Životopis Brechta Bertholda. Bertolt Brecht: biografie, osobní život, rodina, kreativita a nejlepší knihy Brechtova biografie

(1898-1956) Německý dramatik a básník

Bertolt Brecht je právem považován za jednu z největších postav evropského divadla druhé poloviny 20. století. Byl nejen talentovaným dramatikem, jehož hry se dodnes hrají na scénách mnoha divadel po celém světě, ale také tvůrcem nového směru zvaného „politické divadlo“.

Brecht se narodil v německém městě Augsburg. Již ve středoškolských letech se začal zajímat o divadlo, ale na naléhání rodiny se rozhodl věnovat medicíně a po absolvování střední školy nastoupil na univerzitu v Mnichově. Zlomem v osudech budoucího dramatika bylo setkání se slavným německým spisovatelem Lionem Feuchtwangerem. Všiml si talentu mladého muže a poradil mu, aby se věnoval literatuře.

Právě v této době dokončil Bertolt Brecht svou první hru „Bubny v noci“, která byla uvedena v jednom z mnichovských divadel.

V roce 1924 absolvoval univerzitu a přestěhoval se do Berlína. Zde se setkal se slavným německým režisérem Erwinem Piscatorem a v roce 1925 společně vytvořili „Proletářské divadlo“. Peníze na provize her slavných dramatiků, neměli to, a Brecht Rozhodl jsem se to napsat sám. Začínal předělávkami her nebo psaním dramatizací slavných literární práce pro neprofesionální herce.

První takovou zkušeností byla jeho „The Threepenny Opera“ (1928) podle knihy anglického spisovatele Johna Gaye „The Beggar’s Opera“. Její děj je založen na příběhu několika tuláků nucených hledat způsob obživy. Hra okamžitě zaznamenala úspěch, protože žebráci nikdy předtím nebyli hrdiny divadelních inscenací.

Později přišel Brecht s Piscatorem do berlínského divadla Volksbünne, kde byla uvedena jeho druhá hra „Matka“ podle románu M. Gorkého. Revoluční patos Bertolta Brechta reagoval na ducha doby. V Německu pak kvasily různé myšlenky, Němci hledali cesty budoucnosti vládní systém zemí.

Další hra „Příhody dobrého vojáka Švejka“ (dramatizace románu J. Haška) upoutala pozornost diváků lidovým humorem, komickými situacemi všedního dne a výrazně protiválečnou orientací. Přivedlo to však také na autora nespokojenost fašistů, kteří se v té době dostali k moci.

V roce 1933 byla v Německu uzavřena všechna dělnická divadla a Bertolt Brecht musel opustit zemi. Spolu s mou ženou, slavná herečka Eleny Weigel se stěhuje do Finska, kde píše hru „Matka odvaha a její děti“.

Děj byl vypůjčen od Němce lidová kniha, který vyprávěl o dobrodružstvích obchodníka za třicetileté války. Brecht během první světové války přesunul akci do Německa a hra zněla jako varování před novou válkou.

Ještě výraznějšího politického podtextu se dočkala hra Strach a zoufalství ve třetí říši, v níž dramatik odhalil důvody nástupu fašistů k moci.

S vypuknutím druhé světové války musel Bertolt Brecht opustit Finsko, které se stalo spojencem Německa, a přestěhovat se do Spojených států. Tam přináší několik nových her – „Život Galilea“ (premiéra v roce 1941), „Pan Puntilla a jeho sluha Matti“ a „ laskavý člověk ze Szechwanu." Jsou založeny na lidových příbězích různé národy. Brecht jim ale dokázal dát sílu filozofického zobecnění a jeho hry se místo lidové satiry staly podobenstvími.

Ve snaze co nejlépe zprostředkovat své myšlenky, nápady a přesvědčení divákovi hledá dramatik nové výrazové prostředky. Divadelní akce v jeho hrách se odehrává v přímý kontakt s publikem. Herci vstupují do sálu, díky čemuž se diváci cítí jako přímí účastníci divadelní akce. Aktivně se využívají zongy - písně v podání profesionálních zpěváků na pódiu nebo v sále a zahrnuté do osnovy představení.

Tyto objevy diváky šokovaly. Není náhodou, že Bertolt Brecht se ukázal být jedním z prvních autorů, s nimiž moskevské divadlo Taganka začalo. Režisér Jurij Ljubimov nastudoval jednu ze svých her – „Dobrý muž ze Szechwanu“, která se spolu s některými dalšími představeními stala vizitka divadlo

Po skončení druhé světové války se Bertolt Brecht vrátil do Evropy a usadil se v Rakousku. S velkým úspěchem se tam hrají hry, které napsal v Americe, „Kariéra Artura Ui“ a „Kavkazský křídový kruh“. První z nich byla jakousi divadelní reakcí na senzační film Charlese Chaplina „Velký diktátor“. Jak sám Brecht poznamenal, v této hře chtěl říci to, co sám Chaplin neřekl.

V roce 1949 byl Brecht pozván do NDR a stal se ředitelem a šéfrežisérem divadla Berliner Ensemble. Kolem něj se sdružuje skupina herců: Erich Endel, Ernst Busch, Elena Weigel. Teprve nyní dostal Bertolt Brecht neomezené možnosti divadelní kreativity a experimentu. Na tomto jevišti se konaly premiéry nejen všech jeho her, ale i dramatizací největších děl světové literatury, kterou napsal - duologie z Gorkého hry „Vassa Železnová“ a románu „Matka“, hry G. Hauptmanna. „Bobrův kabát“ a „Červený kohout“. Brecht v těchto inscenacích působil nejen jako autor dramatizací, ale i jako režisér.

Zvláštnosti jeho dramaturgie vyžadovaly nekonvenční organizaci divadelní akce. Dramatik neusiloval o maximální oživení reality na jevišti. Berthold proto kulisu opustil a nahradil ji bílou kulisou, na jejímž pozadí bylo jen několik výrazných detailů naznačujících scénu, jako například dodávka Matky Kuráže. Světlo bylo jasné, ale bez jakýchkoliv efektů.

Herci hráli pomalu a často improvizovaně, takže se divák stal účastníkem děje a aktivně se vcítil do postav představení.

Spolu se svým divadlem procestoval Bertolt Brecht mnoho zemí včetně SSSR. V roce 1954 mu byla udělena Leninova cena míru.

Strana:

Německý dramatik a básník, jeden z vůdců hnutí „epického divadla“.

Narozen 10. února 1898 v Augsburgu. Po absolvování reálné školy studoval v letech 1917-1921 filozofii a medicínu na univerzitě v Mnichově. V studentská léta napsal hry Baal (1917-1918) a Bubny v noci (Trommeln in der Nacht, 1919). Poslední v nastudování Mnichova komorní divadlo 30. září 1922 získal cenu pojmenovanou po. Kleist. Brecht se stal dramatikem Komorního divadla.

Každý, kdo bojuje za komunismus, musí umět bojovat a zastavit ho, umět říkat pravdu a mlčet o ní, věrně sloužit a odmítat sloužit, dodržovat a porušovat sliby, nesejít z nebezpečné cesty a vyhýbat se rizikům, být známý a zůstat ve stínu.

Brecht Berthold

Na podzim roku 1924 se přestěhoval do Berlína, kde získal podobnou pozici Německé divadlo u M. Reinhardta. Kolem roku 1926 se stal svobodným umělcem a studoval marxismus. V následujícím roce vyšla Brechtova první kniha básní a také krátká verze hry Mahagon, jeho první práce ve spolupráci se skladatelem C. Weilem. Jejich Třígrošová opera (Die Dreigroschenoper) byla s velkým úspěchem uvedena 31. srpna 1928 v Berlíně a poté v celém Německu. Od této chvíle až do nástupu nacistů k moci napsal Brecht pět muzikálů, známých jako „cvičné hry“ („Lehrst cke“) s hudbou Weilla, P. Hindemitha a H. Eislera.

28. února 1933, den po požáru Reichstagu, Brecht opustil Německo a usadil se v Dánsku; v roce 1935 byl zbaven německého občanství. Brecht psal básně a skeče pro protinacistická hnutí, v letech 1938-1941 vytvořil čtyři své největší hry - Život Galilea (Leben des Galilei), Matka Kuráž a její děti (Mutter Courage und ihre Kinder), Dobrý člověk z r. Szechwan (Der gute Mensch von Sezuan) a pan Puntila a jeho sluha Matti (Herr Puntila und sein Knecht Matti). V roce 1940 nacisté napadli Dánsko a Brecht byl nucen odejít do Švédska a poté do Finska; v roce 1941 se dostal přes SSSR do USA, kde napsal The Caucasian Chalk Circle (Der kaukasische Kreidekreis, 1941) a další dvě divadelní hry a pracoval také na anglické verzi Galilea.

Po odchodu z Ameriky v listopadu 1947 skončil spisovatel v Curychu, kde vytvořil svůj hlavní teoretická práce Malý organon (Kleines Organon, 1947) a poslední dokončená hra Dny komuny (Die Tage der Commune, 1948-1949). V říjnu 1948 se přestěhoval do sovětského sektoru Berlína a 11. ledna 1949 se tam konala premiéra Matky odvahy v jeho inscenaci s manželkou Elenou Weigel v titulní roli. Poté založili vlastní soubor Berliner Ensemble, pro který Brecht upravil nebo nastudoval přibližně dvanáct her. V březnu 1954 získala skupina statut státního divadla.

Brecht byl vždy kontroverzní postavou, zejména v rozděleném Německu v posledních letech jeho život. V červnu 1953 byl po nepokojích ve východním Berlíně obviněn z loajality k režimu a mnohá západoněmecká divadla jeho hry bojkotovala.

Každému alespoň trochu zájemci o divadlo, i když ještě není sofistikovaným divadelníkem, je toto jméno známé Bertolt Brecht. Bere čestné místo mezi vynikající divadelní postavy a jeho vliv na evropské divadlo lze srovnat s vlivem K. Stanislavského A V. Nemirovič-Dančenko do ruštiny. Hraje Bertolt Brecht jsou instalovány všude a Rusko není výjimkou.

Bertolt Brecht. Zdroj: http://www.lifo.gr/team/selides/55321

Co je to "epické divadlo"?

Bertolt Brecht- nejen dramatik, spisovatel, básník, ale i zakladatel divadelní teorie - "epické divadlo". Moje maličkost Brecht postavil se proti systému" psychologický„divadlo, jehož zakladatelem je K. Stanislavského. Základní princip "epické divadlo" byla kombinací dramatu a epiky, což odporovalo obecně přijímanému chápání divadelní akce, založené podle mínění Brecht, pouze na myšlenky Aristotela. Pro Aristotela byly tyto dva koncepty na stejné scéně neslučitelné; drama muselo diváka zcela ponořit do reality představení, vyvolat silné emoce a donutit ho k akutnímu prožívání událostí společně s herci, kteří se měli vžít do role a pro dosažení psychologické autenticity se izolovat na jevišti z publika (ve kterém podle Stanislavského pomohla jim konvenční „čtvrtá zeď“, která oddělovala herce od publika). A konečně, pro psychologické divadlo bylo nutné kompletní, detailní restaurování okolí.

Brecht naopak se domníval, že takový přístup přesouvá pozornost k ve větší míře pouze pro akci, odvádějící pozornost od podstaty. Cílová " epické divadlo“- učinit diváka abstraktním a začít kriticky hodnotit a analyzovat, co se děje na jevišti. Lev Feuchtwanger napsal:

„Podle Brechta jde o to, že divák už nemá věnovat pozornost tomu „co“, ale pouze „jak“... Podle Brechta jde o to, aby člověk v hledišti pouze kontemploval dění na jevišti, snaží se co nejvíce dozvědět a slyšet více. Divák musí pozorovat běh života, vyvodit z pozorování patřičné závěry, odmítnout je nebo souhlasit – musí se zajímat, ale nedej bože neemotivovat. Musí zvažovat mechanismus událostí úplně stejně jako mechanismus auta.“

Efekt odcizení

Pro "epické divadlo" bylo důležité" efekt odcizení" Moje maličkost Bertolt Brechtřekl, že je to nutné „prostě zbavit událost nebo charakter všeho, co je samozřejmé, známé, zřejmé, a vzbudit překvapení a zvědavost ohledně této události“ který by měl v divákovi formovat schopnost kriticky vnímat děj.

Herci

Brecht opustil zásadu, že herec by se měl co nejvíce vžít do role, navíc se od herce vyžadovalo, aby vyjádřil svůj vlastní postoj ke své postavě. Ve své zprávě (1939) Brecht argumentoval tímto postojem takto:

„Pokud byl mezi jevištěm a publikem navázán kontakt na základě zvykání, divák viděl přesně tolik jako hrdina, na kterého si zvykl. A ve vztahu k určitým situacím na jevišti mohl zažít pocity, které vyřešila „nálada“ na jevišti.

Scéna

V souladu s tím musel návrh jeviště vycházet z nápadu; Brecht odmítal spolehlivě přetvářet okolí a jeviště vnímal jako nástroj. Umělec byl nyní vyžadován minimalistický racionalismus, kulisy musely být konvenční a podávat divákovi zobrazovanou realitu pouze v obecné rovině. Používaly se obrazovky, na kterých se promítaly tituly a týdeníky, což také bránilo „ponoření“ do představení; někdy se kulisy měnily přímo před publikem, aniž by se spouštěla opona, čímž se záměrně ničila jevištní iluze.

Hudba

realizovat „efekt odcizení“ Brecht ve svých představeních používal i hudební čísla - v „epickém divadle“ hudba doplňovala herectví a plnila stejnou funkci - vyjadřovat kritický postoj k tomu, co se děje na pódiu. Za prvé, pro tyto účely používali zongs. Tyto hudební vložky záměrně jakoby vypadly z děje a byly použity nemístně, ale tato technika zdůrazňovala nesoulad pouze s formou, nikoli s obsahem.

Vliv na dnešní ruské divadlo

Jak již bylo řečeno, hry Bertolt Brecht jsou stále oblíbené u režisérů všech kategorií a moskevská divadla je dnes poskytují velký výběr a umožní nám pozorovat celou škálu talentu dramatika.

Takže v květnu 2016 proběhla premiéra hry "Matka odvaha" v divadle Workshop Petra Fomenka. Představení je založeno na divadelní hře "Matka Kuráž a její děti", kterou Brecht začal psát v předvečer druhé světové války s úmyslem učinit varování. Své dílo však dramatik dokončil na podzim 1939, kdy již začala válka. Později Brecht napíše:

„Spisovatelé nemohou psát tak rychle, jako vlády rozpoutají války: koneckonců, abyste mohli psát, musíte přemýšlet... „Matka Kuráž a její děti“ je pozdě“

Zdroje inspirace při psaní divadelní hry Brecht sloužil dvěma dílům – příběhu“ Podrobný a úžasný životopis notorického lháře a tuláka Odvahy“, napsaný v roce 1670 G. von Grimmelshausen, účastník třicetileté války a „ Příběhy praporčíka Stol» J. L. Runeberg. Hrdinka hry, suller, používá válku jako způsob, jak zbohatnout a necítí k této události žádné city. Odvaha se stará o své děti, které naopak představují ty nejlepší lidské vlastnosti, které se ve válečných podmínkách modifikují a všechny tři odsoudí k smrti. " Matka odvaha"nejen ztělesňoval myšlenky "epického divadla", ale stal se také první inscenací divadla " Berlínský soubor"(1949), vytvořeno Brecht.

Produkce hry „Matka kuráž“ v divadle Fomenko. Zdroj fotografií: http://fomenko.theatre.ru/performance/courage/

V Divadlo pojmenované po Majakovského Hra měla premiéru v dubnu 2016 "Kavkazský křídový kruh" na motivy stejnojmenné divadelní hry Brecht. Hra byla napsána v Americe v roce 1945. Ernst Schumacher, životopisec Bertolt Brecht, navrhl, že výběrem Gruzie jako dějiště dramatik jakoby vzdal hold roli Sovětského svazu ve druhé světové válce. Epigraf představení obsahuje citát:

"Zlé časy činí lidstvo nebezpečným pro člověka"

Hra je založena na biblickém podobenství o králi Šalamoun a dvě matky, které se hádají o čí dítě (také podle životopisců na Brecht ovlivněna hrou" křídový kruh» Klabunda, který zase vycházel z čínské legendy). Akce se odehrává na pozadí druhé světové války. V této práci Brecht klade si otázku, jakou cenu má dobrý skutek?

Jak vědci poznamenávají, tato hra je příkladem „správné“ kombinace eposu a dramatu pro „epické divadlo“.

Inscenace hry „Kavkazský křídový kruh“ v Majakovského divadle. Zdroj fotografií: http://www.wingwave.ru/theatre/theaterphoto.html

Snad nejslavnější v Rusku inscenace „Dobrý muž ze Szechwanu“(« Dobrý muž ze Sichuanu") - Výroba Jurij Ljubimov v roce 1964 Divadlo Taganka, kterým pro divadlo začal rozkvět. Dnes nezmizel zájem režisérů a diváků o hru, představení Ljubimová stále na jevišti Puškinovo divadlo můžete vidět verzi Jurij Butusov. Tato hra je považována za jeden z nejvýraznějších příkladů „ epické divadlo" Jako Gruzie v „ Kavkazský křídový kruh„Tady Čína je zvláštní, velmi vzdálená konvenční pohádková země. A v tomto konvenčním světě se akce odehrává - bohové sestupují z nebe, aby hledali dobrého člověka. Toto je pořad o laskavosti. Brecht věřil, že jde o vrozenou vlastnost a že se vztahuje ke specifickému souboru vlastností, které lze vyjádřit pouze symbolicky. Tato hra je podobenstvím a autor zde klade divákovi otázky: co je v životě laskavost, jak se ztělesňuje a může být absolutní, nebo existuje dualita lidské povahy?

Produkce Brechtovy hry „Dobrý muž ze Sichuanu“ z roku 1964 v divadle Taganka. Zdroj fotografií: http://tagankateatr.ru/repertuar/sezuan64

Jeden z nejvíce slavné hry Brecht, « Opera za tři haléře“, inscenované v roce 2009 Kirill Serebrennikov v Čechovově moskevském uměleckém divadle. Režisér zdůraznil, že nastudoval operu zong a představení připravoval dva roky. Toto je příběh bandity přezdívaný Mackey- nůž, zasazený do viktoriánské Anglie. Akce se účastní žebráci, policisté, bandité a prostitutky. Podle sebe Brecht, ve hře ztvárnil buržoazní společnost. Je založen na baladické opeře“ Žebrácká opera» John Gay. Brechtřekl, že skladatel se podílel na psaní jeho hry Kurt Weill. Výzkumník V. Hecht, při porovnání těchto dvou prací napsal:

„Gay řídil skrytou kritiku zjevných pohoršení, Brecht vystavoval zjevnou kritiku maskovanému pohoršení. Gay vysvětlil pohoršení lidské neřesti"Brechte, naopak, neřesti jsou sociální podmínky"

zvláštnost" Opera za tři haléře“ ve své muzikálnosti. Zongy ze hry se staly neuvěřitelně populárními a v roce 1929 dokonce vyšla sbírka v Berlíně a později je hrálo mnoho světových hvězd hudebního průmyslu.

Inscenace hry „Tehgrošova opera“ v Moskevském uměleckém divadle pojmenovaném po A.P. Čechov. Zdroj fotografií: https://m.lenta.ru/photo/2009/06/12/opera

Bertolt Brecht stál u zrodu zcela nového divadla, kde hlavním cílem autora a herců je ovlivňovat nikoli emoce diváka, ale jeho mysl: donutit diváka, aby nebyl účastníkem vciťujícím se do toho, co se děje, upřímně věřícím v realitě jevištní akce, ale klidný kontemplátor, který jasně chápe rozdíl mezi realitou a iluzí skutečnosti. Divák činoherního divadla pláče s tím, kdo pláče a směje se s tím, kdo se směje, zatímco divák epického divadla Brecht

Brecht, Bertolt (Brecht), (1898-1956), jeden z nejpopulárnějších německých dramatiků, básník, teoretik umění, režisér. Narozen 10. února 1898 v Augsburgu v rodině ředitele továrny. Studoval na lékařské fakultě mnichovské univerzity. Již ve středoškolských letech se začal věnovat dějinám starověku a literatuře. Autor velkého množství her, které byly úspěšně uvedeny na scéně mnoha divadel v Německu i ve světě: „Baal“, „Tlukot bubnu v noci“ (1922), „Co je to za vojáka, co je to“ (1927) , „The Threepenny Opera“ (1928), „Říkat „ano“ a říkat „ne“ (1930), „Horace and Curation“ (1934) a mnoho dalších. Rozvinul teorii „epického divadla“. V roce 1933, po Hitlerovi k moci Brecht emigroval, v letech 1933-47 žil ve Švýcarsku, Dánsku, Švédsku, Finsku, USA, v exilu vytvořil sérii realistických scén „Strach a zoufalství ve Třetí říši“ (1938), drama „The Pušky Theresy Carrar (1937), drama-podobenství „Dobrý muž ze Szechwanu“ (1940), „Kariéra Artura Ui“ (1941), „Kavkazský křídový kruh“ (1944), historická dramata „Matka odvaha a Její děti“ (1939), „Život Galilea“ (1939) atd. Po návratu do vlasti v roce 1948 zorganizoval v Berlíně divadlo „Berliner Ensemble“. Brecht zemřel v Berlíně 14. srpna 1956.

Brecht Bertolt (1898/1956) - Německý spisovatel, ředitel. Většina Brechtových her je naplněna humanistickým, antifašistickým duchem. Mnoho z jeho děl vstoupilo do pokladnice světové kultury: „Opera za tři haléře“, „Matka odvaha a její děti“, „Život Galilea“, „Dobrý muž ze Szechwanu“ atd.

Guryeva T.N. Nový literární slovník / T.N. Guryev. – Rostov n/d, Phoenix, 2009, str. 38.

Bertolt Brecht (1898-1956) se narodil v Augsburgu, syn ředitele továrny, studoval gymnázium, medicínu vykonával v Mnichově a byl povolán do armády jako sanitář. Písně a básně mladého řádu přitahovaly pozornost v duchu nenávisti k válce, pruské armádě a německému imperialismu. V revolučních dnech listopadu 1918 byl Brecht zvolen členem augsburské vojenské rady, což svědčilo o autoritě velmi mladého básníka.

Již v prvních Brechtových básních vidíme kombinaci chytlavých, chytlavých sloganů a složité obraznosti, která vyvolává asociace s klasickou německou literaturou. Tyto asociace nejsou imitacemi, ale nečekaným přehodnocením starých situací a technik. Zdá se, že je Brecht posouvá do moderního života, nutí je dívat se na ně novým, „odcizeným“ způsobem. Brecht tedy již ve svých prvních textech tápal po své slavné dramatické technice „odcizení“. V básni „Legenda o mrtvém vojákovi“ připomínají satirické techniky techniky romantismu: voják jdoucí do boje proti nepříteli je už dlouho jen duch, lidé, kteří ho doprovázejí, jsou šosáci, kteří německá literatura odedávna maluje v podobě zvířat. A zároveň je Brechtova báseň aktuální - obsahuje intonace, obrazy a nenávist z dob první světové války. Brecht také odsuzuje německý militarismus a válku ve své básni „Balada o matce a vojákovi“ z roku 1924; básník chápe, že Výmarská republika měla daleko k vymýcení militantního pangermanismu.

Během let Výmarské republiky se Brechtův poetický svět rozšířil. Realita se objevuje v nejostřejších třídních otřesech. Brecht se však nespokojí s pouhým znovuvytvářením obrazů útlaku. Jeho básně jsou vždy revolučním voláním: jako jsou „Song of the United Front“, „The Faded Glory of New York, the Giant City“, „Song of the Class Enemy“. Tyto básně jasně ukazují, jak Brecht na konci 20. let dospěl ke komunistickému světonázoru, jak jeho spontánní mladická rebelie přerostla v proletářský revolucionář.

Brechtovy texty jsou ve svém záběru velmi široké, básník dokáže zachytit skutečný obraz německého života v celé jeho historické a psychologické specifičnosti, ale dokáže vytvořit i meditační báseň, kde poetického účinku je dosaženo nikoli popisem, ale přesností. a hloubka filozofického myšlení v kombinaci s rafinovanou, nikoli přitaženou alegorií. Pro Brechta je poezie především přesností filozofického a civilního myšlení. Brecht považoval za poezii i filozofická pojednání nebo odstavce proletářských novin plných občanského patosu (např. styl básně „Poselství soudruhu Dimitrovovi, který bojoval s fašistickým tribunálem v Lipsku“ je pokusem o spojení jazyka poezie a noviny). Tyto experimenty však nakonec přesvědčily Brechta, že umění by mělo mluvit o každodenním životě daleko od každodenního jazyka. V tomto smyslu Brecht textař pomohl Brechtovi dramatikovi.

Ve 20. letech se Brecht obrátil k divadlu. V Mnichově se stal režisérem a poté dramaturgem městského divadla. V roce 1924 se Brecht přestěhoval do Berlína, kde působil v divadle. Působí jako dramatik i jako teoretik – divadelní reformátor. Již v těchto letech se Brechtova estetika, jeho novátorský pohled na úkoly činohry a divadla, utvářela ve svých rozhodujících rysech. Brecht nastínil své teoretické názory na umění 20. let v samostatných článcích a projevech, později spojených do sborníku „Proti divadelní rutině“ a „Na cestě k moderní divadlo" Později, ve 30. letech, Brecht systematizoval svou divadelní teorii, objasnil a rozvinul ji v pojednáních „O nearistotelském dramatu“, „Nové principy hereckého umění“, „Malý organon pro divadlo“, „Nákup mědi“ a některých ostatní.

Brecht svou estetiku a dramaturgii nazývá „epickým“, „nearistotelským“ divadlem; tímto jménem zdůrazňuje svůj nesouhlas s nejdůležitější, podle Aristotela, zásadou antická tragédie, následně ve větší či menší míře přejatá celou světovou divadelní tradicí. Dramatik se staví proti aristotelské doktríně o katarzi. Katarze je mimořádná, nejvyšší emocionální intenzita. Brecht poznal tuto stránku katarze a zachoval ji pro své divadlo; V jeho hrách vidíme emocionální sílu, patos a otevřené projevy vášní. Očista citů v katarzi ale podle Brechta vedla ke smíření s tragédií, životní horor se stal divadelním a tudíž přitažlivým, divákovi by ani nevadilo zažít něco podobného. Brecht se neustále snažil rozptýlit legendy o kráse utrpení a trpělivosti. V „Životě Galilea“ píše, že hladový člověk nemá právo snášet hlad, že „hladovět“ je prostě nejíst a neprojevovat trpělivost, což je nebesům příjemné. Brecht chtěl, aby tragédie vyvolala přemýšlení o způsobech, jak tragédii zabránit. Za Shakespearův nedostatek proto považoval to, že při představení jeho tragédií je například „diskuze o chování krále Leara“ nemyslitelná a vzniká dojem, že Learův smutek je nevyhnutelný: „tak to bylo vždycky, je přirozené."

Myšlenka katarze, generovaná antickým dramatem, úzce souvisela s konceptem fatálního předurčení lidského osudu. Dramaturgové silou svého talentu odhalili všechny motivace lidské chování, ve chvílích katarze, jako by blesk osvětlil všechny důvody jednání člověka a síla těchto důvodů se ukázala jako absolutní. Brecht proto označil aristotelské divadlo za fatalistické.

Brecht viděl rozpor mezi principem reinkarnace v divadle, principem rozpuštění autora v postavách a potřebou přímé, agitačně-vizuální identifikace filozofických a politické postavení spisovatel. I v těch nejúspěšnějších a tendenčních v tom nejlepším slova smyslu V tradičních dramatech byla pozice autora podle Brechta spojována s postavami rozumujících. Tak tomu bylo v dramatech Schillera, kterého si Brecht velmi cenil pro jeho občanství a etický patos. Dramatik se správně domníval, že postavy postav by neměly být „náustky myšlenek“, že to snižuje uměleckou účinnost hry: „...na scéně realistického divadla je místo jen pro živé lidi, lidi v mase a krvi, se všemi jejich rozpory, vášněmi a činy. Jeviště není herbář nebo muzeum, kde jsou vystavena vycpaná zvířata...“

Brecht nachází své vlastní řešení této kontroverzní otázky: divadelní představení a jevištní akce se neshodují s dějem hry. Děj, příběh postav je přerušován přímými autorskými komentáři, lyrickými odbočkami, někdy i ukázkami fyzikálních experimentů, čtením novin a jedinečným, vždy relevantním bavičem. Brecht boří iluzi kontinuálního vývoje dění v divadle, boří kouzlo úzkostlivé reprodukce reality. Divadlo je opravdová kreativita, která je daleko za hranicí pouhé věrohodnosti. Pro Brechta kreativita a herectví, pro které je pouze „přirozené chování za daných okolností“ zcela nedostatečné. Brecht rozvíjí svou estetiku a využívá tradice zapomenuté v každodenním, psychologickém divadle konce 19. a počátku 20. století, představuje sbory a zongy současných politických kabaretů, lyrické odbočky charakteristické pro básně a filozofická pojednání. Brecht při oživování svých her připouští změnu principu komentáře: někdy má dvě verze zongů a sborů pro stejný děj (např. zongy v inscenacích „Opery za tři haléře“ v roce 1928 a 1946 jsou odlišné).

Brecht považoval umění zosobnění za povinné, ale pro herce zcela nedostatečné. Věřil, že mnohem důležitější je schopnost vyjádřit a předvést svou osobnost na jevišti – civilně i kreativně. Ve hře se reinkarnace nutně musí střídat a být kombinována s ukázkou uměleckých schopností (recitace, pohyb, zpěv), které jsou zajímavé právě svou výjimečností, a hlavně s ukázkou hercova osobního občanského postavení, jeho lidské krédo.

Brecht věřil, že člověk si zachovává schopnost svobodné volby a odpovědného rozhodnutí v nejtěžších podmínkách. Toto přesvědčení dramatika projevovalo víru v člověka, hluboké přesvědčení, že buržoazní společnost se vší silou svého korupčního vlivu nemůže přetvořit lidstvo v duchu svých zásad. Brecht píše, že úkolem „epického divadla“ je přimět diváky „vzdát se... iluze, že by každý na místě portrétovaného hrdiny jednal stejně“. Dramatik hluboce chápe dialektiku společenského vývoje, a proto drtivě vulgární sociologie spojené s pozitivismem. Brecht vždy volí složité, „neideální“ způsoby, jak odhalit kapitalistickou společnost. „Politická primitivnost“ je podle dramatika na jevišti nepřijatelná. Brecht chtěl, aby život a jednání postav ve hrách ze života proprietární společnosti vždy působily dojmem nepřirozenosti. Divadelnímu představení klade velmi těžký úkol: diváka přirovnává k vodnímu inženýrovi, který „dokáže vidět řeku současně jak v jejím skutečném toku, tak v tom imaginárním, po kterém by mohla proudit, kdyby svah náhorní plošiny a hladina vody byla jiná.“ .

Brecht věřil, že pravdivé zobrazení reality se neomezuje pouze na reprodukci sociálních okolností života, že existují univerzální lidské kategorie, které sociální determinismus nedokáže plně vysvětlit (láska hrdinky „Kavkazského křídového kruhu“ Grusha k bezbrannému opuštěné dítě, neodolatelný impuls Shen De k dobru) . Jejich zobrazení je možné formou mýtu, symbolu, v žánru parabolických her nebo parabolických her. Ale z hlediska sociálně-psychologického realismu lze Brechtovu dramaturgii postavit na roveň největších úspěchů světového divadla. Dramatik pečlivě dodržoval základní zákon realismu 19. století. - historická specifika sociálních a psychologických motivací. Pochopení kvalitativní rozmanitosti světa pro něj vždy bylo prvořadým úkolem. Brecht shrnul svou dráhu dramatika a napsal: „Musíme usilovat o stále přesnější popis reality, a to je z estetického hlediska stále jemnější a stále efektivnější chápání popisu.

Brechtova novátorství se projevilo i v tom, že dokázal spojit tradiční, nepřímé metody odhalování estetického obsahu (postav, konfliktů, zápletky) s abstraktním reflektivním principem v nerozlučitelný harmonický celek. Co dává úžasnou uměleckou integritu zdánlivě rozporuplné kombinaci děje a komentáře? Slavný brechtovský princip „odcizení“ - prostupuje nejen samotným komentářem, ale i celým dějem. Brechtovo „odcizení“ je nástrojem logiky i poezie samotné, plné překvapení a lesku.

Brecht dělá z „odcizení“ nejdůležitější princip filozofického poznání světa, nejdůležitější podmínku realistické kreativity. Brecht věřil, že determinismus je pro pravdivost umění nedostatečný, že historická konkrétnost a sociálně-psychologická úplnost prostředí – „falstaffovské pozadí“ – nestačí pro „epické divadlo“. Brecht spojuje řešení problému realismu s konceptem fetišismu v Marxově Kapitálu. V návaznosti na Marxe věří, že v buržoazní společnosti se obraz světa často objevuje v „učarované“, „skryté“ podobě, že pro každou historickou etapu existuje vlastní objektivní, vynucené „zdání věcí“ ve vztahu k lidem. Toto „objektivní zdání“ skrývá pravdu zpravidla neproniknutelněji než demagogie, lež či ignorance. Nejvyšším cílem a nejvyšším úspěchem umělce je podle Brechta „odcizení“, tj. nejen odhalení neřestí a subjektivních chyb jednotlivých lidí, ale také průlom za objektivní zdání ke skutečným zákonům, které se teprve objevují, dnes jen tušené.

„Objektivní vzhled“, jak to chápal Brecht, se dokáže proměnit v sílu, která „podmaňuje celou strukturu každodenního jazyka a vědomí“. Zdá se, že v tom se Brecht shoduje s existencialisty. Heidegger a Jaspers například považovali celý každodenní život buržoazních hodnot, včetně každodenního jazyka, za „fámu“, „klepy“. Ale Brecht, který stejně jako existencialisté chápe, že pozitivismus a panteismus jsou jen „fáma“, „objektivní zdání“, odhaluje existencialismus jako novou „fámu“, jako nový „objektivní zdání“. Zvyknutí si na roli, na okolnosti neprolomí „objektivní zdání“, a proto slouží realismu méně než „odcizení“. Brecht nesouhlasil s tím, že adaptace a transformace jsou cestou k pravdě. K.S. Stanislavskij, který to tvrdil, byl podle něj „netrpělivý“. Neboť zkušenost nerozlišuje mezi pravdou a „objektivním zdáním“.

Brechtovy hry počátečního období tvořivosti - experimenty, hledání a první umělecká vítězství. Už "Baal" - Brechtova první hra - udivuje odvážným a neobvyklým podáním lidských i uměleckých problémů. Poeticky a stylisticky má „Baal“ blízko k expresionismu. Brecht považuje dramaturgii G. Kaisera za „rozhodně důležitou“, která „změnila situaci v evropském divadle“. Brecht ale okamžitě odcizuje expresionistické chápání básníka a poezie jako extatického média. Aniž by zavrhoval expresionistickou poetiku základních principů, odmítá pesimistický výklad těchto základních principů. Ve hře odhaluje absurditu redukování poezie k extázi, ke katarzi, ukazuje zvrácenost člověka na cestě extatických, dezinterpretovaných emocí.

Základním principem, podstatou života je štěstí. Podle Brechta se nachází v hadovitých závitech mocného, ale ne fatálního zla, které je jí v podstatě cizí, v síle nátlaku. Zdá se, že Brechtův svět – a to je to, co divadlo musí znovu vytvořit – neustále balancuje na ostří břitvy. Buď je v moci „objektivního zdání“, živí jeho smutek, vytváří jazyk zoufalství, „drby“, nebo nachází oporu v chápání evoluce. V Brechtově divadle jsou emoce pohyblivé, ambivalentní, slzy se řeší smíchem a skrytý, nevykořenitelný smutek se prolíná do nejjasnějších obrazů.

Dramatik činí ze svého Baala ústřední bod, ohnisko tehdejších filozofických a psychologických trendů. Ostatně expresionistické vnímání světa jako hrůzy a existencialistické pojetí lidské existence jako absolutní osamělosti se objevily téměř současně, téměř současně vznikaly hry expresionistů Hasenclevera, Kaisera, Werfela a první filozofická díla existencialistů Heideggera a Jasperse. . Brecht zároveň ukazuje, že Baalova píseň je drogou, která zahaluje hlavy posluchačů, duchovní horizont Evropy. Brecht zobrazuje Baalův život tak, že je divákům jasné, že klamné fantasmagorie jeho existence nelze nazvat životem.

„Co je to za vojáka, co je to ten“ je názorným příkladem hry, která je inovativní ve všech svých uměleckých složkách. Brecht v ní nepoužívá tradiční techniky. Vytváří podobenství; Ústředním dějištěm hry je zong, který vyvrací aforismus „Co je to za vojáka, co je to onen“, Brecht „zcizuje“ fámu o „zaměnitelnosti lidí“, hovoří o jedinečnosti každého člověka a relativitě environmentální tlak na něj. Je to hluboká předtucha historické viny německého muže na ulici, který je nakloněn interpretovat svou podporu fašismu jako nevyhnutelnou, jako přirozenou reakci na selhání Výmarské republiky. Brecht nachází novou energii pro pohyb dramatu místo iluze rozvíjejících se postav a přirozeně plynoucího života. Dramaturg a herci jako by experimentovali s postavami, děj je zde řetězem experimentů, linie nejsou ani tak komunikací mezi postavami, jako demonstrací jejich pravděpodobného chování a následného „odcizení“ tohoto chování.

Další Brechtova pátrání byla poznamenána vytvořením her Třígrošová opera (1928), Svatá Jana z jatek (1932) a Matka podle Gorkého románu (1932).

Brecht si jako dějový základ své „opery“ vzal komedii anglického dramatika z 18. století. Gaia "Žebrácká opera". Svět dobrodruhů, banditů, prostitutek a žebráků ztvárněný Brechtem má ale nejen anglická specifika. Struktura hry je mnohotvárná, závažnost dějových konfliktů připomíná krizovou atmosféru Německa za Výmarské republiky. Tato hra vychází z Brechtových kompozičních technik „epického divadla“. Přímý estetický obsah obsažený v postavách a zápletce je kombinován s úseky, které nesou teoretický komentář a vybízejí diváka k intenzivní myšlenkové práci. V roce 1933 Brecht emigroval z nacistického Německa, žil v Rakousku, poté ve Švýcarsku, Francii, Dánsku, Finsku a od roku 1941 v USA. Po druhé světové válce byl ve Spojených státech pronásledován Výborem pro neamerické aktivity Sněmovny reprezentantů.

Básně z počátku 30. let měly rozptýlit Hitlerovu demagogii; básník našel a odhalil rozpory ve fašistických slibech, které byly pro běžného člověka někdy neviditelné. A tady Brechtovi velmi pomohl jeho princip „odcizení“.] To, co bylo v hitlerovském státě všeobecně přijímané, známé, hladící německé ucho – začalo pod Brechtovým perem vypadat pochybně, absurdně a posléze obludně. V letech 1933-1934. básník vytváří „Hitlerovy chorály“. Vysoká forma ódy a hudební intonace díla jen umocňují satirický efekt obsažený v aforismech chorálů. Brecht v mnoha básních zdůrazňuje, že důsledný boj proti fašismu není jen zničením hitlerovského státu, ale také revolucí proletariátu (básně „Všichni nebo nikdo“, „Píseň proti válce“, „Rezoluce komunardů“, „Velký říjen“).

V roce 1934 vydal Brecht své nejvýznamnější prozaické dílo Třígrošový román. Na první pohled se může zdát, že spisovatel vytvořil pouze prozaickou verzi Třígrošové opery. „The Threepenny Novel“ je však zcela nezávislé dílo. Brecht zde mnohem přesněji specifikuje dobu působení. Všechny události v románu se vztahují k anglo-búrské válce v letech 1899-1902. Postavy známé ze hry - bandita Makhit, hlava "žebracké říše" Peachum, policista Brown, Polly, Peachumova dcera a další - jsou proměněny. Vidíme je jako obchodníky imperialistické prozíravosti a cynismu. Brecht se v tomto románu objevuje jako skutečný „Dr. společenské vědy" Ukazuje mechanismus zákulisních spojení mezi finančními dobrodruhy (jako Cox) a vládou. Spisovatel líčí vnější, otevřenou stránku událostí - odjezd lodí s rekruty do Jižní Afriky, vlastenecké demonstrace, úctyhodný soud a ostražitou policii Anglie. Poté načrtne skutečný a rozhodující průběh událostí v zemi. Obchodníci za účelem zisku posílají vojáky v „plovoucích rakvích“, které jdou ke dnu; vlastenectví nafukují najatí žebráci; u soudu bandita Makhit-knife klidně hraje uraženého „čestného obchodníka“; lupič a šéf policie mají dojemné přátelství a poskytují si navzájem spoustu služeb na úkor společnosti.

Brechtův román představuje třídní stratifikaci společnosti, třídní antagonismus a dynamiku boje. Fašistické zločiny 30. let podle Brechta nejsou novinkou, anglická buržoazie počátku století do značné míry očekávala demagogické techniky nacisty. A když malý obchodník, prodávající kradené zboží, stejně jako fašista, obviňuje komunisty, kteří se staví proti zotročování Búrů, ze zrady, z nedostatku vlastenectví, pak to u Brechta není anachronismus nebo antihistorismus. Naopak, je to hluboký vhled do určitých opakujících se vzorců. Ale zároveň pro Brechta není to hlavní, co věrná reprodukce historického života a atmosféry. Pro něj je důležitější význam historické epizody. Anglo-búrská válka a fašismus jsou pro umělce zuřivým prvkem majetnictví. Mnoho epizod Aféry za tři penny připomíná Dickensův svět. Brecht jemně zachycuje národní chuť anglického života a specifické intonace anglická literatura: komplexní kaleidoskop obrazů, intenzivní dynamika, detektivní odstín v líčení konfliktů a bojů, anglický znak sociální tragédie.

V emigraci, v boji proti fašismu, Brechtova dramatická tvořivost vzkvétala. Obsahově byla nesmírně bohatá a formou rozmanitá. Mezi nejznámější hry emigrace patří „Matka Kuráž a její děti“ (1939). Čím akutnější a tragičtější je konflikt, tím kritičtější by podle Brechta mělo být myšlení člověka. V podmínkách 30. let zněla „Matka odvaha“ samozřejmě jako protest proti demagogické propagandě války ze strany nacistů a byla adresována té části německého obyvatelstva, která této demagogii podlehla. Válka je ve hře zobrazena jako živel organicky nepřátelský vůči lidské existenci.

Podstata „epického divadla“ je zvláště jasná ve spojení s Matkou Kuráží. Teoretický komentář se ve hře snoubí s realistickým způsobem, který je ve své důslednosti nemilosrdný. Brecht věří, že realismus je nejspolehlivější způsob ovlivnění. To je důvod, proč je v „Matské odvaze“ „pravá“ tvář života tak konzistentní a konzistentní i v malých detailech. Ale je třeba mít na paměti dvojrozměrnost této hry – estetický obsah postav, tzn. reprodukce života, kde se dobro a zlo mísí bez ohledu na naše touhy, a hlas samotného Brechta, nespokojeného s takovým obrazem, snažícího se potvrdit dobro. Brechtova pozice se přímo projevuje v zongech. Kromě toho, jak vyplývá z pokynů Brechta ke hře, dramatik poskytuje divadlům bohaté možnosti demonstrovat autorovy myšlenky pomocí různých „cizí“ (fotografie, filmová projekce, přímé oslovování herců k publiku).

Postavy hrdinů v Matce Kuráži jsou vykresleny ve všech jejich složitých rozporech. Nejzajímavější je obraz Anny Fierlingové, přezdívané Matka Kuráž. Všestrannost této postavy vyvolává v publiku různé pocity. Hrdinka zaujme svým střízlivým chápáním života. Ale ona je produktem obchodního, krutého a cynického ducha třicetileté války. Odvaha je lhostejná k příčinám této války. V závislosti na peripetiích osudu vyvěsí nad svůj vůz luteránský nebo katolický prapor. Odvaha jde do války v naději na velké zisky.

Brechtův znepokojivý konflikt mezi praktickou moudrostí a etickými impulsy nakazí celou hru vášní argumentace a energií kázání. V obraze Catherine dramatik namaloval antipod Matky Kuráže. Ani hrozby, ani sliby, ani smrt nepřinutily Catherine opustit své rozhodnutí, diktované její touhou nějakým způsobem pomáhat lidem. Proti upovídané Odvaze stojí němá Catherine, zdá se, že dívčin tichý počin zruší všechny zdlouhavé úvahy její matky.

Brechtův realismus se ve hře projevuje nejen ve ztvárnění hlavních postav a v historismu konfliktu, ale také v životní autenticitě epizodních postav, v shakespearovské mnohobarevnosti, připomínající „falstaffovské pozadí“. Každá postava, vtažená do dramatického konfliktu hry, žije svůj vlastní život, hádáme o jeho osudu, o minulosti a budoucí život a je to, jako bychom slyšeli každý hlas v rozporuplném válečném sboru.

Kromě odhalování konfliktu prostřednictvím střetu postav Brecht doplňuje obraz života ve hře o zongy, které umožňují přímé pochopení konfliktu. Nejvýznamnější zónou je „Píseň velké pokory“. Jde o složitý typ „odcizení“, kdy autor mluví jakoby jménem své hrdinky, vyostřuje její chybné postoje a tím s ní polemizuje, čímž ve čtenáři vyvolává pochybnosti o moudrosti „velké pokory“. Brecht odpovídá na cynickou ironii Matky Kuráži ironií sobě vlastní. A Brechtova ironie vede diváka, který již podlehl filozofii přijímat život takový, jaký je, ke zcela jinému pohledu na svět, k pochopení zranitelnosti a fatálnosti kompromisů. Píseň o pokoře je jakýmsi cizím protějškem, který nám umožňuje pochopit pravou, protikladnou moudrost Brechta. Celá hra, která kriticky zobrazuje praktickou, kompromisní „moudrost“ hrdinky, je nepřetržitou debatou s „Písní velké pokory“. Matka Kuráž nevidí světlo ve hře, když přežila šok, nedozví se o její podstatě o nic víc než pokusný králík o zákonu biologie. Tragická (osobní i historická) zkušenost sice diváka obohatila, matku Kuráži nic nenaučila a už vůbec neobohatila. Katarze, kterou zažila, se ukázala jako zcela neplodná. Brecht tedy tvrdí, že vnímání tragiky reality je pouze na úrovni emocionální reakce samo o sobě není poznáním světa, příliš se neliší od úplné nevědomosti.

Hra „Život Galilea“ má dvě vydání: první - 1938-1939, poslední - 1945-1946. „Epický začátek“ tvoří vnitřní skrytý základ Života Galilea. Realismus hry je hlubší než tradiční. Celé drama prostupuje Brechtovo naléhání na teoretické chápání každého fenoménu života a nic nepřijímat, opírat se o víru a obecně uznávané normy. Ve hře se velmi zřetelně projevuje touha předložit každou věc vyžadující vysvětlení, touha zbavit se známých názorů.

Život Galilea ukazuje Brechtovu mimořádnou citlivost k bolestným antagonismům 20. století, kdy lidská mysl dosáhla nebývalých výšin v teoretickém myšlení, ale nedokázala zabránit využití vědeckých objevů ke zlu. Myšlenka hry sahá do dob, kdy se v tisku objevily první zprávy o experimentech německých vědců v oblasti jaderné fyziky. Ale není náhoda, že se Brecht obrátil nikoli k moderně, ale ke zlomu v dějinách lidstva, kdy se hroutily základy starého světového názoru. V těch dnech - na přelomu XVI-XVII století. - vědecké objevy se poprvé staly, jak Brecht vypráví, majetkem ulic, náměstí a bazarů. Ale po Galileově abdikaci se věda podle Brechtova hlubokého přesvědčení stala majetkem pouze vědců. Fyzika a astronomie mohly osvobodit lidstvo od břemene starých dogmat, která poutají myšlení a iniciativu. Sám Galileo ale svůj objev zbavil filozofické argumentace a tím podle Brechta připravil lidstvo nejen o vědecký astronomický systém, ale i o dalekosáhlé teoretické závěry z tohoto systému, dotýkající se zásadních otázek ideologie.

Brecht na rozdíl od tradice Galilea ostře odsuzuje, protože právě tento vědec, na rozdíl od Koperníka a Bruna, mající v rukou nezvratné a každému zřejmé důkazy o správnosti heliocentrického systému, se bál mučení a opustil jedinou správnou výuka. Bruno pro hypotézu zemřel a Galileo se zřekl pravdy.

Brecht „odcizuje“ myšlenku kapitalismu jako éru bezprecedentního rozvoje vědy. Věří, že vědecký pokrok se řítil pouze jedním kanálem a všechny ostatní větve vyschly. O atomové bombě svržené na Hirošimu Brecht ve svých poznámkách k dramatu napsal: „...bylo to vítězství, ale také škoda – zakázaná technika.“ Při vytváření Galilea Brecht snil o harmonii vědy a pokroku. Tento podtext stojí za všemi grandiózními disonancemi hry; Za zdánlivě rozpadlou osobností Galilea je Brechtův sen o ideální osobnosti „vybudované“ v procesu vědeckého myšlení. Brecht ukazuje, že rozvoj vědy v buržoazním světě je procesem akumulace vědění odcizených člověku. Hra také ukazuje, že další proces – „akumulace kultury výzkumné akce v jednotlivcích samotných“ – byl přerušen, že na konci renesance síly reakce vyloučily masy z tohoto nejdůležitějšího „procesu akumulace výzkumná kultura“: „Věda odešla z náměstí do klidu kanceláří“ .

Postava Galilea ve hře je zlomem v dějinách vědy. V jeho osobě tlak totalitních a buržoazně-utilitárních tendencí ničí jak skutečného vědce, tak i živý proces zdokonalování celého lidstva.

Brechtova pozoruhodná dovednost se projevuje nejen v inovativně komplexním chápání problému vědy, nejen v brilantní reprodukci intelektuálního života hrdinů, ale také ve vytváření silných a mnohostranných postav, v odhalování jejich citového života. . Monology hrdinů „Života Galilea“ připomínají „básnickou výřečnost“ Shakespearových hrdinů. Všechny postavy v dramatu v sobě nesou něco renesance.

Divadelní podobenství „Dobrý muž ze Szechwanu“ (1941) je věnováno potvrzení věčné a vrozené vlastnosti člověka – laskavosti. Hlavní postava hry Shen De jakoby vyzařovala dobro a toto vyzařování není způsobeno žádnými vnějšími impulsy, je imanentní. Brecht, dramatik, to zdědil humanistická tradice vychovatelé. Vidíme Brechtovo spojení s pohádkovou tradicí a lidovými pověstmi. Shen De připomíná Popelku a bohové, kteří dívku odměňují za její laskavost, připomínají žebráckou vílu ze stejné pohádky. Ale Brecht interpretuje tradiční materiál inovativním způsobem.

Brecht věří, že laskavost není vždy odměněna pohádkovým triumfem. Dramatik vnáší do pohádek a podobenství společenské poměry. Čína, zobrazená v podobenství, na první pohled postrádá autenticitu, je to prostě „určité království, určitý stát“. Ale tento stát je kapitalistický. A okolnosti života Shen De jsou okolnostmi života na dně buržoazního města. Brecht ukazuje, že v tento den přestávají platit pohádkové zákony, které odměňovaly Popelku. Buržoazní klima je destruktivní pro nejlepší lidské vlastnosti, které vznikly dávno před kapitalismem; Brecht pohlíží na buržoazní etiku jako na hlubokou regresi. Láska se ukáže být stejně destruktivní pro Shen De.

Shen De ztělesňuje ideální normu chování ve hře. Shoy Ano, naopak, řídí se pouze střízlivě chápanými vlastními zájmy. Shen De souhlasí s mnoha úvahami a činy Shoi Da, viděla, že pouze v masce Shoi Da může skutečně existovat. Potřeba chránit svého syna ve světě zahořklých a odporných lidí, kteří jsou k sobě navzájem lhostejní, jí dokazuje, že Shoi Da má pravdu. Když vidí chlapce, jak hledá jídlo v popelnici, přísahá, že i v tom nejbrutálnějším boji zajistí budoucnost svého syna.

Dvě zjevení hlavní postavy jsou živým jevištním „odcizením“, je to jasná demonstrace dualismu lidská duše. Ale to je také odsouzení dualismu, protože boj mezi dobrem a zlem v člověku je podle Brechta jen produktem „zlých časů“. Dramatik jasně dokazuje, že zlo je v zásadě cizí tělo v člověku, že zlý Shoi Da je jen ochranná maska, a ne pravá tvář hrdinky. Shen De se nikdy nestane skutečně zlým a nemůže v sobě vymýtit duchovní čistotu a jemnost.

Obsah podobenství vede čtenáře nejen k myšlence na destruktivní atmosféru buržoazního světa. Tato myšlenka už podle Brechta pro nové divadlo nestačí. Dramatik vás nutí přemýšlet o způsobech, jak překonat zlo. Bohové a Shen De jsou ve hře nakloněni kompromisům, jako by nedokázali překonat setrvačnost myšlení o svém prostředí. Je zvláštní, že bohové v podstatě doporučují Shen De stejný recept, jaký použil Mekhit v románu Třígroše, který vykrádal sklady a prodával zboží za levnou cenu chudým majitelům obchodů, čímž je zachránil před hladem. Ale dějový závěr podobenství se neshoduje s dramatikovým komentářem. Epilog prohlubuje a osvětluje problémy hry novým způsobem, což dokazuje hlubokou účinnost „epického divadla“. Čtenář a divák se ukáže být mnohem vnímavější než bohové a Shen De, kteří nikdy nepochopili, proč do ní zasahuje velká laskavost. Zdá se, že dramatik ve finále navrhuje řešení: žít nezištně je dobré, ale nestačí; Pro lidi je hlavní, aby žili moudře. A to znamená vybudovat rozumný svět, svět bez vykořisťování, svět socialismu.

K nejznámějším Brechtovým podobenstvím patří také „Kavkazský křídový kruh“ (1945). Obě hry spojuje patos etického hledání, touha najít člověka, v němž by se naplno projevila duchovní velikost a laskavost. Jestliže v „Dobrém muži ze Szechwanu“ Brecht tragicky zobrazil nemožnost realizovat etický ideál v každodenním prostředí majetnického světa, pak v „Kavkazském křídovém kruhu“ odhalil hrdinskou situaci, která vyžaduje, aby lidé nekompromisně dodržovali svou morální povinnost. .

Zdálo by se, že vše ve hře je klasicky tradiční: děj není nový (sám Brecht ho použil již dříve v povídce „Augsburský křídový kruh“). Grusha Vakhnadze svou podstatou a dokonce i svým vzhledem vyvolává záměrné asociace jak se Sixtinskou Madonou, tak s hrdinkami pohádek a písní. Tato hra je však inovativní a její originalita úzce souvisí s hlavním principem brechtovského realismu – „odcizením“. Zlomyslnost, závist, vlastní zájmy, konformismus tvoří nehybné životní prostředí, její maso. Ale pro Brechta je to jen zdání. Monolit zla je ve hře nesmírně křehký. Zdá se, že veškerý život je prostoupen proudy lidského světla. Element světla je v samotném faktu existence lidské mysli a etického principu.

V bohatých filozofických a emocionálních intonacích textů „The Circle“, ve střídání živých, plastických dialogů a písňových intermezz, v měkkosti a vnitřním světle obrazů jasně cítíme Goethovy tradice. Grusha, stejně jako Gretchen, v sobě nese kouzlo věčného ženství. Zdá se, že krásný člověk a krása světa k sobě přitahují. Čím bohatší a komplexnější je talent člověka, tím krásnější je pro něj svět, tím významnější, horlivější a nezměrně cennější je investováno do přitažlivosti ostatních lidí. Citům Gruši a Simona stojí v cestě mnoho vnějších překážek, které jsou však nepatrné ve srovnání se silou, která člověka odměňuje za jeho lidský talent.

Teprve po návratu z emigrace v roce 1948 mohl Brecht znovu objevit svou vlast a prakticky uskutečnit svůj sen o inovativní činoherní divadlo. Aktivně se podílí na obnově demokratické německé kultury. Literatura NDR okamžitě přijala velkého spisovatele v osobě Brechta. Jeho činnost se neobešla bez potíží. Jeho boj s „aristotelským“ divadlem, jeho pojetí realismu jako „odcizení“ se setkalo s nepochopením ze strany veřejnosti i dogmatické kritiky. Ale Brecht během těchto let napsal, že považuje literární boj za „dobré znamení, znamení pohybu a rozvoje“.

V kontroverzi se objevuje hra, která završuje cestu dramatika – „Dny komuny“ (1949). Tým divadla Berliner Ensemble pod vedením Brechta se rozhodl jedno ze svých prvních představení věnovat Pařížské komuně. Stávající hry však podle Brechta nesplňovaly požadavky „epického divadla“. Brecht sám vytváří hru pro své divadlo. V „Dnech komuny“ autor využívá tradice klasického historického dramatu v jeho nejlepších příkladech (volné střídání a bohatost kontrastních epizod, jasné malování domácnosti, encyklopedický charakter „falstaffovského pozadí“). „Dny komuny“ jsou dramatem otevřených politických vášní, dominuje jim atmosféra debaty, národního shromáždění, jeho hrdiny jsou řečníci a tribuni, jeho akce boří úzké hranice divadelního představení. Brecht se v tomto ohledu opíral o zkušenosti Romaina Rollanda, jeho „divadla revoluce“, zejména Robespierra. A zároveň jsou „Dny komuny“ jedinečným „epickým“ brechtovským dílem. Hra organicky spojuje historické pozadí, psychologickou autenticitu postav, sociální dynamiku a „epický“ příběh, hlubokou „přednášku“ o dnech hrdinské Pařížské komuny; Toto je jak živá reprodukce historie, tak její vědecká analýza.

Brechtův text je především živým představením, vyžaduje divadelní krev, jevištní maso. Potřebuje nejen herce-herce, ale jedince s jiskrou Maid of Orleans, Grusha Vakhnadze nebo Azdak. Dá se namítnout, že každý klasický dramatik potřebuje osobnosti. Ale v Brechtových představeních jsou takové osobnosti jako doma; ukazuje se, že svět byl pro ně stvořen, jimi stvořen. Je to divadlo, které musí a může vytvářet realitu tohoto světa. Realita! Jeho řešení zaměstnávalo především Brechta. Realita, ne realismus. Umělec-filosof vyznával jednoduchou, ale zdaleka ne samozřejmou myšlenku. Rozhovory o realismu jsou nemožné bez předběžných rozhovorů o realitě. Brecht jako všichni divadelníci věděl, že jeviště netoleruje lež a nemilosrdně ho osvětluje jako reflektor. Nedovolí, aby se chlad převlékal za palčivost, prázdnotu za smysluplnost, bezvýznamnost za význam. Brecht v této myšlence trochu pokračoval; chtěl, aby divadlo a jeviště zabránily tomu, aby se běžné představy o realismu vydávaly za realitu. Aby realismus v chápání omezení jakéhokoli druhu nebyl všemi vnímán jako realita.

Poznámky

Rané hry Brecht: „Baal“ (1918), „Bubny v noci“ (1922), „Život Edwarda P. z Anglie“ (1924), „V džungli měst“ (1924), „Co je to za vojáka, co to je“ (1927).

Také hry: „Kulatí hlavy a ostrohlavci“ (1936), „Kariéra Arthura Wee“ (1941) atd.

Zahraniční literatura dvacátého století. Editoval L.G. Andreev. Učebnice pro vysoké školy

Přetištěno z adresy http://infolio.asf.ru/Philol/Andreev/10.html

Čtěte dále:

Historické postavy Německa (biografická referenční kniha).

Druhá světová válka 1939-1945 . (chronologická tabulka).

Německý dramatik a básník, jeden z vůdců hnutí „epického divadla“.

Narozen 10. února 1898 v Augsburgu. Po absolvování reálné školy studoval v letech 1917–1921 filozofii a medicínu na univerzitě v Mnichově. Během studentských let napsal hry Baal (Baal, 1917–1918) a Bubny v noci (Trommeln in der Nacht, 1919). Posledně jmenovaný, nastudovaný Mnichovským komorním divadlem 30. září 1922, získal Cenu. Kleist. Brecht se stal dramatikem Komorního divadla.

Brecht Berthold

Na podzim 1924 se přestěhoval do Berlína, kde získal podobnou pozici v Deutsche Theater u M. Reinhardta. Kolem roku 1926 se stal svobodným umělcem a studoval marxismus. V následujícím roce vyšla Brechtova první kniha básní a také krátká verze hry Mahagon, jeho první práce ve spolupráci se skladatelem C. Weilem. Jejich Třígrošová opera (Die Dreigroschenoper) byla s velkým úspěchem uvedena 31. srpna 1928 v Berlíně a poté v celém Německu. Od této chvíle až do nástupu nacistů k moci napsal Brecht pět muzikálů, známých jako „cvičné hry“ („Lehrst cke“) s hudbou Weilla, P. Hindemitha a H. Eislera.

28. února 1933, den po požáru Reichstagu, Brecht opustil Německo a usadil se v Dánsku; v roce 1935 byl zbaven německého občanství. Brecht psal básně a skeče pro protinacistická hnutí, v letech 1938–1941 vytvořil své čtyři největší hry - Život Galilea (Leben des Galilei), Matka Kuráž a její děti (Mutter Courage und ihre Kinder), Dobrý muž ze Szechwanu (Der gute Mensch von Sezuan) a pan Puntila a jeho sluha Matti (Herr Puntila und sein Knecht Matti). V roce 1940 nacisté napadli Dánsko a Brecht byl nucen odejít do Švédska a poté do Finska; v roce 1941 se dostal přes SSSR do USA, kde napsal The Caucasian Chalk Circle (Der kaukasische Kreidekreis, 1941) a další dvě divadelní hry a pracoval také na anglické verzi Galilea.

Po odchodu z Ameriky v listopadu 1947 spisovatel skončil v Curychu, kde vytvořil své hlavní teoretické dílo Malý organon (Kleines Organon, 1947) a svou poslední dokončenou hru Dny komuny (Die Tage der Commune, 1948–1949 ). V říjnu 1948 se přestěhoval do sovětského sektoru Berlína a 11. ledna 1949 se tam konala premiéra Matky odvahy v jeho inscenaci s manželkou Elenou Weigel v titulní roli. Poté založili vlastní soubor Berliner Ensemble, pro který Brecht upravil nebo nastudoval přibližně dvanáct her. V březnu 1954 získala skupina statut státního divadla.

Neměli bychom se bát smrti, ale prázdného života.

Brecht Berthold

Brecht byl vždy kontroverzní postavou, zejména v rozděleném Německu posledních let svého života. V červnu 1953 byl po nepokojích ve východním Berlíně obviněn z loajality k režimu a mnohá západoněmecká divadla jeho hry bojkotovala.

V roce 1954 Brecht obdržel Leninovu cenu.

Brecht zemřel 14. srpna 1956 ve východním Berlíně. Hodně z toho, co napsal, zůstalo nepublikováno; mnoho z jeho her nebylo uvedeno na profesionální německé scéně.

Bertolt Brecht - foto

Bertolt Brecht - citáty

Neměli bychom se bát smrti, ale prázdného života.