Трагедия малодушия. История плота «Медузы

Во Франции начала XIX века картину Теодора Жерико «Плот «Медузы» зрители встретили примерно так, как в наше время в нашей стране фильм «Левиафан»: одни хвалили за смелость, другие порицали за непатриотичность

Историю самой страшной морской катастрофы тех лет Жерико прочел по совету друзей - либералов и бонапартистов, которые часто собирались в мастерской его коллеги Ораса Верне поругать власть. Книгу, полную шокирующих подробностей, написали очевидцы трагедии. В июле 1816 года у берегов Западной Африки французский фрегат «Медуза» из-за ошибок неопытного капитана, получившего должность по протекции, сбился с курса и сел на мель. На борту было около 400 человек. Места в шлюпках заняли высокопоставленные лица. 147 человек «попроще» они убедили перейти на спешно сколоченный плот, пообещав буксировать его до берега, однако вскоре бросили в открытом море. Ад на плоту продолжался 13 дней: люди терпели штормы, голод и жажду, сходили с ума, убивали друг друга, выбрасывали в воду раненых, вялили на солнце и ели человечину. Когда их нашли, в живых оставалось 15. Оппозиция считала историю с «Медузой» не несчастным случаем, а преступлением режима, покрывающего коррупцию и пренебрегающего жизнями простых граждан, тем более что власти сразу же попытались замять скандал, не привлекая виновных к суду.

Под впечатлением от прочитанного Жерико задумал большую картину к Парижскому салону - главному государственному конкурсу живописи. Название полотна по настоянию жюри поменяли на отвлеченное «Сцена кораблекрушения», но кого хотели обмануть? «Новый рассказ о событии и три года спустя заставляет содрогаться», - писала либеральная газета La Minerve francaise . А журналисты роялистской Le Drapeau blanc упрекали живописца заодно с политической оппозицией в спекуляциях на болезненной теме. По словам художника, газетчики обвиняли его даже в оскорблении Морского министерства. «Саму Францию, само наше общество Жерико помещает на плот «Медузы», - высказался о картине историк Жюль Мишле.

Не желая показать, что сюжет задевает правительство, шедевру присудили золотую медаль, но покупать его государство не стало. Власти надеялись, что о картине со временем забудут, однако о ней писали газеты по всей Европе. В 1820 году «Плот «Медузы» успешно выставлялся в Англии, а в 1824-м полотно все же приобрели для Лувра.

1 ПЛОТ . Уменьшенную копию плота изготовил по просьбе художника один из выживших, плотник Валери Туш-Лавиллетт. Продумывая композицию, Жерико расставлял на макете восковые фигуры.

2 БРИГ «АРГУС» . С плота его видели дважды: на бриге не сразу заметили и спасли терпящих бедствие. Жерико выбрал для картины момент, когда «Аргус» увидели в первый раз, - художник хотел показать богатую палитру эмоций, от воодушевления до отчаяния. Люди на плоту еще не знают, заметили их или нет, и надежда на спасение может оказаться напрасной.

3 СИГНАЛЬЩИК . Жерико неслучайно расположил на холсте выше других фигур именно негра - художник, в отличие от многих современников, не считал чернокожих людьми второго сорта. Он сочувствовал движению против рабства и хотел это показать.

4 АЛЕКСАНДР КОРРЕАР . Инженер и географ сумел выжить на плоту и написал с товарищем по несчастью книгу, вдохновившую Жерико.

5 АНРИ САВИНЬИ . Врач, соавтор Корреара. Он первым из уцелевших опубликовал отчеты о трагедии в прессе и, несмотря на противодействие властей, добился того, чтобы капитана «Медузы» судили и признали виновным в крушении и его последствиях.

6 ЭЖЕН ДЕЛАКРУА . Друг и собрат по ремеслу охотно позировал Жерико для его картины.

7 СТАРИК . Это отец, оплакивающий погибшего сына. В реальности на плоту была похожая сцена, когда старший товарищ скорбел над телом подростка, умершего у него на руках.

8 ТОПОР . На единственном на плоту оружии следы крови. Это напоминание о резне, дважды случившейся из-за бунта солдат против офицеров.

9 МУНДИР . По мнению историка и писателя Джонатана Майлза, «сочетание синего, белого и красного на униформе, соскальзывающей с плота в воду возле правого края полотна, - отражение революционного триколора - художник изобразил как реквием по ценностям республиканской Франции», ведь в период Реставрации государственным флагом вместо сине-бело-красного, цвета которого символизировали свободу, равенство и братство, стало белое знамя правящей династии Бурбонов.

Иллюстрации: ALAMY / LEGION-MEDIA

Эта картина о каннибализме

Теодор Жерико, «Плот «Медузы»

История вышла некрасивая. История, которую французские власти постарались замять. О ней практически сразу «забыли» — до выставки в Парижском Салоне 1819 года, где автор, Теодор Жерико, продемонстрировал свою картину публике.

Конечно, здесь речь идет нес столько о каннибализме, сколько о вневременных ценностях и общечеловеческих сложностях.

С которыми мы – не в таком страшном и диком виде – но сталкиваемся постоянно.

факты о Плоте фрегата «Медуза»

1. Военный фрегат «Медуза», окутанный героическим флером после наполеоновских войн, вышел в спокойный торгово-круизный рейс. И, не доплыв до Африки, потерпел крушение.
2. Капитан приказал построить плот и перенести на него груз, чтобы освободить корабль.
3. Плот построили, но судно дало трещину. Люди запаниковали; капитан спустил шлюпки на воду: часть людей поместилась в них (в том числе и капитан).
4. Большинство было размещено на плоту, который буксировали шлюпки.
5. Ночью, осознав, что шлюпки не в силах тянуть тяжелый плот (со 150 людьми), капитан приказал…
6. …обрубить канаты.
7. Шлюпки ушли, а плот остался в море.
8. Шлюпки достали берегов и люди (в том числе капитан и губернатор), бывшие на них, спаслись.
9. Представьте ужас и панику оставшихся на плоту, когда утром они обнаружили, вернее – не обнаружили лодок.
10. На плоту произошло разделение на классы – пассажиры и офицеры с одной стороны, солдаты и моряки – с другой.
11. В первую ночь было убито (и покончили жизнь самоубийством) 20 человек.
12. На четвертый день в живых осталось 67 человек.
13. На 5 день начался каннибализм.
14. Взрезали вены самым слабым и пили их кровь.
15. Плавание длилось тринадцать дней. К моменту, когда выживших подобрал корабль, их осталось 15.
16. Из спасенных умерло уже на корабле 5.
17. Итого из 150 человек, 13 дней назад попавших на плот, выжило 10 человек.

О самой картине «Плот «Медузы»

Теодор Жерико написал момент, когда на горизонте измученные и обезумевшие от горя люди увидели корабль.

На первом плане – старик, безучастный и опустошенный. Все, что он может, – удерживать сползающее в воду тело своего сына, которое он сумел защитить от голодных попутчиков.

Композицией из четырех групп персонажей художник сформировал энергичную диагональ: от мертвых тел взгляд скользит к центру плота (где пробуждается надежда) до группы людей, призывающих к спасению. В них чувствуется сила, они энергично машут тряпками, они практически спасены!

Цена этого спасения – с ними; на всю жизнь…

На картине нет основного героя, каждый главный и каждый второстепенен. У каждого – свои эмоции, свои силы. Кто-то гибнет прямо перед спасением, его покидает жизнь на глазах у зрителя. Кто, наоборот, пробуждается; кто-то не проснется никогда.

Картина была облита волнами критики.

От «Зачем ворошить старое» до художественных оценок, не всегда справедливых.

Огромный холст (491х716 см) со своим страшным (и позорящим французскую нацию) сюжетом не годился ни для дворца, ни для холла респектабельного дома. После смерти художника картину выкупил на аукционе за 6 000 франков (Лувр не давал больше 5 000) друг Теодора Жерико, Дедре-Дорси.

Будучи владельцем картины, он отказался от выгодного предложения из США и позднее уступил полотно Лувру за те же 6 000 франков с условием, чтобы картина находилась в постоянной экспозиции.

Там ее и можно увидеть сегодня, если кто-то доберется до 77 зала галереи Денон Лувра (1 этаж).

В ноябре 1817 года, вскоре после возвращения Жерико из Италии, в Париже вышла книга «Гибель фрегата „Медуза“». Ее авторы повествовали о трагическом происшествии в океане. В Сенегал была отправлена экспедиция из четырех кораблей, на которых везли солдат, нового губернатора колонии, чиновников с семьями. Во время бури корабли сопровождения отстали от фрегата, и у западного побережья Африки «Медуза» села на мель и затонула. Чтобы спасти экипаж, был построен плот, который буксировался шлюпками к берегу, находившемуся сравнительно недалеко. Однако команда шлюпок, в которых разместилось высшее начальство, испугалась шторма и перерубила буксирные канаты. Плот со 150 матросами и солдатами оказался брошен в открытом океане. Тринадцать дней его носило среди волн, в живых осталось не более десяти человек. Многие умерли от истощения, других смыло волнами, некоторые погибли в битве за остатки съестных припасов или сошли с ума. Ответственность за трагедию ложилась на командующего экспедицией, получившего это назначение по протекции короля.

Катастрофа у берегов Африки привлекла широкое общественное внимание не только роковыми последствиями случившегося. Оппозиция обвинила в катастрофе политический режим Реставрации, наступивший после падения империи Наполеона. Вывод был ясен: правительство Бурбонов покровительствовало аристократам, не считаясь с интересами нации. История гибели фрегата «Медуза» не могла не взволновать Жерико. Его вера в человеческое достоинство была оскорблена, ненависть к существующему режиму получила еще одно подтверждение.

Не следует думать, что Жерико хотел только перевести содержание книги на язык живописи. При всем том, что он знал ее почти наизусть, она послужила лишь импульсом для большой самостоятельной работы. Жерико стал искать встречи с участниками события, которые остались в живых. Так складывался особый метод художника: воссоздание события. Используя силу воображения, заново прочитывая документы, беседуя со свидетелями, художник постепенно создал собственную модель ситуации, предельно приблизив ее к действительности.

Жерико встретился с авторами книги «Гибель фрегата „Медуза“». Плотник с «Медузы» исполнил по его просьбе уменьшенную копию плота. Художник вылепил из воска фигурки людей и расставил их так, как если бы то были действительные персонажи трагедии. Он отправляется и на побережье моря, чтобы написать несколько этюдов с волнами и грозовым небом. Наконец посещает больничные морги Парижа, рисует и пишет красками тела умерших, беседует и с врачами, узнавая о последствиях лишений, их влиянии на человеческий организм. Все это понадобилось художнику, чтобы быть правдивым в передаче трагического события.

Свыше ста штудий относятся к подготовительному периоду создания картины «Плот „Медузы“». Здесь и беглые наброски пером, и продуманно построенные гуаши, и Живописные этюды, и несколько скульптурных групп. Первоначально Жерико обуревали разные замыслы, путем многих проб он приходит к окончательному решению. Менее всего художника влекло изображение сцены спасения, ибо смысл трагедии остался бы неясен при таком решении.

Большое значение приобрела работа над сценами битвы на плоту. Возможно, был момент, когда художник верил, что именно этот сюжет будет окончательным. Жерико показывает полузатонувший плот среди бушующих волн, атлетически сложенные люди борются за лучшее место около мачты с парусом, за питьевую воду, продукты. Мелькают топоры, сабли, некоторые срываются в воду, видна группа людей или уже полностью отчаявшихся, или обращающихся с мольбой к небу. Но все это не говорит о печальном исходе, и потому живописец отказывается от данного решения.

Его увлекает новая тема: ожидание спасительного корабля теми, кто остался в живых. Так композиционные поиски подошли к итогу. В трагической истории высвечено одно мгновение, когда все еще неясно, неопределенно. Груды трупов, сцены агонии, безумные лица, робкая надежда. Словно чудо возник на горизонте силуэт корабля-спасителя, и магическая сила заставила вскочить нескольких людей, у которых сохранились разум и воля. Но заметит ли корабль этих несчастных, сказать трудно.

Новый замысел вобрал в себя все лучшее, найденное на предшествующих стадиях разработки сюжета. Художник стремится к предельной концентрации драматического действия, разнообразию чувств, поражающих своей сложной гаммой. Увеличивается число участников, жесты становятся разнообразнее. Жерико уточняет композиционные группы, выверяет пространственные построения. Несколько эскизов масляными красками позволяют уточнить и будущий колористический строй картины.

Почти год длилась работа над ней. В мастерской был подготовлен громадный холст размером около пяти метров в высоту и семи в ширину. Уединившись от всех, заперев мастерскую для посторонних, Жерико взялся за кисти. Только самым ближайшим знакомым и друзьям было разрешено посещать художника, да и то потому, что многие позировали для отдельных фигур будущей композиции. Среди них – живописец Э. Делакруа, ставший после смерти Жерико главой романтизма во французском искусстве.

Жерико нанес на холст рисунок всей композиции, очень четкий, без деталей. Он писал фигуру за фигурой так, что казалось, перед ним белая стена, к которой таинственным образом приклеены фрагменты скульптур. Такой эффект создавала сильная рельефная моделировка. Потом настал и самый ответственный момент: объединение всех фрагментов в единое целое. Стремясь найти общий тон для фигур, художник делал их цвет все темнее и темнее, так что тела кажутся смуглыми, а тени черными. Думается, что в начале работы Жерико и не предполагал этого. Усиливая контраст освещенного и затемненного, он активно использовал битум, который привлек его прозрачным коричневым тоном. Однако краска оказалась химически нестабильной, так что к настоящему времени колорит картины стал еще более холодным и темным.

Итак, работа завершена. Жерико создал произведение, в котором тогда любой узнал бы приметы известного кораблекрушения. Он выразил при этом и общечеловеческий смысл трагедии: в мир смерти и отчаяния приходит надежда.

Расположение фигур в пространстве, почти хаотичное на первый вгляд, глубоко продумано. На первом плане – «фриз смерти» из шести поверженных гигантов. Их фигуры даны в натуральную величину. С мертвецов сорвана одежда, что делает их тела еще более жалкими. Художник показывает, как страшна смерть, которую никто не замечает, никто не оплакивает. Отец, положивший руку на тело сына, обезумел от горя. Вокруг него те, кто предался отчаянию. Небольшой интервал отделяет группу мертвых и отчаявшихся от тех, кто поверил в спасение. Их движение зарождается в центре картины, следуя композиционной диагонали, и завершается фигурой негра-сигнальщика, вставшего на бочку. Кажется, что и плот устремляется в ту сторону, куда обращены взоры обретающих надежду людей. Около мачты темные силуэты, это те, кто сомневается в счастливом исходе. В композиции, как можно заметить, нет главных действующих лиц, одного «героя». Тема произведения раскрывается в богатстве изобразительных мотивов, выражающих поведение и самочувствие каждого. Вместе с тем все они – одна группа, единый ансамбль.

Колорит картины почти монохромен. Тусклые, как бы помертвевшие краски характеризуют образы с какой-то безжалостной откровенностью. Бронзовый торс негра-сигнальщика эффектно рисуется на фоне желтовато-серебристого, высветленного неба, переходящего в легкую голубизну. Вода вдали словно светится, фосфоресцирует. Хлопья пены падают на доски плота. За плотом поднимается гигантская волна, готовая ввергнуть оставшихся в пучину океана.

Фигуры в картине исполнены в размер натуры. Так потом будут работать такие крупнейшие художники-реалисты, как Г. Курбе во Франции, В. Суриков в России. Это должно было усилить впечатление реальности происходящего.

Произведение Жерико в августе 1819 года появилось на очередной выставке Салона. Пришлось изменить его название, и «Плот „Медузы“» стал называться «Сценой кораблекрушения», хотя ни для кого не оставался секретом истинный сюжет. Критики из разных политических лагерей много писали о картине. Из придворных кругов доносились голоса, порочащие произведение, либеральные и оппозиционные круги, напротив, его возносили. Один из восторженных почитателей картины, заметив на груди несчастных награды ордена Почетного легиона, намекал, что только наполеоновским храбрецам под силу выдержать такое испытание. Но характерно, что никто не сказал о мастерстве художника, о достоинствах картины как произведения искусства.

В русском журнале «Московский телеграф» за 1830 год было верно написано: «...с каким презрением Жерико должен был смотреть на этих судей, разбиравших его прекрасное произведение как будто рапорт о разбитии королевского фрегата «Медуза», воспоследовавшем по неосторожности вахтенного офицера». В одном из писем сам живописец описал охватившее его разочарование. «Художник, как шут, должен уметь относиться с полным безразличием ко всему, что исходит от газет и журналов». И тем не менее Жерико глубоко переживал за судьбу своего произведения. Минутами он впадал в мрачное состояние духа. Только успех «Плота „Медузы“» в Англии, куда его привезли после закрытия Салона, несколько его утешил.

После смерти Жерико в начале 1824 года его друзья способствовали тому, чтобы холст был передан в Лувр. Многие художники последующих поколений учились, глядя на него. Само произведение, с его драматизмом, новаторскими композиционными решениями, эмоциональностью стало одним из важнейших в истории французского романтизма. Действительность, воспринятая в историческом масштабе, с обликом современника, его чувствами, – вот главное в картине Жерико. Этим она оказала решительное воздействие на все развитие прогрессивного искусства в Европе.

Осенью 1817 года вышла в свет книга «Гибель фрегата „Медуза“». Очевидцы события, Александр Корреар и врач Анри Савиньи , описали в ней тринадцатидневное скитание плота. Книга (вероятно, это было уже второе её издание, 1818 года) попала в руки Жерико, который увидел в истории то, что искал долгие годы - сюжет для своего большого полотна . Драму «Медузы», в отличие от большинства современников, в том числе и своих близких знакомых, художник воспринял как общечеловеческую, вневременную историю .

Работа над картиной

Своеобразным прологом к «Плоту…» стало полотно «Потоп» (под влиянием одноименной картины Пуссена), которое Жерико написал в 1814 году. Уже тогда он избрал строгую чёрно-белую гамму, разрабатывая «пейзаж-драму», впрочем, не получивший дальнейшего развития во французской живописи (за исключением Юэ и Изабе) .

Жерико воссоздавал события через изучение доступных ему документальных материалов и встречаясь со свидетелями, участниками драмы. По словам его биографа, Шарля Клемана, художник составил «досье показаний и документов». Он познакомился с Корреаром и Савиньи, беседовал с ними, даже, вероятно, написал их портреты. Он внимательно прочитал их книгу, возможно, в его руки попало издание 1818 года с литографиями , достаточно точно передававшими историю пассажиров плота. Плотник, служивший на фрегате, исполнил для Жерико уменьшенную копию плота . Сам художник изготовил фигурки людей из воска и, располагая их на модели плота, изучал с разных точек зрения композицию, может быть, прибегая к помощи камеры-обскуры . Жерико был одним из первых в ряду европейских художников, практиковавших разработку изобразительного мотива в пластике .

По мнению исследователей, Жерико могла быть знакома брошюра Савиньи «Обозрение влияния голода и жажды, испытанных после гибели фрегата „Медуза“» (1818). Он посещал больничные морги, делая этюды мёртвых голов, истощённых тел, отрубленных конечностей, в своём ателье он, по свидетельству художника О. Раффе , создал нечто вроде анатомического театра. Никто прежде не подходил с таким вниманием к изображению смерти. Завершила подготовительные работы поездка в Гавр , где Жерико писал этюды (не сохранились) моря и неба .

Искусствовед Лоренц Эйтнер выделил несколько главных сюжетов, на которые обратил внимание Жерико в своих творческих поисках : «Спасение потерпевших», «Битва на плоту», «Каннибализм », «Появление „Аргуса“» . Всего в процессе выбора сюжета художником было создано около ста штудий, наиболее интересными для него оказались сцены спасения выживших пассажиров и каннибализма на плоту .

Наконец, Жерико остановился на одном из моментов наивысшего напряжения в истории: утре последнего дня дрейфа плота, когда немногие оставшиеся в живых увидели на горизонте корабль «Аргус» . Жерико снял студию, в которой могло поместиться задуманное им грандиозное полотно (его собственное ателье оказалось недостаточных размеров), и работал восемь месяцев, почти не покидая мастерскую .

По свидетельству ученика Верне и друга Жерико, Антуана Монфора, Теодор писал прямо по непроработанному холсту («на белой поверхности», без подмалёвка и цветного грунта), по которому был нанесён только подготовительный рисунок. Тем не менее, его рука была тверда:

«Я наблюдал, с каким пристальным вниманием он смотрел на модель, прежде чем коснуться кистью полотна; казалось, он был крайне медлителен, хотя на самом деле действовал быстро: его мазок ложился точно на свое место, так что необходимости в каких-либо исправлениях не возникало» .

Таким же образом писал в своё время Давид, метод которого был знаком Жерико со времён ученичества у Герена .

Добиваясь большей выразительности объёмов, стремясь объединить фигуры общим тоном, художник все более затемнял их, а тени выполнил почти чёрными. Усиливая контраст между светом и тенью, он прибег к помощи битума - прозрачного материала тёмно-коричневого тона. Впоследствии битум и активно использовавшиеся Жерико масла с сиккативами привели к потемнению картины, поглотив немногие «всплески» ярких цветов, сделали её колорит более холодным, в красочном слое появились кракелюры .

Жерико был всецело поглощён работой. Прежде он вёл интенсивную светскую жизнь, но теперь не выходил из дома и даже обрезал волосы, чтобы и не пытаться вернуться к прежнему времяпровождению . В мастерскую заходили лишь немногие из друзей. Писать он начинал с раннего утра, как только позволяло освещение и трудился до вечера. Жерико позировал Эжен Делакруа , который также имел возможность наблюдать работу художника над картиной, ломающей все привычные представления о живописи . Позже Делакруа вспоминал, что увидев законченную картину, он «в восторге бросился бежать, как сумасшедший, и не мог остановиться до самого дома» .

Композиция

Жерико создал композицию из четырёх групп персонажей, отказавшись от классических построений с использованием параллельных линий, он сформировал энергичную диагональ. От тел погибших («„фриз смерти“ из шести поверженных гигантов») и отца, склонившегося над сыном, взгляд зрителя направляется к четырём фигурам у мачты. Динамичный контраст их сдержанности составляют люди, пытающиеся подняться, и группа подающих сигналы в сторону корабля.

«Редко где, даже в самых великолепных шедеврах мирового искусства, можно встретить такое мощное и цельное крещендо, такое непрерывное нарастание силы, страсти и движения» (И. Кожина. «Романтическая битва»)

Обнажённые мертвецы на первом плане - обращение к традиционным для европейского искусства темам «Танец смерти» и «Триумф смерти» - нагота мёртвого человека трактуется как «отсутствие всех благ» и противопоставляется наготе «естественной», «божественной» и «преступной». Смерть ещё страшней, когда её никто не замечает, когда никто не оплакивает мертвецов . Тела людей, проведших две недели почти без пищи и воды, должны были бы быть более измождёнными, однако художник написал прекрасных атлетов. Таким образом он достигает бо́льшей универсализации, поднимая частную драму до общечеловеческой трагедии .

Океан занимает не так много места на огромном полотне, но художнику удалось передать ощущение «масштабности бушующей стихии» . Лица персонажей обращены к кораблю, исчезающему на горизонте, тем самым пространство ещё больше размыкается, и в действие вовлекаются зрители картины .

Гигантское полотно впечатляет своей выразительной мощью. Жерико сумел создать яркий образ, соединив в одной картине мёртвых и живых, надежду и отчаяние. Здесь нет центрального героя, свой замысел художник раскрывает через действия и эмоции каждого пассажира плота . Тонкий колорист Жерико, в отличие от остальных своих работ, сделал ставку на тёмные монохромные оттенки, подчёркивающие трагическую атмосферу. Возможно, впрочем, что первоначально цвета были более интенсивны, а позднее краски сильно потемнели. Художник дал фигуры персонажей в двойном освещении: чтобы избежать силуэтного изображения на фоне светлого неба, вылепить объёмы человеческих тел, он залил плот диагональным потоком света от нижнего левого угла к верхнему правому, повторяя общее движение людей .

Картина была закончена в июле 1819 года. Перед Салоном большие холсты были собраны в фойе Итальянского театра . Здесь Жерико по-новому увидел своё произведение и решил тут же переделать нижнюю левую часть, которая показалась ему недостаточно убедительной как основание для пирамидальной композиции. Прямо в фойе театра он переписал её, добавляя две новые фигуры: соскальзывающее в море тело (для него позировал Делакруа) и человека, стоящего за отцом с мёртвым сыном. Переделке подверглись две перекладины в центре плота, а сам плот был удлинён слева - таким образом создавалось впечатление, что люди сгрудились на той части плота, что ближе к зрителю .

Критика. Реакция публики

Жерико выставил «Плот „Медузы“» в Салоне 1819 года, причём, как отмечал В. Турчин, «достойно удивления», что это полотно вообще было допущено к показу. Салон 1819 года изобиловал произведениями, прославляющими монархию; главным жанром на нём был исторический, также широко были представлены аллегорические и религиозные сюжеты. Религиозная живопись патронировалась по особой программе и легко обошла доселе популярные мифологические сюжеты. Возможно, картина Жерико появилась в Салоне благодаря усилиям его друзей . Для снижения злободневности полотна, оно было выставлено под названием «Сцена кораблекрушения» .

«Плот» был помещён в Квадратном зале, над дверью в Большую галерею. Место было почётным, однако картина не производила того впечатления, которое испытали те немногие, кто видел её в ателье и перед Салоном в фойе театра. Большая дистанция между зрителем и полотном не давала почувствовать то, что вложил в него художник, делала его всего лишь «нездоровой фантазией в стиле Жироде ». Стараниями Дедрё-Дорси через два месяца картина была перемещена на другое, более подходящее место - в нижний ряд .

На «Плот „Медузы“» обратил внимание король Людовик XVIII , так отозвавшийся о картине: «Вот, г. Жерико, катастрофа, которая могла стать катастрофой для художника, её изобразившего». Слова эти, опубликованные в официальном печатном органе, газете «Ле Монитёр», на первых порах были восприняты как признание успеха Жерико, и повторялись на разные лады . Немного погодя обозреватель той же «Ле Монитёр», Эмерик Дюваль, проанализировал картину, отметив «несколько отвлеченное воодушевление» художника, который всё-таки, по мнению критика, «превосходно выразил весь её ужас» .

Автор статьи, опубликованной в роялистской газете «Ля Котидьен», указывал на неправильность рисунка, допущенную Жерико там, где «должна быть достигнута чистота и правильность линий». Это было сделано, по мнению критика, ради «основного эффекта». Не было принято и колористическое решение картины - единый коричневый тон. Подобные замечания в отношении «Плота „Медузы“» в ту пору высказывались многими критиками, не принявшими живописный язык Жерико .

Этьен Делеклюз, представитель, как и Ландон, школы Давида, отмечая, что Жерико подаёт большие надежды, тем не менее ставил ему в упрёк увлечение «легкими эффектами» и подтверждал справедливость критиковавших общий тон картины. Однако он отметил и достоинства «Плота…»: «это - сильная идея, хорошо выраженная, которая объединяет все персонажи, это - постепенное развитие образов несчастных, правда, довольно однообразных. Можно сожалеть, что художник остановил свой выбор на таком сюжете…» .

Зрители - оппозиционеры с одобрением, а роялисты с негодованием - отметили в картине политическую направленность, критику правительства, по вине которого погибли пассажиры «Медузы». Кто-то, как, например, автор брошюры «Наиболее примечательные произведения, экспонированные на Салоне 1819 года» Го де Сен-Жермен, увидел исключительно политическую направленность «Плота „Медузы“» .

По словам первого биографа Жерико, Луи Батисье, люди искусства, привыкшие к возвышенным и отвлечённым сюжетам, не оценили полотно. Лишь небольшая часть близких и мастеров, открытых новому, поздравила художника с успехом. По мнению Батисье, Жерико не обращал внимания на критику, однако, как показывают обнаруженные позднее документы, он воспринимал негативные отзывы весьма болезненно. В одном из своих писем он отмечает: «Художник, как шут, должен уметь относиться с полным безразличием к тому, что исходит от газет и журналов». Далее Жерико высмеивает стремление прессы в живописи видеть лишь желание художника утвердить ту или иную идею, искать в любом произведении искусства политическую подоплёку. «Несчастные, пишущие такие глупости, конечно, не голодали в течение двух недель, а то бы они знали, что ни поэзия, ни живопись не способны передать во всей полноте ужас, пережитый оставшимися на плоту…» .

Турне по Англии

Работа над монументальным полотном истощила Жерико, он хотел поехать на Восток, чтобы отвлечься от болезни и невзгод в личной жизни, получить новые впечатления, однако друзья отговаривали его. Вскоре художник познакомился с английским предпринимателем Уильямом Буллоком, арендатором нескольких выставочных залов в Лондоне, известных под названием Романской галереи. Буллок незадолго до встречи с Жерико организовал удачную выставку одной картины - полотна Гийома Летьера «Брут, осуждающий на смерть своих сыновей» (в Англии, свободной от диктата академических кругов, прижились частные выставки отдельных произведений). Жерико, желая поправить свои финансовые дела (часть входной платы получал художник), убедил Буллока показать в Лондоне «Плот „Медузы“». Жерико питал надежду, что в стране с развитыми морскими традициями его произведение будет понято. Сюжет, легший в основу его полотна, был известен британской публике благодаря появившемуся в 1818 году английскому переводу книги Корреара и Савиньи .

Буллок воспринял идею с энтузиазмом и начал рекламную кампанию в прессе. 10 июня 1820 года избранные посетители - аристократия и местные художественные круги - получила возможность увидеть полотно на частном показе, а 12 июня выставка открылась для публики. Картина экспонировалась до 30 декабря, и её увидели около 50 тысяч человек .

Жерико, прибывший в Англию, получил то, чего ему не хватало на родине - признание его произведения зрителями и критиками. О выставке написали все газеты, на театральной сцене появилась постановка «Гибель „Медузы“, или Фатальный плот». «Медузу» называли шедевром, видели в ней «реальную правду», «натуру», а Жерико удостоился сравнения с Микеланджело и Караваджо . Англичане, плохо знавшие современную французскую живопись, ошибочно причисляли его к представителям школы Давида. Критик из «Таймс» отмечал «холодность», присущую этой школе, и находил в полотне Жерико «холодность колорита, искусственность поз, патетизм». Лондонская выставка была успешной и финансово - Жерико, имевший право на треть выручки от продажи входных билетов, получил 20 тысяч франков. Однако в Дублине , где Буллок ослабил рекламный напор, картина не вызвала такого энтузиазма у публики, а местная пресса не удостоила выставку своим вниманием .

Дальнейшая судьба картины

После смерти художника в 1824 году картина, вместе с другими произведениями и коллекциями Жерико, была выставлена на аукцион. Глава Департамента изящных искусств виконт де Ларошфуко, к которому обратился директор Лувра де Форбен, с просьбой приобрести полотно, предлагал за неё 4-5 тысяч франков, хотя она оценивалась в 6000. Возникло опасение, что «Медузу» купят коллекционеры, которые собирались разделить грандиозное полотно на четыре части. Картину приобрёл Дедрё-Дорси за 6005 франков, выступив посредником в сделке «Плот „Медузы“» (Le radeau de la Meduse ).

В 2002 году Ален Жобер снял фильм «Красота катастрофы» (цикл «Палитры », Франция), посвящённый картине Жерико.

В книге «История мира в 10½ главах » Джулиана Барнса 5 глава посвящена картине Жерико.

Париж. Лувр. На первом этаже галереи "Денон" взору посетителей представлено впечатляющее своим размером, не менее завораживающее своей реалистичностью и пугающее трагичностью

полотно Теодора Жерико "Плот "Медузы".

Париж, Лувр, галерея "Денон", 1 этаж, 77 зал

Катастрофа человечества в контексте изобразительного искусства и художественной литературы.

Картина «Плот «Медузы» принадлежит кисти французского художника эпохи романтизма Теодора Жерико. В основе сюжета лежит реальное историческое событие – кораблекрушение фрегата «Медуза», случившееся у берегов Африканской Республики Сенегал 2 июля 1816 года. В попытках спастись на плоту из 165 человек экипажа лишь пятнадцати из них удалось выжить. Кистью Теодора Жерико был запечатлен момент наивысшего эмоционального напряжения – последний день скитаний плота в открытом море, когда выжившие впервые заметили корабль «Аргус».

Теодор Жерико, Плот «Медузы», Лувр, Париж, 1819

Реконструкция плота "Медуза" Теодором Жерико

Идея написать картину пришла Теодору Жерико после того, как он прочитал отчет Александра Корреара и Анри Савиньи, которые оказались в числе выживших. Художник отыскал спасенного плотника с «Медузы», чтобы тот сделал для него модель оригинального сооружения, разместив на ней восковые фигуры уцелевших. Его натурщиками выступили живые люди: Савиньи, Корреар, сам плотник, и Делакруа, с которого написана фигура мертвеца, лежащего вниз лицом с вытянутой левой рукой.

Мы должны понять ее, эту катастрофу, а чтобы понять, надо ее себе представить. Отсюда и
возникает нужда в изобразительных искусствах.

Английский писатель XX века Джулиан Барнс в своем романе «История мира в 10 ½ главах» в 5 главе «Кораблекрушение» представляет читателю описание картины «Плот «Медузы». Барнс рассматривает катастрофу с двух позиций - с позиции, как он видит историческое событие, гибель фрегата «Медуза», и с позиции, как оно изображено на картине Теодора Жерико, представляя собой своеобразный анализ достоверности отображения исторического события в искусстве.

Но еще мы стремимся оправдать
и простить, хотя бы отчасти. Зачем он понадобился, этот безумный выверт
Природы, этот сумасшедший человеческий миг? Что ж, по крайней мере, благодаря ему родилось произведение искусства.

Может быть, именно в этом
главный смысл катастрофы.

Джулиан Барнс делает акцент не на героизме потерпевших кораблекрушение, а на катастрофе человеческого духа, как люди впадали в отчаяние, сходили с ума, бредили, как люди в силу жестокой реальности превращались из благородных человеческих существ в животных, поддаваясь своим примитивным потребностям, и выделяет момент борьбы человека за свою жизнь, где нет место благородству, состраданию и помощи.

165 человек оказались на плоту «Медуза» в беспомощном положении без возможности им управлять, без еды и воды, что в скором времени сломило их психически: одни добровольно бросались в объятия смерти, другие безжалостно убивали себе подобных в надежде спастись самим. Все они находились на одном плоту, не имея возможности сдвинуться хоть на миллиметр, что порождало буйные мятежи и беспощадные битвы, когда людей бросали в море, избивали, закалывали, когда они набрасывались друг друга и вгрызались зубами. Все доходило до такой крайности, что оголодавшие и обезумевшие потерпевшие начали питаться человеческим мясом. Барнс особенно выделяет тему каннибализма при описании кораблекрушения, показывая, как катастрофа уподобила человека животному.

По мнению Джулиана Барнса, сцена кораблекрушения картины "Плот "Медузы" иллюстрирует момент первого появления корабля, когда у пятнадцати выживших человек появляется надежда на спасение, но это - не момент перед их спасением, а скорее те полчаса, которые они провели в мучительном ожидании. На картине не отображены многие детали трагедии: ни момент спасения, ни каннибализм и массовые убийства, ни мятежи, и даже момент появления белой бабочки отсутствует. Сам же Барнс говорит о порхающей белой бабочке, как о некоем знамении Неба, символе спасения, в который поверили даже скептики, и считает ее необходимой составляющей сюжета кораблекрушения.

С моей точки зрения, белое просветление неба по линии горизонта на картине как раз можно интерпретировать как появление бабочки. Что касается элементов каннибализма, то Жерико действительно не изобразил на картине шокирующих сцен трупов и пожирающих их мясо людей, но на картине можно заметить двух мужчин, один из которых вцепился зубами в спину другому.

Что может быть хуже величайшего отчаяния и бесконечной надежды в одном лице?

Джулиан Барнс объясняет гибель фрегата «Медуза» как катастрофу человечества, когда потерпевшие теряют свою человечность в силу тяжелейших обстоятельств, когда одни выживают за счёт других. Отражение этой проблемы можно увидеть и на картине Жерико в образе живых людей, смотрящих вдаль с надеждой на спасение и изнеможенных людей, для которых единственным спасением становится смерть.