Evgeny Knyazev - rozhovor Vakhtangov škola. Základní principy Vakhtangovovy režijní školy
Historie školy Vakhtangov
Historie Vakhtangovské školy - Vyšší divadelní školy a nyní Divadelního ústavu Borise Ščukina - sahá téměř devět desetiletí zpět.
V listopadu 1913 skupina moskevských studentů zorganizovala amatérské divadelní studio a pozvala mladý herec Moskva Umělecké divadlo, žák Stanislavského, budoucího velkého ruského režiséra Jevgenije Bagrationoviče Vachtangova.
Studia nabídla Vachtangovovi inscenaci hry založené na hře B. Zajceva „The Lanins’ Estate“. Premiéra se konala na jaře 1914 a skončila neúspěchem. "Teď se pojďme učit!" - řekl Vachtangov. A 23. října 1914 provedl Vakhtangov první lekci se studenty pomocí systému Stanislavského. Tento den je považován za narozeniny školy.
Ateliér byl vždy školou i experimentální laboratoří.
Na jaře roku 1917, po úspěšné výstavě studentských prací, „Mansurovskaja“ (pojmenovaná podle jedné z moskevských uliček na Arbatu, kde se nacházela), získalo studio své křestní jméno – „Moskevské činoherní studio E.B. Vachtangova“. V roce 1920 bylo přejmenováno na III Studio Moskevského uměleckého divadla a v roce 1926 - divadlo pojmenované po. Evgeniy Vakhtangov se svou stálou divadelní školou. V roce 1932 se škola stala speciálním středním divadelním vzdělávacím ústavem. V roce 1939 dostala jméno velkého ruského herce, Vachtangova oblíbeného studenta Borise Ščukina, a v roce 1945 získala status nejvyšší vzdělávací instituce. Od té doby je známá jako Vyšší divadelní škola (od roku 2002 - Divadelní ústav pojmenovaný po Borisi Ščukinovi) při Státním akademickém divadle pojmenovaném po něm. Evgenia Vachtangova.
Autorita pedagogů ústavu je u nás i ve světě velmi vysoká. Stačí si připomenout, že Vakhtangovova metodologie pro výchovu herců měla obrovský vliv na pedagogiku velkého Michaila Čechova.
Vachtangovská škola- nejen jedna z divadelních institucí, ale nositel a strážce divadelní kultury, její nejlepší úspěchy a tradicemi.
Učitelský sbor Institutu je tvořen pouze absolventy, kteří předávají Vakhtangovovy předpisy z generace na generaci a principy školy - z ruky do ruky. Stálým ředitelem školy od roku 1922 do roku 1976 byl Vakhtangovův student, student prvního nástupu, vynikající ruský herec a režisér Boris Zakhava. Aktuální Umělecký ředitel institut - Národní umělec SSSR, Vachtangovets, slavný herec divadlo a kino, profesor V.A. Etush působil jako rektor 16 let (od roku 1986 do roku 2002). Od června 2002 je rektorem ústavu Lidový umělec Ruské federace, přední herec Divadla Evg. Vachtangova, profesor E. V. Knyazev.
Škola je na své absolventy právem hrdá. Mezi nimi je mnoho vynikajících herců ruského divadla a kina, jejichž práce se již stala historií. Jsou to B. Ščukin, Ts. Mansurova, R. Simonov, B. Zakhava, A. Orochko, I. Tolchanov, V. Kuza, O. Basov, V. Yakhontov, A. Goryunov, V. Maretskaya, A. Gribov, A .Stepanova, D. Zhuravlev, N. Gritsenko a mnoho dalších. Na moderní ruské scéně jsou M. Uljanov, J. Borisová, J. Jakovlev, V. Etuš, V. Lanovoj, A. Demidová, A. Vertinskaja, O. Jakovleva, K. Raikin, A. Kalyagin, A. Širvindt , L .Maksakova, I.Kupchenko, M.Derzhavin, V.Shalevich, E.Knyazev, S.Makovetsky, M.Sukhanov, E.Simonova, O.Barnet, I.Ulyanova, N.Usatova... Tento seznam je neustále aktualizovány. Existují divadla, jejichž obsazení je téměř výhradně tvořeno Vachtangovci. Toto je především divadlo pojmenované po. Evg.Vakhtangov, stejně jako divadlo Taganka pod vedením Yu.Lubimova. Mnoho absolventů školy působí v souboru Divadla Lenkom pod vedením M. Zacharova, v Divadle satiry a v Sovremenniku.
Bez Vachtangovských herců si nelze představit tvorbu tak vynikajících mistrů ruské kinematografie, jako jsou I. Pyryev, G. Alexandrov, Y. Raizman, M. Kalatozov a další. Mezi nejznámější herce ruské kinematografie patří „Ščukinité“ O. Striženov, T. Samojlova, R. Bykov, V. Livanov, A. Mironov, A. Kaidanovskij, L. Filatov, N. Gundareva, L. Chursina, Yu Nazarov, L. Zaitseva, N. Ruslanova, N. Varley, A. Zbruev, N. Burlyaev, I. Metlitskaya, Y. Bogatyrev, N. Volkov, L. Jarmolnik, V. Proskurin, L. Borisov, E. Koreneva , A. Taškov, Y. Beljajev, A. Belyavskij, A. Porokhovshchikov, E. Gerasimov, A. Sokolov, S. Žigunov a další.
Mnoho absolventů institutu se dostalo do širokého povědomí díky televizi - A. Lysenkov, P. Lyubimtsev, A. Gordon, M. Borisov, K. Strizh, A. Goldanskaja, D. Maryanov, S. Ursulyak, M. Shirvindt, Y. Arlozorov, A Semchev, O. Budina, E. Lanskaya, L. Velezheva, M. Poroshina a mnoho dalších.
Škola Vachtangova dala ruské scéně slavné režiséry - N. Gorčakova, E. Simonova, Y. Ljubimova, A. Remizovou, V. Fokina, A. Vilkina, L. Trushkina, A. Žitinkina. Slavný Jurij Zavadskij prováděl své první režie a výukové experimenty v jeho zdech. Vychovala velkého Rubena Simonova, kterému Divadlo Evg. Vachtanogova vděčí za nejskvělejší éru své existence.
Škola pomáhala a pomáhá zrodu nových divadelních studií a souborů. Jedná se především o divadlo Jurije Ljubimova na Tagance, které vzešlo z absolventského představení " laskavý člověk ze Sezuanu" od B. Brechta; moldavské divadlo mládeže "Luchaferul" v Kišiněvě; divadelní studio pojmenované po R. N. Simonovovi v Moskvě; divadlo Sovremennik v Ingušsku; studio "Vědecká opice" v Moskvě a další.
Historie Divadelního ústavu B. Shchukina
23. říjen 1914 je považován za narozeniny Divadelního ústavu Borise Shchukina. V tento den (10. října, starý styl) měl Jevgenij Vakhtangov svou první přednášku o systému K.S. Stanislavského studentům Obchodního institutu, kteří se kolem něj shromáždili. Od tohoto dne začal příběh. Ale existoval i pravěk.
Jevgenij Bogrationovič Vachtangov (1883 - 1922), student K. S. Stanislavského a L. A. Sulerzhitského, zaměstnanec Moskevského uměleckého divadla a student prvního studia Moskevského uměleckého divadla (1912), nastudoval svůj první profesionální výkon podle hry G. Hauptmanna „Svátek míru“ ve Studiu na podzim 1913. V této inscenaci vyjádřil svůj postoj ke světu a divadlu. Ale jeho učitelé, kteří v něm viděli pouze studenta, nikoli samostatného tvůrce, zasáhli do inscenace: rozbili ji a opravili. Vakhtangov se velmi rychle vypracoval v kreativní osobnost. Již v roce 1911 uvažoval samostatně a svobodně. Poté, co se seznámil se Stanislavského prací na systému, napsal: „Chci založit ateliér, kde bychom studovali. Principem je dosáhnout všeho sám. Vůdce je všechno. Kontrolní systém K.S. na nás samotných. Přijměte nebo odmítněte. Opravte, doplňte nebo odstraňte lži." (Vakhtangov. Sborník materiálů, M.VTO, 1984, s. 88).
Touha otestovat učitelovy objevy, jeho závislé postavení v divadle a První studio přimělo Vakhtangova hledat příležitosti k uspořádání vlastního studia. Setkání se studenty Obchodního institutu se konalo koncem podzimu 1913 proti vůli Vachtangova. Sami si ho vybrali a našli s nabídkou, že povede jejich amatérský klub a nastuduje divadelní hru. Vachtangov souhlasil. Schůzka se konala 23. prosince 1913 v bytě, který si pronajaly sestry Semenové na Arbatu. Vakhtangov přišel slavnostně, svátečně oblečený a svým vzhledem dokonce uvedl budoucí členy studia do rozpaků. Vachtangov zahájil setkání prohlášením o své oddanosti K.S. Stanislavskému a Moskevskému uměleckému divadlu a za svůj úkol označil šíření Stanislavského systému.
Na první schůzce jsme se dohodli na nastudování hry B. Zajceva „The Lanins’ Estate“. V březnu 1914 byly pronajaty prostory Mysliveckého spolku, kde se chystali odehrát představení.
Vakhtangov se okamžitě pustil do práce, ale když si uvědomil, že amatéři nemají žádné zkušenosti, začal s nimi cvičit cvičení podle systému. Kurzy trvaly dva a půl měsíce. Představení se konalo 26. března. Účinkující se svých rolí zhostili s chutí, ale jejich nadšení se k divákům přes jeviště nedostalo. Vakhtangov běžel do zákulisí a křičel na ně: „Hlasitěji! Hlasitěji!" - neslyšeli ho. Po představení řekl: "Takže jsme neuspěli!" Ale ani tady mu nevěřili. Šli jsme do restaurace oslavit premiéru. V restauraci performance designer Yu.Romanenko vyzval všechny, aby se spojili a vytvořili řetězec. „Nyní chvíli mlčíme a ať nás tento řetěz navždy spojí v umění“ (Kronika školy, sv. 1, s. 8). Vakhtangov navrhl, aby amatérští studenti začali studovat divadelní umění. K tomu bylo potřeba najít místnost, kde by se dalo pracovat. Tím jsme se rozešli až na podzim. Ale když Vakhtangov přišel do divadla, čekalo ho rozzlobené napomínání od K.S. Stanislavského, který dostal z novin informace o selhání Vakhtangovovy práce. Zakázal Vachtangovovi pracovat mimo zdi Moskevského uměleckého divadla a jeho studia.
A přesto se 23. října 1914 konala první lekce nového studia. To bylo nazýváno v různých časech: "Student Studio", "Mansurov Studio" (nachází se na 3 Mansurovsky Lane) a "Vakhtangov Studio". Ale pracovala tajně, aby o ní Stanislavskij a Moskevské umělecké divadlo nevěděly.
Dům postavil Vachtangov. Studia dělala všechno vlastníma rukama, protože Vakhtangov věřil, že dům se stane vaším, jen když do jeho zdí zatlučete alespoň jeden hřebík.
Při studiu Stanislavského systému změnil Vachtangov pořadí prvků systému a navrhl cestu od jednoduchého ke složitému: od pozornosti k obrazu. Ale každý následující prvek obsahoval všechny předchozí. Při tvorbě obrázku bylo nutné využít všechny prvky systému. Dělali jsme cvičení, etudy, úryvky, improvizace, samostatná práce. Účinkující večery byly promítány vybraným divákům. A v roce 1916 přinesl Vakhtangov do studia první hru. Byl to „Zázrak svatého Antonína“ od M. Maeterlincka. Hra byla satirická, ale Vachtangov ji navrhl inscenovat jako psychologické drama. Bylo to přirozené, protože členové studia ještě nebyli hotoví herci, při zvládnutí obrazu postupovali podle Stanislavského vzorce „Jsem v předpokládaných podmínkách“. Vakhtangov proto požadoval, aby ospravedlnili chování ztělesněného obrazu. Představení bylo uvedeno v roce 1918 a bylo to vlastně promoce pro první skupinu studentů.
Prvními členy ateliéru byli studenti Komerčního institutu, mezi něž patřili B.E.Zahava, B.I.Vershilov, K.G.Semenova, E.A.Aleeva, L.A.Volkov. Do Studia postupně přicházeli noví členové studia: P.G.Antokolsky, Yu.A.Zavadsky, V.K.Lvova, A.I.Remizova, L.M.Shikhmatov. V lednu 1920 byli do studia přijati B.V. Shchukin a Ts.L. Wollerstein (který přijal pseudonym Mansurova). Každý, kdo se chtěl stát členem studia, nejprve prošel pohovorem, který určil, zda se může stát členem studia podle své morální a intelektuální úrovně. A teprve poté byl žadatel vyšetřen. Vachtangov, který budoval divadlo a chtěl s ním mít stálou školu, se podíval pozorně na studenty a určil, kdo z nich bude učitelem a který režisérem. Hlavní bylo rozvíjet u žáků samostatnost.
V roce 1919 podstoupil Vakhtangov dvě operace žaludku. Nepřinesly výsledky – rozvinula se rakovina. Ve snaze zachránit studio se Vakhtangov obrátil na své učitele v Moskevském uměleckém divadle a požádal, aby jeho studio vzalo do řady studií v Moskevském uměleckém divadle. Na podzim roku 1920 se studio Vakhtangov stalo třetím studiem Moskevského uměleckého divadla. Po přesunu na Akademickou katedru získalo studio vlastní budovu na Arbatu, Bergově malém, zchátralém sídle, ze kterého si členové studia vlastníma rukama udělali divadlo. 13. listopadu 1921 bylo divadlo otevřeno hrou M. Maeterlincka „Zázrak sv. Antonína“ v novém, satirickém řešení. Pro divadlo Třetího studia uvedlo Moskevské umělecké divadlo Vachtangova a jeho slavnou „Princeznu Turandot“ od C. Gozziho, v níž byla režie nejzřetelněji vyjádřena. Vachtangovovo divadlo. Sám to bude nazývat „fantastický realismus“. „Princezna Turandot“, inscenovaná v tradicích divadla Commedia del Arte, ohromila Moskvu v roce 1922 svou teatrálností, svobodou herectví a imaginací režiséra a umělce (I. Nivinskij). Ukázalo se, že „Princezna Turandot“ bylo Vakhtangovovým posledním představením. 29. května 1922 zemřel. Ateliéry zůstaly bez vůdce a divadlo, o které jejich vůdce usiloval, musely postavit samy. Studia dokázala uhájit svou nezávislost, neztratit budovy, nezničit školu existující uvnitř studia a v roce 1926 získala statut Státního divadla pojmenovaného po Evgeniy Vakhtangov.
Po mnoho let, až do roku 1937, existovala uvnitř divadla malá škola Vakhtangov. Budoucí herci byli do školy přijímáni na základě potřeby divadla. Přijetí do školy znamenalo přijetí do divadla. Studovali a pracovali v divadelních představeních hned, od prvního ročníku. A učiteli byli Vachtangovovi žáci: B. Zakhava, V. Lvova, A. Remizov, L. Shikhmatov, R. Simonov...
V roce 1925 byl ředitelem školy jmenován B.E.Zahava (1896 - 1976), který školu vedl až do své smrti.
V roce 1937 se škola přestěhovala do nově postavené budovy na ulici B. Nikolopeskovského 12a a oddělila se od divadla. Měla práva technické školy, ale se čtyřletou dobou studia. Umělci, kteří vystudovali školu, šli do různých divadel po celé zemi. V roce 1939 zemřel Boris Vasiljevič Ščukin (1894 - 1939), skvělý umělec Vakhtangovské školy, učitel a režisér. Na jeho památku byla ve stejném roce škola pojmenována po B. V. Shchukinovi. V roce 1945 byla škola postavena na roveň vyšším vzdělávacím institucím a zachovala si svůj starý název. Od roku 1953 začaly na škole studovat cílené kurzy – skupiny studentů z národních republik, kteří se ve většině případů stali zakladateli nových divadel. Tradice národních skupin trvá dodnes. Nyní v ústavu studují dva korejské a cikánské ateliéry. V roce 1964 absolventským představením B. Brechta „Dobrý muž ze Szechwanu“ vzniklo nynější divadlo Taganka v čele s Y. P. Ljubimovem, absolventem školy, divadelním hercem. Vakhtangov a učitel ve škole. V roce 1959 bylo vytvořeno oddělení korespondenční režie, z něhož vzešlo mnoho slavných režisérů.
Po smrti B.E.Zahavy školu řídil úředník z ministerstva celé desetiletí. Morálně a umělecky nezvládl tak složitý organismus, jako je škola. A v roce 1987 byl lidový umělec SSSR V.A. Etush.V jednomyslně zvolen do funkce rektora tento moment je uměleckým ředitelem ústavu. Za rektora Etuše škola vstoupila na mezinárodní scénu: studenti a učitelé začali cestovat se svými pracemi do různých zemí světa a vyučovat ve školách rozdílné země. Byl také zorganizován speciální fond „Vakhtangov 12a“, který vždy podporuje školu v těžkých časech.
V roce 2002 byla škola přejmenována na Divadelní institut Borise Shchukina.
Ve vzdělávacím divadle se každoročně od podzimu do jara konají absolventská představení a účinkující často získávají prestižní ocenění za nejlepší představení. M. Aronova, N. Shvets, D. Vysockij byli oceněni těmito cenami v různých letech. První ceny jsou již řadu let udělovány výkonům ústavu na festivalu studentských představení v Brně (Česká republika).
Ministerstvo školství Ruské federace
Ruská státní pedagogická univerzita pojmenovaná po. A.I. Herzen
Práce na kurzu
Pedagogické metody E.B. Vachtangov a oni moderní aplikace
Provádí student čtvrtého ročníku
Fyzikální fakulta,
Kičenko Maria
Petrohrad 2011
Úvod
1.Biografie a principy práce E.B. Vachtangov 2.Formování estetických principů ve Vachtangovově divadle .Vachtangovovy pedagogické a režijní metody .Aplikace metod E.B. Vakhtangov na moderních pedagogických univerzitách .Aplikace metod E.B. Vakhtangov v křesťanském divadle Bibliografie Úvod Předmět výzkumu: aplikace pedagogické metody E.B. Vachtangov v moderní době. Účel studie: zvážit moderní aplikaci pedagogických metod E.B. Vachtangov. Cíl výzkumu: zvážit moderní aplikaci metod E.B. Vakhtangov na prezentovaných příkladech. Relevance výzkumu Ve vzdělávací oblasti. Relevantnost utváření tvůrčí osobnosti budoucího učitele je dána změnou tradičního paradigmatu vzdělávání pedagogických vysokoškolských studentů na osobnostně orientované. V moderních podmínkách je to zásadně nutné Nový vzhled o problému formování osobnosti budoucího učitele, jehož řešení je dosaženo aplikací zákonitostí divadelní metody E.B. Vachtangova, vytváření podmínek pro modelování a rozvíjení komunikativních schopností budoucího učitele a podněcování improvizačního chování. V křesťanství. Zde je potřeba jiný přístup ke klášternímu divadlu, neboť v rámci světonázoru křesťanských divadelníků se Stanislavského metoda, oblíbená v Rusku i na Západě, stává nepřijatelnou a je vnímána jako dirigent hereckého pokrytectví, protože Stanislavského režie nutí herce, aby si zpočátku zvykal na „navrhované okolnosti“. Herec musí vnitřně cítit, jak může na jevišti zahrát určitou roli vnějšími prožitkovými prostředky. Tento proces „pokrytectví“ v herci spouští režisér, který hraje hlavní roli ve Stanislavského systému. Jedním z klasických příkladů je, když režisér žádá herce, aby klamal, když v životě nikoho nepodvedl. Úkolem režiséra je uvést herce do situace, ve které může snadno souhlasit s podvodem a tento podvod ztělesnit na jevišti. Podle protestantů a ortodoxních křesťanů by to křesťanský režisér dělat neměl. 1. Biografie a principy práce E.B. Vachtangov Jevgenij Bagrationovič Vachtangov - (1. (13. 2.), 1883, Vladikavkaz - 29. 5. 1922, Moskva) - sovětský herec, divadelní režisér, zakladatel a ředitel (od 1913) studia Studentské činohry (později "Mansurov"), které v r. V roce 1921 se stalo 3. studio Moskevského uměleckého divadla a od roku 1926 - divadlo pojmenované po. Evgenia Vachtangova. Fantastický realismus je termín aplikovaný na různé fenomény v umění a literatuře. Vytvoření termínu je obvykle připisováno Dostojevskému; nicméně badatel spisovatele V.N. Zacharovová ukázala, že to byl omyl. Pravděpodobně první, kdo použil výraz „fantastický realismus“, byl Friedrich Nietzsche (1869, ve vztahu k Shakespearovi). Ve dvacátých letech 20. století tento výraz používal na přednáškách Jevgenije Vachtangova; později se prosadila v ruské divadelní vědě jako definice Vachtangovovy tvůrčí metody. Ve Vachtangovově divadelní metodice má zvláštní hodnotu jeho režisérská část, umění inscenovat hru a metody spolupráce režiséra a herce na jevištním obrazu. Vakhtangov nazval hercovu práci na roli kreativní součástí systému a věřil, že systém sám o sobě neurčuje ani styl produkce, ani žánr představení, ani samotné metody hraní. Práce na roli znamená hledat a rozvíjet v herci vztahy potřebné pro roli. Abyste porozuměli postavě, musíte reprodukovat její pocity a poté tyto pocity vyjádřit na jevišti. Herec, který na jevišti pravdivě existuje, je ten, kdo zároveň žije v navržených okolnostech role a ovládá své jevištní chování. Počáteční prací divadla na hře je analyzovat hru. V Systémovém plánu z roku 1919 Vakhtangov rozdělil tento proces do čtyř fází: a) První čtení, literární rozbor, historický rozbor, umělecký rozbor, divadelní rozbor; b) rozdělení na kusy; PROTI) end-to-end efekt; d) otevření textu. Průchozí akce je to, co je označeno těmito jednoduchými slovy, tedy akce, která prochází celou hrou. Při hledání průřezové akce je hra rozdělena do „kusů“ podle dvou principů: buď podle akcí, nebo podle nálad. Vakhtangov nazval kus, který představuje fázi přibližování cíle akce end-to-end blíže k finále. Existují hlavní a pomocné části. Aby herec správně zahrál celou akci role, hledá její „zrno“, podstatu osobnosti, něco, co se utvářelo léty a životními zkušenostmi. Při práci na roli Vakhtangov vždy mluvil o vnitřní proměně herce, o „pěstování“ obrazu (semínka role) v jeho duši. Ve Vachtangovově metodě práce na roli vnější a vnitřní vždy koexistovaly za stejných podmínek. Každá fyzická akce v divadle musí mít vnitřní opodstatnění a žádná vlastnost nemůže být „lepkavá“ – není to donucení, ale přirozený stav, vnější vyjádření určité vnitřní podstaty. Vakhtangov neměl rád dlouhé rozbory her u stolu, ale okamžitě hledal akci, snažil se najít typ obraznosti hry a psychologickou podstatu jednotlivých postav. Neúnavně zval umělce, aby o roli fantazírovali: „Dnes jsem snil a zítra se bude hrát proti mé vůli,“ tvrdil. Režisér naučil herce při práci na roli věnovat hlavní pozornost nikoli slovům, ale činům a pocitům, které se za činy skrývají, tzn. do podtextu, do spodních proudů. Slova mohou někdy dokonce odporovat pocitům. Vachtangovovy zkoušky byly nekonečné, nekonečné improvizace herců a režiséra. Ve svém Plánu systému nazval zkoušky „komplexem nepředvídaných událostí“, ve kterých „hra roste“. Režisér nejvíce ovlivnil herce různé způsoby. Jeho hlavní tvůrčí metodou bylo zobrazení. Přehlídky někdy proměnily zkoušky v one-man show, ve které skvělý vůdce-režisér předváděl své brilantní herecké miniatury. Vakhtangov při předvádění herce jednal sugestivní metodou, metodou sugesce, snažil se umělce nejen k něčemu přinutit, ale „rozproudit“ jeho fantazii při hledání toho správného pocitu. Herce nakazil jak svým temperamentem, tak naivní vírou v postavu. Když zrno role plně dozraje, herec se nemusí starat o identifikaci určitých rysů vnitřní a vnější fyziognomie obrazu. Sebe umělecké povahy vede ho herec. Zbývá jen oslava, svoboda kreativity, radost z pocitu na jevišti. To je skutečná herecká inspirace, kdy jsou všechny součásti herecké práce - jak prvky vnitřní techniky, tak vnější techniky - dokonale vybroušeny. Herec volně improvizuje a každá jeho improvizace je vnitřně připravená a plyne z jádra role. Sen o improvizujícím herci, který bude hrát roli od nuly, byl jedním z Vakhtangovových oblíbených nápadů. Režisér snil o tom, že autoři jednoho dne přestanou psát hry, protože v divadle musí umělecké dílo vytvořit herec. Herec by neměl vědět, co se s ním stane, až půjde na jeviště. Měl by jít na jeviště, stejně jako my chodíme do nějaké konverzace v životě. Po prozkoumání evoluce Vakhtangovovy estetiky se přiblížil konceptu „fantastického realismu“, který se nejplněji realizoval ve svých posledních dvou představeních: „Gadibuk“ a „Princezna Turandot“. Krátce před svou smrtí začal Vachtangov svou divadelní metodu nazývat „fantastický realismus“ a prohlásil, že zásada: „v divadle by nemělo být divadlo“ by měla být odmítnuta. V divadle musí být divadlo. Pro každou hru je třeba hledat zvláštní a unikátní jevištní formu. A vůbec, není třeba si plést život a divadlo. Divadlo není kopie života, ale zvláštní realita. V jistém smyslu superrealita, zhuštění reality. Režisér přitom vůbec neopustil principy psychologického realismu, ani vnitřní duchovní techniku herce. Stále od herců vyžadoval autenticitu pocitů a prohlašoval, že skutečné jevištní umění přichází, když herec přijme za pravdu to, co vytvořil svou jevištní představivostí. Divadlo se nikdy nemůže stát absolutní realitou – protože existuje konvence jeviště, herci zastupující jiné lidi, fiktivní postavy a situace hry. „Fantastický realismus“ je realismus, protože pocity v něm jsou skutečné, lidská psychologie je skutečná. Konvenční fáze znamená samy o sobě fantastické. Herec by neměl ztvárňovat postavu naturalisticky. Musí to hrát s využitím celého arzenálu jevištní expresivity. Divák v divadle „fantastického realismu“ nezapomíná, že je v divadle, ale to vůbec nezasahuje do upřímnosti jeho pocitů, opravdovosti jeho slz a smíchu. Úkolem „fantastického realismu“ – v jakékoli inscenaci – je najít divadelní „formu, která je v souladu s obsahem a prezentovaná správnými prostředky“. Vachtangov viděl divadlo jako divadlo. Byl si jistý, že divadlo a skutečný život jsou dvě různé entity. Navrhl oddělit tyto dva pojmy. Jeho herci hráli, zcela se ponořili do prostředí. Každá role odpovídala individualitě herce, jeho vlastnostem, které mohly napomoci k pochopení a „oživení“ role. Vakhtangov neodmítl živé pocity herců, které se rodí v herci. Umožnili všem přítomným v divadle vcítit se. Jeho metoda, stejně jako metody Stanislavského a Meyerholda, byla správná. Formování estetických principů ve Vachtangovově divadle Vachtangovův režijní styl prošel za 10 let jeho aktivní tvůrčí činnosti výrazným vývojem. Od extrémního psychologického naturalismu svých prvních inscenací dospěl k romantické symbolice Rosmersholmu. A pak - k překonání „intimně-psychologického divadla“, k expresionismu „Erica XIV.“, k „loutkové groteskně“ druhého vydání „Zázraku sv. Antonína“ a k otevřené teatrálnosti „Princezny Turandot“. “, nazvaný jedním kritikem „kritický impresionismus“. Nejúžasnější věcí na vývoji Vachtangova je podle P. Markova organická povaha takových estetických přechodů a skutečnost, že „všechny úspěchy „levého“ divadla, nashromážděné do této doby a často odmítnuté divákem, byly ochotně a nadšeně přijato divákem z Vachtangova.“ Vachtangov často zrazoval některé své nápady a koníčky, ale vždy cíleně směřoval k vyšší divadelní syntéze. I v extrémní nahotě „princezny Turandot“ zůstal věrný pravdě, kterou přijal z rukou K.S. Stanislavského. Rozhodující vliv na něj měly tři vynikající ruské divadelní postavy: Stanislavskij, Nemirovič-Dančenko a Sulerzhitsky. A všichni chápali divadlo jako místo veřejného vzdělávání, jako způsob učení a potvrzování absolutní pravdy života. Vakhtangov více než jednou připustil, že vědomí, že herec se musí stát čistším, lepším člověkem, chce-li tvořit svobodně a s inspirací, zdědil od L.A. Sulerzhitsky. Rozhodující profesní vliv na Vachtangova měl samozřejmě Konstantin Sergejevič Stanislavskij. Vakhtangovovou celoživotní prací bylo učení systému a formování řady mladých talentovaných skupin na jeho tvůrčím základě. Systém vnímal jako Pravdu, jako Víru, které byl povolán sloužit. Poté, co Vachtangov vstřebal od Stanislavského základy jeho systému, vnitřní herecké techniky, naučil se od Nemiroviče-Dančenka cítit akutní teatrálnost postav, jasnost a úplnost zvýšených mizanscén, naučil se volnému přístupu k dramatickému materiálu a uvědomil si že při inscenování každé hry je třeba hledat přístupy, které jsou pro podstatu daného díla nejvhodnější (a zvnějšku nespecifikované žádnými obecnými divadelními teoriemi). Základním zákonem Moskevského uměleckého divadla i divadla Vachtangova byl vždy zákon vnitřního ospravedlnění, vytvoření organického života na jevišti, probuzení živé pravdy lidského cítění v hercích. Během prvního období svého působení v Moskevském uměleckém divadle působil Vakhtangov jako herec a učitel. Na jevišti Moskevského uměleckého divadla ztvárnil především epizodní role – kytarista v „Živé mrtvole“, žebrák v „Car Fjodor Ioannovič“, důstojník v „Běda z vtipu“, gurmán ve „Stavrogin“, dvořan v "Hamlet", cukr v "Blue Bird." Významnější scénické obrazy vytvořil v Prvním studiu - Tackleton v „Cricket on the Spove“, Fraser v „The Flood“, Dantier ve „The Death of Hope“. Kritici jednomyslně zaznamenali extrémní hospodárnost finančních prostředků, skromnou expresivitu a lakonismus těchto hereckých děl, v nichž herec hledal prostředky divadelní expresivity, snažil se vytvořit nikoli každodenní postavu, ale určitý zobecněný divadelní typ. Vakhtangov si zároveň vyzkoušel režii. Jeho prvním režijním počinem v Prvním studiu Moskevského uměleckého divadla byl Hauptmannův „Festival míru“ (premiéra 15. listopadu 1913). Obě představení vznikla v období Vachtangovovy maximální vášně pro takzvanou pravdu života na jevišti. Tvrdost psychologického naturalismu v těchto představeních byla dohnána na hranici možností. V sešitech, které si tehdy režisér vedl, je mnoho diskusí o úkolech definitivního vyhazovu z divadla - divadla, ze hry herce, o zapomnění jevištního líčení a kostýmu. Vakhtangov ze strachu z běžných řemeslných klišé téměř úplně popíral jakoukoli vnější dovednost a věřil, že externí techniky(které nazývá „zařízení“) by měly v herci vzniknout samy o sobě, v důsledku správnosti jeho vnitřního života na jevišti, ze samé pravdivosti jeho pocitů. Jako horlivý student Stanislavského požadoval Vachtangov při jevištním představení nejvyšší přirozenost a přirozenost hereckých pocitů. Po nastudování nejdůslednějšího představení „duchovního naturalismu“, v němž byl princip „nakoukání skrz trhlinu“ doveden k logickému závěru, začal Vachtangov brzy stále více mluvit o potřebě hledat nové divadelní formy, které každý den divadlo musí zemřít, že hra je pouze záminkou k myšlence, že je třeba jednou provždy zbavit diváka možnosti špehování, skončit propast mezi vnitřní a vnější technikou herce, objevit „nové formy vyjádření pravdy života v pravdě divadla.“ Takové pohledy na Vakhtangova, postupně jím testované v různých divadelní praxi, poněkud odporoval přesvědčení a aspiracím jeho velkých učitelů. Jeho kritika Moskevského uměleckého divadla však vůbec neznamenala úplné odmítnutí tvůrčích základů uměleckého divadla. Vakhtangov nezměnil rozsah životně důležitého materiálu, který Stanislavskij také používal. Pozice a postoj k tomuto materiálu se změnil. Vachtangov, stejně jako Stanislavskij, neměl „nic přitaženého za vlasy, nic, co by se nedalo ospravedlnit, co by se nedalo vysvětlit,“ řekl Michail Čechov, který oba režiséry dobře znal a velmi si jich vážil. Vachtangov dovedl každodenní pravdu na úroveň tajemna a věřil, že takzvaná životní pravda na jevišti by měla být podána teatrálně, s maximální mírou působivosti. To je nemožné, dokud herec nepochopí podstatu divadelnosti a dokonale nezvládne svou vnější techniku, rytmus a plasticitu. Vachtangov začal svou vlastní cestu k teatrálnosti, nevycházel z módy pro teatrálnost, nikoli z vlivů Meyerholda, Tairova nebo Komissarzhevského, ale z vlastního chápání podstaty divadelní pravdy. Vakhtangov vedl svou cestu k opravdové teatrálnosti přes stylizaci „Erica XIV“ do extrému herní formy"Turandot". P. Markov tento proces vývoje Vachtangovovy estetiky výstižně nazval procesem „vybroušení techniky“. Již druhá Vachtangovova inscenace v Prvním studiu Moskevského uměleckého divadla „Potopa“ (premiéra 14. prosince 1915) se výrazně lišila od „Svátku míru“. Žádná hysterie, žádné extrémně nahé pocity. Jak poznamenali kritici: „Novinka v The Flood je, že divák se vždy cítí jako divadelní. Vachtangovovo třetí představení ve studiu „Rosmersholm“ (premiéra 26. dubna 1918) se také vyznačovalo rysy kompromisu mezi pravdou života a konvenční pravdou divadla. Režisérovým cílem v této inscenaci nebylo předchozí vyloučení herce z divadla, ale naopak deklarované hledání vrcholného sebevyjádření hercovy osobnosti na jevišti. Režisér neusiloval o iluzi života, ale snažil se na jevišti předat samotný myšlenkový pochod Ibsenových postav, ztělesnit na jevišti „čisté“ myšlení. V Rosmersholmu se poprvé pomocí symbolických prostředků jasně zvýraznila propast mezi hercem a postavou, kterou hraje, typická pro Vakhtangovovu tvorbu. Režisér již od herce nepožadoval možnost stát se „členem rodiny Scholzů“ (jako ve „Svátku míru“). Herci stačilo uvěřit, nechat se svést myšlenkou, být v podmínkách existence svého hrdiny, pochopit logiku autorem popisovaných kroků. A přitom zůstat sám sebou. Počínaje „Eric XIV“ (premiéra 29. ledna 1921) se Vachtangovův režijní styl stále více vymezoval, jeho tendence „vybrušovat techniku“, spojovat neslučitelné – hluboký psychologismus s loutkovou expresivitou, grotesku s lyrikou. maximálně projevil. Vachtangovovy konstrukce byly stále více založeny na konfliktu, na protikladu dvou nesourodých principů, dvou světů – světa dobra a světa zla. V „Eric XIV“ se všechny Vachtangovovy předchozí vášně pro pravdivost pocitů spojily s novým hledáním zobecňující teatrálnosti, která by mohla inscenovat s maximální úplností vyjádřit „umění prožívat“. V prvé řadě to byl princip jevištního konfliktu, přinášející na jeviště dvě reality, dvě „pravdy“: každodenní, životní pravdu a zobecněnou, abstraktní, symbolickou pravdu. Herec na jevišti začal nejen „prožívat“, ale také působit teatrálně, konvenčně. V Eric XIV se vztah mezi hercem a postavou, kterou hraje, výrazně změnil ve srovnání se Svátkem míru. Vnější detail, prvek líčení, chůze (šouravé kroky birmovky) někdy určovaly podstatu (zrno) role. Poprvé se ve Vachtangově objevil princip sošnosti a stálosti postav v takové jednoznačnosti. Vakhtangov představil koncept bodů, tak důležitý pro vznikající systém „fantastického realismu“. Princip konfliktu, protiklad dvou odlišných světů, dvou „pravd“ pak Vachtangov použil v inscenacích „Zázrak svatého Antonína“ (druhé vydání) a „Svatba“ (druhé vydání) ve Třetím studiu. Výpočet, sebeovládání, nejpřísnější a nejnáročnější jevištní sebeovládání – to jsou nové vlastnosti, které Vachtangov vyzval herce, aby v sobě pěstovali při práci na druhém vydání Zázraku svatého Antonína. Princip divadelního sochařství nijak nenarušoval organickou povahu hercovy přítomnosti v roli. Podle Vachtangova studenta A.I. Remizové, to, že herci v Zázraku svatého Antonína náhle „zamrzli“, vnímali jako pravdu. To byla pravda, ale platilo to pro tento výkon. Hledání vnějšího, téměř groteskního charakteru pokračovalo ve druhém vydání hry Třetího studia „Svatba“ (září 1921), která byla uvedena ve stejný večer jako „Zázrak sv. Antonína“. Vachtangov zde nevycházel z abstraktního hledání krásné divadelnosti, ale ze svého chápání Čechova. V Čechovových příbězích: vtipné, vtipné a pak najednou smutné. Tento druh tragikomické duality byl blízký Vachtangovovi. Ve "The Wedding" byly všechny postavy jako tančící panenky, loutky. Ve všech těchto inscenacích byly nastíněny způsoby vytváření zvláštní, divadelní pravdy divadla, definován nový typ vztahu mezi hercem a obrazem, který vytvořil. pedagogická tvůrčí metoda Vakhtangi 3. Pedagogické a režijní metody E.B. Vachtangov Je těžké spočítat herecké školy a studia, ve kterých Vakhtangov pracoval. Kromě Prvního a Mansurova studia vyučoval Vachtangov také ve druhém studiu Moskevského uměleckého divadla, přednášel o Stanislavském systému v Kulturní lize, v Proletkultu, v ateliérech B. V. Čajkovského a A. O. Gunst. Dirigoval zkoušky pro „The Green Parrot“ ve studiu Chaliapin. Pracoval v Prechistenského dělnických kurzech. Podílel se na organizaci Proletářského studia pracovníků okresu Zamoskvoretsky, organizoval Lidové divadlo u B. Kamenný most, kde hrálo Studio Mansurov. Práce v různých studiích poskytla Vachtangovovi obrovský lidský a herecký materiál. Zištně a vášnivě miloval herce. A vždy jsem se snažil poznat člověka, se kterým jsem komunikoval, „vstoupit“ do jeho duše, otestovat jeho tvůrčí schopnosti, najít v každém člověku herce. Vachtangovovým veškerým duchovním zápalem bylo „dělat herce“. Princip, podle kterého vybíral interpreta do role, je známý – ne ten lepší, ale ten nepředvídatelnější. Navzdory množství týmů, ve kterých Vakhtangov pracoval, by hlavní dílo jeho života mělo být stále považováno za třetí studio. Tomuto studiu bylo dáno hodně mentální síla a právě zde bylo formulováno mnoho Vachtangovových divadelních myšlenek. Princip studia. Vakhtangov, stejně jako Sulerzhitsky, začal své vzdělání jako herec ne prací na vnější technice, a dokonce ani s vnitřní technikou, ale se samotným konceptem „studia“. Vakhtangov věřil, že přílišná honba za uměleckými požitky byla pro mladého umělce škodlivá. Ateliér je instituce, která by ještě neměla být divadlem. Student musí před bohem umění zachovávat čistotu, nebýt cynický v přátelství a přísně dodržovat etické normy. Vachtangov proměnil velkou disciplínu Moskevského uměleckého divadla v divadelní magii. Studioismus, řekl Vachtangov, je především disciplína. Žádná disciplína – žádné studio. Ve Třetím ateliéru byla vytvořena jakási hierarchie členů v souladu s mírou jejich studia. Míra talentu nebyla zohledněna samostatně. Studia byla rozdělena na: ) řádní členové studia; ) členové studia; ) soutěžící členové. Studio se řídilo poradou řádných členů, která na základě výsledků ročníku povýšila soutěžící na členy, případně je ze studia úplně vyloučila. Později se struktura studia změnila. Byla vytvořena Rada, která nebyla zvolena, ale „uznána“. Život Vakhtangovova studia se však vůbec neomezoval na radosti lidské komunikace. Studenti se nezabývali sebeočistou, ale divadlem. Kurzy vedli brilantní herci z Moskevského uměleckého divadla, Prvního studia (Birman, Giatsintova, Pyzhova) a nejstarší členové studia. Po absolvování vstupního kurzu končili studenti ateliéru v jakési pedagogické asistentce a pracovali s nově přijatými studenty. Ve Třetím studiu byla akumulační doba velmi dlouhá. První setkání se uskutečnilo na konci roku 1913 a plnohodnotná představení se začala vyrábět až v roce 1918 (produkci „The Panin Estate“ a „Performance Evenings“ je třeba považovat pouze za studiovou práci). Po reorganizaci studia v roce 1919 Vakhtangov prohlásil, že časy studia Mansur, které pět let tvořilo skupinu herců, skončily. Přichází studio nová cesta- cesta družiny. Požadované nový život, nová etika, nové vztahy. Princip studia byl doplněn o nerozlučnou formuli: „Studio - Škola - Divadlo“. Tři v jednom. Ateliér zachovává samotného ducha umění. Škola vychovává profesionální herce určitého typu, se společnou estetikou. Divadlo je místem skutečné kreativity herce. Divadlo nelze vytvořit. Divadlo se může tvořit pouze samo o sobě, přičemž si v sobě ponechává školu i studio. Formule „Studio – Škola – Divadlo“ je tedy konstantní a univerzální pro jakoukoli skutečně kreativní divadelní skupinu. . "Škola". I když to řekl Vachtangov hlavní chybaškoly spočívá v tom, že se zavazují, že budou mezitím učit, jak vychovávat – ve své vlastní pedagogické činnosti současně vychovával a vyučoval. Učitelovy úkoly definoval takto: najít individualitu studenta, rozvíjet jeho přirozené schopnosti a „žízeň po kreativitě“, aby herec neměl pocit: „Nechci hrát“. Podat techniky a metody, jak přistupovat k práci na roli v divadle - naučit ovládat pozornost a rozebrat hru na kousky. Rozvíjet vnější techniku, vnitřní techniku, rozvíjet fantazii, temperament, vkus – druhá přirozenost herce. Vakhtangov neustále opakoval vysoké poslání studia a prohlásil, že má divadelní náboženství - to je bůh, ke kterému se Konstantin Sergejevič učí modlit. Stejně jako Stanislavskij mluvil Vachtangov především o napětí a svalové svobodě, což je nemožné bez soustředěné pozornosti, bez nasměrování pozornosti na konkrétní objekt. Můžete tvořit pouze tehdy, když věříte v důležitost své kreativity. Víra vyžaduje ospravedlnění, tedy pochopení důvodu každého daného jednání, postavení, stavu. Vakhtangov identifikoval řadu prvků, které by měl být herec schopen ospravedlnit: ) akce, ) Stát, ) řadu nesoudržných ustanovení. Úkolem učitele je pomocí cvičení rozvinout v herci schopnost ospravedlnit celý svůj jevištní život. Hercova víra je založena na zvláštní jevištní naivitě. Herec nemůže nevědět, že je na jevišti, ale díky víře dokáže pravdivě s citem reagovat na fikci. Nepotřebuje se přesvědčovat, že krabička od sirek je pták. Stačí, díky naivitě a víře, zacházet s krabičkou od sirek upřímně a vážně jako s živým ptáčkem. Po zvládnutí svalové svobody, koncentrace a ospravedlňování svých jevištních činů vírou si herec vytváří okruh pozornosti. Celá existence herce na jevišti je podřízena konkrétnímu jevištnímu úkolu. Úkol existuje v každém okamžiku hraní a právě tento úkol určuje jak víru, tak vnitřní kruh herce. Podle Vakhtangova se jevištní úkol skládá ze tří prvků: ) z efektivního účelu (pro který jsem šel na jeviště), ) touhy (kvůli kterých sleduji tento cíl) a ) způsob provedení, nebo, jak tomu budeme říkat, zařízení. Vachtangov byl přesvědčen, že jevištní úkol může být pouze akční, nikoli však pocitový. Vakhtangov, který zůstal ve sféře divadla zkušenosti (a ne představení), odnaučil herce od zobrazování pocitů na jevišti. Herec si musí zažít své skutečné pocity, ale neměl by je „hrát“. Jevištní pocit se rodí z jevištního úkolu. Při každém představení performer „prožívá“, ale zažívá opakované, afektivní pocity. Vše je postaveno na fenoménu afektivního cítění. praktická práce herec nad rolí. Když se ta či ona jevištní okolnost (akce) opakuje, znovu se vynořuje pocit dříve nalezený v duši herce. Takto se vytváří stabilní vzorec rolí, který je fixován v představení. Velký význam při výchově herce má smysl pro vnitřní tempo, umění zvládnout zvýšenou a sníženou energii. Nízká energie – melancholie, nuda, smutek. Zvýšená - radost, smích. Stejná fyzikální akce v jiném energetickém stavu má zcela odlišný jevištní design a vyžaduje různá zařízení. Tím, že je herec v kruhu pozornosti, rozumí svému jevištnímu úkolu, nachází správné afektivní pocity a různá zařízení a určuje tempo energie, téměř dokonale ovládá svou vnitřní techniku. Na jevišti však není sám. A účinek konkrétní scény závisí na dovednosti jeho komunikace s partnerem. Komunikace spočívá ve vzájemném předávání našich pocitů: mé bydlení působí na mého partnera a naopak – život mého partnera působí na mě. Při komunikaci je objekt živá duše. Pokud partner „nežije“ s opravdovým (afektivním) pocitem, začíná nevkusná „show“. Nabídl umělcům následující skicu, aby otestoval pravdivost divadelní komunikace: „Tady je krabice, teď mi řekni, že je to zlato, a mně nezáleží na tom, čemu věříš, ale ať ti tvůj partner věří, že je to zlato. “ Je zcela zřejmé, že při práci na vnitřní technologii jednal Vakhtangov v souladu s vývojem K.S. Stanislavského, tvůrce systému. Moskevské umělecké divadlo „čtvrtou stěnu“ však vůbec nepovažoval za nutné. Nucené odcizení od publika je zbytečné. Úkolem herce je působit na diváka. A k tomu potřebuje nejen vyvinutou interní technologii, ale také efektivní externí technologii. V sešitu z roku 1921 Vakhtangov vypracoval plán prioritních přednášek v Prvním studiu: „O jevištním rytmu“, „O divadelní plasticitě (sochařství)“, „O gestech a zejména o rukou“, „O jevištním umění (rytmus , plasticita, jasnost, divadelní komunikace)“, „O divadelní formě a divadelní obsah“, „Herec je mistr, který tvoří texturu“, „Divadlo je divadlo. Play-performance“, „Umění výkonu je dovednost herectví“. Stupeň jeho „infekčnosti“, míra vlivu na diváka, závisí na hercově vnější technice. To vůbec neznamená, že vnější technika může mít nějaký nezávislý význam mimo umělcovu jevištní zkušenost. Herec musí najít takové vnější divadelní formy, aby se jemně rozvinutá vnitřní kresba dostala k divákovi co nejvíce. Aplikace metod E.B. Vakhtangov na moderních pedagogických univerzitách Tradiční funkce ruský systém vzdělání je jeho profesní orientace. Změny socioekonomické situace v zemi přitom vytvářejí předpoklady pro konkrétní proměny v systému vysokoškolského pedagogického vzdělávání. A jsou pro to důvody. Zejména pokles prestiže učitelské profese v moderních společenských podmínkách komplikuje formování profesní a hodnotové orientace studentů pedagogických vysokých škol. To vyžaduje revizi a hledání nových cest a prostředků odborné přípravy absolventů. Studium výsledků vědecký výzkum vědců-učitelů ukazuje, že vzdělávací proces na pedagogické univerzitě má velký potenciál pro řešení otázek efektivní přípravy učitelů s využitím divadelních technologií. I přes značný počet studií v oboru odborné pedagogické činnosti jsou rozpory mezi: rozšiřující možnosti subjektivního zvládnutí a tvůrčího uplatnění divadelní metody učitelem E.B. Vakhtangov a chybějící systém odborné přípravy učitelů založený na divadelních technologiích. Hlavní charakteristikou tvořivé osobnosti je přítomnost schopností k tvořivé činnosti, ve vztahu k učiteli jde o schopnost odpovídat tvořivé povaze pedagogické činnosti. Výzkumy práce učitelů v posledním desetiletí 20. století a prvních letech počátku 21. století přesvědčují, že rozhodujícím faktorem přechodu školství na novou strategii jsou formováním tvůrčí osobnosti (V.I. Zagvjazinskij, V.A. Kan-Kalik, N.D. Nikandrov, A.I. Savostjanov, V.A. Slastenin aj.). Zástupci naší země významně přispěli k utváření vědeckých představ o tvůrčí osobnosti (filosofové M.M. Bakhtin, N.A. Berďajev, L.N. Gumilyov; učitelé V.M. Bukatov, O.S. Bulatova, P.M. Ershov, T.V. Kudryavtsev, M.M. Potašnyev B. G. I. psycholog Anastašnyj GI. , D. B. Bogoyavlenskaya, L. S. Vygotsky, A. N. Leontiev, A. M. Matyushkin, S. L. Rubinshtein, D. I. Feldshtein) a zahraniční věda (K. Rogers, K. V. Taylor, V. Franks atd.). Práce I.F. se věnuje problému orientace studentů - budoucích učitelů na tvůrčí seberealizaci v profesi. Isaeva, V.A. Karakovský, A.V. Mudrika, L.S. Podymová, N.E. Shchurkova a další.V tomto ohledu studujeme Kreativní dovednosti a kreativní myšlení v procesu učení, způsoby formování tvořivé osobnosti na vysoké škole. Jevgenij Bagrationovič Vakhtangov, který vyrostl jako mistr v útrobách Moskevského uměleckého divadla, dosáhl během několika let takového duchovního a tvůrčího vývoje, že se jen těžko vejde do několika desetiletí. Cítil rysy nového divadla tak živě a tak přesvědčivě, že umělecké divadlo ochotně přiznalo, že to byl Vachtangov, kdo „udělal posun ve svém umění“. Navzdory zjevné změně režisérova tvůrčího stylu (od roku 1913 do roku 1922) v něm však zůstaly konstantní konstanty. Vachtangovovo chápání účelu divadla zůstalo prakticky nezměněno. Divadlo je cesta k duchovnu. Divadlo je služba. Není divadla bez smyslu pro oslavu. Každé představení je jedinečné a každé představení je svátkem. Vachtangov pochopil modernost divadelního umění nikoli ve zvláštní aktuálnosti zápletek, ale v tom, že samotná forma představení odpovídala duchu doby. Obecně, jak poznamenal P. Markov, bylo tématem celé Vakhtangovovy divadelní tvorby „osvobození podvědomých sil herce před průlomem do nových divadelních forem“. V jeho „fantastickém realismu“ jsou lidské city ryzí a vyjadřovací prostředky konvenční, formu fantazíruje divadlo ze skutečného materiálu hry, odrážející skutečný život. Nezbytné prvky každého divadelního představení podle Vachtangova: Hra - jako záminka k jevištní akci. Herec je mistr, vyzbrojený vnitřními i vnějšími technikami. Režisér je sochařem divadelního představení. Jeviště je místem děje. Výtvarník, hudebník atd. jsou zaměstnanci ředitele. Všechny tyto prvky tvoří jediný organismus představení, živý ve všech jeho částech. Herec v novém divadle musí posílit všechny své schopnosti – od síly hlasu a dikce až po schopnost zprostředkovat divákovi ty nejjemnější psychologické zážitky. Herec prostě musí ovládat všechny vlivové prostředky, kterých nemá mnoho: tvář, tělo, mimiku, hlas, pohyb, emoce, temperament. Vakhtangov viděl divadlo budoucnosti, schopné zprostředkovat plnost života lidského ducha, v podobě amfiteátru, kde je nejlépe vidět každý pohyb hercovy duše, výraz jeho očí, každé téměř nepolapitelné gesto. Hlavní věcí v tomto dokonalém divadle bude herec, který se po zkombinování dokonalé vnitřní techniky s vyvinutou vnější technikou promění ve skutečného mistra improvizátora, organicky žijícího na jevišti a maximálně ovlivňujícího diváka, vytvářejícího strukturu divadla. „fantastického realismu“, a ne jen hrát tu či onu jinou roli, kterou mu hra přiřadila. Stávající standardy pro přípravu učitelů na pedagogických univerzitách jsou v rozporu s měnícími se podmínkami činnosti učitele, které vyžadují, aby jeho role byla nestandardní. Model profesionálního učitele nemůže být pouze výsledkem adaptace na dynamicky se měnící pedagogický systém, může plnit funkci předstartovního stavu - připravenosti absolventa učitelské vysoké školy řešit tvůrčí pedagogické problémy. Kvalita předstartovního stavu může snížit propast mezi školicím modelem nastaveným univerzitou a modelem pedagogické role, který vyžadují moderní školy. Protože kultura pedagogické role spočívá nejen v její asimilaci, ale také v pochopení techniky jejího hraní, je třeba vyzdvihnout imperativy připravenosti budoucích učitelů na odbornou pedagogickou činnost: pedagogické zaměření, teoretický základ, funkční a obecná tvůrčí připravenost. Posun motivu vstupu na vysokou školu pedagogickou k cíli napomáhá řešení řady úkolů ze strany vysokoškolského učitele: organizační a pedagogické; didaktické a metodologické (rozvoj uceleného vzdělávacího komplexu založeného na využití divadelní metody E.B. Vakhtangova, technologie sociálně-herního stylu, improvizace). Ideu sebeaktualizačního studenta na pedagogické univerzitě lze posuzovat z pohledu psychologického kontextu podmínek pro rozvoj a seberozvoj jeho tvůrčí osobnosti. Organizace profesního prostoru formou vzdělávacího modelu vyžaduje determinismus jeho tří složek: vnější prostor činnosti, struktura pedagogické činnosti, vnitřní odborný prostor předmětu pedagogické činnosti. Rozpory mezi objektivními potřebami transformace vzdělávacího procesu do moderní škola na základě pochopení její podstaty jako procesu rozvoje tvořivé osobnosti a existujících přístupů k přípravě učitelů, kteří tvořivě řeší problémy, se kterými se potýkají, lze řešit obrácením se k pedagogice tvořivosti. Analýza psychologické a pedagogické literatury odhalila, že i přes pozornost badatelů k problémům kreativity (B.G. Ananyev, L.S. Vygotsky, M.O. Knebel, A.N. Leontyev, A.N. Luk, Ya.A. Ponomarev, G.A. Prazdnikov, S.L. Rubinshtein, A.I. Savostyanov, B.M. Teplov atd.), neexistuje jednotná koncepce utváření osobnosti ve vzdělávací a tvůrčí činnosti. Proces formování, který je v úzkém vztahu se sociálními charakteristikami jednotlivce, má moderní školáci kvalitativní originalita, vyjádřená ve změnách stavů potřeb (nastavení cíle, motivy chování, směřování zájmů), která by se měla odrazit v přípravě učitele na organizaci procesů rozvoje žáků ve vzdělávacích a tvůrčích činnostech. Studie zkušeností s hodnocením kvality připravenosti budoucího učitele k řešení tvůrčích problémů u nás i v zahraničí vedlo k závěru, že mezi hlavní ukazatele tvůrčí pedagogické činnosti patří efektivita intelektuálního a tvůrčího potenciálu jejích účastníků, tendence k pedagogické improvizaci, schopnosti překračovat tradiční přístupy a pracovat inovativním způsobem. V průběhu studia byly vysloveny skupiny předpokladů: první se týkala činnosti a osobnosti učitele - hlavní podmínkou rozvoje schopností učitele k tvořivosti je vytvoření atmosféry příznivé pro utváření schopností hravý styl organizace interakce mezi učitelem a studenty v hodině; druhým je obsah vzdělávacího procesu na pedagogické univerzitě - komplex psychologických, pedagogických a metodických kurzů založených na zákonech divadelní pedagogiky, zejména na využití Vachtangovovy divadelní metody, která umožňuje formování budoucího učitele. připravenost hrát širokou škálu rolí z pedagogického repertoáru (umělec, improvizátor, dirigent, psycholog atd.). Model systému přípravy učitelů založený na divadelní metodě E.B. Univerzita Vakhtangov integruje speciální obory, jejichž systémově formujícím faktorem je speciální kurz „Obecná pedagogická disciplína“ a formy mimoškolní přípravy studentů na pedagogickou činnost. Aplikace metod E.B. Vakhtangov v křesťanském divadle Škola Jevgenije Vachtangova (1883-1922), učitele a ředitele, jednoho ze studentů a asistentů Konstantina Stanislavského, byla protestanty a pravoslavnými křesťany prohlášena za metodu pravého křesťanského herectví. Samozřejmě, že ve Vachtangovově učení křesťané našli a svým způsobem rozvinuli ty rysy, které je přivedly blíže k církvi. Navzdory skutečnosti, že Vakhtangov pracoval podle Stanislavského systému, vytvořil si vlastní školu, která se v mnoha ohledech postavila proti systému jeho učitele. V praxi Evgeny Vakhtangov realizoval myšlenky etického „ospravedlnění divadla“ jako tvůrčího díla života. V rámci samostatného divadelního studia se Vakhtangov pokusil vybudovat tým s obecnou odpovědností a dokonalou disciplínou. Herci ve studiu Vakhtangov byli vychováni na základě obecných zákonitostí umění prožitku a organické povahy hereckého charakteru. Charakteristickým rysem metody Vakhtangov bylo úplné popření herectví. Nový jevištní jazyk byl založen na tom, že herec vysvětlil svůj vnější akce, tedy hra založená na vnitřním obsahu textu konkrétního díla. Pochopení Vakhtangovovy metody protestantským režisérem Sergejem Koleshnyou ukazuje touhu křesťanské inteligence dokázat upřímnost herce na jevišti, jeho nezávislou roli jako jednotlivci na jevišti, protože režisér i herec jsou povoláni být kazateli. Jak režisér poznamenal: „Bůh podle Bible použil k proroctví osla, a to tím spíše, že může využít talent herce.“ Sergej Koleshnya, který vystudoval školu Vakhtangov, chápe správnost metody této školy takto: „Při vší předstíranosti by se na jevišti mělo stát něco živého. Skrze masku herce je nutné zprostředkovat význam toho, co se děje v hercově duši, slova, která mluví.“ Pro křesťanské divadlo je podle vedoucího charismatického souboru důležité, aby v jakékoli herní situaci na jevišti byly slzy skutečné. Uměleckou metodu použitelnou v křesťanském divadle definuje také ortodoxní režisér Michail Ščepenko jako vůdce letničního souboru. Ščepenko se zaměřuje na „formovou kreativitu, která nezabije obsah“. Podle Michaila Ščepenka je podstatou Vachtangova směru „identifikovat obsah, pokud možno, v jediné možné formě pro tento obsah“. Výrazným rysem pravoslavného chápání Vachtangovovy metody je proměna ateliéru v koncept divadla-kláštera. Disciplína a duchovní jednota hereckého souboru, jistý mnišský duch, může podle Michaila Ščepenka vytvořit pouze „pravý“ divadelní klášter. Myšlenka divadla jako „pravoslavného kláštera“ ostře odlišuje pravoslavné projekty od iniciativ protestantů, pro které je divadlo svobodným společenstvím herců, které spojuje společný misijní cíl. Bibliografie: 1. Abdullina O.A. Všeobecně pedagogická příprava učitelů v systému vysokoškolského pedagogického vzdělávání: Pro učitele. specialista. vysoké školy - 2. vyd., přeprac. A navíc - M.: Vzdělávání, 1989 .- 141 s. Abramová G.S. Vývojová psychologie: Učebnice. manuál pro vysokoškoláky. M.: Akademický projekt, 2000. - 576 s. Averyanova G.D. Didaktické divadlo v profesní přípravě učitelů // Problematika zvládnutí divadelní pedagogiky v odborné pedagogické přípravě budoucího učitele: Materiály všesvazu. vědecko-praktické conf. Poltava, 1991. - S.282-284. . #"ospravedlnit">. Azarov Yu.P. O dovednosti učitele M.: Vědomosti, 1974. - 64 s. Aminov N.A. Diagnostika pedagogických schopností / Ed. vyd. PAN. Ginsburg; Akademik ped. a sociální Sci. M.: Vydavatelství in-ta prak. psychologie; Voroněž: NPO "MODEK", 1997, - 80 s. Andrejev V.I. Dialektika výchovy a sebevýchovy tvořivé osobnosti. Základy pedagogiky tvořivosti. Kazan: Kazan University Publishing House, 1988. - 238 s. Andrejev V.I. Pedagogika tvůrčího seberozvoje. Kazan: Kazan University Publishing House, 1994. - 566 s Andrejev V.I. Pedagogika: Výcvikový kurz pro kreativní seberozvoj. 2. vyd. - Kazaň: Centrum pro inovativní technologie, 2000.- 698 s. Andreeva G.M., Bogomolova N.N., Petrovskaya JI.A. Moderní sociální psychologie na Západě: teorie. směry M,: Nakladatelství Moskevské státní univerzity, 1978, - 270 s. Anikeeva N.P. Psychologické klima v kolektivu M.: Výchova, 1989. - 224 s. Antsyferová L.I. Osobnost z pozice dialektického přístupu // Psychologie osobnosti v socialistické společnosti: Osobnost a její životní cesta. M.: Nauka, 1990. - 302 s. Afanasyev V.V. Modelování jako metoda zkoumání sociálních systémů // Systémový výzkum: Metodologické problémy: Ročenka, 1982. - M., 1982, - s. 26-46. Afanasyeva O.V. Osobní tvořivost jako sociálně-duchovní fenomén: Diss. doc. sociol. Sci. M., 1999. - 324 s. Bganko O.D. Stát se profesionálem významné vlastnosti budoucí učitel s využitím divadelních technologií: Autorský abstrakt. diss. Ph.D. ped. Sci. // Orenb. Stát Vysoká škola pedagogická Orenburg, 2000. - 21 s. Bern E. Hry, které lidé hrají: Psychologie lidských vztahů; Lidé, kteří hrají hry: Psychologie lidský osud/ Per. z angličtiny M.: Grand: FAIR - tisk, 1999. -473 s. Biryukov S.N. Improvizace v hudbě a její stylové typy: Diss. Ph.D. historie umění - M., 1980 192 s. Bogoyavlenskaya D.B. Intelektuální činnost jako problém kreativity / Rep. Ed. B.M. Kedrov. Rostov n.-D.: Nakladatelství Rost., univerzita, 1983. - 173 s. Bogoyavlenskaya D.B. Cesty ke kreativitě. M.: Znalosti, 1981. - 96 s Bogoyavlenskaya D.B. Kreativní člověk: její diagnostika a podpora/psychologická služba univerzity: principy, pracovní zkušenosti, - M., 1993.- S.93-117. Velký Sovětská encyklopedie: Ve 33 svazcích T.306 Bookplate-Yaya / Ch. vyd. DOPOLEDNE. Prochorov. -3. vyd. M.: Sov. Encykl., 1978. - 632 s. Borozdina G.V. Psychologie obchodní komunikace: učebnice Příspěvek na ekonomiku a tech. specialista. univerzity M.: Infra, 1999. -224 s. Brazhe T.G. Ze zkušenosti rozvoje obecné kultury učitele // Pedagogika. -1993.-č.2.-S. 70-74. Brazhe T.G. Rozvoj tvůrčího potenciálu učitele // Sovětská pedagogika. 1989.- č. 8.- S.90. Bukatov V.M. Divadelní a sociálně-herní pedagogika v moderní škole // Problémy zvládnutí divadelní pedagogiky v profesní pedagogické přípravě budoucího učitele: Materiály všesvazu. vědecko-praktické conf. Poltava, 1991. - S.ZZ 1-332. Bukatov V.M. Divadelní technologie v humanizaci procesu učení pro školáky: Diss. Dr. ped. Sci. M., 2001 - 376 s. Markov P. O divadle. Ve 4 svazcích. Svazek 1. Z dějin ruských a sovětské divadlo. M.: Umění, 1974, str. 422. V.E. E.B. Vakhtangov v hodnocení svých současníků - „Divadlo Moskva“, 1922, č. 43, 7.-11. června. 6.
Moji drazí!
Kdybys jen věděl, jak jsi bohatý.
Kdybys věděl, kolik štěstí v životě máš...
E. B. Vachtangov, 1915
Slavná Vakhtangov School - Divadelní ústav pojmenovaná po. B. Ščukina. Za datum vzniku školy se považuje 23. říjen 1914, den, kdy Jevgenij Bagrationovič Vachtangov přednesl studentům svého ateliéru přednášku o systému K.S. Stanislavského. Pro výuku si studenti ateliéru pod vedením svého učitele pronajali byt v Mansurovsky Lane (mezi Ostozhenka a Prechistenka). Vachtangov nikdy neunaví opakováním: „DIVADLO JE DOVOLENÁ. Měli byste přijít do studia slavnostně. Je nutné, aby stříbrné zvony zvonily v duši umělce! Nebo obrovské zvony! Nemůžete tvořit umění v obyčejném, každodenním, každodenním blahu!“ - v takové slavnostní podobě byl poblíž budovy ústavu zvěčněn Jevgenij Bagrationovič. Otevření pomníku učitele proběhlo týden před oslavou stého výročí školy.
Hlavní podstatou studia, jak Vachtangov často opakoval, je udržet řetěz, což je vlastně to, čeho se současní studenti a absolventi institutu drží. Tento „řetěz“ se v divadle opět uzavřel. E.B. Vakhtangov na oslavě stého výročí školy.
V tomto slavnostní večer Do divadla přišlo mnoho absolventů školy z různých let: Alexander Shirvindt, Michail Derzhavin, Vladimir Etush, Julia Borisova, Natalya Selezneva, Lidiya Velezheva, Alexander Oleshko, Nonna Grishaeva a mnoho dalších slavných absolventů. K vypsání všech, kteří přišli, by nebyla potřeba ani jedna stránka.
Dopisovatelé MuseCube využili příležitosti a rozhodli se zjistit, jaká hlavní pravidla se ze zdí Ščukinovy školy naučili její slavní absolventi. Nonna GrishaevaŘíká, že vděčí učitelům za to, že právě ve zdech ústavu jí vysvětlili, upozornili a ukázali, že je charakterní umělkyně. Lidiya Velezheva věří, že škola vás naučí milovat svou profesi celým svým srdcem a duší, učitelé vás naučí vytvářet role tak, aby divák plně věřil, že vaším hrdinou jste vy, a mimo obraz je překvapen, jak přesně hrdina je vyroben - zcela k nepoznání ve skutečné osobnosti umělce. Alexandr Oleško Sám jsem usoudil, že svoboda jednoho končí tam, kde začíná svoboda druhého, a život je svátek, divadlo je radost, učení je štěstí. A učit se Viktor Dobronravová ho přivedlo k tomuto pravidlu: "Vykonej kněžství, nebo vypadni!" Rektor Ščukinovy školy věří, že studenti a absolventi během studia by měli pochopit, že potřebují žít - nebýt arogantní a naučit se klást si velké, vážné cíle.
V divadle je svátek: odevšad se ozývají radostné rozhovory, teče smích, září úsměvy. Než začne večer Vladimír Vladimirovič Ivanov, ředitel slavnostní koncert, svolal hosty do sálu zvonkem, který vytvořil zvláštní, domáckou atmosféru a vrátil je do minulosti.
Slavnostní koncert se nesl ve stylu prohlídky Výstavy úspěchů národního hospodářství. Průvodce, hlavní přírodovědec Ruska, provázel hosty od pavilonu k pavilonu. Pavel Ljubimcev. Výstavu zahájil pomník „Dělnice a JZD“ v podání Anna Dubrovskaja a hlavu Katedra režie Michail Borisov.
Rektor školy Shchukin - princ Messing, známý jako Wolf Knyazing, aka Jevgenij Knyazev, reinkarnovaný jako mistr všech možných i nemožných parapsychologických věd, mluvící o svých fenomenálních schopnostech, začal večer:
Bez napětí vám musím říct:
Mohu pohybovat předměty.
Ta rána mě druhý den sotva srazila dolů,
Unaveně jsem se podíval na rozvrh:
Řeč se přesunula na místo mistrovství,
A dovednost vystřídala tanec.
Další jedinečný dárek, který mám, je tento:
Že všude vstoupím bez propustek:
Jakékoliv dveře.
A co je obzvlášť příjemné
Vracím se bez propustek.
Pořád můžu držet ruku nad knihou,
A řekni obsah bez čtení,
Ale tohle je maličkost...
Studenti, vím jistě, procházejí předměty, aniž by otevírali knihy...
To vše znělo za doprovodu tajemné, poutavé hudby z úst rozcuchaného prince.
Ten večer si obyvatelé Vakhtangova vzpomněli na velké zesnulé mistry, radovali se ze zásluh a úspěchů svých kolegů a vzpomněli si na absolventy, kteří letos zemřeli. Průvod dětí se jmény novorozených miminek přivítal rodiny, kterým se letos narodily děti. Absolventi byli přivítáni hlasitým potleskem výročí, od roku 1954.
Škola Vakhtangov také zastupuje sdružení ateliérů z různých zemí: VDNKh nemůže existovat bez fontány „Přátelství národů“ a škola Vakhtangov by se nemohla obejít bez své „fontány“, která představuje národy, které měly a stále mají ateliéry v divadle. institut: Kanaďané, Moldavané, Ukrajinci a mnoho dalších.
Pod heslem „Žádný humor a temperament“ nastoupila na scénu „chyba při psaní“ - Gennadij Chazanov. Poté, po přijetí v roce 1963, mu Alexander Shirvindt poradil, aby šel do GUTSEI - "Existuje taková instituce - kompenzace pro netalentované." Khazanov si na to vzpomněl a zahájil svůj projev citátem: „Jak řekl mudrc Coelho, nic na světě není úplně špatné. I rozbité hodiny ukazují přesný čas dvakrát denně.“ Když mluvíme o Shirvindtovi, Khazanov není uražen: „Bůh mu žehnej, sedí ve druhé řadě. Moc děkuji, že jste to nevzal, jinak... teď bych dělal v činoherním divadle a čekal bych na grant...“
Nějaký čas po představení Gennady Khazanov sám vystoupil na pódium Alexandr Shirvindt. Jako každý „Schukinets“ má Alexander Anatoljevič vynikající sebeironii: „Toto výročí je nějakou radostnou a smutnou událostí. Nedávno mi bylo 80 let, pak jsme oslavili 90. výročí Divadla satiry a teď je 100 let školy. Zvedl jsem to!"
Došlo k několika transformacím: Nonna Grishaeva objevil se na obrázku Larisy Guzeevové z programu „Pojďme se vzít“, Valeria Lanskaya se objevil před divákem Ilya Averbukh, a Alexandr Oleško, který se objevil na jevišti v podobě Eleny Malyshevy, poznamenal, že herec není povolání, ale diagnóza, cituje příklady z „Hercovy lekce na sobě“ od K.S. Stanislavského.
Vrcholem večera byl výstup Julia Konstantinovna Borisová A Vasilij Semenovič Lanovoy v obrazech prince Calafa a princezny Turandot (ze stejnojmenné hry „Princezna Turandot“, která je již dlouho charakteristickým znakem divadla). Pouze zde hráli „Turandot“ obráceně: Lanovoi žádá princeznu o hádanku. Pokud to princezna neuhodne, hlavu podle výtvarníka useknou tomu, kdo to všechno vymyslel, tedy moderátorce. "Takové hlavy nechcete usekat," říká Julia Borisová s úsměvem.
Večer končí „novoročním projevem prezidenta“ - na obrazovce se objevil umělecký ředitel ústavu Vladimír Abramovič Etush, jak se s fanfárou očekávalo: „Za pár minut vykročíme ze současnosti do budoucnosti. Minulé století bylo těžké, ale zajímavé. Dosáhli jsme toho hodně. Ano, téměř vše, čeho jsme dosud dosáhli, jsme dosáhli v tomto století. A v nadcházejícím století dosáhneme ještě více. Proto se s ním setkáváme s nadějí. Děkujme si navzájem za pochopení a pomoc, za lásku a péči. Přeji nám všem zdraví a štěstí! Šťastné nové století, Shukinité!” Sám Vladimir Abramovič vyšel na pódium za hlasitého potlesku, aniž by řekl jediné slovo. Na jevišti je konec oslavy výročí - slavnostní pěvecký sbor všech studentů školy pod vedením veterána Vakhtangovské školy Vladimíra Etushe.
Obyvatelé Ščukinu považují ústav za svůj domov. Dům, kde všichni začali svou cestu. Domov, ze kterého odešli jako úplně noví lidé. Domov, kam si lidé mohou vždy přijít pro radu. Jedna velká a přátelská rodina, uzavírající řetěz, jak odkázal Vachtangov, všichni společně vkročili do nového století v historii Divadelního ústavu. Boris Ščukin.
Alexandra Dubrovskaya, speciálně pro MUSECUBE
Podívejte se na fotoreportáž Kristiny Babaevové
Historie školy Vakhtangov
Historie Vakhtangovské školy - Vyšší divadelní školy a nyní Divadelního ústavu Borise Ščukina - sahá téměř devět desetiletí zpět.
V listopadu 1913 uspořádala skupina moskevských studentů amatérské divadelní studio a pozvalo jako jeho ředitele mladého herce Moskevského uměleckého divadla, studenta Stanislavského, budoucího velkého ruského režiséra Jevgenije Bagrationoviče Vachtangova.
Studia nabídla Vachtangovovi inscenaci hry založené na hře B. Zajceva „The Lanins’ Estate“. Premiéra se konala na jaře 1914 a skončila neúspěchem. "Teď se pojďme učit!" - řekl Vachtangov. A 23. října 1914 provedl Vakhtangov první lekci se studenty pomocí systému Stanislavského. Tento den je považován za narozeniny školy.
Ateliér byl vždy školou i experimentální laboratoří.
Na jaře roku 1917, po úspěšné výstavě studentských prací, „Mansurovskaja“ (pojmenovaná podle jedné z moskevských uliček na Arbatu, kde se nacházela), získalo studio své křestní jméno – „Moskevské činoherní studio E.B. Vachtangova“. V roce 1920 bylo přejmenováno na III Studio Moskevského uměleckého divadla a v roce 1926 - divadlo pojmenované po. Evgeniy Vakhtangov se svou stálou divadelní školou. V roce 1932 se škola stala speciálním středním divadelním vzdělávacím ústavem. V roce 1939 byla pojmenována po velkém ruském herci, Vakhtangovově oblíbeném studentovi Borisi Shchukinovi, a v roce 1945 získala status vyšší vzdělávací instituce. Od té doby je známá jako Vyšší divadelní škola (od roku 2002 - Divadelní ústav pojmenovaný po Borisi Ščukinovi) při Státním akademickém divadle pojmenovaném po něm. Evgenia Vachtangova.
Škola Vachtangova není jen jedním z divadelních institutů, ale nositelem a správcem divadelní kultury, jejích nejlepších úspěchů a tradic.
Naši absolventi vyučují herectví v mnoha divadelní školy Rusko. Profesoři a učitelé Institutu neustále cestují na konzultace, vedou velké i malé semináře a mistrovské kurzy divadelní centra zemi a v posledních letech i v zahraničí.
Učitelský sbor Institutu tvoří pouze naši absolventi, kteří si z generace na generaci předávají Vakhtangovovy předpisy a z ruky do ruky principy školy. Stálým ředitelem školy od roku 1922 do roku 1976 byl Vakhtangovův student, student prvního nástupu, vynikající ruský herec a režisér Boris Zakhava. Současným uměleckým ředitelem institutu je lidový umělec SSSR, Vakhtangovite, slavný divadelní a filmový herec, profesor V.A. Etush sloužil jako rektor 16 let (od roku 1986 do roku 2002). Od června 2002 je rektorem ústavu Lidový umělec Ruské federace, přední herec Divadla Evg. Vachtangova, profesor E. V. Knyazev.
Škola je na své absolventy právem hrdá. Mezi nimi je mnoho vynikajících herců ruského divadla a kina, jejichž práce se již stala historií. Jsou to B. Ščukin, Ts. Mansurova, R. Simonov, B. Zakhava, A. Orochko, I. Tolchanov, V. Kuza, O. Basov, V. Yakhontov, A. Goryunov, V. Maretskaya, A. Gribov, A .Stepanova, D. Zhuravlev, N. Gritsenko a mnoho dalších. Na moderní ruské scéně jsou M. Uljanov, J. Borisová, J. Jakovlev, V. Etuš, V. Lanovoj, A. Demidová, A. Vertinskaja, O. Jakovleva, K. Raikin, A. Kalyagin, A. Širvindt , L .Maksakova, I.Kupchenko, M.Derzhavin, V.Shalevich, E.Knyazev, S.Makovetsky, M.Sukhanov, E.Simonova, O.Barnet, I.Ulyanova, N.Usatova... Tento seznam je neustále aktualizovány. Existují divadla, jejichž obsazení je téměř výhradně tvořeno Vachtangovci. Toto je především divadlo pojmenované po. Evg.Vakhtangov, stejně jako divadlo Taganka pod vedením Yu.Lubimova. Mnoho absolventů školy působí v souboru Divadla Lenkom pod vedením M. Zacharova, v Divadle satiry a v Sovremenniku.
Bez Vachtangovských herců si nelze představit tvorbu tak vynikajících mistrů ruské kinematografie, jako jsou I. Pyryev, G. Alexandrov, Y. Raizman, M. Kalatozov a další. Mezi nejznámější herce ruské kinematografie patří „Ščukinité“ O. Striženov, T. Samojlova, R. Bykov, V. Livanov, A. Mironov, A. Kaidanovskij, L. Filatov, N. Gundareva, L. Chursina, Yu Nazarov, L. Zaitseva, N. Ruslanova, N. Varley, A. Zbruev, N. Burlyaev, I. Metlitskaya, Y. Bogatyrev, N. Volkov, L. Jarmolnik, V. Proskurin, L. Borisov, E. Koreneva , A. Taškov, Y. Beljajev, A. Belyavskij, A. Porokhovshchikov, E. Gerasimov, A. Sokolov, S. Žigunov a další.
Mnoho absolventů institutu se dostalo do širokého povědomí díky televizi - A. Lysenkov, P. Lyubimtsev, A. Gordon, M. Borisov, K. Strizh, A. Goldanskaja, D. Maryanov, S. Ursulyak, M. Shirvindt, Y. Arlozorov, A Semchev, O. Budina, E. Lanskaya, L. Velezheva, M. Poroshina a mnoho dalších.
Škola Vachtangova dala ruské scéně slavné režiséry - N. Gorčakova, E. Simonova, Y. Ljubimova, A. Remizovou, V. Fokina, A. Vilkina, L. Trushkina, A. Žitinkina. Slavný Jurij Zavadskij prováděl své první režie a výukové experimenty v jeho zdech. Vychovala velkého Rubena Simonova, kterému Divadlo Evg. Vachtanogova vděčí za nejskvělejší éru své existence.
Škola pomáhala a pomáhá zrodu nových divadelních studií a souborů. Jde především o Divadlo Jurije Ljubimova na Tagance, které vzešlo z absolventského představení „Dobrý muž ze Szechwanu“ B. Brechta; moldavské divadlo mládeže "Luchaferul" v Kišiněvě; Theatre-Studio pojmenované po R. N. Simonov v Moskvě; divadlo "Sovremennik" v Ingušsku; studio "Scientific Monkey" v Moskvě a další.
