žlutou.

Italská metoda zahrnuje dvě fáze práce: první - na designu a tvaru a nejvíce osvětlená místa byla vždy natřena hustší vrstvou, druhá - na barvu pomocí průhledných vrstev barvy. Tento princip dobře ilustrují slova připisovaná umělci Tintorettovi. Řekl, že ze všech barev se mu nejvíce líbila černá a bílá, protože první dává sílu stínům a druhá dává úlevu tvarům, zatímco zbytek barev lze vždy koupit na trhu Rialto.
Tizian lze považovat za zakladatele italské malířské metody. V závislosti
V závislosti na úkolech použil buď neutrální tmavě šedý nebo červený základní nátěr. Maloval své obrazy v grisaille velmi nemravně, protože miloval obrazovou texturu. Vyznačuje se malým počtem použitých barev. Tizian řekl: "Kdo se chce stát malířem, neměl by znát více než tři barvy: bílou, černou a červenou a používat je se znalostí." Pomocí těchto tří barev obraz dokončil Lidské tělo téměř k úplnému dokončení. Chybějící zlatookrové tóny aplikoval glazurami.
El Greco použil unikátní techniku. Kresbu vytvořil na bílém podkladu s energickými, plnými liniemi. Poté jsem nanesl průhlednou vrstvu pálené umbry. Poté, co nechal tento přípravek zaschnout, začal malovat ve světlech a středních tónech bílou barvou, přičemž ve stínech zůstalo nedotčené hnědé pozadí. Touto technikou dosáhl šedého perleťového odstínu v polotónech, kterými jsou jeho díla proslulá a kterých nelze dosáhnout mícháním barev na paletě. Dále byla provedena malba zaschlou podmalbou. Světla byla natřena široce a pastovitá, poněkud světlejší,
než na hotovém obrázku. Obraz byl doplněn průhlednými lazurami, dodávajícími hloubku barvám a stínům.
El Grecova malířská technika umožňovala malovat rychle a s malou spotřebou barvy, což umožnilo její použití v dílech velkých rozměrů.
Z technického hlediska je Rembrandtův styl velmi zajímavý. Představuje individuální výklad italské metody a poskytuje velký vliv o umělcích jiných škol.
Rembrandt maloval na tmavě šedém podkladu. Všechny formy na obrazech připravil velmi tmavě hnědou transparentní barvou. Podél této hnědé
V preparaci bez grisaille maloval na jeden zátah impasto, případně použil místy více vybělenou barvu k dotvoření díla glazurami. Díky této technice v něm není žádná černota, ale spousta hloubky a vzduchu. Neobsahuje ani studené odstíny charakteristické pro práce prováděné na šedém podkladu bez teplého podkladu.
Tradice Italská malba si vypůjčili i ruští umělci 18. a 19. století. Na tmavých, hnědých půdách, podmalbě s šedým tónem, který zůstal v půltónech, maloval A. Matveev, V. Borovikovskij na šedou a K. Bryullov na tmavě hnědou půdu. Zajímavý
A. Ivanov použil tuto techniku ​​v některých svých skicách. Provedl je na tenkém světle hnědém kartonu, pokrytém transparentním olejovým základním nátěrem z přírodní umbry se zelenou zeminou. Kresbu jsem obkreslil vypálenou siennou a hnědozelený preparát přetřel velmi tence grisaille, přičemž jako nejtmavší tón jsem použil barvu podkladu. Práce skončila zasklením.
Je třeba poznamenat, že spolu s takovými výhodami, jako je rychlost provedení a schopnost zprostředkovat složitější světelné efekty, má italská metoda řadu nevýhod. Hlavní je, že dílo není příliš zachovalé. Jaký je důvod? Bílá, kterou se podmalba obvykle provádí, totiž časem ztrácí svou krycí schopnost a stává se průhlednou. V důsledku toho se přes ně začne objevovat tmavá barva půda, obraz začne „černat“, někdy polotóny zmizí. Skrz praskliny ve vrstvě barvy se také zviditelní barva podkladu, což dramaticky ovlivňuje celkovou barevnost obrazu.
Každá metoda má své výhody a nevýhody. Hlavní věc je, že musí odpovídat úkolu přidělenému umělci a samozřejmě každá metoda vždy vyžaduje důslednou a promyšlenou aplikaci.

RUBENS Petr Pavel

Ukázka z knihy D. I. Kiplika „Techniky malby“

Rubens plynule ovládal italský styl malby, který získal v Itálii pod vlivem své vášně pro díla Tiziana, která studoval a kopíroval. V prvním případě jsem psal na bílý lepicí základ, který nenasával olej. Aby Rubens nezkazil jeho bělost, vytvořil pro všechna svá díla náčrty v kresbách a barvách. Rubens zjednodušil tradiční vlámské hnědé stínování kresby tím, že na celou plochu bílého podkladu nanesl světle hnědou průhlednou barvu, na kterou kresbu přenesl (nebo ji přenesl na bílou půdu), poté rozložil hlavní stíny a místa pro tmavé místní tóny (nevyjímaje modrou) se stejným průhledným hnědým nátěrem, aniž by došlo k černému. Nad touto přípravou byla registrace v grisaille, zachování tmavých stínů a pak následovala malba v místních tónech. Častěji však Rubens obešel grisaille a namaloval 1a rima, s úplnou úplností, přímo z hnědého preparátu s použitím druhého.
Třetí verzí Rubensova malířského stylu bylo, že nad hnědou preparací byla malba provedena v místních zvýšených, tedy světlejších tónech, s preparací polotónů modrošedým nátěrem, po kterém následovalo lazurování, nad nimiž byla v karoserii aplikována finální světla.
Rubens, fascinován italským stylem malby, v něm provedl mnoho svých děl a maloval na světle a tmavě šedé půdy. Některé jeho skici a nedokončené práce byly provedeny na světle šedém podkladu, přes který prosvítá bílý podklad. Bylo tam stejné těsnění časté používání na nizozemští malíři, s výjimkou Tenierse, který se vždy držel bílý
půda. Na šedý podklad bylo použito bílé olovo, černá barva, červený okr a trocha umbry. Rubens se vyhýbal příliš pastózním barvám a v tomto ohledu zůstal vždy Vlámem.
Rubensovou stálou starostí bylo zachování tepla a průhlednosti ve stínech, a proto při práci a la prima nepřipouštěl ani bílou, ani černou barvu ve stínech. Rubensovi jsou připisována následující slova, která neustále adresoval svým studentům:
„Začněte malovat své stíny zlehka a vyhněte se tomu, abyste do nich vnesli byť jen nepatrné množství bílé: bílá je jed malby a lze ji zavést pouze ve světlech. Protože bělost ničí průhlednost, zlatavý tón a teplo vašich stínů, vaše malba již nebude světlá, ale ztěžkne a zešedne. U světel je situace úplně jiná. Zde lze barvy nanášet dle potřeby na tělo, je však nutné zachovat čisté tóny. Toho docílíme tak, že každý tón umístíme na své místo, položíme je vedle sebe tak, aby je bylo možné mírným pohybem štětce vystínovat, aniž by však narušily samotné barvy. Taková malba pak může projít rozhodujícími posledními údery, které jsou tak charakteristické pro velké mistry.“
Dokonce i jeho díla velké velikosti, Rubens často opracovával dřevo s velmi hladkým základním nátěrem, na kterém barvy dobře přilnuly i napoprvé, což svědčí o tom, že pojivo Rubensových barev mělo výraznou viskozitu a lepivost, kterou moderní barvy pouze na oleji nemají.
Rubensova díla nevyžadovala finální lakování a schla poměrně rychle.

VLÁMSKÝ METODA OLEJOMALBY.

Zde jsou díla renesančních umělců: Jana van Eycka, Petruse Christuse, Pietera Bruegela a Leonarda da Vinciho. Tato díla různých autorů a různých zápletek spojuje jedna technika psaní – vlámská metoda malby. Historicky jde o první způsob práce s olejovými barvami a legenda její vynález, stejně jako vynález barev samotných, připisuje bratřím van Eyckům. Vlámská metoda byla populární nejen v severní Evropě. Byl přivezen do Itálie, kde se k němu uchýlili všichni největší umělci renesance, až po Tizian a Giorgione. Existuje názor, že italští umělci malovali svá díla podobným způsobem dávno před bratry van Eyckovými. Nebudeme se pouštět do historie a objasňovat, kdo ji použil jako první, ale zkusíme si popovídat o metodě samotné.
Moderní studie uměleckých děl nám umožňují dospět k závěru, že malba starých vlámských mistrů byla vždy prováděna na podkladu s bílým lepidlem. Barvy byly nanášeny v tenké lazurní vrstvě a to tak, aby se na ní podílely nejen všechny vrstvy malby, ale i bílá barva základního nátěru, která prosvítající barvou prosvětlovala malbu zevnitř. vytváří celkový obrazový efekt. Pozoruhodná je také praktická absence
v malbě vápno, s výjimkou těch případů, kdy se malovalo bílé oblečení nebo závěsy. Někdy se ještě nacházejí v nejsilnějším světle, ale i to pouze ve formě nejjemnějších glazur.
Všechny práce na obraze byly prováděny v přísném pořadí. Začalo to kresbou na silný papír o velikosti budoucího obrazu. Výsledkem byl takzvaný „karton“. Příkladem takového kartonu je kresba Leonarda da Vinciho k portrétu Isabelly d’Este.
Další fází práce je přenesení výkresu na zem. K tomu bylo pícháno jehlou po celém obrysu a hranicích stínů. Poté se karton položil na bílý pískovaný základní nátěr nanesený na desku a design se přenesl na uhelné prášky. Když uhlí padalo do děr vytvořených v kartonu, zanechalo světlé obrysy vzoru na základně obrázku. Aby se to zajistilo, značka uhlí byla obkreslena tužkou, perem nebo ostrým hrotem štětce. V tomto případě použili buď inkoust, nebo nějakou průhlednou barvu. Umělci nikdy nemalovali přímo na zem, protože se báli zničit její bělost, která, jak již bylo řečeno, hrála v malbě roli nejsvětlejšího tónu.
Po přenesení kresby jsme začali stínovat transparentní hnědou barvou, abychom se ujistili, že základ je skrz její vrstvu všude vidět. Stínování se provádělo temperou nebo olejem. Ve druhém případě, aby se pojivo barvy nevstřebalo do půdy, bylo překryto další vrstvou lepidla. V této fázi práce umělec vyřešil téměř všechny úkoly budoucího obrazu, s výjimkou barvy. Následně nebyly provedeny žádné změny kresby ani kompozice a již v této podobě bylo dílo uměleckým dílem.
Někdy se před dokončením malby v barvě celý obraz připravil v takzvaných „mrtvých barvách“, tedy studených, světlých tónech s nízkou intenzitou. Tato příprava na sebe vzala finální lazurní vrstvu barvy, s jejíž pomocí se celému dílu dal život.
Samozřejmě jsme nakreslili obecný nástin vlámské malířské metody. Přirozeně každý umělec, který ji používal, do ní vnesl něco svého. Například z biografie umělce Hieronyma Bosche víme, že maloval v jednom kroku, zjednodušenou vlámskou metodou. Zároveň jsou jeho obrazy velmi krásné a barvy se v průběhu času nezměnily. Jako všichni jeho současníci si připravil bílý tenký základ, na který přenesl nejpodrobnější kresbu. Vystínoval jsem hnědou temperovou barvou, načež jsem obrázek překryl vrstvou transparentního laku tělové barvy, izolující zeminu od pronikání oleje z následných nátěrových vrstev. Po zaschnutí malby zbývalo natřít pozadí lazurami dříve komponovaných tónů a dílo bylo hotovo. Jen někdy byla některá místa dodatečně natřena druhou vrstvou pro zvýraznění barvy. Pieter Bruegel psal svá díla podobným nebo velmi podobným způsobem.
Další variaci vlámské metody lze vysledovat v díle Leonarda da Vinciho. Když se podíváte na jeho nedokončené dílo „Klanění tří králů“, můžete vidět, že začalo na bílé půdě. Kresba přenesená z kartonu byla obkreslena průhlednou barvou, jako je zelená zemina. Kresba je stínována ve stínech jedním hnědým tónem, blízkým sépii, složeným ze tří barev: černé, skvrnité a červené okrové. Celé dílo je zastíněné, bílá půda nezůstává nikde nenapsaná, dokonce i nebe je upraveno ve stejném hnědém tónu.
V hotových dílech Leonarda da Vinciho se světlo získává díky bílému podkladu. Pozadí svých děl a oděvů maloval nejtenčími překrývajícími se průhlednými vrstvami barvy.
Pomocí vlámské metody dokázal Leonardo da Vinci dosáhnout mimořádného ztvárnění šerosvitu. Zároveň je vrstva barvy rovnoměrná a má velmi malou tloušťku.
Vlámskou metodu umělci dlouho nepoužívali. Ve své čisté podobě existovala nanejvýš dvě století, ale právě tímto způsobem vzniklo mnoho velkých děl. Kromě již zmíněných mistrů jej používali Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet a další umělci.
Obrazy vyrobené vlámskou metodou se vyznačují vynikající zachovalostí. Vyrobeny na ostřílených deskách a silných půdách, dobře odolávají ničení. Praktická absence bílé v obrazové vrstvě, která postupem času ztrácí svou krycí schopnost a tím mění celkovou barevnost díla, zajistila, že obrazy vidíme téměř stejně, jak VIDĚLY Z dílen jejich tvůrců.
Hlavními podmínkami, které je třeba při použití této metody dodržet, jsou pečlivé kreslení, nejjemnější výpočty, správný sled prací a velká trpělivost.

V této sekci bych hostům rád představil své pokusy v oblasti velmi stará technologie vícevrstvé lakování, které se často také říká vlámská malířská technika. O tuto techniku ​​jsem se začal zajímat, když jsem zblízka viděl díla starých mistrů, umělců renesance: Jana van Eycka, Petera Paul Rubens,
Petrus Christus, Pieter Bruegel a Leonardo da Vinci. Tato díla jsou nepochybně stále vzorem, zejména pokud jde o techniku ​​provedení.
Analýza informací na toto téma mi pomohla zformulovat si pro sebe několik zásad, které mi pomohou, když ne zopakovat, tak se alespoň pokusit a nějak přiblížit tomu, čemu se říká vlámská malířská technika.

Peter Claes, Zátiší

Zde je to, co o ní často píší v literatuře a na internetu:
Například tato vlastnost je dána této technologii na webu http://www.chernorukov.ru/

"Historicky se jedná o první způsob práce s olejovými barvami a legenda připisuje její vynález, stejně jako vynález barev samotných, bratřím van Eyckům. Moderní studie uměleckých děl nám umožňují dospět k závěru, že malba od starých vlámských mistrů se vždy dělalo na bílém klihovém podkladu, barvy se nanášely tenkou vrstvou lazury a to tak, aby se na celkovém obrazovém efektu podílely nejen všechny vrstvy malby, ale i bílá barva malby. země, která prosvítající barvou osvětluje obraz zevnitř. Pozoruhodná je také virtuální absence bílé v malbě, s výjimkou případů, kdy byly namalovány bílé oděvy nebo závěsy. Někdy se ještě vyskytují v nejsilnějších světlech , ale i to jen ve formě nejjemnějších glazur. Veškeré práce na obraze probíhaly v přísném sledu. Začínaly kresbou na silný papír ve velikosti budoucí malby. Dopadlo to takto nazvané „karton. “ Příkladem takového kartonu je kresba Leonarda da Vinciho k portrétu Isabelly d'Este. Další fází práce je přenesení výkresu na zem. K tomu bylo pícháno jehlou po celém obrysu a hranicích stínů. Poté byla lepenka položena na bílý pískovaný základní nátěr nanesený na desku a design byl přenesen pomocí dřevěného uhlí. Uhlí, které se dostalo do otvorů vytvořených v kartonu, zanechalo světlé obrysy designu na základě obrázku. Aby se to zajistilo, značka uhlí byla obkreslena tužkou, perem nebo ostrým hrotem štětce. V tomto případě použili buď inkoust, nebo nějakou průhlednou barvu. Umělci nikdy nemalovali přímo na zem, neboť se báli narušit její bělost, která, jak již bylo řečeno, hrála v malbě roli nejsvětlejšího tónu. Po přenesení kresby jsme začali stínovat transparentní hnědou barvou, abychom se ujistili, že základ je skrz její vrstvu všude vidět. Stínování se provádělo temperou nebo olejem. Ve druhém případě, aby se pojivo barvy nevstřebalo do půdy, bylo překryto další vrstvou lepidla. V této fázi práce umělec vyřešil téměř všechny úkoly budoucího obrazu, s výjimkou barvy. Následně nebyly provedeny žádné změny kresby ani kompozice a již v této podobě bylo dílo uměleckým dílem. Někdy se před dokončením malby v barvě celý obraz připravil v takzvaných „mrtvých barvách“, tedy studených, světlých tónech s nízkou intenzitou. Tato příprava na sebe vzala finální lazurní vrstvu barvy, s jejíž pomocí se celému dílu dal život.
Obrazy vyrobené vlámskou metodou se vyznačují vynikající zachovalostí. Vyrobeny na ostřílených deskách a silných půdách, dobře odolávají ničení. Praktická absence bílé v malířské vrstvě, která postupem času ztrácí svou krycí schopnost a tím mění celkovou barevnost díla, zajišťuje, že obrazy vidíme téměř stejně, jak vyšly z dílen jejich tvůrců.
Hlavními podmínkami, které je třeba při použití této metody dodržet, jsou pečlivé kreslení, nejjemnější výpočty, správný sled prací a velká trpělivost.“

Moje první zkušenost byla samozřejmě zátiší. Uvádím postupnou ukázku vývoje práce
O 1. vrstvu imprimatury a kresby není zájem, takže ji vynechávám.
2. vrstva je registrována přírodním umbrou

3. vrstva může být buď zjemněním a zhutněním předchozí, nebo „mrtvou vrstvou“ vytvořenou vápnem, černou barvou a přidáním okrové, pálené umbry a ultramarínu pro trochu tepla nebo chladu.

4. vrstva je první a nejslabší vnesení barvy do malby.

Pátá vrstva přináší sytější barvu.

6. vrstva je místem, kde se dolaďují detaily.

7. vrstva může být použita pro čeření glazur, např. pro „ztlumení“ pozadí.