Starověké řecké sochy. Jaké jsou rysy starověkého řeckého sochařství? Zeus z mysu Artemision

Téměř žádné z děl řeckých sochařů se k nám nedostalo. Známe pouze jejich popisy a jejich římské kopie. Ale kopie, byť dovedně vyrobená, zkresluje originál. Častěji je k dispozici několik kopií chybějícího originálu. Potom musíte sochu pracně poskládat po částech, které jsou lépe zachovány v té či oné kopii. V důsledku toho dnes obdivujeme určitý zobecněný obraz starověkého řeckého sochařství.

Periodizace starověkého řeckého umění se dělí na archaické (VIII - VI století př. n. l.), klasické (V - IV století př. n. l.) a helénistické (IV - II století př. n. l.) období.

Řekové jsou synem země téměř zcela skalnaté. A z této země vytěžili řečtí umělci ten nejkrásnější materiál pro sochařství – mramor. Sochařství se vyvíjelo na ostrovech v Egejském moři – zde byla objevena bohatá naleziště mramoru, zejména na ostrově Paros. Řečtí řemeslníci navíc vytvářeli sochy z vápence, dřeva, slonoviny a pálené hlíny.

Jak v architektuře, tak v sochařství se objevily dva směry kreativity: dórský a iónský. V dórských oblastech prosluly sochařské školy v Argu a Korintu, v iónských zemích ostrovní školy v Naxu a Parosu od Kazimierze Kumaneckého. Kulturní dějiny starověkého Řecka a Říma. S. 83.

Jak již bylo zmíněno, řecké sochařství odráží dva světy: mytologický a skutečný.

Archaické období je obdobím formování umění, zejména sochařství. To byla doba ztělesnění mytologických představ, které existovaly mezi masami. V této době byly poprvé vytvořeny obrazy bohů, hrdinů a mytologických událostí, což je jeden z rysů umění tohoto období. Chrámová plastika se vyznačuje mytologickými náměty. Podstatou kompozice byla ukázka božské síly, dynamické scény odrážely mytologické příběhy o vítězství nad zlými silami. Sochy byly vyřezány smělou, ale stále nezkušenou rukou. V monumentálních mramorových sochách jsou rysy konvence na obrázku nápadné, takže si člověk připomíná umění starověkého Egypta. Jednalo se o plošné kompozice; lineární pohled kontury postav, pohyb záhybů oděvu a další detaily vytvářely zvláštní kouzlo archaického umění M. M. Kobylina Role tradice v řeckém umění. S. 23. Postavy postav jsou podsadité, pevné a provedené poněkud naivním způsobem.

Archaické umění dávalo výjimečně přednost dvěma typům: kouros - nahá mládež a kore - oblečená dívka Andre Bonnard. Řecká civilizace. 1992. str. 46, 55..

Vytvářením kouros ztělesňovali sochaři určitý ideální obraz, nezatížený pochybnostmi ani individuálními rysy jedince. Někdy se v literatuře vyskytuje jiný název pro kouros - Apollo. Tím se Řekové snažili dát idealizovanému obrazu nějaké božské rysy. Sochy mladých bezvousých sportovců vznikaly pod dojmem vzhledu živých lidí; v tom či onom případě by několik různých mladých mužů mohlo sloužit jako modely.

Statistika držení těla kouros měla udávat sílu chůze a sílu. Levá noha byla zobrazena nutně předsunutá, tvář byla osvětlena vzdáleným, tajemným úsměvem (tzv. „archaický úsměv“). Veškerá pozornost autorů prací se soustředila na pečlivé vytvarování hlavy, břišních svalů, čéšek a na hlavní reliéfní linie.

Kors pocházely z iónských oblastí a vyznačovaly se zdůrazněnou přísností a elegancí linií. Jsou vyrobeny z parijského mramoru, jehož textura dokáže přenést jistou transparentnost ženské pokožky, stejně jako nejjemnější odstíny a barevné změny, a která se hodí k nejjemnějšímu zpracování, které umožnilo zprostředkovat všechny křivky postava, kadeře vlasů, záhyby oblečení. Iónci neprojevovali velkou pozornost proporcím lidského těla, ale dbali na hladkost obrysů a měkkou interpretaci drapérií. Kory byly používány k podepření střechy chrámu, ale někdy byly namontovány samostatně a byly zobrazeny držící jablko nebo granátové jablko jako dar božstvu.

Za vlády Pisistratidů rozšířili iónští sochaři svou činnost do Athén. Podkrovní socha se však vyznačuje určitou přísností: kudrlinky dovedně „zkroucené“ dlátem zmizí, v postoji postav se objeví neobvyklá slavnost, náladové závěsy jsou nahrazeny jednoduchými liniemi splývavých rób. Athénské kůry jsou plné milosti a ladnosti, hlavy jsou zdobeny kadeřemi, sochy samy jsou bohatě zbarveny mnoha barvami; zároveň je v jejich postavách patrná vážnost a důstojnost Kazimierze Kumaneckého. Kulturní dějiny starověkého Řecka a Říma. S. 84.

V archaické době si sochař neuměl představit tělo v pohybu. Ve století VI. před naším letopočtem E. měl ještě daleko k tomu, aby přesně zachytil hru svalů na lidském těle. Ani jedno otočení doprava nebo doleva, sebemenší záklon hlavy, anatomie je nejzákladnější. Umělec si nekladl za cíl, aby socha připomínala živého člověka Andreho Bonnarda. Řecká civilizace. 1992. str. 55, 58..

Na konci archaické éry dosáhli mistři úžasné schopnosti vytvářet detaily, velmi výrazné fragmenty soch, zejména rukou a hlav. Přesnost a propracovanost zobrazení částí postavy u archaických sochařů je mnohem vyšší než u mistrů klasického období, ale sochy jsou vnímány jako rozkouskované, postrádající harmonii a celistvost.

Klasické období je dobou prosperity. A. Bonnard definoval klasicismus jako kombinaci rysů, forem a póz vybraných umělcem, vycházející ze skutečného realismu. Tato doba je humánnější; již není zcela prodchnuta božským; představuje člověka povýšeného na úroveň boha. Během této éry dochází k rozchodu s archaickou symetrií: linie přestávají být horizontální, nejsou vůči sobě symetrické.

V 5. stol před naším letopočtem E. plastika doznala výrazných změn. Jeho hlavní témata zůstala stejná: obraz božstev a hrdinů - patronů polis, „krásných a udatných“ občanů a vítězných sportovců, stejně jako náhrobky zesnulých. Ale teď je bohem prostý nahý mladík, bohyně je dívka, krásně oblečená a s příjemnou tváří.

V těchto obrazech nyní nebyla žádná ztuhlá otupělost; schematismus archaických soch je překonán. V sochách klasického období byl učiněn pokus překonat nehybnost a zprostředkovat živý pohyb. Nová harmonie klasického období je postavena na kontrastu: díky napětí pravé nohy a levé paže a vědomému odstranění zátěže z levé nohy a pravé paže je postava harmonická, naplněná klidem, vznešeností, svobodou Kumanetsky K. Dějiny kultury starověkého Řecka a Říma: Přel. z podlahy - M.: Vyšší škola, 1990. s. 119. Realismus je založen na přesné znalosti stavby kostry a hry svalů. Dochází k polidšťování obrazu božstva, změkčování ideálních rysů a zdůrazňování čistě lidské vlastnosti. Odvaha se nyní projevuje v klidné tváři. Tato vyrovnanost je známkou dosaženého mistrovství nad vlastními vášněmi, známkou duchovní síly, dokonalosti ducha, kterou kdysi bohové vlastnili.

To úspěšně zprostředkoval sochař Myron z Eleuthery (střední Řecko) ve svém „Discobolu“ (polovina 5. století př. n. l., o něco dříve než 450). Stojí za zmínku, že se jedná o sochu člověka, nikoli boha. Postava sportovce je v okamžiku hodu disku prezentována v obtížné pozici. Tělo je ohnuto pohybem, který ho zachytil, prsty levé nohy se opírají o zem, aby velmi napjatému člověku v nestabilní poloze poskytly pevný bod podpory, pravá ruka- držení disku - odhozen zpět, ale v příštím okamžiku bude vyhozen dopředu, aby odhodil jeho náklad, levá paže a pravá noha se zdají být neaktivní, ale ve skutečnosti zapojeny do akce. „Disco Thrower“ je tedy ztělesněním hnutí Andre Bonnard. Řecká civilizace. 1992. str. 63.

Největší podíl na tvorbě klasického sochařství měl Polykleitos, peloponéský mistr střední a druhé poloviny 5. století. před naším letopočtem E. Snažil se vytvořit typický obraz občanského sportovce. Polykleitos věděl o důležitosti čísel ve struktuře živých bytostí a řekl: „Úspěch uměleckého díla závisí na mnoha číselných vztazích a záleží na každé maličkosti“ Andre Bonnard. Řecká civilizace. 1992. str. 68. Svůj úkol proto chápal jako vytvoření kánonu - určitých matematických vztahů, na jejichž základě by mělo být lidské tělo postaveno. Podle tohoto kánonu by délka chodidla měla být 1/6 délky těla, výška hlavy - 1/8 Kumanetsky K. Historie kultury starověkého Řecka a Říma: Trans. z podlahy - M.: Vyšší škola, 1990. s. 119. Snažil se vytvořit iluzi kontinuity pohybu. Jeho socha „Doriphoros“ (Nosič kopí) jako by kráčela a přenášela celou váhu těla na pravou nohu, nataženou dopředu, zatímco levá je mírně posunuta dozadu a země se dotýká pouze prsty na nohou. Více ohnuté koleno, více stažená kyčle na levé straně odpovídá více zvednutému rameni a naopak.

Další sochař Phidias podle A. Bonnarda dovolil lidstvu rozkvést v božských podobách. Bohové Phidias jsou přítomni v přírodě, jsou přirození. Dobrý příklad- vlys v chrámu znázorňující zástup bohů. Ale Héfaistos, bůh ohně a řemesel, a Athéna, bohyně řemesel, jsou vyobrazeni stojící vedle sebe. Zde spolu mluví jednoduše a přátelsky, jako dělníci na konci pracovního dne. V těchto bozích není nic nadpřirozeného, ​​ale lidstvo je povýšeno na nejvyšší úroveň dokonalosti. To je rys, který charakterizuje éru raného klasicismu.

Tuhá orientace na ideál, harmonii a rovnováhu nemohla vládnout. Ve 4. stol. před naším letopočtem E. majestátnost, důstojnost a vážnost přicházely s čistě estetickými potřebami, které se staly v sochařově díle rozhodující.

Můžeme to vidět na sochách Praxiteles. Zpod jeho řezáku se vynořily nové, štíhlé a půvabné, měkké a jemné tváře a postavy bohů a bohyň. Hladké a pružné linie jeho soch označují ofenzívu nová éra. Paraxitelesův styl, plný šarmu a upřímnosti, je intimní: poprvé v historii řeckého sochařství zobrazuje Afroditu v její krásné a vznešené nahotě.

Velký sochař Lysippos (IV. století př. n. l.) zanechal svým potomkům nejen krásnou bustu Alexandra Velikého (zachovanou pouze v římské kopii), ale také vyvinul nový plastický kánon, který nahradil kánon Polykleitův. Lysippos při popisu svých aktivit řekl: „Polykleitos reprezentoval lidi takové, jací skutečně jsou, a já jsem zastupoval lidi, jak se zdají.“ Jeho sochy se liší v proporcích: mají velmi dlouhé štíhlé nohy, hubená půvabná postava a velmi malá hlava. Toto je nový plastický ideál krásy Kumanetsky K. Historie kultury starověkého Řecka a Říma: Trans. z podlahy - M.: Vyšší škola, 1990. s. 141.

V tomto období se staly novými nejen proporce postav, ale především nebývalá volnost ve zobrazování objemů lidského těla. Teprve nyní se sochařská díla stala trojrozměrnými, plasticky dokonalými.

Řečtí mistři klasické doby se naučili přenášet v pevném materiálu mnoho odstínů lidských podmínek, jejich sochy jsou plné života a pohybu.

Helénismus je považován za dobu krize v sochařství. Hlavním rysem tohoto období bylo mísení archaických tradic s výdobytky helénského umění. Důvodem je poznávání cizích kultur prostřednictvím rozšiřování obchodních cest a kulturních vazeb. Díla tohoto období byla polořemeslného charakteru. Dochází v nich k zapomnění původního tradičního typu obrazů a nachází se zde zkreslení archaické školy. Zároveň se objevuje mnoho replik stejného spiknutí s různou kvalitou provedení.

Helénismus vynesl do popředí nová centra sochařské tvořivosti, jako je Pergamon, Rhodos a Antiochie.

Zvláště významný rozkvět zaznamenalo v tomto období sochařské umění. Nyní byly sochy vyrobeny naturalistickým způsobem a zdůrazňovaly individualitu zobrazené osoby. Sochaři vytvářeli sochy a reliéfy lidí různého věku- od nemluvňat po zchátralé starce a ženy a pečlivě zdůrazněné etnické a etnografické rysy.

Helénští sochaři vytvářeli a oslavovali ideál občana, který realisticky odrážel politickou a sociální dominanci středních občanských vrstev. Helénističtí sochaři vytvořili sochy a sousoší zobrazující fyzické a duševní utrpení, boj, vítězství a smrt. Obraz krajiny a každodenní detaily se také objevily jako pozadí, na kterém se odvíjel hlavní děj díla.

V sochařství této doby lze vysledovat několik škol.

V Athénách a Alexandrii byly vyvinuty spiknutí a techniky, pocházející z Praxiteles, navržené pro vkus bohatých lidí, kteří si chtěli užívat života a viděli umělecká díla jako předměty obdivu.

Rhodéská škola sahá až do Lysippos. Sochaři zobrazovali mocné sportovce, válečníky a scény bojů. Ale teď to není klidný a statečný sportovec - občan klasických časů, ale vládce s panovačným, arogantním pohledem, zrazující obrovskou moc vůle. Této škole patří slavný 31 metrů dlouhý Colos of Rhodos a socha dobrotivé sedící ženské bohyně Tyche.

Pergamonská škola, jejíž historie sahá až do Scopas, je plná dramatu. Tato škola se vyznačuje vysokou intenzitou pocitů. Je to vidět na sochách umírajícího Gala, Gala, který zabil svou ženu a probodl se, aby nebyl zajat, atd., v nichž vidíme patos: muka umírajících válečníků, utrpení poražených barbarů.

Ke konci helénistického období se patos helénistického sochařství začal zvrhávat v přílišnou vášeň pro hrozná témata a manýry.

Ve druhé polovině helénistického období zesílila v sochařství touha po návratu k idealizovaným formám klasiků. Památníkem této školy je socha Afrodity de Milo, která spojuje idealitu klasických forem a nové úspěchy v pózování postavy.

Během helénistického období zdobily sochy soukromé domy, veřejné budovy, náměstí, akropole, křižovatky a parky. Množství soch bylo typické i pro tak malá města, jako je Therm. Ale tato hojnost vedla k masové umělecké produkci. Předmětem takové výroby byly terakotové figurky - drobná sochařská díla, která se odlévala do speciálně připravených forem. Jedná se zpravidla o elegantní figurky každodenní povahy, které mají nezávislou uměleckou hodnotu Blavatsky V.D., Pikus N.N. Historie starověkého Řecka. Ed. V. I. Avdiev a N. N. Pikus. Moskva - 1962 s. 485. Zobrazovaly obyčejné občany a každodenní výjevy, byly levné a dostupné a obyčejní obyvatelé helénských měst je velmi milovali. Jedním z těchto měst bylo město Tanagra, proto se těmto figurkám často říká Tanagra terakoty. Masová výroba ale zase vedla k zániku kreativity.

Helénističtí mistři odmítli vytvořit obrazy krásné a udatné, poněkud idealizované občanky. Změnil se i postoj k bohům. Nyní božstvo není klidné, krásné, mocné a laskavé stvoření, ale vrtošivá a impozantní síla.

Vynikající sochaři starověkého Řecka

Rysy starověkého řeckého sochařství Hlavním tématem je obraz člověka, obdiv ke kráse lidského těla.

Archaická plastika: Kouros - nazí sportovci. Instalováno v blízkosti chrámů; Ztělesňovaly ideál mužské krásy; Vypadají podobně: mladí, štíhlí, vysocí. Kouros. 6. století před naším letopočtem

Archaická plastika: Kory - dívky v tunikách. Ztělesňovaly ideál ženské krásy; Vypadají podobně: kudrnaté vlasy, tajemný úsměv, ztělesnění sofistikovanosti. Kůra. 6. století před naším letopočtem

ŘECKÁ KLASICKÁ SOCHA Konec V-IV století. před naším letopočtem E. - období bouřlivého duchovního života Řecka, formování idealistických idejí Sokrata a Platóna ve filozofii, které se rozvíjely v boji proti materialistické filozofii demokrata, doba formování nových forem řeckého výtvarného umění. V sochařství je maskulinita a přísnost obrazů přísných klasiků nahrazena zájmem o duchovní svět člověka a jeho složitější a méně přímočará charakteristika se odráží v plastice.

Řečtí sochaři klasického období: Polykleitos Myron Scopas Praxiteles Lysippos Leochares

Polykleitos Polykleitos. Doryforos (kopiník). 450-440 před naším letopočtem římská kopie. národní muzeum. Neapol Díla Polykleita se stala skutečnou hymnou velikosti a duchovní síly člověka. Oblíbený obrázek je štíhlý mladý muž s atletickou postavou. Není v něm nic nadbytečného, ​​„nic přebytečného“, jeho duchovní a fyzický vzhled je harmonický.

Doryphoros má složitou pózu, odlišnou od statické pózy starověkého kouroi. Polykleta jako prvního napadlo postavit postavy tak, aby spočívaly pouze na spodní části jedné nohy. Figura navíc působí pohyblivě a animovaně, a to díky tomu, že horizontální osy nejsou rovnoběžné (tzv. chiasmus). „Doripho?r“ (řecky ???????? - „Nosič kopí“) – jedna z nejznámějších soch starověku, ztělesňuje tzv. Kanovník Polykleitos.

Kánon Polykleitos Doryphoros není obrazem konkrétního vítězného sportovce, ale ilustrací kánonů mužské postavy. Polykleitos si dal za cíl přesně určit proporce lidské postavy, podle svých představ o ideální kráse. Tyto proporce jsou ve vzájemném číselném vztahu. "Dokonce ujistili, že Polykleitos to provedl schválně, aby to ostatní umělci použili jako model," napsal současník. Velký vliv na to měla samotná esej „Canon“. evropská kultura, přestože se z teoretické práce dochovaly pouze dva fragmenty.

Canon of Polykleitos Pokud přepočítáme proporce tohoto Ideálního muže na výšku 178 cm, parametry sochy budou následující: 1. objem krku - 44 cm, 2. hrudník - 119, 3. biceps - 38, 4 pas - 93, 5. předloktí - 33, 6. zápěstí - 19, 7. hýždě - 108, 8. boky - 60, 9. kolena - 40, 10. holeně - 42, 11. kotníky - 25, 12. chodidla - 30 cm.

Polykleitos "zraněný Amazon"

Myron Myron - řecký sochař z poloviny 5. století. před naším letopočtem E. Sochař doby bezprostředně předcházející nejvyššímu rozkvětu řeckého umění (6. století - počátek 5. století) ztělesňoval ideály síly a krásy člověka. Byl prvním mistrem složitých bronzových odlitků. Miron. Diskomet.450 př. Kr. římská kopie. Národní muzeum, Řím

Miron. „Discovrhač“ Antikové charakterizují Myrona jako největšího realistu a experta na anatomii, který však neuměl dát tvářím život a výraz. Zobrazoval bohy, hrdiny a zvířata a se zvláštní láskou reprodukoval obtížné, prchavé pózy. Jeho nejznámějším dílem je „The Discus Thrower“, atlet, který má v úmyslu házet diskem, socha, která se dodnes dochovala v několika kopiích, z nichž nejlepší je vyrobena z mramoru a nachází se v paláci Massami v Římě.

"Disco vrhač" od Myrona v botanické zahradě v Kodani

Diskomet. Miron

Sochařské výtvory Skopase Skopase (420 - asi 355 př. n. l.), rodáka z ostrova Paros, bohatého na mramor. Na rozdíl od Praxiteles pokračoval Skopas v tradicích vysoká klasika, vytvářející monumentální hrdinské obrazy. Ale z obrazů 5. stol. vyznačují se dramatickým napětím všech duchovních sil. Vášeň, patos, silný pohyb jsou hlavními rysy Skopasova umění. Také známý jako architekt se podílel na vytvoření reliéfního vlysu pro mauzoleum Halicarnassus.

Ve stavu extáze, v prudkém výbuchu vášně, je Maenada zobrazena Scopasem. Společnice boha Dionýsa je zobrazena v rychlém tanci, její hlava je odhozena dozadu, vlasy jí spadly na ramena, její tělo je zakřivené, prezentované ve složitém úhlu, záhyby jejího krátkého chitónu zdůrazňují prudký pohyb. Na rozdíl od sochařství 5. stol. Maenada Skopas je navržena tak, aby byla vidět ze všech stran. Skopas. Maenad Sochařské výtvory Skopase

Skopas. Bitva s Amazonkami Sochařské výtvory Skopase Také známý jako architekt se podílel na vytvoření reliéfního vlysu pro mauzoleum Halicarnassus.

Praxiteles Narozen v Aténách (asi 390 - 330 př. n. l.) Inspirativní zpěvák ženské krásy.

Socha Afrodity z Knidosu je prvním zobrazením nahé ženské postavy v řeckém umění. Socha stála na břehu poloostrova Knidos a současníci zde psali o skutečných poutích, aby obdivovali krásu bohyně připravující se na vstup do vody a odhazující šaty na nedalekou vázu. Původní socha se nedochovala. Sochařská tvorba Praxiteles Praxiteles. Afrodita z Knidosu

Sochařské výtvory Praxitela V jediné mramorové soše Herma (patrona obchodu a cestovatelů a také posla, „kurýra“ bohů), která se k nám dostala v originále sochaře Praxitele, mistr zobrazil krásný mladý muž ve stavu míru a vyrovnanosti. Zamyšleně se dívá na dítě Dionýsa, kterého drží v náručí. Mužskou krásu sportovce střídá krása poněkud ženská, ladná, ale také duchovnější. Socha Hermese zachovává stopy starověkého zbarvení: červenohnědé vlasy, stříbrný obvaz. Praxiteles. Hermes. Kolem roku 330 př.n.l E.

Sochařská tvorba Praxiteles

Lysippos velký sochař ze 4. století. PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. (370-300 př. Kr.). Pracoval v bronzu, protože snažil se zachytit snímky v prchavém spěchu. Zanechal po sobě 1500 bronzových soch, včetně kolosálních postav bohů, hrdinů a sportovců. Vyznačují se patosem, inspirací, emocionalitou, originál k nám nedorazil. Dvorní sochař A. Makedonského mramoru kopie hlavy A. Makedonského

Lysippos. Herkules bojuje se lvem. 4. století před naším letopočtem Římská kopie Ermitáž, Petrohrad Tato socha s úžasnou dovedností vyjadřuje vášnivou intenzitu souboje Herkula a lva. Sochařské výtvory Lysippos

Sochařské výtvory Lysippa Lysippos se snažil jeho obrazy co nejvíce přiblížit realitě. Atletičnost tedy neprojevoval v okamžiku nejvyššího napětí sil, ale zpravidla v okamžiku jejich poklesu, po soutěži. Přesně tak je reprezentován jeho Apoxyomenos, který ze sebe čistí písek po sportovním boji. Má unavený obličej a vlasy má rozcuchané potem. Lysippos. Apoxyomenos. Římská kopie, 330 před naším letopočtem

Strhujícího Herma, vždy rychlého a živého, představuje také Lysippos jako v krajní únavě, krátce sedící na kameni a připravený běžet v další vteřině ve svých okřídlených sandálech dál. Sochařské výtvory Lysippos Lysippos. "Odpočívající Hermes"

Lysippos vytvořil svůj vlastní kánon proporcí lidského těla, podle kterého jsou jeho postavy vyšší a štíhlejší než postavy Polykleitovy (velikost hlavy je 1/9 postavy). Sochařské výtvory Lysippos Lysippos. "Hercules z Farnese"

Leohar Leohar. Apollo Belvedere. 4. století před naším letopočtem římská kopie. Vatikánská muzea Jeho dílo je vynikajícím pokusem zachytit klasický ideál lidské krásy. Jeho díla obsahují nejen dokonalost obrazů, ale také zručnost a techniku ​​provedení. Apollo je považováno za jedno z nejlepších děl starověku.

Sochařská mistrovská díla helénistické éry

Řecké sochařství Takže v řeckém sochařství byla expresivita obrazu v celém lidském těle, jeho pohybech, a ne pouze v obličeji. Navzdory tomu, že mnoho řeckých soch nezachovalo svou horní část (například „Nike of Samothrace“ nebo „Nike Untying Sandals“ nám přišly bez hlavy, při pohledu na holistické plastické řešení obrazu na to zapomínáme. Protože duši a tělo považovali Řekové za nedělitelnou jednotu, jsou těla řeckých soch neobvykle zduchovněna.

Nike Samothrace Nike Samothrace 2. století před naším letopočtem Louvre, pařížský mramor Socha byla vztyčena u příležitosti vítězství makedonské flotily nad egyptskou v roce 306 před naším letopočtem. E. Bohyně byla zobrazována jako na přídi lodi, která zvukem trubky oznamovala vítězství. Patos vítězství je vyjádřen v rychlém pohybu bohyně, v širokém mávání jejích křídel.

Nike ze Samothrace

Nike, jak si rozvazuje sandál Bohyně je zobrazena, jak si rozvazuje sandál před vstupem do mramorového chrámu. Athény

Venuše z Milo Dne 8. dubna 1820 řecký rolník z ostrova Melos jménem Iorgos při kopání země ucítil, že jeho lopatka, tupě cinkající, narazila na něco pevného. Iorgos kopal poblíž – stejný výsledek. Ustoupil o krok, ale ani tady rýč nechtěl vstoupit na zem. Nejprve Iorgos uviděl kamenný výklenek. Šířka byla asi čtyři až pět metrů. V kamenné kryptě ke svému překvapení našel mramorovou sochu. Tohle byla Venuše. Agesander. Venuše de Milo. Louvre. 120 před naším letopočtem

Laocoon se svými syny Agesanderem, Athenodorem, Polydorem

Laocoone a jeho synové Laocoone, nikoho jste nezachránili, nejste zachráncem města ani světa, rozum je bezmocný. Ústa Proud Three jsou předurčena; kruh osudných událostí se uzavřel v dusivé koruně hadích cívek. Hrůza ve tváři, prosby a sténání vašeho dítěte, druhý syn byl umlčen jedem. Vaše mdloby. Vaše sípání: „Nech mě být...“ (...Jako řehtání obětních beránků temnotou, pronikavé i jemné!..) A znovu – realita. A jed. Jsou silnější! V hadí tlamě mocně plápolá vztek... Laocoon, a kdo tě slyšel?! Tady jsou vaši chlapci... Oni... nedýchají. Ale každá Trója má své vlastní koně.

Phidias a Parthenon vlysy

Socha Dia od Phidias v Olympii

Jeho obrazy jsou vznešené a krásné. Phidias

Phidias Phidias. Socha Athény

zkontroluj se

Klasické období starověkého řeckého sochařství spadá do V - IV století před naším letopočtem. (raný klasický nebo „přísný styl“ - 500/490 - 460/450 př. n. l.; vysoký - 450 - 430/420 př. n. l.; "bohatý styl" - 420 - 400/390 př. n. l.; pozdní klasika - 400/390 - OK. 320 před naším letopočtem E.). Na přelomu dvou epoch - archaické a klasické - stojí sochařská výzdoba chrámu Athény Aphaie na ostrově Aegina . Sochy západního štítu pocházejí z doby založení chrámu (510 - 500 před naším letopočtem př. n. l.), sochy druhého východního, nahrazující předchozí, - do raně klasické doby (490 - 480 př. Kr.). Ústřední památkou starověkého řeckého sochařství raných klasiků jsou štíty a metopy Diova chrámu v Olympii (asi 468 - 456 před naším letopočtem E.). Další významné dílo raných klasiků - takzvaný „Trůn Ludovisi“, zdobené reliéfy. Z této doby se dochovala také řada bronzových originálů – „Delfský vozataj“, socha Poseidona z mysu Artemisium, bronz z Riace . Největší sochaři raných klasiků - Pythagoras Regian, Kalamid a Miron . Dílo slavných řeckých sochařů posuzujeme především z literárních dokladů a pozdějších kopií jejich děl. Vrcholný klasicismus představují jména Phidias a Polykleitos . Jeho krátkodobý rozkvět je spojen s prací na athénské Akropoli, tedy se sochařskou výzdobou Parthenonu (Pediments, metopes a zophoros přežily, 447 - 432 př.nl). Vrcholem starověkého řeckého sochařství byl zjevně chrysoelephantine Sochy Athény Parthenos a Zeus z Olympu od Phidias (oba se nedochovali). „Bohatý styl“ je charakteristický pro díla Callimacha, Alcamena, Agorakrit a další sochaři 5. století. před naším letopočtem e.. Jeho charakteristickými památkami jsou reliéfy balustrády malého chrámu Nike Apteros na athénské Akropoli (asi 410 př. n. l.) a řada pohřebních stél, z nichž nejznámější je stéla Hegeso . Nejdůležitější díla starověkého řeckého sochařství pozdní klasika-- výzdoba Asklépiova chrámu v Epidauru (asi 400 - 375 př. n. l.), chrám Athény Aleyové v Tegei (asi 370 - 350 př. n. l.), Artemidin chrám v Efesu (asi 355 - 330 př. n. l.) a mauzoleum v Halikarnasu (asi 350 př. Kr.), na jehož sochařské výzdobě pracovali Scopas, Briaxides, Timothy a Leohar . Posledně jmenovanému se připisují i ​​sochy Apolla Belvedere a Diana z Versailles . Existuje také řada bronzových originálů ze 4. století. před naším letopočtem E. Největší sochaři pozdní klasiky - Praxiteles, Scopas a Lysippos, v mnoha ohledech předjímat následující éru helénismu.

Řecké sochařství částečně přežilo v troskách a fragmentech. Většinu soch známe z římských kopií, kterých bylo vyrobeno velké množství, ale krásu originálů nesdělovaly. Římští opisovači je zdrsňovali a sušili a při přeměně bronzových předmětů na mramor je znetvořili nemotornými podpěrami. Velké postavy Athény, Afrodity, Herma a Satyra, které nyní vidíme v sálech Ermitáže, jsou jen bledými přelivy řeckých mistrovských děl. Projdete kolem nich skoro lhostejně a najednou se zastavíte před nějakou hlavou se zlomeným nosem, s poškozeným okem: to je řecký originál! A z tohoto fragmentu náhle zavanula úžasná síla života; mramor sám o sobě je jiný než u římských soch - není smrtelně bílý, ale nažloutlý, průhledný, svítící (Řekové ho také potírali voskem, který mramoru dodal teplý tón). Tak jemné jsou tající přechody světla a stínu, tak ušlechtilé je jemné tvarování tváře, že si člověk mimovolně vybaví slasti řeckých básníků: tyto sochy skutečně dýchají, jsou skutečně živé* * Dmitrieva, Akimova. Starověké umění. Eseje. - M., 1988. S. 52.

V sochařství první poloviny století, kdy byly války s Peršany, převládal odvážný, přísný styl. Pak vznikla soška skupina tyraniků: zralý manžel a mladý muž, stojící vedle sebe, udělají prudký pohyb vpřed, mladší zvedne meč, starší ho zastíní pláštěm. Jedná se o pomník historických postav - Harmodius a Aristogeiton, kteří před několika desetiletími zabili athénského tyrana Hipparcha - první politický památník v řeckém umění. Zároveň vyjadřuje hrdinského ducha odporu a lásky ke svobodě, který vzplál v době řecko-perských válek. „Nejsou otroky smrtelníků, nepodléhají nikomu,“ říkají Athéňané v Aischylově tragédii „Peršané“.

Bitvy, šarvátky, hrdinské činy... Umění rané klasiky je plné těchto válečných témat. Na štítech chrámu Athény v Aegině - boj Řeků s Trójany. Na západním štítu Diova chrámu v Olympii probíhá boj mezi Lapithy a kentaury, na metopách je všech dvanáct Herkulových prací. Dalším oblíbeným souborem motivů jsou gymnastické soutěže; v oněch vzdálených dobách byla pro výsledek bitev rozhodující fyzická zdatnost a zvládnutí tělesných pohybů, takže atletické hry nebyly zdaleka jen zábavou. Od 8. století př. Kr. E. Gymnastické soutěže se v Olympii konaly jednou za čtyři roky (jejich začátek byl později považován za počátek řeckého kalendáře) a v 5. století se slavily se zvláštní vážností a nyní na nich nechyběli ani básníci, kteří čtou poezii. Chrám Dia Olympského - klasického dórského periptéra - se nacházel v centru posvátného okrsku, kde se konaly soutěže, začínaly se obětováním Diovi. Na východním štítu chrámu sochařská kompozice zobrazený slavnostní okamžik před začátkem seznamů koní: uprostřed - postava Dia, po obou stranách - sochy mytologičtí hrdinové Pelops a Oenomaus, hlavní účastníci nadcházející soutěže, v rozích stojí jejich vozy tažené čtyřmi koňmi. Vítězem se podle mýtu stal Pelops, na jehož počest byly založeny olympijské hry, které později podle legendy obnovil sám Herkules.

Témata bojů, jezdeckých soutěží, běžeckých soutěží a soutěží v hodu diskem naučila sochaře zobrazovat lidské tělo v dynamice. Archaická strnulost figur byla překonána. Nyní jednají, pohybují se; objevují se složité pózy, výrazné úhly a široká gesta. Nejjasnějším inovátorem byl attický sochař Myron. Myronovým hlavním úkolem bylo vyjádřit pohyb co nejúplněji a nejsilněji. Kov neumožňuje tak precizní a jemnou práci jako mramor a možná právě proto se dal na hledání rytmu pohybu. (Název rytmus odkazuje k celkové harmonii pohybu všech částí těla.) A skutečně, rytmus dokonale vystihl Myron. V sochách sportovců zprostředkoval nejen pohyb, ale přechod z jedné fáze pohybu do druhé, jako by se na okamžik zastavil. Toto je jeho slavný „Discobolus“. Sportovec se před hodem ohnul a švihl, sekundu - a disk poletí, sportovec se narovná. Ale na tu vteřinu jeho tělo ztuhlo ve velmi obtížné, ale vizuálně vyvážené poloze.

Rovnováha, majestátní „étos“, je zachována v klasickém sochařství přísného stylu. Pohyb postav není ani nepravidelný, ani přehnaně vzrušený, ani příliš rychlý. Ani v dynamických motivech boje, běhu a pádu se neztrácí pocit „olympijského klidu“, holistické plastické úplnosti a sebeuzavření. Zde je bronzová socha „Aurigy“, nalezená v Delfách, jeden z mála dobře zachovaných řeckých originálů. Odkazuje to na rané období přísný styl – přibližně kolem roku 470 př. Kr. e.. Tento mladík stojí velmi rovně (stál na voze a řídil kvadrigu koní), nohy má holé, záhyby dlouhého chitonu připomínají hluboké flétny dórských sloupů, hlavu má pevně zakrytou postříbřený obvaz, jeho vykládané oči vypadají, jako by byly živé. Je zdrženlivý, klidný a zároveň plný energie a vůle. Už jen z této bronzové figury s jejím pevným litým plastem je cítit plná míra lidské důstojnosti, jak ji chápali staří Řekové.

Jejich umění v této fázi dominovaly maskulinní obrazy, ale naštěstí se zachoval krásný reliéf znázorňující Afroditu vynořující se z moře, takzvaný „trůn Ludovisi“, sochařský triptych, jehož horní část je odlomená. také zachováno. V jeho centrální části se z vln vynořuje bohyně krásy a lásky „zrozená z pěny“, podporovaná dvěma nymfami, které ji cudně chrání lehkým závojem. Je vidět od pasu nahoru. Její tělo a těla nymf jsou vidět přes průhledné tuniky, záhyby šatů plynou v kaskádě, proudem, jako proudy vody, jako hudba. Na bočních částech triptychu jsou dva ženské postavy: jeden akt hrající na flétnu; druhý zahalený závojem zapaluje obětní svíčku. První je hetaera, druhá je manželka, strážkyně krbu, jako dvě tváře ženskosti, obě pod patronací Afrodity.

Pátrání po dochovaných řeckých originálech pokračuje dodnes; Čas od času se objeví šťastné nálezy buď v zemi, nebo na dně moře: například v roce 1928 byla v moři poblíž ostrova Euboia nalezena skvěle zachovaná bronzová socha Poseidona.

Ale celkový obraz řeckého umění v době jeho rozkvětu je třeba mentálně rekonstruovat a dotvářet, známe jen náhodně zachované, roztroušené sochy. A v souboru existovaly.

Mezi slavných mistrů jméno Phidias zastiňuje všechny sochy následujících generací. Geniální představitel doby Pericles řekl poslední slovo v technologii plastů a dosud se s ním nikdo neodvážil srovnávat, ačkoliv ho známe jen z náznaků. Rodák z Athén se narodil několik let před bitvou u Maratonu, a stal se tak přesně současníkem oslav vítězství nad Východem. Nejprve mluvte l jako malíř a poté přešel k sochařství. Podle kreseb Phidias a jeho kreseb, pod jeho osobním dohledem, byly postaveny budovy Periclean. Plnil řád za řádem a vytvořil úžasné sochy bohů, zosobňující abstraktní ideály božstev v mramoru, zlatě a kostech. Obraz božstva rozvíjel nejen v souladu s jeho vlastnostmi, ale také ve vztahu k účelu cti. Byl hluboce prodchnut myšlenkou toho, co tento idol představoval, a vyřezal ho se vší silou a silou génia.

Athéna, kterou zhotovil na příkaz Plataea a která stála toto město velmi draho, posílila slávu mladého sochaře. Byl pověřen vytvořením kolosální sochy Athény, patronky Akropole. Dosahoval výšky 60 stop a byl vyšší než všechny okolní budovy; Z dálky, od moře, zářil jako zlatá hvězda a kraloval celému městu. Nebyla akrolitická (kompozitní), jako platajská, ale byla celá odlita z bronzu. Další socha Akropole, Panna Athéna, vyrobená pro Parthenon, byla vyrobena ze zlata a slonoviny. Athéna byla zobrazena v bojovém obleku se zlatou přilbou s vysokým reliéfem sfingy a supy po stranách. V jedné ruce držela kopí, v druhé kus vítězství. U nohou se jí stočil had – strážce Akropole. Tato socha je považována za nejlepší záruku Phidias po jeho Zeus. Sloužil jako originál pro nespočet kopií.

Ale vrchol dokonalosti všech děl Phidias je považován za jeho Olympian Zeus. To bylo největší dílo jeho života: dlaň mu dali sami Řekové. Na své současníky působil neodolatelným dojmem.

Zeus byl zobrazen na trůnu. V jedné ruce držel žezlo, ve druhé - obraz vítězství. Tělo bylo ze slonoviny, vlasy byly zlaté, roucho bylo zlaté a smaltované. Trůn zahrnoval eben, kosti a drahé kameny. Stěny mezi nohama byly natřeny bratranec Phidias, Panenom; noha trůnu byla zázrakem sochařství. Celkový dojem byl, jak správně řekl jeden německý vědec, skutečně démonický: po mnoho generací se modla zdála být skutečným bohem; stačil jediný pohled na něj, aby ukojil všechny smutky a utrpení. Ti, kteří zemřeli, aniž by ho viděli, se považovali za nešťastné* * Gnedich P.P. světové dějiny umění. - M., 2000. S. 97...

Socha zemřela neznámo jak a kdy: pravděpodobně shořela spolu s olympijským chrámem. Její kouzlo ale muselo být skvělé, pokud Caligula trval na tom, že ji za každou cenu dopraví do Říma, což se však ukázalo jako nemožné.

Obdiv Řeků ke kráse a moudré stavbě živého těla byl tak velký, že o něm esteticky uvažovali pouze v sochařské úplnosti a úplnosti, což jim umožňovalo ocenit majestátnost držení těla a harmonii pohybů těla. Rozpustit člověka v beztvarém davu, ukázat ho v náhodném aspektu, odstranit ho hlouběji, ponořit ho do stínů by bylo v rozporu s estetickým krédem helénských mistrů, a to nikdy neudělali, ačkoli základy perspektiva jim byla jasná. Sochaři i malíři ukazovali člověka s extrémní plastickou čistotou, zblízka (jedna postava nebo skupina více postav), snažící se umístit děj do popředí, jakoby na úzké jeviště rovnoběžné s rovinou pozadí. Řeč těla byla také řečí duše. Někdy se říká, že řecké umění bylo psychologii cizí nebo k ní nedospělo. Není to tak úplně pravda; Možná, že umění archaiky bylo ještě nepsychologické, ale ne umění klasiků. Ve skutečnosti neznalo onu pečlivou analýzu postav, onen kult jednotlivce, který vzniká v moderní době. Není náhodou, že portrétování ve starověkém Řecku bylo relativně špatně vyvinuté. Ale Řekové ovládali umění předat, abych tak řekl, typickou psychologii – vyjadřovali bohatou škálu mentálních pohybů založených na zobecněných lidské typy. Helénští umělci, kteří odváděli pozornost od odstínů osobních postav, nezanedbávali odstíny zkušenosti a dokázali ztělesnit složitý systém pocitů. Byli to přece současníci a spoluobčané Sofokla, Euripida, Platóna.

Ale expresivita nespočívá ani tak ve výrazech obličeje, jako v pohybech těla. Při pohledu na tajemně klidnou Moiru z Parthenonu, na rychlou, hravou Nike, která si rozvazuje sandál, málem zapomeneme, že jim byly useknuty hlavy – plasticita jejich postav je tak výmluvná.

Každý ryze plastický motiv - ať už je to ladné vyvážení všech členů těla, opora na obou nohách nebo jedné, přenesení těžiště na vnější oporu, sklon hlavy k rameni nebo hozený vzad - mysleli již Řekové mistrů jako analog duchovního života. Tělo a psychika byly vnímány jako neoddělitelné. Hegel charakterizoval klasický ideál ve svých přednáškách o estetice a řekl, že „v klasické formě umění už lidské tělo ve svých formách není uznáváno pouze jako smyslová existence, ale je uznáváno pouze jako existence a přirozený vzhled ducha. .“

Těla řeckých soch jsou skutečně neobyčejně duchovní. Francouzský sochař Rodin o jednom z nich řekl: „Toto bezhlavé mladé torzo se usmívá na světlo a jaro radostněji, než by to dokázaly oči a rty.“* * Dmitrieva, Akimova. Starověké umění. Eseje. - M., 1988. S. 76.

Pohyby a pozice jsou ve většině případů jednoduché, přirozené a nemusí být nutně spojeny s něčím vznešeným. Nika si rozvazuje sandál, chlapec si sundává třísku z paty, mladý běžec na startu se připravuje k běhu a disk Myrona hází diskem. Myronův mladší současník, slavný Polykleitos, na rozdíl od Myrona nikdy nezobrazoval rychlé pohyby a okamžité stavy; jeho bronzové sochy mladých sportovců jsou v klidných pózách světla, odměřeného pohybu, běží ve vlnách po postavě. Levé rameno je mírně natažené, pravé v abdukci, levý bok zatlačený dozadu, pravý zvednutý, pravá noha je pevně na zemi, levá je mírně vzadu a mírně pokrčená v koleni. Toto hnutí buď nemá žádnou „zápletkovou“ záminku, nebo je záminka bezvýznamná – je sama o sobě cenná. Toto je plastický hymnus na jasnost, rozum a moudrou rovnováhu. To je Doryforos (kopiník) Polykleitos, nám známý z mramorových římských kopií. Zdá se, že chodí a zároveň udržuje klidový stav; pozice paží, nohou a trupu jsou dokonale vyvážené. Polykleitos byl autorem pojednání „Canon“ (které se k nám nedochovalo, je známo ze zmínek starých spisovatelů), kde teoreticky stanovil zákony proporcí lidského těla.

Hlavy řeckých soch jsou zpravidla neosobní, to znamená málo individualizované, redukované na několik variant obecného typu, ale tento obecný typ má vysokou duchovní kapacitu. V řeckém typu tváře vítězí myšlenka „člověka“ ve své ideální verzi. Obličej je rozdělen na tři stejně dlouhé části: čelo, nos a Spodní část. Správný, jemný ovál. Přímá linie nosu pokračuje v linii čela a tvoří kolmici k linii vedené od začátku nosu k otvoru ucha (přímý úhel obličeje). Podlouhlá část poměrně hluboko posazených očí. Malá tlama, plné vypouklé rty, horní pysk je tenčí než spodní a má krásný hladký řez jako mašle. Brada je velká a kulatá. Vlnité vlasy měkce a těsně přiléhají k hlavě, aniž by narušovaly viditelnost zaobleného tvaru lebky.

Tato klasická krása se může zdát monotónní, ale představující expresivní „přirozený vzhled ducha“ se hodí k variacím a je schopna ztělesňovat různé typy antického ideálu. Trochu více energie ve tvaru rtů, ve vystouplé bradě – před námi je přísná panna Athéna. V konturách tváří je větší jemnost, rty jsou mírně pootevřené, oční důlky vystínované - před námi je smyslná tvář Afrodity. Ovál obličeje se blíží čtverci, krk je silnější, rty jsou větší - to je již obraz mladého sportovce. Ale základem zůstává stejný přísně proporcionální klasický vzhled.

Není v ní však místo pro něco, co je z našeho pohledu velmi důležité: kouzlo jedinečně individuálního, krása křivdy, triumf duchovního principu nad tělesnou nedokonalostí. Staří Řekové to nemohli dát, k tomu musel být rozbit původní monismus ducha a těla a estetické vědomí muselo vstoupit do stádia jejich oddělení - dualismu - k čemuž došlo mnohem později. Ale i řecké umění se postupně vyvíjelo směrem k individualizaci a otevřené emocionalitě, konkrétnosti prožitků a charakterizace, což je zřejmé již v době pozdní klasiky, ve 4. století před Kristem. E.

Na konci 5. století př. Kr. E. Politická moc Athén byla otřesena, podkopána dlouhou peloponéskou válkou. V čele odpůrců Athén stála Sparta; byla podporována ostatními státy Peloponésu a poskytovala finanční pomoc Persie. Athény prohrály válku a byly nuceny uzavřít nepříznivý mír; udržely si nezávislost, ale Athénský námořní svaz se zhroutil, měnové rezervy vyschly a vnitřní rozpory politiky zesílily. Athénská demokracie dokázala přežít, ale demokratické ideály se vytrácely, svobodný projev vůle začal být potlačován krutými opatřeními, příkladem toho je proces se Sokratem (v roce 399 př. n. l.), který nad filozofem vynesl rozsudek smrti. Duch soudržného občanství slábne, osobní zájmy a zkušenosti jsou izolovány od veřejných a nestabilita existence je pociťována znepokojivěji. Kritický sentiment roste. Člověk podle Sokratova příkazu začíná usilovat o „poznání sebe sama“ – sebe jako jednotlivce, nikoli jen jako součást společenského celku. Směrem k poznání lidská přirozenost a postavy jsou těžištěm díla velkého dramatika Euripida, v němž je mnohem více zdůrazněn osobní prvek než u jeho staršího současníka Sofokla. Podle Aristotelovy definice Sofokles „reprezentuje lidi takové, jací by měli být, a Euripides takové, jací skutečně jsou“.

Ve výtvarném umění stále převládají zobecněné obrazy. Duchovní odolnost a veselá energie, která dýchá uměním rané a vyzrálé klasiky, však postupně ustupuje dramatickému Skopasemu patosu nebo lyrickému, melancholií podbarvenému rozjímání Praxiteles. Scopas, Praxiteles a Lysippos – tato jména jsou v našich myslích spojována ani ne tak s určitými uměleckými jedinci (jejich životopisy jsou nejasné a nedochovala se téměř žádná jejich původní díla), ale s hlavními trendy pozdní klasiky. Stejně jako Myron, Polykleitos a Phidias zosobňují rysy vyzrálé klasiky.

A indikátory změn ve světovém pohledu jsou opět plastické motivy. Charakteristická póza stojící postavy se mění. V archaické době stály sochy zcela rovně, frontálně. Vyzrálé klasiky je oživují a oživují vyváženými, plynulými pohyby, udržujícími rovnováhu a stabilitu. A sochy Praxiteles - odpočívající Satyr, Apollo Saurocton - spočívají s línou grácií na sloupech, bez nich by musely spadnout.

Stehno na jedné straně je velmi silně klenuté a rameno je spuštěno nízko ke stehnu - Rodin přirovnává tuto polohu těla s harmonikou, kdy jsou měchy na jedné straně stlačeny a na druhé roztaženy. Pro rovnováhu je nutná vnější podpora. Toto je snová odpočinková poloha. Praxiteles navazuje na tradice Polykleita, využívá motivy pohybů, které našel, ale rozvíjí je tak, že v nich prosvítá jiný vnitřní obsah. „Zraněná Amazonka“ Polykletai se také opírá o polosloup, ale dokázala by stát i bez něj, její silné, energické tělo, i když trpící zraněním, stojí pevně na zemi. Praxitelesův Apollón není zasažen šípem, on sám míří na ještěrku běžící po kmeni stromu – akce, která by vyžadovala silnou vůli, přesto je jeho tělo nestabilní, jako kymácející se kmen. A to není náhodný detail, žádný sochařův rozmar, ale jakýsi nový kánon, v němž se projevuje změněný pohled na svět.

V sochařství 4. století před naším letopočtem se však nezměnil pouze charakter pohybů a póz. E. Pro Praxitelese se rozsah jeho oblíbených témat mění; od hrdinských témat se vzdaluje do „světelného světa Afrodity a Erose“. Vytesal slavnou sochu Afrodity z Knidosu.

Praxiteles a umělci jeho okruhu neradi zobrazovali svalnatá torza sportovců, přitahovala je jemná krása ženského těla s měkkým prouděním objemů. Preferovali typ mládí, který se vyznačoval „prvním mládím a zženštilou krásou“. Praxiteles proslul svou zvláštní jemností modelování a zručností při zpracování materiálu, schopností přenést teplo živého těla do chladného mramoru2.

Za jediný dochovaný originál Praxiteles je považována mramorová socha „Hermes s Dionýsem“, nalezená v Olympii. Nahý Hermes, opírající se o kmen stromu, kam byl nedbale odhozen jeho plášť, drží na jedné ohnuté paži malého Dionýsa a na druhé hrozen, ke kterému dítě sahá (ruka držící hrozny se ztrácí). Veškeré kouzlo obrazového zpracování mramoru je v této soše, zejména v hlavě Herma: přechody světla a stínu, nejjemnější „sfumato“ (opar), kterého o mnoho století později dosáhl v malbě Leonardo da Vinci.

Všechna ostatní díla mistra jsou známa pouze ze zmínek o antických autorech a pozdějších opisů. Ale duch Praxitelova umění přetrvává ve 4. století před naším letopočtem. e. a nejlepší ze všeho je to cítit ne v římských kopiích, ale v malém řeckém plastu, v hliněných figurkách Tanagra. Vyráběly se koncem století ve velkém, šlo o jakousi velkovýrobu s hlavním centrem v Tanagře. (V Leningradské Ermitáži je jich uchovávána velmi dobrá sbírka.) Některé figurky reprodukují slavné velké sochy, jiné jednoduše dávají různé volné varianty zahalené ženské postavy. Živá půvab těchto postav, zasněná, přemýšlivá, hravá, je ozvěnou umění Praxiteles.

Téměř stejně málo zbylo z původních děl sekáče Skopase, staršího současníka a antagonisty Praxiteles. Zůstaly trosky. Ale i trosky vypovídají o mnohém. Za nimi se tyčí obraz vášnivého, ohnivého, patetického umělce.

Byl nejen sochařem, ale i architektem. Jako architekt vytvořil Skopas chrám Athény v Tegei a dohlížel také na jeho sochařskou výzdobu. Samotný chrám byl dávno zničen Góty; Během vykopávek byly nalezeny některé fragmenty soch, mezi nimi pozoruhodná hlava zraněného válečníka. V umění 5. století před naším letopočtem nebyli žádní jiní jako ona. e. nebyl tam žádný tak dramatický výraz v obratu hlavy, takové utrpení ve tváři, v pohledu, takové duševní napětí. V jeho jménu byl porušen harmonický kánon přijatý v řeckém sochařství: oči jsou posazené příliš hluboko a zlom v hřebenech obočí je v rozporu s obrysy očních víček.

Jaký byl Skopasův styl ve vícefigurových kompozicích, ukazují částečně zachované reliéfy na vlysu mauzolea Halicarnassus - unikátní stavba, řazená ve starověku mezi sedm divů světa: peripterus byl vztyčen na vysoké základně a zakončené jehlancovou střechou. Vlys znázorňoval bitvu Řeků s Amazonkami - mužské válečníky s bojovnicemi. Skopas na něm nepracoval sám se třemi sochaři, ale podle pokynů Plinia, který mauzoleum popsal, a stylistické analýzy určili badatelé, které části vlysu byly vyrobeny ve Skopasově dílně. Více než jiné zprostředkovávají opilecký zápal bitvy, „extázi v bitvě“, kdy se jí muži i ženy vzdávají se stejnou vášní. Pohyby postav jsou překotné a téměř ztrácejí rovnováhu, směřují nejen rovnoběžně s rovinou, ale i dovnitř, do hloubky: Skopas vnáší nový smysl pro prostor.

"Maenad" se mezi svými současníky těšil velké slávě. Skopas znázornil bouři dionýského tance, která napínala celé tělo Maenady, křečovitě prohýbala její trup a vrhala hlavu dozadu. Socha Maenady není určena k čelnímu pohledu, je třeba se na ni dívat z různých stran, každý úhel pohledu odhaluje něco nového: někdy je tělo ve svém oblouku připodobněno k nataženému luku, někdy se zdá být prohnuté do spirály, jako jazyk plamene. Člověk si nemůže pomoct, ale myslí si: dionýské orgie musely být vážné, nejen zábavné, ale skutečně „šílené hry“. Dionýsova tajemství se směla konat pouze jednou za dva roky a pouze na Parnasu, ale v té době zběsilí bakchanti odhodili všechny konvence a zákazy. V rytmu tamburín, za zvuku tympanonů se řítili a vířili v extázi, přiváděli se do šílenství, spouštěli si vlasy, trhali si šaty. Maenada ze Skopasu držela v ruce nůž a na rameni měla dítě, které roztrhala na kusy 3.

Dionýské slavnosti byly velmi starodávným zvykem, stejně jako samotný Dionýsův kult, ale v umění předtím dionýský prvek neprorazil s takovou silou, s takovou otevřeností jako v soše Skopase, a to je zjevně příznak doby. Nyní se nad Hellas stahovaly mraky a rozumná jasnost ducha byla narušena touhou zapomenout, shodit okovy omezení. Umění jako citlivá membrána reagovalo na změny společenské atmosféry a přetvářelo své signály do vlastních zvuků, vlastních rytmů. Melancholická malátnost Praxitelesových výtvorů a dramatické podněty Scopas jsou jen rozdílnými reakcemi na obecného ducha doby.

Mramorový náhrobek mladého muže patří do Skopasova okruhu a možná i jemu samotnému. Po pravici mladíka stojí jeho starý otec s výrazem hlubokého zamyšlení, je cítit, že si klade otázku: proč jeho syn v rozkvětu mládí odešel a on, stařec, zůstal žít ? Syn se dívá před sebe a zdá se, že už svého otce nevnímá; je daleko odtud, na bezstarostném Champs Elysees – příbytku blažených.

Pes u jeho nohou je jedním ze symbolů posmrtného života.

Zde je vhodné mluvit o řeckých náhrobcích obecně. Dochovalo se jich poměrně hodně, z 5. a hlavně ze 4. století před naším letopočtem. E.; jejich tvůrci jsou zpravidla neznámí. Někdy je na reliéfu náhrobní stély vyobrazena pouze jedna postava – zesnulý, ale častěji jsou vedle něj vyobrazeni jeho blízcí, jeden nebo dva, kteří se s ním loučí. V těchto scénách loučení a loučení se nikdy nevyjadřuje silný zármutek a žal, ale pouze ticho; smutná zamyšlenost. Smrt je mír; Řekové ji zosobňovali nikoli ve strašlivé kostře, ale v postavě chlapce - Thanatos, dvojče Hypnos - sen. Spící dítě je také zobrazeno na Skopasovském náhrobku mladého muže, v rohu u jeho nohou. Pozůstalí příbuzní se dívají na zesnulého, chtějíce zachytit jeho rysy v paměti, někdy ho vezmou za ruku; on sám se na ně nedívá a na jeho postavě je cítit uvolnění a nevázanost. Ve slavném Gegesově náhrobku (konec 5. století př. n. l.) dává stojící služebná své paní, která sedí v křesle, krabičku šperků, Hegeso z ní známým mechanickým pohybem vezme náhrdelník, ale ona vypadá nepřítomně a visící.

Autentický náhrobek ze 4. století před naším letopočtem. E. Díla attického mistra jsou k vidění ve Státním muzeu výtvarných umění. TAK JAKO. Puškin. Toto je náhrobek válečníka – v ruce drží kopí, vedle něj je jeho kůň. Ale pozice není vůbec militantní, členy těla jsou uvolněné, hlava je skloněná. Na druhé straně koně stojí loučení; je smutný, ale nelze se mýlit v tom, která z těch dvou postav zobrazuje zemřelého a která živého, ačkoliv by se zdálo, že jsou podobné a stejného typu; Řečtí mistři věděli, jak dát pocítit přechod zesnulého do údolí stínů.

Lyrické výjevy posledního rozloučení byly vyobrazeny i na pohřebních urnách, kde jsou lakoničtější, někdy jen dvě postavy - muž a žena - podávají si ruce.

Ale i zde je vždy jasné, kdo z nich patří do království mrtvých.

V řeckých náhrobcích s jejich ušlechtilou zdrženlivostí ve výrazu smutku je nějaká zvláštní cudnost cítění, něco zcela opačného k bakchické extázi. Náhrobek mládí připisovaný Skopasovi tuto tradici neporušuje; od ostatních vyniká kromě vysokých plastických kvalit pouze filozofickou hloubkou obrazu přemýšlivého starce.

Přes veškerý kontrast v uměleckých povahách Scopas a Praxiteles se oba vyznačují tím, co lze nazvat zvýšením malebnosti v plastu - efekty šerosvitu, díky kterému mramor působí jako živý, což zdůrazňují řečtí epigrammatici. pokaždé. Oba mistři dávali přednost mramoru před bronzem (zatímco bronz převládal v raně klasickém sochařství) a dosáhli dokonalosti ve zpracování jeho povrchu. K síle dojmu přispěly zvláštní vlastnosti druhů mramoru, které sochaři používali: průsvitnost a svítivost. Parianský mramor propouštěl světlo o 3,5 centimetru. Sochy z tohoto ušlechtilého materiálu vypadaly jak lidsky živé, tak božsky nezničitelné. Ve srovnání s díly raných a zralých klasiků pozdně klasické sochy něco ztrácejí, nemají jednoduchou majestátnost delfské „Aurigy“ ani monumentalitu Phidiasových soch, ale získávají na vitalitě.

Historie zachovala mnohem více jmen vynikajících sochařů 4. století před naším letopočtem. E. Některé z nich, kultivujíce životnost, ji dovedly do bodu, za nímž začíná žánr a specifičnost, čímž předjímají tendence helénismu. Vyznačoval se tím Demetrius z Alopeky. Kráse přikládal malý význam a vědomě se snažil zobrazovat lidi takové, jací jsou, aniž by skrýval velká břicha a pleš. Jeho specialitou byly portréty. Demetrius vytvořil portrét filozofa Antisthena, polemicky namířený proti idealizujícím portrétům z 5. století před naším letopočtem. e., - Jeho Antisthenes je starý, ochablý a bezzubý. Sochař nemohl ošklivost zduchovnit, udělat ji okouzlující, takový úkol byl v mezích antické estetiky nemožný. Ošklivost byla chápána a zobrazována jednoduše jako fyzická vada.

Jiní se naopak snažili podporovat a kultivovat tradice vyzrálé klasiky, obohacovat je o větší graciéznost a komplexnost plastických motivů. Touto cestou se vydal Leochares, který vytvořil sochu Apolla Belvedere, která se až do konce dvacátého století stala měřítkem krásy mnoha generací neoklasicistů. Johann Winckelmann, autor prvních vědeckých Dějin umění starověku, napsal: „Představivost nemůže vytvořit nic, co by předčilo vatikánského Apollóna s jeho více než lidskou proporcí krásného božstva. Tato socha byla dlouhou dobu považována za vrchol antického umění, „Belvedere idol“ byl synonymem estetické dokonalosti. Jak už to tak bývá, přehnaná chvála časem vyvolala opačnou reakci. Když studium starověkého umění pokročilo daleko a bylo objeveno mnoho jeho památek, přehnané hodnocení sochy Leocharese ustoupilo podhodnocenému: začala být považována za pompézní a vychovanou. Mezitím je Apollo Belvedere skutečně vynikajícím dílem ve svých plastických přednostech; postava a chůze vládce múz spojuje sílu a ladnost, energii a lehkost, chůzi po zemi, zároveň se vznáší nad zemí. Navíc jeho pohyb, slovy sovětského uměleckého kritika B. R. Vippera, „není soustředěn v jednom směru, ale jakoby se paprsky rozbíhají v různých směrech“. Dosáhnout takového efektu vyžadovalo sofistikovanou zručnost sochaře; jediným problémem je, že výpočet účinku je příliš zřejmý. Zdá se, že Apollo Leochara zve k obdivování jeho krásy, zatímco krása nejlepších klasických soch o sobě veřejně neprohlašuje: jsou krásné, ale nepředvádějí se. I Praxitelesova Afrodita z Cnidu chce smyslné kouzlo své nahoty spíše skrývat, než demonstrovat, a dřívější klasické sochy jsou naplněny klidným sebeuspokojením, vylučujícím jakoukoli demonstrativnost. Je tedy třeba uznat, že v soše Apolla Belvedera se antický ideál začíná stávat něčím vnějším, méně organickým, i když je svým způsobem tato socha pozoruhodná a vyznačuje se vysokou úrovní virtuózní dovednosti.

Poslední velký sochař řeckých klasiků Lysippos udělal velký krok k „přirozenosti“. Badatelé ho připisují škole Argive a tvrdí, že měl úplně jiný směr než athénská škola. V podstatě byl jejím přímým následovníkem, ale když přijal její tradice, šel ještě dál. V mládí umělec Eupomp odpověděl na jeho otázku: „Jakého učitele si mám vybrat? - odpověděl a ukázal na dav přeplněný na hoře: "Toto je jediný učitel: příroda."

Tato slova se zaryla hluboko do duše brilantního mladého muže a on, nedůvěřující autoritě polykleitanského kánonu, se pustil do exaktního studia přírody. Před ním byli lidé socháni v souladu se zásadami kánonu, tedy s plnou důvěrou, že skutečná krása spočívá v proporcionalitě všech forem a v poměru lidí průměrné výšky. Lysippos preferoval vysokou štíhlou postavu. Jeho končetiny byly lehčí, jeho postava vyšší.

Na rozdíl od Scopase a Praxitelese pracoval výhradně v bronzu: křehký mramor vyžaduje stabilní rovnováhu a Lysippos vytvářel sochy a sousoší v dynamických stavech, při složitých akcích. Byl nevyčerpatelně pestrý ve vymýšlení plastických motivů a velmi plodný; říkali, že po dokončení každé sochy vložil do prasátka zlatou minci a takto nashromáždil jeden a půl tisíce mincí, tedy údajně vyrobil jeden a půl tisíce sošek, některé velmi velké velikosti, včetně 20metrové sochy Dia. Nedochovalo se ani jedno jeho dílo, ale poměrně velké množství kopií a opakování, sahající buď k originálům Lysippa, nebo k jeho škole, dává přibližnou představu o mistrově stylu. Dějově dával jednoznačně přednost mužským postavám, protože rád zobrazoval těžké činy manželů; Jeho oblíbeným hrdinou byl Herkules. V pochopení plastické formy byl Lysippos inovativním úspěchem obrácení postavy v prostoru, který ji obklopuje ze všech stran; jinými slovy, nemyslel na sochu na pozadí žádné roviny a nepředpokládal jeden, hlavní úhel pohledu, ze kterého by se na ni mělo dívat, ale počítal s tím, že kolem sochy půjde. Viděli jsme, že Skopasův Maenad byl již postaven na stejném principu. Ale to, co bylo u předchozích sochařů výjimkou, se u Lysippos stalo pravidlem. Svým postavám proto dával efektní pózy, složité obraty a zacházel s nimi stejně pečlivě nejen zepředu, ale i zezadu.

Kromě toho Lysippos vytvořil nový smysl pro čas v sochařství. Dřívější klasické sochy, i když byly jejich pózy dynamické, vypadaly neovlivněny tokem času, byly mimo něj, byly, byly v klidu. Hrdinové Lysippos žijí ve stejném reálném čase jako živí lidé, jejich činy jsou zahrnuty v čase a jsou pomíjivé, přítomný okamžik je připraven být nahrazen jiným. I zde měl Lysippos samozřejmě předchůdce: můžeme říci, že navázal na tradice Myronu. Ale i Discobolus posledně jmenovaného je ve své siluetě tak vyvážený a jasný, že působí „trvale“ a staticky ve srovnání s Lysipposovým Herkulem bojujícím se lvem nebo Hermesem, který se na minutu (přesněji na minutu!) posadil odpočívej na kameni u silnice, abys mohl později pokračovat v létání na svých okřídlených sandálech.

Zda originály těchto soch patřily samotnému Lysipposovi nebo jeho studentům a pomocníkům, nebylo přesně zjištěno, ale nepochybně on sám vyrobil sochu Apoxyomena, jejíž mramorová kopie je ve Vatikánském muzeu. Mladý nahý sportovec s roztaženýma rukama škrabkou odstraňuje nahromaděný prach. Po boji byl unavený, mírně se uvolnil, dokonce se zdálo, že se zapotácel a roztáhl nohy kvůli stabilitě. Prameny vlasů, upravené velmi přirozeně, se lepily na zpocené čelo. Sochař udělal vše, co bylo v jeho silách, aby poskytl maximální přirozenost v rámci tradičního kánonu. Samotný kánon však byl revidován. Pokud porovnáte Apoxyomena s Doryphorem z Polykleitos, můžete vidět, že proporce těla se změnily: hlava je menší, nohy jsou delší. Doryphoros je ve srovnání s pružnými a štíhlými Apoxyomeny těžší a podsaditější.

Lysippos byl dvorním umělcem Alexandra Velikého a namaloval řadu jeho portrétů. Není v nich žádné lichotky ani umělé glorifikování; Hlava Alexandra, zachovaná v helénistické kopii, je popravena v tradicích Skopase, trochu připomínající hlavu zraněného válečníka. To je tvář muže, který žije napjatý a těžký život, jehož vítězství není snadné dosáhnout. Rty jsou pootevřené, jako by těžce dýchal, navzdory mládí má na čele vrásky. Klasický typ obličeje s proporcemi a rysy legitimizovanými tradicí však zůstal zachován.

Umění Lysippos zaujímá hraniční pásmo na přelomu klasické a helénistické éry. Klasickým konceptům je stále věrná, ale už je podkopává zevnitř a vytváří základ pro přechod k něčemu jinému, uvolněnějšímu a prozaičtějšímu. V tomto smyslu je příznačná hlava pěstního bojovníka, která nepatří Lysipposovi, ale možná jeho bratru Lysistratovi, který byl také sochař a, jak se říkalo, jako první použil masky sejmuté z modelčiny tváře. portréty (který byl rozšířen ve starověkém Egyptě, ale zcela cizí řeckému umění). Je možné, že pomocí masky byla vyrobena i hlava pěstního bojovníka; je to daleko od kánonu a daleko od ideálních představ o fyzické dokonalosti, které Helénové ztělesňovali do obrazu sportovce. Tento vítěz v pěstním souboji vůbec není jako polobůh, jen bavič pro nečinný dav. Obličej má drsný, nos zploštělý, uši oteklé. Tento typ „naturalistických“ obrazů se následně stal běžným v helénismu; ještě nevzhlednější pěstní bojovnici vytesal attický sochař Apollonius již v 1. století před naším letopočtem. E.

To, co dříve vrhalo stíny na jasnou strukturu helénského světového názoru, přišlo na konci 4. století před naším letopočtem. e.: rozklad a smrt demokratické polis. Začalo to vzestupem Makedonie, severní oblasti Řecka, a faktickým obsazením všech řeckých států makedonským králem Filipem II. 18letý syn Filipa, Alexandr, budoucí velký dobyvatel, se zúčastnil bitvy u Chaeronea (v roce 338 př. n. l.), kde byla poražena vojska řecké protimakedonské koalice. Počínaje vítězným tažením proti Peršanům postoupil Alexander svou armádu dále na východ, dobyl města a zakládal nová; v důsledku desetiletého tažení vznikla obrovská monarchie, rozkládající se od Dunaje až po Indus.

Alexandr Veliký v mládí ochutnal plody nejvyšší řecké kultury. Jeho učitelem byl velký filozof Aristoteles a dvorními umělci Lysippos a Apelles. To mu nezabránilo poté, co dobyl perský stát a nastoupil na trůn egyptských faraonů, aby se prohlásil bohem a požadoval, aby se mu dostalo božských poct i v Řecku. Nezvyklý východní zvykyŘekové se smíchem řekli: "No, pokud chce být Alexandr bohem, nechť je" - a oficiálně ho uznali za syna Dia. Orientalizace, kterou začal Alexandr vštěpovat, byla ovšem vážnější záležitost než rozmar dobyvatele opojeného vítězstvími. Byl to příznak historického obratu antické společnosti od otrokářské demokracie k podobě, která existovala od pradávna na Východě – k otrokářské monarchii. Po smrti Alexandra (a zemřel mladý) se jeho kolosální, ale křehká moc rozpadla, sféry vlivu si mezi sebou rozdělili jeho vojevůdci, tzv. diadochové – nástupci. Státy, které pod jejich vládou znovu vznikly, již nebyly řecké, ale řecko-východní. Nastala éra helénismu – sjednocení pod záštitou monarchie helénských a východních kultur.

Starověké řecké sochařství je dokonalým výtvorem starověké kultury spolu s epikou, divadlem a architekturou a v mnoha ohledech si stále zachovává význam normy a modelu. Mramorové a bronzové sochy mistrů starověké Hellas, basreliéfy a vysoké reliéfy, vícefigurální kompozice, které zdobily štíty řeckých chrámů, umožňují představit si úsvit evropské civilizace.

Mapa starověkého Řecka

Jsme zvyklí vidět starověké obrazy vznešeně klidné ve své mramorové bělosti. Pro ruského diváka velkou roli Tu hrají slavné sádrové odlitky vyrobené podle antických předloh pro vzdělávací účely z iniciativy I.V. Cvetajevová a položila základy setkání Státní muzeum Výtvarné umění pojmenované po. TAK JAKO. Puškin. Ve skutečnosti byla většina starověkých řeckých soch natřena pestře a části (otěže, otěže koní, drobné ozdoby na oděvu) byly vyrobeny ze zlaceného bronzu. Proto by průvod athénských občanů v den svátku velké Panathenaie na basreliéfním vlysu Parthenonu měl modernímu divákovi připomínat spíše pestrobarevný cikánský tábor, ve kterém se mísily vozy, jezdci, bohové - jednoduché a přístupné, jako lidé, a Hellenes – krásné, jako bohové (1).

(1) Phidias. Nosiče vody. V století PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. Muzeum Akropole, Atény

Ale i bez barvy vzbuzují tyto mramorové reliéfy (vysoké jeden metr), převezené do muzeí po celém světě, obdiv. Není divu, že je profesor B. Farmakovský přirovnal k hudbě. Na přednášce na Petrohradské univerzitě v roce 1909 řekl: „Krása parthenonského vlysu ohromí všechna staletí a národy; překračuje hranice místa a času, jako krása Beethovenovy Deváté symfonie nebo Mozartova Requiem.“

Moderní představy o řeckém sochařství jsou neúplné, mnoho památek bylo zničeno během středomořské redistribuce světa, takže je můžeme posuzovat pouze podle kopií římských mistrů z rozkvětu říše (1.–2. století n. l.), s nimiž Římané zdobili své domy a chrámy. A přestože sochy svalnatých olympijských sportovců od Myrona a Praxitelese byly často umístěny na veřejných místech (například v koupelích), nejžádanější byla socha odpočívajícího půvabného a líného Satyra vytvořená Praxitelem. (2) , má spíše římský a císařský charakter než demokratická řečtina.

(2) Praxiteles. Odpočívající satyr.
IV století PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. Státní muzeum Ermitáž, Petrohrad

Štafetový závod pro zachování starověkého řeckého umění Starověký Řím Itálie přijala renesanci. V této době začalo sbírání antických památek. A dovnitř poloviny 18. století PROTI. Německý pedagog J. Winckelmann vydal dílo „Historie antického umění“ - první vědeckou studii o památkách antického sochařství.

V začátek XIX století, zejména v období napoleonských tažení do Itálie a Afriky, zájem o antické umění opět vzplál. V Evropě vznikají hlavní muzea starožitností. Četné vykopávky se provádějí nejen ve vrstvách pokrývajících starověká města, ale také v moři. Bronzové sochy - řecké originály - jsou stále získávány ze dna Středozemního moře.

Informace o starověkých řeckých sochách lze získat také pomocí numismatiky. Sousoší „Athéna a Marsyas“ od Myrona pro athénskou akropoli bylo možné rekonstruovat na základě reliéfu na starověké athénské minci.

hlavní téma

V historii sochařství starověkého Řecka lze rozlišit čtyři období: archaické (VII–VI století před naším letopočtem); raně klasický nebo přísný styl (první polovina 5. století př. n. l.); klasicistní (2. polovina 5. – počátek 4. století př. n. l.); Pozdně klasicistní (IV. století před naším letopočtem). Hranice období jsou nejasné, protože tvorba sochařů mohla svou dobu „předběhnout“ i „zaostávat“. Hlavní věc je, že se řecké sochařství vyvíjelo jediným směrem - realistickým. Antický mistr ve svém díle uvažoval v konkrétních obrazech na principu napodobování přírody (podle Aristotela). Vzhledem k návaznosti období se sochařství měnilo, ale zachovalo si specifické stylové rysy.

Pozorný divák vždy identifikuje milníky v dějinách řeckého sochařství a nezamění si dekorativnost archaické kory a kouros s přísnými analytickými sochami Polykleita, ani harmonii vrcholných klasiků Phidias s pozdně klasickými vášnivými díly Skopase.

Hlavní téma výtvarného umění starověkého Řecka - člověk - rozvinuli a dovedli k dokonalosti řečtí sochaři. Sochařství mělo zpravidla veřejný charakter. Při přijímání objednávky na sochu se mistr snažil vtělit do ní estetický ideál, který byl srozumitelný všem jeho současníkům.

Logická výstavba uměleckého obrazu přispěla ke snadnému pochopení, což zase diktovalo přísný rytmus a jasnost kompozice. Tak vzniklo umění, které bylo zásadně více racionalistické než emocionální, i když s každým dalším obdobím se přidaly city.

Řečtí mistři, spojující ve svých dílech idealitu formy a vznešenost obsahu, upřednostňovali legendární náměty a méně často byly zobrazovány scény každodenního života a pracovních procesů.

Zdroj řeckého sochařství lze s jistými výhradami (zbývá příliš málo hmotných důkazů) nazvat krétsko-mykénskou kulturou. Podle legendy byli prvními sochaři Řecka Daedalidové, studenti Daedala, zručného architekta a sochaře krále Minose. Deska s reliéfem Lví brány mykénské akropole je jediným příkladem monumentální kamenné plastiky v umění egejského světa (3) .

(3) Lví brána v Mykénách. století XIV PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM.

(4) Zeus v podobě hoplíta. VII století PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM.

Od nástupu sochařství (kolem roku 670 př. n. l.) se zpracování zlepšilo umělecký materiál. Sochy byly odlity z bronzu (4) , vyřezávané z pískovce, vápence, mramoru, vyřezávané ze dřeva, vytesané z hlíny a následně vypálené (tzv. terakota). Sochy byly vyryté, oči, rty a nehty byly falešné. Byla použita technika chrysoelephantine (5) .

(5) Hlava dívky (božstva?) v technice chrysoelephantine.
550–530 PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. Archeologické muzeum, Delphi

Nejběžnějším typem archaických soch je socha stojících mužských a ženských postav zahalených do dlouhých rób. Představovali bohy, bohyně nebo obětující, jejichž jména byla vepsána na podstavce nebo na samotné sochy. Ve století VI. Takové sochy zdobily chrámy, náměstí a nekropole ve velkém množství. Jejich autory byli iónští mistři z měst v Malé Asii nebo z ostrovů Jónského souostroví.

(6) Bohyně se zajícem. První polovina 6. století Muzeum Pergamon, Berlín

Na příkladu soch žen nalezených na ostrově Samos – „Héra ze Samosu“ a „Bohyně se zajícem“ (obě sochy se zachovaly bez hlav) – lze vysledovat charakteristické rysy archaického sochařství. Postava „bohyně se zajícem“ je čelní a nehybná, tuto nehybnost zdůrazňují drobné záhyby chitónu jako flétny sloupu. Ale figurku zajíce ztvárnil řecký mistr volně a živě. Tato kombinace konvenčních forem s živými detaily je charakteristická pro archaismus. Socha nebyla zobrazením bohyně, představovala kněžku resp jednoduchá žena, jdoucí s dary bohyni Héře od bohatého muže, který nesl asijské jméno Kheramius, napsaný na záhybech tuniky (6) .

Kouros, kors, karyatidy

sochy Kouros ( řecký. - mladý muž) byly vytvořeny ve všech centrech řeckého světa. Význam těchto soch, nazývaných také archaický Apollos, stále zůstává záhadou. Někteří z kouros měli v rukou atributy boha Apollóna - luk a šípy, jiní znázorňovali pouhé smrtelníky a další byli umístěni nad pohřby. Výška postav kouros dosahovala tří metrů. Typ nahého mládí byl běžný i u malých bronzových plastik.

Kourosové byli bezvousí a dlouhovlasí (masa vlasů splývajících po zádech byla vymodelována do geometrického vzoru), s ostře zdůrazněnými svaly. Kuros stáli ve stejných statických pózách, s jednou nohou nataženou dopředu, pažemi nataženými podél těla s dlaněmi sevřenými v pěst. Rysy obličeje jsou stylizované a postrádají osobitost. Sochy byly zpracovány ze všech stran.

Typ archaického kouros navazuje na tradiční vzor egyptských stojících postav. Řecký umělec však věnuje více pozornosti stavbě těla než Egypťan, pečlivě zobrazuje nohy a prsty, což se v obecném konvenčním schématu archaické plastiky zdá neočekávané.

(7) Pohřební kouros z Anavissie.
OK. 530 před naším letopočtem Národní muzeum, Atény

Zobrazení kourose jako stejně mladého, štíhlého a silného je počátkem řeckého státního programu spojeného s oslavou zdraví, fyzické síly a rozvojem sportovních her. (7) . Stylistickou obdobou kurosu je kora ( řecký. – panna), ženská archaická socha. Korasové jsou oblečeni do chitonů nebo těžkých peplo. Záhyby jsou uspořádány ve vzoru rovnoběžných čar. Okraje oděvu zdobí barevná tkaná bordura, malovaná na mramor. Dívky mají na hlavě efektní účesy postavené z ornamentálních motivů. Na jejich tvářích je tajemný, tzv. archaický úsměv (8, 9) .

(8) Antenor. Kůra č. 680. Kolem roku 530 př.n.l Muzeum Akropole, Atény

Do konce 6. stol. PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. Řečtí sochaři se postupně naučili překonávat statickou povahu původně charakteristickou pro jejich díla.

(9) Kůra. 478–474 PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. Muzeum Akropole, Atény

Karyatidy pokračovaly v hlavním tématu sochařství. Šest karyatid nese na svých hlavách architráv jižního sloupoví akropoliského chrámu Erechtheion. Všechny dívky stojí čelem, ale oproti archaické kore jsou jejich pózy díky mírně pokrčenému kolenu volnější a živější.

Řečtí sochaři postupně překonali konvenci nehybné postavy a oživili modelaci těla. Úsilí o pravdivé zobrazeníživá pohyblivá postava se vyvíjí v boji s konvenčním schématem vypůjčeným z dvorského umění starověkého východu.

Vzorec krásy

Bylo to v první polovině 5. stol. PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. Řečtí filozofové a umělci, každý ve svém oboru, vyvinuli formu pro vyjádření mnohostranného, ​​dynamického, neomezeného a věčného života. Na základě čeho obecný plán díla musí být ztělesněna jako harmonický a racionální celek, odvodili vzorec krásy jako rovnováhu mezi formou a obsahem. V plastickém řešení se estetická krása stala výrazem mravní krásy, jako v dílech athénských sochařů Critias „Young Man“ a Nesiot „Group of Tyran Fighters“.

Vzácným příkladem bronzové (spíše než kamenné) sochy z raných klasiků byl „Charioteer“ (10) . Stál na voze a v rukou držel otěže. Vůz a koně (pravděpodobně byli čtyři) jsou ztraceni. S největší pravděpodobností skupinu zinscenoval Sicilan z města Gela na počest vítězství v Pýthijských hrách během závodu vozů v roce 476 př.nl. Autorovi sochy se podařilo bez patosu ukázat vážnost okamžiku, s využitím výtvarných technik, s využitím harmonie siluety a vnitřní vyváženosti všech sochařských linií. Postava je čelní, ale mírné otočení ramen ji zbavuje strnulosti a dodává póze přirozený vzhled. Rysy obličeje řidiče jsou harmonické, klidné a nezaujaté. Sochař vytvořil ideál udatného a krásného člověka. Kadeře vlasů, přenášené honěním, jsou zachyceny copem čelenky. Oči jsou vykládané barevným kamenem, dochovaly se nejtenčí bronzové destičky řas, které rámují oční víčka.

(10) Vozatajství. 478–474 PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. Archeologické muzeum, Delphi

(11) Zeus (nebo Poseidon) z mysu Artemision.
Polovina 5. století PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. Národní muzeum, Atény

Dalším krokem na cestě k plastické dokonalosti řeckého sochařství je bronzová socha Dia (nebo Poseidona) z mysu Artemision na ostrově Euboia (11) . Postava boha zachycuje právě onen moment pohybu, který se stane výrazným znakem soch sportovců Myrona z Eleftheru, inovátora v řešení problému pohybu v sochařství, mistra složitých bronzových odlitků. Ani jedna Myronova socha se do dnešních dnů nedochovala ve své původní podobě, ale jeho dílo bylo v Římě tak populární, že zůstalo mnoho kopií jeho děl a recenzí jeho děl, včetně kritických. Plinius starší (1. století) například řekl: „Ačkoli se Myron zajímal o pohyb těla, nevyjadřoval pocity duše.“

Socha Diova chrámu v Olympii

Sochařská výzdoba Diova chrámu v Olympii od neznámých mistrů (snad jedním z nich byl Ageladus z Argu) je považována za velký počin raného klasicismu a za milník ve vývoji starověkého řeckého sochařství.

Reliéfní metopy východních a západních vlysů chrámu znázorňovaly výjevy dvanácti Herkulových prací. Nejzachovalejší metopou je obraz Atlase přinášejícího Héraklova jablka ze zahrady Hesperidek. (12) . Rysy charakteristické pro raně klasické období (úplná, přehledná kompozice, jednoduchost odhalování děje, archaické zobrazení detailů) se v této a dalších metopách snoubí se znaky klasického umění - všechny tři postavy jsou zobrazeny v různých plánech: Athéna vpředu, Herkules z profilu, Atlas ze tří čtvrtin.

(12) Metope Diova chrámu v Olympii.
První polovina 5. století PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. Muzeum v Olympii

Hlavní uměleckou hodnotou soch olympijského chrámu jsou monumentální štítové skupiny na mytologické náměty. Na východním průčelí je výjev z mýtu o závodě vozů mezi hrdiny Pelopsem a Oenomausem; na západě - „centauromachy“: bitva kentaurů s lapithy.

Zápletky štítů souvisí s jezdeckým tématem (kentauři jsou napůl lidé, napůl koně), které u starých Řeků symbolizovalo osud a nevyhnutelnost osudu. Rekonstrukce těchto štítů je předmětem vědeckých debat. Charakteristickým znakem olympijských soch jsou komplexní vícefigurální kompozice vepsané do rohů štítů. Na východním štítu jsou ležící mužské postavy, pravděpodobně zosobňující řeky v údolí Olympie; na západním štítu jsou postavy žen přihlížejících bitvě.

Diův chrám v Olympii završuje strohý styl ve vývoji řeckého sochařství. Dvacet let po jeho postavení vytvořil Phidias pro chrám sochu Dia ze zlata a slonoviny, která byla ve starověku považována za jeden ze sedmi divů světa („Umění“ č. 9/2008).

Phidias, přítel Pericles

Klasická éra v umění starověkého Řecka začala vítěznými válkami s Peršany, kdy se Attika stala hlavní ve Středomoří. Sochaři, zatíženi občanskou odpovědností, vyřezávali nejen sochy bohů a hrdinů, aby zdobili chrámy, ale také státníků a olympijských vítězů pro chrámová náměstí, budovy palestr, trhy a divadla.

Pro Řeky představovala nahota největší důstojnost. Pro Heléna bylo tělo zdáním dokonalého kosmu a celý svět kolem sebe vnímal analogicky sám se sebou v ideální, sochařské podobě. Sochy se svou nevraživostí a harmonií přibližovaly obrazům bohů.

Umění Phidias spojilo všechny úspěchy, které řecké umění nashromáždilo až do poloviny 5. století. PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. Dokonalé přírodě dal život a pohyb. Jeho sochy byly majestátní a vznešené, odpovídající aténské demokratické republice a Periklově éře.

(13) Phidias. Boj mezi kentaurem a lapithem. Metopa Parthenonu.
Britské muzeum, Londýn

Pod vedením Phidias byly provedeny četné složité plastické dekorace Parthenonu a chrámu Athény Parthenos na Akropoli. Kompozičně se podobají Diovu chrámu v Olympii, i když jsou volnější v aranžmá a v detailech vitálnější a dynamičtější. Okamžitě je patrné, že další období v dějinách antického sochařství zahrnuje vysoké reliéfy v metopách s výjevy zápasu kentaurů s lapithy. (13) ; obraz v rozích štítu boha slunce Hélia, který drží své koně, a bohyně měsíce Selene, sestupující na voze a mizející za obzorem. Dochovaná hlava koně ze Seleniina postroje je považována za jeden z nejlepších sochařských obrazů koně na světě. (14) .

(14) Koňská hlava z východního štítu Parthenonu

Mistrovské dílo klasického umění, sochy bohyně na východním štítu představují mistrovské dílo. Phidiasův charakteristický způsob, jak dovedně vytvářet záhyby svých tenkých chitonů, se nazýval „mokré oblečení“. (15) .

(15) Hestia, Dione a Afrodita.
Druhá polovina 5. století. PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. Britské muzeum, Londýn

Socha Athény Parthenos (13 m vysoká), vytvořená pro chrám, je popsána v průvodci Pausanias: „Athéna sama je vyrobena ze slonoviny a zlata... Socha ji zobrazuje v plné výšce v tunice až do samého chodidla. Na její hrudi je hlava Medúzy vyrobená ze slonoviny. V ruce drží obraz Nike, dlouhý asi čtyři lokty, a v druhé kopí. U jejích nohou leží štít a poblíž jejího kopí je had; tento had je pravděpodobně Erichthonius." Dřevěný rám sochy pokrývalo zlato v hodnotě 40 talentů a barevná slonovina.

Jméno Phidias je spolu se jménem Michelangelo symbolem génia v sochařství. Jeho osud byl tragický. Zlomyslnost, závist a političtí oponenti pronásledovali Phidias, který se těšil naprosté důvěře Perikla. Když byla Athena Parthenos dokončena, byl obviněn z krádeže zlata a slonoviny. Pomlouvaný Phidias zemřel ve vězení v roce 431 př. n. l., kdy už sláva Perikla začala pohasínat.

Změna zájmů

Peloponéská válka (431–404 př. n. l.) mezi demokratickými Athénami a aristokratickým Peloponéským spolkem vedeným Korintem a Spartou prohloubila krizi řecké polis a vedla k sociálním konfliktům. Ale během stejného období vzkvétala idealistická filozofie. Nastal čas pro Sokrata a Platóna.

Charakteristickým rysem doby je pokles zájmu o veřejné dění, umění si klade za úkol reflektovat vnitřní duchovní svět. Objevuje se umění portrétování, městská náměstí zdobí sochy filozofů, řečníků a státníků. Obrazy bohů se stávají pozemskějšími a lyričtějšími.

Tyto pocity se nejplněji odrážejí v díle sochaře Praxitelese z Athén (asi 370–330 př. n. l.). Praxiteles zobrazoval hrdiny, bohy a sportovce ve stavu odpočinku. Jeho tvorba je charakteristická kompozicí stojící postavy: měkká, hladká linie zakřiveného trupu vždy zdůrazňuje lenost. Idylickou a lyrickou kreativitu Praxiteles měl znatelný vliv pro všechno starověké umění. Jeho sochy byly kopírovány a obměňovány ve všech odvětvích umělecké řemeslo starověkého světa.

Současník Praxiteles, Iónský Scopas (asi 380–330 př. n. l.) také vytvořil originální školu sochařství. Jeho díla odrážela novou touhu po řeckém umění vyjadřovat silné, vášnivé pocity a zobrazovat energický pohyb. Skopas je známý tím, že pracoval jako architekt a sochař v chrámu Athény v Teze (na Peloponésu). Západní štít představoval bitvu Achilla s Telephem (trojská válka). V dochované předloze – hrdinově hlavě – utrpení zprostředkovává stín vyčnívajících hřebenů obočí, pootevřená ústa s povislými koutky rtů.

Skopasovi se podařilo vytvořit dva velmi atraktivní odlišné ženské obrazy: bohyni Nike, jak si rozvazuje sandál (16) a tančící bacchante. Půvabná póza bohyně, šaty padající v nedbalých záhybech zdůrazňují tvar těla a dodávají celé postavě intimní charakter. Za jejími rameny se objevují měkké obrysy velkých, roztažených křídel. Dionýsova společnice, bacchante, naopak v divokém tanci pohodila hlavou dozadu, vlasy měla rozházené po zádech.

(16) Reliéf balustrády chrámu Niké.
Konec 5. stol PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. Muzeum Akropole, Atény

Scopasova plastika se nevyznačuje jemností modelování detailů, která je Praxiteles vlastní, ale ostré stíny a energicky vystupující formy vytvářejí dojem živého života a věčného pohybu.

Zobrazení pohybu v sochařství se v průběhu času měnilo. V archaickém sochařství lze tento typ pohybu nazvat „pohybem akce“, odůvodněným motivem této akce: hrdinové běží, soutěží, ohrožují zbraněmi, drží předměty. Žádná taková akce neexistuje – archaická socha je nehybná. V klasickém období, počínaje sochami Polykleita, tzv. „prostorový pohyb“ (jak jej definoval Leonardo da Vinci), znamená pohyb v prostoru bez viditelného cíle, specifického motivu (jako u sochy Doryfora). Tělo sochy se pohybuje buď dopředu, nebo kolem své osy („The Bacchae“ od Skopase) (17) .

(17) Bacchante. IV století PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. římská kopie. Albertinum, Drážďany

Když se podíváme zpět, vidíme, jak sochaři starověkého Řecka dokázali během pouhých dvou století vdechnout život jako Pygmalion do tajemných, tichých, chladných jader a proměnit je ve smyslné, vířivé bakchanty.

REFERENCE

Alpatov M.V. Umělecké problémy umění starověkého Řecka. – M.: Umění, 1987.

Whipper B.R.Úvod do historického studia umění. – M.: AST-Press, 2004.

Voshchinina A.I. Starověké umění. – M.: Nakladatelství Akademie umění SSSR, 1962.

SLOVNÍK K ČLÁNKU

Architrave- trám ležící na hlavicích sloupů.

Basreliéf– nízký reliéf, kdy konvexní obraz vyčnívá nad rovinu pozadí maximálně o polovinu svého objemu.

Himation- svrchní oděv ve formě čtyřúhelníkového kusu vlněné látky, nošený přes tuniku.

Hoplite- válečník v těžkých zbraních.

Vysoká úleva– vysoký reliéf, kdy obraz vyčnívá nad rovinu pozadí o více než polovinu svého objemu.

Karyatidy– stojící ženské sochy, které slouží jako podpora pro trámy v budově. Možná urozené ženy z Carie, dané do otroctví Peršanům, aby zachránily obyvatele.

Ludovisi- italský šlechtický rod, který se prosadil na počátku 17. století, kdy se kardinál Alessandro Ludovisi stal roku 1621 papežem Řehořem XV.

Metope- deska zdobená plastikou, součást dórského vlysu.

Palaestra- soukromá gymnastická škola, kde studovali chlapci od 12 do 16 let. Asi. Samos byl palaestra pro dospělé muže.

Panathenaea- ve starověké Attice festivaly na počest bohyně Athény (velké - jednou za čtyři roky, malé - ročně). Na programu byl: průvod na akropoli, obětina a soutěže – gymnastické, jezdecké, poetické a hudební.

Peplos- dámský dlouhý oděv z vlny, připnutý na ramenou, s vysokým rozparkem na boku.

Poros– měkký attický vápenec.

Silný- božstvo plodnosti v družině Dionýsa.

Triglyf- prvek vlysu dórského řádu, střídající se s metopy.

Chiton– dlouhé rovné pánské a dámské oděvy.

Chrysoelephantine (řecký- vyrobeno ze zlata a slonoviny) technika– smíšená technika. Dřevěná postava byla pokryta tenkými zlatými pláty a obličej a ruce byly vyřezány ze slonoviny.