Všichni hrdinové hry Višňový sad jsou třídní nepřátelé. Hlavní postava "The Cherry Orchard"

"Višňový sad" - poslední kus A.P. Čechov. Spisovatel byl smrtelně nemocný, když psal tuto hru. Uvědomil si, že brzy zemře, a pravděpodobně proto je celá hra naplněna jakýmsi tichým smutkem a něhou. Toto je rozloučení velkého spisovatele se vším, co mu bylo drahé: s lidem, s Ruskem, jehož osud ho trápil až do na poslední chvíli. Pravděpodobně v takové chvíli člověk přemýšlí o všem: o minulosti - pamatuje si všechny nejdůležitější věci a bilancuje - i o současnosti a budoucnosti těch, které na této zemi zanechává. Ve hře „Višňový sad“ jako by došlo k setkání minulosti, přítomnosti a budoucnosti.

Zdá se, že hrdinové hry patří do tří různých epoch: někteří žijí ve včerejšku a jsou pohlceni vzpomínkami na minulé časy, jiní jsou zaneprázdněni chvilkovými záležitostmi a snaží se těžit ze všeho, co mají. tento moment a ještě jiní obracejí svůj pohled daleko dopředu a neberou v úvahu skutečné události.

Minulost, přítomnost a budoucnost se tedy neslučují v jeden celek: existují podle kusé práce a třídí své vzájemné vztahy.

Významnými představiteli minulosti jsou Gaev a Ranevskaya. Čechov vzdává hold vzdělanosti a kultivovanosti ruské šlechty. Gaev i Ranevskaya vědí, jak ocenit krásu. Nacházejí ta nejpoetičtější slova, kterými vyjadřují své city ke všemu, co je obklopuje – ať už je to starý dům, oblíbená zahrada, jedním slovem vše, co je jim od dětství drahé. Dokonce oslovují skříň, jako by byli starým přítelem: „Drahá, milá skříň! Zdravím vaši existenci, která již více než sto let směřuje ke světlým ideálům dobra a spravedlnosti...“ Ranevskaya, která se po pětiletém odloučení ocitla doma, je připravena políbit každou věc, která jí připomíná její dětství a mládí. Domov je pro ni živým člověkem, svědkem všech jejích radostí i strastí.

Ranevskaya má k zahradě velmi zvláštní postoj - zdá se, že ztělesňuje všechny nejlepší a nejjasnější věci, které se v jejím životě staly, je součástí její duše. Při pohledu na zahradu oknem zvolá: „Ach moje dětství, moje čistota! Spala jsem v této školce, dívala se odtud na zahradu, každé ráno se se mnou probouzelo štěstí a pak byl úplně stejný, nic se nezměnilo.“ Život Ranevské nebyl snadný: brzy ztratila manžela a brzy poté zemřel její sedmiletý syn. Muž, se kterým se snažila spojit svůj život, se ukázal jako nehodný – podvedl ji a rozhazoval peníze. Ale návrat domů je pro ni jako pád do životadárného jara: cítí se znovu mladá a šťastná. Veškerá bolest vroucí v její duši a radost ze setkání jsou vyjádřeny v jejím proslovu k zahradě: „Ach moje zahrádko! Po temném bouřlivém podzimu a studená zima zase jsi mladá, plná štěstí, andělé tě neopustili...“ Pro Ranevskou je zahrada úzce spjata s obrazem její zesnulé matky - přímo vidí svou matku v bílých šatech procházet zahradou.

Ani Gaev, ani Ranevskaya nemohou dovolit, aby byl jejich majetek pronajímán letním obyvatelům. Právě tuto myšlenku považují za vulgární, ale zároveň nechtějí čelit realitě: blíží se den dražby a pozůstalost bude prodána pod příklepem. Gaev v této věci ukazuje naprostou nezralost (poznámka „Dá si lízátko do úst“ to zřejmě potvrzuje): „Zaplatíme úrok, jsem přesvědčen...“ Odkud bere takové přesvědčení? S kým počítá? Očividně ne na sobě. Bez jakéhokoli důvodu přísahá Varyovi: „Přísahám na svou čest, cokoli chceš, přísahám, že majetek nebude prodán! ... přísahám na své štěstí! Tady je moje ruka, říkej mi pak, že jsem odpadlík nepoctivý člověk, pokud se dostanu do aukce! Přísahám celou svou bytostí!" Krásná, ale prázdná slova.

Lopakhin je jiná věc. Tento muž neplýtvá slovy. Upřímně se snaží vysvětlit Ranevské a Gaevě, že z této situace existuje skutečné východisko: „Každý den říkám to samé. A Višňový sad, a pozemek je třeba pronajmout na chaty, udělejte to hned, co nejdříve - aukce je za rohem! Rozumět! Jakmile se konečně rozhodnete mít chaty, dají vám tolik peněz, kolik chcete, a pak jste zachráněni.“ S takovým voláním se „současnost“ obrací do „minulosti“, ale „minulost“ si toho nevšímá. „Konečně se rozhodnout“ je pro lidi tohoto typu nesplnitelný úkol. Je pro ně snazší zůstat ve světě iluzí. Ale Lopakhin neztrácí čas. Jednoduše koupí toto panství a raduje se z přítomnosti nešťastné a strádající Ranevské. Koupě statku má pro něj zvláštní význam: „Koupil jsem panství, kde můj dědeček a otec byli otroci, kde nesměli ani do kuchyně.“ To je pýcha plebejce, který si „mnul nos“ s aristokraty. Mrzí ho jen, že jeho triumf nevidí otec a děd. Ví, co třešňový sad znamenal v životě Ranevské, doslova tančí na jejích kostech: „Hej, muzikanti, hrajte, chci vás poslouchat! Přijďte se podívat, jak Ermolai Lopakhin bere sekeru do třešňového sadu a jak stromy padají k zemi!“ A hned soucítí se vzlykající Ranevskou: „Ach, kdyby to všechno pominulo, kdyby se naše nešikovnost nějak změnila, nešťastný život" To je ale chvilková slabost, protože prožívá své nejlepší hodina. Lopakhin je člověkem současnosti, pánem života, ale je budoucností?

Možná je mužem budoucnosti Petya Trofimov? Je vypravěčem pravdy („Nemusíš se klamat, musíš se alespoň jednou v životě podívat pravdě do očí“). Nezajímá se o svůj vlastní vzhled („Nechci být hezký“). Lásku zřejmě považuje za přežitek minulosti („Jsme nad láskou“). Neláká ho ani vše hmotné. Je připraven zničit minulost i přítomnost „do země a pak...“ A co potom? Je možné pěstovat zahradu, aniž bychom věděli, jak ocenit krásu? Péťa působí dojmem frivolního a povrchního člověka. Čechov zjevně není vůbec spokojený s vyhlídkou na takovou budoucnost Ruska.

• Obraz Zdravotní sestry v Shakespearově Romeovi a Julii

  Jednou z hlavních postav Shakespearova Romea a Julie je Zdravotní sestra. Jedná se o ženu středního věku, která pracuje v domě pánů Kapuletů a od narození vychovává jejich dceru Julii.

• Esej o olympijských hrách ve starověkém Řecku z pohledu diváka

  Mimořádných pět dní konečně nadešlo olympijské hry. Tribuny jsou přeplněné, diváci čekají na nejvýraznější úspěchy. Před zahájením soutěže promlouvají řečníci a filozofové

• Esej Úvaha v mém rodném ruském jazyce

  Od pradávna si lidé vyměňovali myšlenky, vyjadřovali své emoce a sdělovali informace nejen gesty, ale také pomocí jazyka. Vždyť psát a číst umí jen lidé, to je jeden z hlavních rozdílů mezi námi a zvířaty.

• Esej o zimním večeru 6. třídy

  Každé roční období má své vlastní charakteristiky. Ale jejich jevy se stávají nejbarevnějšími v určitou denní dobu.

• Téma a myšlenka komedie Minor Fornvizina esej

  Za hlavní téma této práce je považováno téma výchovy mladé šlechty. Spisovatel ji popisuje prostřednictvím kontrastu mezi hrdiny myšlenek osvícení a těmi, kteří již přežili své základy feudální třídy.

„Byl vytvořen Čechovem v roce 1903, inscenován v roce 1904 na scéně Moskevského uměleckého divadla.

"Višňový sad" se nazývá hrou o úpadku života místní šlechty, ale především je to hra o vlasti, o imaginárních a skutečných majitelích ruské země, o nadcházející obnově Ruska .

Rusko zastaralé minulosti je ve hře zastoupeno obrazy Ranevského a Gaeva. Třešňový sad je těmto hrdinům drahý jako vzpomínka, jako vzpomínka na dětství, mládí, blahobyt, na jejich snadný a ladný život. V předloženém autorem šlechtické panství Nejprve vidíme kulturní hnízdo.

Nyní přejděme k rozboru hrdinů Čechovovy hry.

Ranevskaya Lyubov Andreevna je majitelka půdy, duše krásného domu, jeho paní. Žil jsem 5 let v zahraničí, v Paříži. Utrácela spoustu peněz, vedla okázalý životní styl a nic si neodpírala. Lidé jsou k ní neustále přitahováni přes všechny její nectnosti a lehkovážnost. Ranevskaya je sentimentální a snadno se s ní mluví. Po návratu domů ji naplňují pocity radosti a při pohledu na školku pláče. Slovo zodpovědnost pro ni nic neznamená, když bylo potřeba řešit problém s Višňovým sadem, naivně si myslela, že vše odezní samo a půjde samo. Když Ranevskaya přišla o svůj majetek, nezažije v tom žádné drama. Vrací se do Paříže ke své absurdní lásce, ke které by se zřejmě stejně vrátili i přes všechna její hlasitá slova o nemožnosti žít daleko od vlasti. Hrdinka neprožívá žádné vážné starosti, snadno přejde ze stavu úzkosti a zaujatosti do veselé a bezstarostné animace. To se stalo i tentokrát. Rychle se uklidnila kvůli ztrátě, která ji potkala...

Lopakhin Ermolai Alekseevich - obchodník, syn a vnuk nevolnického rolníka. Ranevské za mnohé vděčí, protože mu hodně pomohla, miluje ji jako svou vlastní.

V nových podmínkách Lopakhin zbohatl, ale podle vlastních slov zůstal „mužem, mužem“. Lopakhin chce pomoci Ranevské, dát půdu pro chaty, ale k tomu je nutné pokácet zahradu, pro něj je třešňový sad prostě „velký“. hluboce trpí dualitou. Pokácí třešňový sad a může se zdát, že hrubý, nevzdělaný obchodník zničil krásu, aniž by přemýšlel o tom, co dělá, jen kvůli svému zisku. Ale ve skutečnosti to Lopakhin nedělá jen pro zisk a pro ni. Existuje další důvod, mnohem důležitější než vlastní obohacení – pomsta za minulost. Kácí zahradu, plně si uvědomuje, že jde o „lepší statek, než který na světě není“. Snaží se tak zabít vzpomínku, která mu proti jeho vůli neustále připomíná, že je „člověk“ a zkrachovalí majitelé třešňového sadu jsou „pánové“. V každém případě chce vší silou vymazat tuto čáru, která ho odděluje od „pánů“. V Lopakhinu lze vidět rysy dravé šelmy. Peníze a s nimi získaná moc ochromují jeho duši. Žijí a bojují v něm dva lidé: jeden je „s jemnou, jemnou duší“, druhý je „dravá šelma“.

Anya je dcera Ranevské. Se 17letou dívkou je spojeno téma budoucnosti Ruska. Je zamilovaná do Petyi Trofimova a je pod jeho vlivem. Zcela sdílí Petitovu myšlenku, že za Rusko může celá šlechta. Chce odejít rodný domov a jdi s Péťou na konec světa. V A. je víra ve štěstí, ve vlastní sílu, v jiný život. Po prodeji panství matce říká: „Zasadíme nová zahrada, luxusnější než tohle“ a upřímně se raduje, že opouští domov svých rodičů. Ale možná bude zklamaná, protože Péťa mluví víc než on.

Trofimov Petya je prostý občan, je mu 27 let.

Trofimov vše kritizuje ruské úřady, protože věří, že je to ona, kdo brání celému Rusku v rozvoji, nadává jí za „špína, vulgárnost, asiatismus,“ kritizuje ruskou inteligenci, která nic nehledá a nepracuje. Ale hrdina si nevšimne, že on sám je jasným představitelem takové inteligence: mluví jen krásně, aniž by cokoli dělal. Pro Trofimyho příznačná věta: „Dosáhnu nebo ukážu ostatním cestu, jak dosáhnout“ (k „nejvyšší pravdě“). Lásku popírá a považuje ji za „malou a iluzorní“. Pouze naléhá na Anyu, aby mu věřila, protože očekává štěstí. Ranevskaya vyčítá Petyovi jeho chladnost, když říká, že nezáleží na tom, zda je panství prodáno nebo ne. Obecně platí, že Ranevskaya nemá rád hrdinu a nazývá ho klutz a student druhého stupně střední školy. Na konci hry Péťa hledá zapomenuté galoše, které se stávají symbolem jeho bezcenné, byť osvětlené krásnými slovy, život.

Gaev Leonid Andreevich - Ranevskaya bratr, vlastník půdy. Ubohý aristokrat, který promrhal celý svůj majetek. Sentimentální a citlivý. Má velké starosti s prodejem pozůstalosti. Aby to hrdina skryl, „brání se“ nepřítomným chováním a slovy jako „kdo?“, „od míče doprava do rohu“ atd. Zcela nepřizpůsobený životu v nových podmínkách, neschopný nezávislý život. Spřádá nereálné plány na záchranu třešňového sadu (co když jim někdo zanechá dědictví, co když si Anya vezme bohatého muže, co když jim teta z Jaroslavle dá peníze). Ale tento hrdina nehnul ani prstem, aby skutečně zachránil svůj majetek, svou „vlast“. Poté, co prodá třešňový sad, dostane práci v bance, na což Lopakhin pochybovačně poznamená: "Ale on nemůže sedět, je velmi líný..."

Firs je sluha v domě Ranevské, starý muž ve věku 87 let. Představuje typ služebníka starých časů. Firs je svým majitelům bezmezně oddaný a stará se o ně, jako by to byly jeho vlastní děti. Takže, když se setkal s Ranevskou, Firs pláče radostí.

Po zrušení nevolnictví „nesouhlasil se svobodou, zůstal u pánů“. Firs neustále vzpomíná na minulost, kdy mistr „jel do Paříže...na koni...“ a kdy bylo vše jasné: „muži jsou s pány, pánové jsou s muži.“

Starý sluha už není schopen sloužit, skoro nic neslyší, neustále se špatně vyjadřuje. Ale Firs nemůže nečinně sedět. Narodil se pro pány a zemře, když se jim dvoří. To se téměř přesně děje. Po prodeji panství odcházející majitelé zapomenou Firse v zabedněném domě, kde zemře sluha oddaný tomuto domu.

Yasha je mladý sluha. Boor, ignorant, ale velmi spokojený sám se sebou a obdivující vše cizí.

Yasha je cynická a krutá osoba. Když k němu z vesnice přijde matka a celý den na něj čeká v pokoji pro služebnictvo, sluha odmítavě prohlásí: "Je to velmi nutné, mohla by přijít zítra." Sama s Firsem říká Yasha starému muži: „Jsem z tebe unavený, dědečku. Kéž bys brzy zemřel." Yasha opravdu chce vypadat vzdělaně a předvádí se“ chytré výroky": "Podle mého názoru, pokud dívka někoho miluje, pak je nemorální." Mladý lokaj je velmi hrdý na to, že žil v zahraničí. Se svým cizím leskem si získá srdce služebné Dunyashy, ale využije její polohu ve svůj prospěch. Po prodeji panství Yasha požádá Ranevskou, aby ho vzala s sebou znovu do Paříže. Zůstat v Rusku je pro něj nemožné: „země je nevzdělaná, lidé nemorální, a navíc nuda...“

Pro bývalí majitelé statky a jejich okolí - Ranevskaya, Varya, Gaev, Pischik, Charlotte, Dunyasha, Firs - smrtí třešňového sadu končí obvyklý život a co bude dál, je velmi nejisté. A přestože dál předstírají, že se nic nezměnilo, takové chování jim připadá směšné a ve světle současné situace až hloupé a nerozumné. Tragédií těchto lidí není to, že přišli o svůj třešňový sad a zkrachovali, ale to, že jejich city byly velmi zdrcené...

Postavy

"Ranevskaya Lyubov Andreevna, majitel pozemku.
Anya, její dcera, 17 let.
Varya, její nevlastní dcera, 24 let.
Gaev Leonid Andreevich, bratr Ranevskaya.
Lopakhin Ermolai Alekseevich, obchodník.
Trofimov Petr Sergejevič, student.
Simeonov-Pishchik Boris Borisovič, vlastník půdy.
Charlotte Ivanovna, vychovatelka.
Epikhodov Semjon Pantelejevič, úředník.
Dunyasha, služka.
Jedle, lokaj, stařec 87 let.
Yasha, mladý sluha.
Kolemjdoucí.
Vedoucí stanice.
Poštovní úředník.
Hosté, sluhové“ (13, 196).

Jak vidíte, sociální značky každé role jsou uloženy v seznamu postavy a poslední Čechovova hra a stejně jako v předchozích hrách jsou formálního charakteru, aniž by předem určovaly charakter postavy ani logiku jejího chování na jevišti.
Takže, sociální postavení vlastníka půdy / vlastníka půdy v Rusku přelom XIX-XX století vlastně přestaly existovat, neodpovídající nové struktuře vztahy s veřejností. V tomto smyslu se Ranevskaja a Simeonov-Pishchik ocitají ve hře persona non grata; jejich podstata a účel v něm vůbec nesouvisí s motivem vlastnictví duší, tedy jiných lidí, a vůbec vlastnění čehokoli.
Na druhé straně Lopakhinovy ​​„tenké, jemné prsty“, jeho „tenká, jemná duše“ (13, 244) nejsou v žádném případě předurčeny jeho prvním popis autora v seznamu postav („obchodník“), což je z velké části zásluha her A.N. Ostrovskij získal v ruské literatuře velmi určitou sémantickou auru. Není náhodou, že Lopakhinovo první vystoupení na jevišti je poznamenáno takovým detailem, jako je kniha. Pokračuje v logice rozporu mezi sociálními markery a jevištní realizací postav věčný student Péťa Trofimov. V kontextu vlastností, které mu daly jiné postavy, například Ljubov Andrejevna nebo Lopakhin, zní jméno jeho autora na plakátu jako oxymóron.
Další v seznamu jsou: úředník diskutující ve hře o Buckle a možnosti sebevraždy; služebná, která neustále sní o mimořádné lásce a dokonce na plese tančí: „Jsi velmi něžná Dunyasha,“ řekne jí Lopakhin. „A ty se oblékáš jako mladá dáma, stejně jako tvoje vlasy“ (13, 198); mladý lokaj, který nemá nejmenší úctu k lidem, kterým slouží. Statusu deklarovanému na plakátu odpovídá snad jen Firsův model chování, je však také lokajem pod již neexistujícími pány.
Hlavní kategorií, která tvoří systém postav v poslední Čechovově hře, se nyní nestává role (společenská nebo literární), kterou každý z nich hraje, ale doba, ve které se každý z nich cítí sám sebou. Navíc je to chronotop zvolený každou postavou, který vysvětluje její charakter, jeho smysl pro svět a sebe sama v něm. Z tohoto pohledu nastává poměrně kuriózní situace: naprostá většina postav hry nežije přítomností, raději vzpomíná na minulost nebo sní, tedy spěchá do budoucnosti.
Lyubov Andreevna a Gaev tak cítí dům a zahradu jako krásný a harmonický svět svého dětství. Proto je jejich dialog s Lopakhinem ve druhém dějství komedie veden v různých jazycích: vypráví jim o zahradě jako o velmi reálném předmětu prodeje a koupě, který lze snadno proměnit v chaty, oni zase, Nechápu, jak lze prodat harmonii, prodat štěstí:
"Lopakhin." Promiňte, nikdy jsem se nesetkal s tak lehkovážnými lidmi, jako jste vy, pánové, s tak nepodnikatelskými, zvláštními lidmi. Říkají vám rusky, vaše nemovitost je na prodej, ale vy tomu rozhodně nerozumíte.
Ljubov Andrejevna. Co děláme? Co učit?
Lopakhin.<…>Rozumět! Jakmile se konečně rozhodnete mít chaty, dají vám tolik peněz, kolik chcete, a pak jste zachráněni.
Ljubov Andrejevna. Chaty a letní obyvatelé jsou tak vulgární, omlouvám se.
Gaev. Zcela s tebou souhlasím.
Lopakhin. Buď propukám v pláč, nebo křičím, nebo omdlím. Nemohu! Tys mě mučil! (13, 219).
Existence Ranevské a Gaeva ve světě dětské harmonie je poznamenána nejen místem, které autor určil ve scénických režiích („místnost, které se dodnes říká dětský pokoj“), nejen neustálým chováním „chůva“ Firs ve vztahu ke Gaevovi: „Firs (čistí Gaeva kartáčkem, poučně). Znovu si oblékli špatné kalhoty. A co mám s tebou dělat! (13, 209), ale také přirozeným výskytem obrazů otce a matky v diskurzu postav. Ranevskaya vidí „zesnulou matku“ v bílé zahradě prvního jednání (13, 210); Gaev si pamatuje, jak jeho otec chodil do kostela na neděli Trojice ve čtvrtém jednání (13, 252).
Dětský model chování postav se realizuje v jejich absolutní nepraktičnosti, v úplná absence pragmatismu a dokonce i v prudké a neustálé změně jejich nálad. V projevech a činech Ranevské lze samozřejmě vidět projev „obyčejného člověka“, který se „poddává svým ne vždy krásným touhám a rozmarům a pokaždé sám sebe klame“. V jejím obrazu lze také vidět „zjevnou profanaci způsobu života hraní rolí“. Zdá se však, že právě nesobeckost, lehkost, bezprostřednost postoje k existenci, velmi připomínající dětský, okamžitá změna nálad přináší vše náhlé a absurdní, z pohledu ostatních postav a mnoha komediální badatelé, akce Gaeva i Ranevské do určitého systému. Před námi jsou děti, které se nikdy nestaly dospělými, které nepřijaly model chování zavedený ve světě dospělých. V tomto smyslu například všechny Gaevovy seriózní pokusy zachránit panství vypadají přesně jako hraní si na dospělou osobu:
"Gaev. Drž hubu, Firsi (chůva se dočasně stáhne - T.I.). Zítra musím do města. Slíbili, že mě seznámí s generálem, který mi může dát účet.
Lopakhin. Nic vám nevyjde. A nebudete platit úroky, buďte si jisti.
Ljubov Andrejevna. Má iluze. Nejsou žádní generálové“ (13, 222).
Je pozoruhodné, že postoj postav k sobě zůstává nezměněn: jsou navždy bratrem a sestrou, kterým nikdo nerozumí, ale rozumí si navzájem beze slov:
"Ljubov Andrejevna a Gaev zůstali sami." Určitě na to čekali, vrhají se jeden druhému kolem krku a vzlykají zdrženlivě, tiše, bojí se, že je neuslyší.
Gaev (v zoufalství). Moje sestra, moje sestra...
Ljubov Andrejevna. Ach má milá, má něžná, krásná zahrádko!.. Můj život, mé mládí, mé štěstí, sbohem!..“ (13, 253).
K této mikroskupině postav přiléhá Firs, jehož chronotop je také minulostí, ale minulostí, která jasně definovala sociální parametry. Není náhodou, že se v řeči postavy objevují konkrétní časové značky:
"Jedle." Za starých časů, asi před čtyřiceti až padesáti lety, se třešně sušily, namáčely, nakládaly, dělaly se marmelády a bývalo…“ (13, 206).
Jeho minulost je dobou před neštěstím, tedy před zrušením poddanství. V v tomto případě Před námi je verze sociální harmonie, jakási utopie založená na pevné hierarchii, na řádu stanoveném zákony a tradicí:
„Jedle (neslyší). A stále. Muži jsou s pány, pánové jsou s rolníky, a teď je všechno roztříštěné, ničemu nebudete rozumět“ (13, 222).
Druhou skupinu postav lze podmíněně nazvat postavami budoucnosti, i když sémantika jejich budoucnosti bude pokaždé jiná a ne vždy má sociální konotaci: jsou to především Petya Trofimov a Anya, poté Dunyasha, Varya a Yasha.
Petitova budoucnost, stejně jako Firsova minulost, získává rysy sociální utopie, kterou Čechov nemohl z cenzurních důvodů podrobně popsat a pravděpodobně ani nechtěl z důvodů uměleckých, zobecňujících logiku a cíle mnoha konkrétních společensko-politických teorií a učení. : „Lidstvo směřuje k nejvyšší pravdě, k nejvyššímu štěstí, jaké je na zemi možné, a já jsem v popředí“ (13, 244).
Předtucha budoucnosti, pocit, že se nacházíte v předvečer splněného snu, také charakterizuje Dunyasha. „Prosím, promluvíme si později, ale teď mě nech být. Teď sním,“ říká Epikhodovovi, který jí neustále připomíná nepříliš krásnou současnost (13, 238). Jejím snem, stejně jako snem každé mladé dámy, jak se sama cítí, je láska. Je charakteristické, že její sen nemá konkrétní, hmatatelné obrysy (lokaj Yasha a „láska“ k němu jsou jen prvním přiblížením se ke snu). Její přítomnost je poznamenána jen zvláštním pocitem závratě, zahrnutým do sémantického pole tanečního motivu: „...a z tancování se mi točí hlava, srdce mi bije, Firsi Nikolajeviči, a teď mi řekl úředník z pošty něco, co mi vyrazilo dech“ (13, 237 ).
Stejně jako Dunyasha sní o mimořádné lásce, Yasha sní o Paříži jako o alternativě k legrační a z jeho pohledu neskutečné realitě: „Toto šampaňské není skutečné, mohu vás ujistit.<…>Není to tady pro mě, nemůžu žít... nedá se nic dělat. Viděl jsem dost nevědomosti – to mi stačí“ (13, 247).
V určené skupině postav zaujímá Varya ambivalentní pozici. Na jedné straně žije v konvenční přítomnosti, v momentálních problémech a v tomto životním pocitu má k Lopakhinovi blízko: „Jen já nic neumím, mami. Potřebuji každou minutu něco udělat“ (13, 233). Proto její role hospodyně v domě její adoptivní matky nyní přirozeně pokračuje s cizími lidmi:
"Lopakhin." Kam teď jdeš, Varvaro Mikhailovno?
Varya. já? Ragulinovým... Souhlasil jsem, že jim budu hlídat domácnost... jako hospodyně nebo tak něco“ (13, 250).
Na druhé straně je v jejím pocitu sebe sama neustále přítomna vytoužená budoucnost jako důsledek nespokojenosti s přítomností: „Kdybych měl peníze, byť jen málo, třeba sto rublů, všechno bych vzdal, odstěhoval se . Šel bych do kláštera“ (13, 232).
Mezi postavy podmíněné přítomnosti patří Lopakhin, Epikhodov a Simeonov-Pishchik. Tato charakteristika současné doby je dána tím, že každá ze jmenovaných postav má svůj vlastní obraz doby, ve které žije, a proto neexistuje jediný koncept současné doby, společný celé hře, jako např. stejně jako čas budoucnosti. Lopakhinův čas je tedy současný konkrétní čas, který představuje nepřetržitý řetězec každodenních „činů“, které dávají jeho životu viditelný smysl: „Když pracuji dlouho, neúnavně, pak jsou mé myšlenky snazší a zdá se, jako bych také vědět, proč existuji“ (13, 246). Není náhodou, že řeč postavy je plná náznaků konkrétního času výskytu určitých událostí (je zvláštní, že její budoucí čas, jak vyplývá z níže uvedených poznámek, je přirozeným pokračováním přítomnosti, v podstatě již realizované) : „Teď jsem v pět hodin ráno v Charkově, abych šel“ (13, 204); „Pokud nic nevymyslíme a k ničemu nedojdeme, pak 22. srpna bude v aukci prodán třešňový sad i celé panství“ (13, 205); „Uvidíme se za tři týdny“ (13, 209).
Epichodov a Simeonov-Pishchik tvoří v této skupině postav opoziční dvojici. Za prvé, život je řetěz neštěstí a přesvědčení této postavy potvrzuje (opět z jeho pohledu) Bucklova teorie geografického determinismu:
„Epichodov.<…>A taky si dáte kvas, abyste se opili, a pak, ejhle, je tam něco extrémně neslušného, ​​jako šváb.
Pauza.
Četli jste Buckle? (13, 216).
Pro druhého je život naopak sledem náhod, nakonec šťastných, které vždy napraví každou aktuální situaci: „Nikdy neztrácím naději. Teď si myslím, že je všechno pryč, jsem mrtvý, a ejhle, Železnice prošli mým pozemkem a... zaplatili mi. A pak, podívej, něco jiného se nestane dnes ani zítra“ (13, 209).
Obraz Charlotty je nejtajemnějším obrazem v poslední Čechovově komedii. Postava, na svém místě v seznamu postav epizodická, přesto nabývá pro autora mimořádné důležitosti. "Ach, kdybys tak hrála vychovatelku v mé hře," píše Čechov O.L. Knipper-Čechov. - Tento nejlepší role, ale zbytek se mi nelíbí“ (P 11, 259). O něco později otázku o herečce, která hraje tuto roli, autor zopakuje třikrát: "Kdo, kdo bude hrát mou guvernantku?" (P 11, 268); „Také napiš, kdo bude hrát Charlotte. Je to opravdu Raevskaya? (P 11, 279); "Kdo hraje Charlotte?" (P 11, 280). Nakonec v dopise Vl.I. Nemirovič-Dančenko komentuje konečné rozdělení rolí a nepochybně ví, kdo bude hrát Ranevskou, Čechov stále počítá s tím, že jeho manželka chápe důležitost této konkrétní role pro něj: „Charlotte je otazník<…>to je role paní Knipperové“ (P 11, 293).
Důležitost obrazu Charlotty je zdůrazněna autorem i v textu hry. Každé z mála vystoupení této postavy na jevišti je doprovázeno podrobným autorským komentářem týkajícím se jak jeho vzhledu, tak jeho činů. Tato pozornost (zaměření) autora je o to zjevnější, že Charlottiny poznámky jsou ve hře zpravidla omezeny na minimum a zjevení významnějších postav na jevišti (řekněme Ljubov Andreevna) není komentováno. autorem vůbec: jevištní režie podávají jen četné psychologické detaily jejího portrétu.
Jaká je záhada Charlottina obrazu? Prvním a dosti nečekaným postřehem je, že vzhled postavy zdůrazňuje současně ženské i mužské rysy. Samotný výběr detailů portrétu lze přitom nazvat autocitací. První a poslední vystoupení Charlotty na jevišti tak autor doprovází opakovanou poznámkou: „Charlotte Ivanovna se psem na řetězu“ (13, 199); "Yasha a Charlotte odcházejí se psem" (13, 253). Je zřejmé, že v umělecký svět Významný je Čechovův detail „se psem“. Ona, jak známo, označuje obraz Anny Sergejevny - dámy se psem - velmi vzácný pro Čechovovu prózu poetický obrazžena schopná skutečně hlubokého citu. Pravda, v kontextu jevištní akce Ve hře dostává detail komickou realizaci. "Můj pes dokonce jí oříšky," říká Charlotte Simeonov-Pishchik (13, 200) a okamžitě se odděluje od Anny Sergejevny. V Čechovových dopisech manželce je sémantika psa ještě více redukována, nicméně právě na této verzi jevištního ztělesnění autor trvá: „... v prvním jednání je potřeba pes, chundelatý, malý , polomrtvý, s kyselýma očima“ (P 11, 316); "Schnapp, opakuji, není dobrý." Potřebujeme toho ošuntělého pejska, kterého jsi viděl“ (P 11, 317-318).
Ve stejném prvním dějství je další komická poznámka-citát obsahující popis vzhledu postavy: „Charlotte Ivanovna v bílých šatech, velmi tenké, přiléhavé, s lorňonem na opasku, kráčí po jevišti“ (13, 208). Dohromady tři detaily zmíněné autorem vytvářejí obraz, který velmi připomíná jinou guvernantku – dceru Albiona: „Vedle něj stála vysoká hubená Angličanka<…>Oblečená byla do bílých mušelínových šatů, přes které byla jasně vidět její hubená žlutá ramena. Zlaté hodinky zavěšené na zlatém opasku“ (2, 195). Lorgnet místo hodinek na Charlottině opasku pravděpodobně zůstane „vzpomínkou“ na Annu Sergejevnu, protože právě tento detail bude autor zdůrazňovat v prvním i druhém díle „Dámy se psem“.
Typické je i Gryabovovo následné hodnocení vzhledu Angličanky: „A pas? Tato panenka mi připomíná dlouhý hřebík“ (2, 197). Velmi tenký detail zní jako věta o ženě v Čechovově vlastním epištolním textu: „Jartsevovi říkají, že jsi zhubla, a to se mi opravdu nelíbí,“ píše Čechov své ženě a o pár řádků níže, jako by mimochodem, pokračuje: „Sofja Petrovna Sredina velmi zhubla a velmi zestárla“ (P 11, 167). Taková explicitní hra s takovými víceúrovňovými uvozovkami způsobuje, že postava postavy je nejasná, rozmazaná a postrádá sémantickou jednoznačnost.
Poznámka předcházející druhému dějství hry dále komplikuje obraz Charlotte, protože nyní, když ji popisujeme vzhled autor zdůrazňuje tradičně mužské atributy oblečení postavy: „Charlotte má na sobě starou čepici; sundala si zbraň z ramen a upravila si sponu na opasku“ (13, 215). Tento popis lze opět číst jako autocitát, tentokrát z dramatu „Ivanov“. Poznámka předcházející jeho prvnímu dějství končí výrazným vystoupením Borkina: „V hlubinách zahrady se objevuje Borkin ve velkých botách se zbraní; je opilý; když vidí Ivanova, jde po špičkách k němu, a když ho dohoní, zamíří mu do obličeje<…>sundá si čepici“ (12, 7). Nicméně, stejně jako v předchozím případě, detail se nestává charakteristickým, protože na rozdíl od hry „Ivanov“ v „Višňovém sadu“ nikdy nevystřelí Charlottina zbraň, ani Epichodovův revolver.
Autorem zařazená poznámka do třetího dějství komedie naopak zcela neutralizuje (či kombinuje) oba principy zaznamenané v podobě Charlotty dříve; nyní ji autor nazývá jednoduše postavou: „V sále mává postava v šedém cylindru a kostkovaných kalhotách rukama a skáče a volá: „Bravo, Charlotte Ivanovno!“ (13, 237). Je pozoruhodné, že toto levelování - hra - s mužským/ženským principem byla zcela vědomě zakomponována autorem do sémantického pole postavy: „Charlotte mluví ne lámaně, ale čistě rusky,“ píše Čechov Nemirovič-Dančenkovi, „ jen občas nahradí b na konci slova vyslovuje Kommersant a zaměňuje přídavná jména v mužském a ženském rodě“ (P 11, 294).
Tato hra také vysvětluje Charlottin dialog s jejím vnitřním hlasem a stírá hranice genderové identifikace jejích účastníků:
"Charlotte.<…>Jaké dobré počasí dnes!
Odpoví jí tajemný ženský hlas, jakoby zpod podlahy: "Ach ano, počasí je nádherné, madam."
Jsi tak dobrý, můj ideál...
Hlas: „Také jsem vás měl moc rád, madam“ (13, 231).
Dialog se vrací k modelu pokec mezi mužem a ženou není náhodou, že madam jmenuje pouze jednu stranu, ale dialog vedou dva ženské hlasy.
Další velmi důležitý postřeh se týká Charlottina chování na pódiu. Všechny její poznámky a činy působí nečekaně a nejsou motivovány vnější logikou konkrétní situace; Nesouvisí přímo s děním na jevišti. V prvním dějství komedie tedy odepře Lopakhinovi rituální polibek své ruky pouze s odůvodněním, že později může chtít něco víc:
"Charlotte (sundává ruku). Když ti dovolím políbit mi ruku, pak si budeš přát na loket, pak na rameno...“ (13, 208).
V pro autorku nejdůležitějším, druhém dějství hry, v nejpatetičtějším okamžiku jejího vlastního monologu, o kterém si ještě neřekneme, kdy ostatní postavy sedí, zamyšleně, mimovolně ponořeny do harmonie bytí, Charlotte „vytáhne z kapsy okurku a sní ji“ (13, 215). Po dokončení tohoto procesu učiní zcela neočekávaný a textem komediální kompliment Epikhodov nepotvrzený: „Ty, Epikhodove, jsi velmi chytrý muž a velmi děsivé; Ženy tě musí šíleně milovat“ (13, 216) – a odchází z jeviště.
Třetí dějství zahrnuje Charlottinu karetní a břichomluvecké triky, stejně jako její iluzivní experimenty, kdy se zpod deky objeví Anya nebo Varya. Je pozoruhodné, že tato dějová situace formálně zpomaluje akci, jako by přerušila a rozdělila napůl jedinou poznámku Lyubova Andreevny: „Proč byl Leonid pryč tak dlouho? Co dělá ve městě?<…>Ale Leonid je stále nezvěstný. Nechápu, co ve městě tak dlouho dělal!" (13; 231, 232).
A nakonec ve čtvrtém dějství komedie, při dojemném loučení zbývajících postav s domem a zahradou
„Charlotte (uzavře uzel, který vypadá jako stočené dítě). Moje dítě, ahoj, sbohem.<…>
Drž hubu, můj dobrý, můj drahý chlapče.<…>
Je mi tě tak líto! (Vhodí svazek na místo)“ (13, 248).
Tento mechanismus stavby jeviště znala poetika Čechovova divadla. První dějství „Strýčka Váňa“ tedy obsahuje Marininy poznámky: „Kuřátko, kuřátko, kuřátko<…>Pestrushka odešla s kuřaty... Vrány by je neutáhly...“ (13, 71), které přímo navazují na Voinitského větu: „V tomto počasí je dobré se oběsit...“ (Tamtéž). Marina, jak bylo opakovaně zdůrazněno, v systému postav ve hře personifikuje člověku připomenutí o logice událostí, které jsou pro něj vnější. Proto se neúčastní bojů ostatních postav s okolnostmi a mezi sebou navzájem.
Charlotte také zaujímá zvláštní místo mezi ostatními komediálními postavami. Tuto vlastnost nezaznamenal pouze autor, jak bylo uvedeno výše; Uvědomuje si to a cítí i samotná postava: „Tihle lidé strašně zpívají“ (13, 216), říká Charlotte a její poznámka dokonale koreluje s frází Dr. Dorna ze hry „Racek“, a to i zvenčí. v tom, co se děje: „Lidé jsou nudní“ (13, 25). Charlottin monolog, který otevírá druhé dějství komedie, vysvětluje tento rys, který je realizován především v absolutní absenci sociálních markerů její image. Její věk není znám: „Nemám skutečný pas, nevím, jak jsem starý, a stále se mi zdá, že jsem mladý“ (13, 215). Její národnost je také neznámá: "A když táta a máma zemřeli, ujala se mě jedna německá paní a začala mě učit." O původu a rodokmen Postava také nic neví: „Kdo jsou moji rodiče, možná se nevzali... Nevím“ (13, 215). Charlottina profese se také ve hře ukazuje jako náhodná a zbytečná, protože děti v komedii formálně vyrostly už dávno.
Všechny ostatní postavy v „The Cherry Orchard“, jak je uvedeno výše, jsou zahrnuty v té či oné konvenční době; není náhoda, že motiv vzpomínek nebo naděje na budoucnost se pro většinu z nich stává hlavním: Firs a Petya Trofimov představují dva póly tohoto sebevnímání postav. Proto se „všichni ostatní“ ve hře cítí jako v jakémsi virtuálním spíše než skutečném chronotopu (třešňový sad, nová zahrada, Paříž, dače). Charlotte se ocitá mimo všechny tyto tradiční představy, které o sobě člověk má. Jeho čas je zásadně nelineární: nemá minulost, a tudíž ani budoucnost. Je nucena cítit sama sebe pouze nyní a pouze v tomto specifickém prostoru, tedy ve skutečném bezpodmínečném chronotopu. Máme tedy před sebou Čechovem modelovanou personifikaci odpovědi na otázku, co je člověk, pokud důsledně, vrstvu po vrstvě, odstraňujeme naprosto všechny – jak sociální, tak i fyziologické – parametry jeho osobnosti, osvobozujeme ho od jakékoli určení okolním světem . V tomto případě je Charlotte zaprvé ponechána v osamění mezi ostatními lidmi, se kterými se v prostoru/čase neshoduje a nemůže: „Opravdu si chci promluvit, ale není tu nikdo, s kým... nikoho nemám“ (13, 215). Za druhé, absolutní svoboda od konvencí, které člověku ukládá společnost, podřízení chování pouze vlastním vnitřním impulsům:
"Lopakhin."<…>Charlotte Ivanovno, ukaž mi trik!
Ljubov Andrejevna. Charlotte, ukaž mi trik!
Charlotte. Není třeba. Chci spát. (Odchází)“ (13, 208-209).
Důsledkem těchto dvou okolností je absolutní klid postavy. Ve hře není jediná psychologická poznámka, která by znamenala odchylku Charlottiných emocí od absolutní nuly, zatímco jiné postavy mohou mluvit přes slzy, rozhořčené, radostné, vyděšené, vyčítavé, rozpačité atd. A konečně, vnímání světa touto postavou nachází svůj logický závěr v určitém modelu chování – ve volném oběhu, hře, s realitou známou a neměnnou pro všechny ostatní postavy. Tento postoj ke světu vysvětlují její slavné triky.
"Dělám salto mortale (jako Charlotte - T.I.) na tvé posteli," píše Čechov své ženě, pro kterou už výstup do třetího patra bez "auta" byl nepřekonatelnou překážkou, "stojím hlavou dolů a vybírám ty vstaň, několikrát se otoč a hodím tě ke stropu, zvednu tě a políbím“ (P 11, 33).