Przestrzeń i czas sceniczny jako tworzywo sztuki. Urządzenie sceniczne
Scenicznej przestrzeni złudzeń towarzyszyła chęć minimalizowania dekoracji - w połowie stulecia stało się to niemal wymogiem fakultatywnym, w każdym razie oznaką dobrego smaku. Najbardziej radykalne (jak zawsze i we wszystkim) było stanowisko Vs. Meyerhold: zastąpił scenografię „konstrukcją”, a kostiumy „kombinezonem”. Jak pisze N. Volkov: „… Meyerhold powiedział, że teatr powinien odciąć się od malarza i muzyka, tylko autor, reżyser i aktor mogą się połączyć. Czwartą podstawą teatru jest widz... Jeżeli przedstawimy te relacje graficznie, otrzymamy tzw. „teatr bezpośredni”, w którym autor-reżyser-aktor tworzą jeden łańcuch, ku któremu pędzi uwaga widza” (31). ).
Takie podejście do dekoracyjności przedstawienia, choć nie w tak skrajnych formach, nie przetrwało do dziś. Jej zwolennicy odrzucenie spójnego projektu sceny tłumaczą chęcią „teatralności”. Wielu się temu sprzeciwiało. mistrzowie reżyserii; w szczególności AD Popow zauważył, że $ ... powrót aktora na tło płóciennych scen i uwolnienie go od wszelkich szczegółów gry nie oznacza jeszcze zwycięstwa romantyzmu i teatralności na scenie ”(32). To znaczy z odkrycia, że sztuki pomocnicze nie są głównymi na scenie, wcale nie wynika, że w ogóle nie są potrzebne. A próby oczyszczenia teatru ze scenografii są echem dawnej przesadnej czci dla scenografii, tylko „do góry nogami”: oddają ideę samodzielności i niezależności scenografii.
W naszych czasach to pytanie stało się całkowicie jasne: art
scenografia odgrywa drugorzędną rolę w stosunku do
do sztuki aktorskiej. To stanowisko w żadnym wypadku nie jest
„zaprzecza, ale wręcz przeciwnie, zakłada pewien wpływ, który
4 może i powinien mieć projekt przedstawienia na scenie
| działanie. Miarę i kierunek tego wpływu określa tzw
|: wściekłość akcji, w której nadrzędny, przeciwny
decydującą rolę tego ostatniego. Związek między tworzywami sztucznymi
". Kompozycja spektaklu i jego dekoracja są bardzo
; widoczne: punktem ich najbliższego kontaktu jest mizan-
recenzja. W końcu mise-en-scene to nic innego jak forma plastyczna
„działanie podjęte na każdym etapie jego rozwoju w czasie iw czasie
y. przestrzeń sceniczna. A jeśli przyjmiemy definicję kierowania jako
sztuka kompozycji plastycznej, wtedy nic nie przychodzi ci do głowy
lepiej niż uskrzydlona formuła O.Ya. Remez, który powiedział: „Scena inscenizacji
Język reżysera” i aby udowodnić tę definicję, napisz
który odłożył całą książkę.
Możliwość poruszania się aktora w przestrzeni scenicznej
| zależy od tego, jak ta przestrzeń jest zorganizowana przez scenę
|! liczyć. Szerokość, długość i wysokość maszyn są ustalane w sposób naturalny
Podaję czas trwania i skalę ruchów, szerokość i głębokość ruchów.
t zanscene i szybkość ich obrotu. Kąt nachylenia sceny
| ny stawia własne wymagania plastyczności aktorskiej. Poza tym-
Po pierwsze, aktor musi wziąć pod uwagę perspektywę obrazu
1 i tekstury fałszywych części, tak że utrata niezbędnych
odległości nie niszczą iluzji, nie eksponują się przed publicznością
lem autentycznymi proporcjami i prawdziwym materiałem konstrukcji i
ręcznie rysowane dekoracje. Dla reżysera rozmiar i kształt maszyn
i miejsca są „sugerowanymi okolicznościami” do stworzenia planu
sztywna kompozycja. W ten sposób staje się to oczywiste
bezpośrednie połączenie między stroną architektoniczną a konstrukcyjną projektu
projekt koratywny i kompozycja plastyczna spektaklu.
Wpływ na plastyczną kompozycję malarską i kolorystyczną
decyzje dotyczące scenografii i kostiumów manifestują się subtelniej. Gamma
kolorystyka wybrana przez artystę wpływa na klimat akcji
wiya; ponadto jest to jeden ze sposobów tworzenia niezbędnej atmosfery
kule. Z kolei atmosfera nie może nie wpływać na wybór
plastikowe środki. Nawet sama proporcja kolorów
kostiumy, dekoracje, stroje sceniczne mogą mieć na widzu
pewien wpływ emocjonalny, który należy podjąć
przekleństwa brane pod uwagę przy układaniu postaci w mise-en-scenes.
Związek między plastycznym składem spec-
takla z wyposażeniem sceny - meble, rekwizyty
to i wszystkie inne przedmioty, w których aktorzy używają
akcja sceniczna. Ich waga, wymiary, materiał,
z czego są zrobione, ich autentyczność lub konwencjonalność, wszystko
to dyktuje charakter obchodzenia się z tymi przedmiotami. W której
wymagania mogą być dokładnie odwrotne: czasami potrzebujesz
przezwyciężyć pewne cechy podmiotu, ukryć je, a czasem,
przeciw, eksponować te cechy, podkreślać je.
Jeszcze bardziej oczywista jest zależność fizycznego zachowania człowieka
naciskaj na garnitury, których krój może krępować, ograniczać
vat lub odwrotnie, uwolnić plastyczność aktora.
Tak więc wielopłaszczyznowy związek między dekoracyjnym
projekt i kompozycja plastyczna wykonania nie podlegają
żyje w zwątpieniu. PIEKŁO. Popow napisał: „Mise-en-scene ciała, rzekomo
kierowanie kompozycją plastyczną postaci pojedynczego aktora, budowanie
jest w całkowitej współzależności od sąsiedniego, z nim związanego
figurki. A jak nie ma, to na scenie jest tylko jeden aktor, to w tym
przypadku ta jedna postać powinna „zareagować” na pobliskie
objętości, niezależnie od tego, czy będzie to okno, drzwi, kolumna, drzewo czy klatka schodowa. w ru-
jak reżyser, który myśli plastycznie, postać pojedynczego aktora
tera nieuchronnie łączy się kompozycyjnie i rytmicznie z ok-
środowisko, ze strukturami architektonicznymi i
przestrzeń” (33).
Scenografia może dać reżyserowi i aktorom nieocenione korzyści
Potrzebuję pomocy w zbudowaniu formy spektaklu, a może i ingerencji
tworzenie holistycznej pracy, w zależności od tego, czy
stopień, w jakim intencja artysty jest zgodna z intencją reżysera. A
ponieważ w relacji między akcją sceniczną a dekoracją
tive design przypisuje drugiemu rolę podrzędną
to oczywiste, że w środowisku twórczym reżysera i artysty
ka ten ostatni powinien kierować pracą swojej wyobraźni
dla ogólnego celu gry. A jednak pozycja
artysty w teatrze nie można nazwać pozbawionym praw obywatelskich. Tworzenie
styl i gatunek spektaklu nie podąża drogą tłumienia, depersonalizacji
twórczych indywidualności jej twórców, ale po drodze
ich podsumowanie. Jest to dość skomplikowany proces, nawet jeśli
jeśli chodzi o zbliżenie dzieł dwóch artystów,
posługując się tymi samymi środkami wyrazu. w dan-
W tym samym przypadku harmonijne połączenie dwóch różnych
sztuki, dwa różne rodzaje twórczego myślenia, dwa
różne środki wyrazu; dlatego tutaj kwestia ich wzajemności
nej korespondencji, która w rezultacie powinna doprowadzić do powstania
zwłaszcza nadanie stylu i integralności gatunkowej dzieła
złożony i nie można go wyczerpać prostym stwierdzeniem
prawa własności jednego i podporządkowanie drugiego. bezpośredni,
elementarne podporządkowanie scenografii spektaklu utylitaryzmowi
potrzeby akcji scenicznej mogą nie dać pożądanego
wynik. Z definicji A.D. Popova „… projekt specyfikacji
takla to artystyczny obraz miejsca
działań i jednocześnie platformę, pre-
zapewniając bogate możliwości
wdrożenie na tym etapie deist-
w i ja” (34). Dlatego bardziej poprawne byłoby stwierdzenie, że podporządkowanie
w rezultacie powinien powstać projekt działania
dodanie kreatywnego pisma odręcznego, w wyniku wspólnej pracy ks
potężne kreatywne jednostki. Stąd,
można mówić tylko o glebie, która jest najkorzystniejsza
jasne dla tej współpracy, co do tych wspólnych stanowisk, które
nadać jeden kierunek rozwojowi myśli twórczej każdego z nich
twórcy spektaklu. Budując swój plan na tej wspólnej podstawie,
scenograf może wykorzystać wiele cech ekspresyjnych
wszelkich środków swojej sztuki, bez naruszania gatunku i stylu
jedność całej produkcji.
1. zakończenie akcji w badaniu
Rozwiązaniem akcji jest końcowa część akcji, następująca po punkcie kulminacyjnym. W zakończeniu akcji zwykle dowiaduje się, jak zmieniły się stosunki między walczącymi stronami, jakie konsekwencje miał konflikt.
Często, aby przełamać stereotyp tego, czego oczekują czytelnicy („wesele” czy „pogrzeb”), pisarze na ogół pomijają zakończenie akcji. Na przykład brak rozwiązania w fabule ósmego rozdziału „Eugeniusza Oniegina” sprawia, że finał powieści jest „otwarty”. Puszkin niejako zaprasza czytelników do refleksji nad tym, jak mógł potoczyć się los Oniegina, nie przesądzając o możliwym rozwoju wydarzeń. Ponadto postać głównego bohatera również pozostaje „niedokończona”, zdolna do dalszego rozwoju.
Czasami zakończeniem akcji jest kolejna historia jednej lub kilku postaci. To narzędzie narracyjne, które służy do komunikowania, jak potoczyło się życie bohaterów po zakończeniu głównej akcji. Krótką „dalszą historię” bohaterów „Córki kapitana” A.S. Puszkina można znaleźć w posłowiu napisanym przez „wydawcę”. Technikę tę dość często stosowali rosyjscy powieściopisarze drugiej połowy XIX wieku, w szczególności I.A. Gonczarow w powieści Obłomow i I.S. Turgieniew w powieści Ojcowie i synowie.
2. Miejsce rytmu muzyczno-szumowego w etiudzie.
Partytura dźwiękowa jest dokumentem przewodnim, który mówi inżynierowi dźwięku w tych momentach w trakcie programu, kiedy włączyć i wyłączyć fonogram. Jest niezbędny do zrozumienia ogólnego akompaniamentu muzycznego projektu i stanowi „szkic” głównego tematu muzycznego, logo dźwiękowego itp.
Reżyser zaczyna praktycznie urzeczywistniać swój pomysł na projekt muzyczny i noisowy już w okresie prób pracy nad programem. Na końcowym etapie prac próbnych, gdy ustalone są wszystkie numery muzyczne i szumowe, czyli ustawienia włączania i wyłączania replik, plany nagłośnienia i poziom dźwięku dla każdego fragmentu dźwięku, realizator dźwięku tworzy ostateczną wersję oprawy dźwiękowej imprezy.
Partytura jest dokumentem, po którym następuje akompaniament dźwiękowy projektu. Sprawdza z reżyserską kopią scenariusza, zgadza się z kierownikiem części muzycznej i zostaje zaakceptowana przez reżysera. Później wszelkie zmiany i poprawki w partyturze dokonywane są wyłącznie za zgodą reżysera.
Prawdziwe umiejętności, umiejętność opanowania ekspresyjnych środków sztuki scenicznej, wraz z innymi czynnikami, zależą od poziomu kultury muzycznej. W końcu muzyka jest jednym z najważniejszych elementów spektakli teatralnych niemal każdego gatunku.
Żadna książka nie zastąpi samej muzyki. Ona może tylko kierować
uwagi, pomóc zrozumieć cechy formy muzycznej, zapoznać się z intencją kompozytora. Ale bez słuchania muzyki cała wiedza zdobyta z książki pozostanie martwa, scholastyczna. Im bardziej regularnie i uważnie łódź słucha muzyki, tym więcej zaczyna w niej słyszeć. Słuchanie i słyszenie to nie to samo. Zdarza się, że utwór na pierwszy rzut oka wydaje się trudny, niedostępny percepcji. Nie należy spieszyć się z wnioskami. Przy wielokrotnym słuchaniu jej symboliczna treść z pewnością zostanie ujawniona i stanie się źródłem estetycznej przyjemności.
Ale żeby emocjonalnie doświadczyć muzyki, trzeba dostrzec samą tkankę dźwiękową. Jeśli człowiek reaguje emocjonalnie na muzykę, ale jednocześnie bardzo niewiele potrafi rozróżnić, rozróżnić, „słyszeć”, to dotrze do niego tylko znikoma część jej wyrazistej treści.
Ze względu na sposób wykorzystania muzyki w akcji dzieli się ją na dwie główne kategorie.
Muzyka narracyjna w spektaklu, w zależności od warunków jej wykorzystania, może pełnić różnorodne funkcje. W niektórych przypadkach daje jedynie emocjonalną lub semantyczną charakterystykę konkretnej sceny, bez bezpośredniej ingerencji w dramaturgię. W innych przypadkach muzyka fabularna może stać się najważniejszym czynnikiem dramatycznym.
Muzyka fabularna może:
· Opisz aktorów;
Wskaż miejsce i czas akcji;
Stworzyć atmosferę, nastrój akcji scenicznej;
Opowiedz o akcji niewidocznej dla widza.
Wymienione funkcje oczywiście nie wyczerpują całej różnorodności metod wykorzystania muzyki fabularnej w przedstawieniach dramatycznych.
O wiele trudniej jest wprowadzić muzykę warunkową do spektaklu niż muzykę fabularną. Jej konwencjonalność może wchodzić w konflikt z rzeczywistością życia ukazywaną na scenie. Dlatego muzyka konwencjonalna zawsze wymaga przekonującego uzasadnienia wewnętrznego. Jednocześnie możliwości wyrazowe takiej muzyki są bardzo szerokie, można do niej wykorzystać różnorodne środki orkiestrowe, a także wokalne i chóralne.
Muzyka warunkowa może:
Emocjonalnie wzmocnij dialog i monolog,
Opisz aktorów
Podkreślić konstruktywną i kompozycyjną konstrukcję wykonania,
zaostrzyć konflikt.
„…Z sufitu spływał czarny aksamit. Ciężkie, ospałe fałdy zdawały się otaczać jedyny promień światła. Kulisy okalały ołtarz sztuki z czułością matki tulącej swoje dziecko. Gładka podłoga pomalowana czarną farbą i czarna zasłona na tylnej ścianie.Wszystko jest takie czarne i takie jasne!Tutaj przez fałdę przebiegła tęcza,a tu uśmiechnęły się prawe skrzydła.Tutaj wszystko jest takie cudowne i magiczne!Nagle, pośrodku niczego, pojawiła się dziewczyna. Po prostu stała i patrzyła prosto przed siebie. I wszystko zamarło w oczekiwaniu. Nagle zaczęła się śmiać głośno i głośno. A promień światła, skrzydła, podłoga, sufit, a nawet powietrze śmiały się razem z nią. Wszystko jest takie cudownie i tak magicznie!..."
- Z mojego opowiadania "Ten, który śmiał się na scenie"
Dzisiaj chciałbym porozmawiać o scenie, przestrzeni scenicznej i tym, jak z niej korzystać. Jak dystrybuować scenerię i postacie? Jak ukryć coś, czego widzowie nie muszą widzieć? Jak wykorzystać minimum scenografii i rekwizytów, uzyskując maksymalny efekt?
Najpierw zrozummy, czym jest scena jako przestrzeń. Oczywiście nie jestem zawodowym reżyserem, ale coś wiem. Nauczyli mnie czegoś w Ameryce (byłem tam w kółku teatralnym, grałem w sztuce i musicalu), słuchałem czegoś od doświadczonych ludzi, sam do czegoś doszedłem. Tak więc przestrzeń sceniczną można warunkowo podzielić na kwadraty (studnię lub prostokąty)), na które bardzo łatwo i wygodnie nakładają się nasze punkty taneczne. To wygląda tak:
Tak Tak dokładnie! Lewa i prawa, nie pomieszałem =) Na scenie o lewej i prawej stronie decyduje pozycja aktora/tancerza/piosenkarza, a nie pozycja widza. Oznacza to, że jeśli w skrypcie widzisz „idzie na lewe skrzydła”, powinieneś iść w lewo od Ciebie.
Jak dystrybuować scenerię i postacie?
Oczywiście przygotowanie mise-en-scène to zadanie reżysera. Ale sami aktorzy muszą zrozumieć, dlaczego i dlaczego znajdują się w danym punkcie przestrzeni scenicznej. Na przykład: mise-en-scene(fr. mise en scène - umieszczenie na scenie) - umiejscowienie aktorów na scenie w danym momencie przedstawienia (filmowania). Najważniejsze to nie odwracać się od publiczności plecami. Dotyczy to jednak tylko rotacji mimowolnej. Oczywiste jest, że w tańcach są ruchy, kiedy trzeba odwrócić się plecami do publiczności. Cóż, albo w produkcjach teatralnych też mogą być takie momenty. Ale na przykład, jeśli masz dialog, nie możesz całkowicie odwrócić się do partnera na scenie, a nawet w połowie, ponieważ jeśli środkowa część sali widzi twoją twarz, to ekstremalna publiczność jest mało prawdopodobna. Wraz z tym dźwięk jest również tracony.
Ponadto scena prawie nigdy nie powinna być pusta, z wyjątkiem oczywiście przypadków, gdy konieczne jest podkreślenie, że bohater jest samotny, na przykład ..... ale to już jest lot fantazji. Ale nawet w takich przypadkach „pustka” sceny jest dokładnie rozważana. Tutaj z pomocą przychodzą dźwięk i światło, ale o tym później. Jak więc wypełnić przestrzeń? Po pierwsze, bohaterowie nie powinni być zbyt blisko siebie. Jeśli scena jest duża i są na niej dwie osoby i np. jedno krzesło wystarczy ustawić ludzi w przyzwoitej odległości od siebie, ustawić krzesło na brzegu sceny powiedzmy na 8 punkt - i voila, miejsce jest wypełnione! Z drugiej strony ta odległość między aktorami a scenografią musi być odpowiednia. Nie należy też ustawiać w rzędzie mebli ani innych obszernych dekoracji, chyba że wymaga tego scenariusz. Na przykład, jeśli akcja toczy się w starożytnej świątyni, kolumny powinny być ustawione w 2 liniach, jest to logiczne i zrozumiałe. Jednak ustawianie sofy, okna, fotela, szafy i krzesła wyraźnie jedno po drugim nie jest dobrym pomysłem. O wiele bardziej oglądalne będzie ustawienie czegoś dalej, czegoś bliżej, czegoś prostego i czegoś pod kątem. A jeśli trzeba „zawęzić” przestrzeń, żeby zobrazować np. mały pokój, to można wszystko i wszystkich przesunąć bliżej krawędzi sceny, czyli jak „usunąć” 4, 5 i 6 zwrotnica.
Jak wykorzystać minimum scenografii i rekwizytów, uzyskując maksymalny efekt?
Czym różni się kino od teatru? W filmach niektóre rzeczy są bardziej realistyczne. Na przykład w filmie może naprawdę padać śnieg lub deszcz. W teatrze – nie, tylko dźwięk, światło i aktorstwo. Ogólnie rzecz biorąc, na scenie wiele rzeczy pozostaje wyimaginowanych. Wyimaginowane przedmioty pomagają pozbyć się scenerii i rekwizytów. Tak więc za kulisami rzekomo skrywają się prawdziwe drzwi, z których wychodzą postacie, widownia symbolizuje okno i tak dalej – przykładów można mnożyć. Szczególnie często i ostro wyimaginowane przedmioty, a nawet zjawiska są wykorzystywane w przedstawieniach tanecznych. Dlaczego? Bo czas zmienić i przearanżować scenerię lub wyjąć całą masę rekwizytów. Jeśli bohater wyraźnie wyobraża sobie, jaki przedmiot ma w rękach, to każda osoba jest w stanie przekonać widza.
Jak utrzymać uwagę widza?
W rzeczywistości jest to cała nauka! To przychodzi z doświadczeniem, prawie nigdy nie da się ot tak zdobyć uwagi widza. Jeśli jest to taniec, jest łatwiej, jeśli jest to produkcja teatralna, jest trudniej.
Więc pierwszą rzeczą jest wygląd. Jest taki dobry sposób, aby spojrzeć na każdego i wszystkich naraz: w tym celu musisz wybrać punkt na przeciwległej ścianie audytorium; punkt powinien znajdować się bezpośrednio przed tobą i znajdować się nieco wyżej niż drugi rząd, co stworzy wrażenie, że patrzysz na wszystkich jednocześnie. Czasami, aby skoncentrować swoją uwagę, aktorzy wybierają dla siebie „ofiarę” i patrzą na biedaka przez cały czas swojej wypowiedzi. Czasami też możesz to zrobić. Ale wszystko powinno być z umiarem))
Drugi punkt to wyraz twarzy. Nie biorę tutaj sztuki teatralnej - tam wszystko jest jasne, wyraz twarzy powinien być dość wyraźny. Kiedy tańczysz, zwracaj uwagę na mimikę twarzy. W 90% tańców trzeba się uśmiechać. Taniec z kamienną, pogrzebową, niezwykle napiętą twarzą to niezbyt dobry pomysł. Więc od napięcia można pierdnąć =))))) Są tańce, w których trzeba okazywać nienawiść albo czułość albo złość - jakąkolwiek emocję. Ale znowu, wszystkie te punkty są negocjowane podczas produkcji. Jeśli nie dostałeś żadnych „specjalnych” instrukcji dotyczących mimiki, uśmiechnij się))) Swoją drogą, tak jak ucząc się monologu, trzeba go opowiedzieć od samego początku z odpowiednią głośnością, trzeba się też do tego przyzwyczaić taniec z uśmiechem. Bo kiedy wychodzisz na scenę, tracisz już 30% tego, co było na próbie generalnej (jeśli nie więcej), a także uśmiech. Dlatego uśmiech należy traktować jako coś oczywistego.
Trzecim punktem jest efekt nagłej potrzeby. Również nie zawsze nie na miejscu, ale wciąż ważne. Nie daj widzowi wiedzieć, co będzie dalej, nie daj się przewidzieć, zaskocz swojego widza - a będzie patrzył nie odrywając wzroku. Krótko mówiąc, nie bądź przewidywalny.
Jak ukryć wady i pokazać zalety?
Nawet najbardziej błyskotliwi aktorzy potrzebują czasem „ubrań”. I przez „ubranie” nie mam na myśli koszuli i spodni. Stroje sceniczne to nie tylko kostium, ale także te drobiazgi, za którymi kryją się emocje. To znaczy, jeśli bohater jest zły, jeśli czeka, jest zdenerwowany, nie powinien w ogóle biegać po scenie jak imbecyl, łapać się za włosy i krzyczeć rozdzierająco na całą widownię. Ale możesz to zrobić w ten sposób: osoba pije wodę i plastikową szklankę; pije sam, patrzy gdzieś w dół lub odwrotnie w górę….. drinki, drinki, drinki, a potem – rrrrraz! - ostro miażdży szklankę w dłoni i odrzuca ją na bok, patrzy na zegarek. Czy widać, że jest zły i na coś czeka? Za takimi tajemnicami reżyserskimi kryją się wady. Okazywanie godności jest o wiele łatwiejsze, myślę, że nie ma sensu pisać, że nie trzeba ich ukrywać, ale na razie to kwestia technologii. Ważną rolę odgrywa również kontrast. Jeśli nie chcesz pokazywać czyichś braków technicznych, nie łącz osoby mniej uzdolnionej z osobą bardziej doświadczoną i uzdolnioną. Chociaż tutaj oczywiście jest miecz obosieczny: jeden opuść, drugi podnieś….
Daleko mi do profesjonalisty. Powtarzam: wszystkiego, co jest napisane w tym artykule, nauczyłem się od doświadczonych ludzi, gdzieś to wyczytałem, sam do czegoś doszedłem. Można, a nawet trzeba polemizować z moimi przemyśleniami i wnioskami =) Ale napisałem tutaj to, co wydaje mi się słuszne i użyteczne. Ale używając, pamiętajcie o ukraińskim przysłowiu: co za dużo, to niezdrowo!... =)
Powodzenia w występach!
Ta „druga rzeczywistość” tworzona jest oczywiście przede wszystkim na podstawie percepcji odbiorców. Podobnie jak „pierwsza rzeczywistość” ma swoje prawa bytu, swoją przestrzeń i czas, własne zasady i prawa panowania nad przestrzenią i czasem przez aktora i widza. Czas życia, orientacja w przestrzeni. Ale świadome eksperymentowanie i świadoma, żmudna reżyserska praca z przestrzenią i czasem scenicznym jest zjawiskiem dalekim od tradycji i nie starożytności w sztuce teatralnej. Na scenę historyczną wkracza mniej więcej w tym samym czasie, gdy reżyserzy i widzowie zaczynają interesować się psychologicznie sztuką teatralną; w kategoriach współczesnych - kiedy pojawia się odpowiedni porządek społeczny.
Wielki innowator i eksperymentator teatru Appia (lata 90. XIX wieku) próbuje zrozumieć, dlaczego nie zadowalają go tradycyjne sposoby dekorowania sceny przestrzeń występy. Znajduje na to nieoczekiwane wytłumaczenie: liczba „znaczących” elementów obrazu scenicznego przeważa nad liczbą „ekspresyjnych”. (Ikoniczne pomagają widzowi w poruszaniu się po akcji i odwołują się do jego umysłu i rozumu, ekspresyjne natomiast odwołują się do wyobraźni widza, jego sfery emocjonalnej, jego nieświadomości. XIX - XX w. M., 2000.).
Appia uważa, że miarą realizmu powinna być siła przeżyć widza, a nie stopień skrupulatności w odtworzeniu iluzji realności sceny. Proponuje ograniczyć do minimum liczbę „znakowych” elementów przestrzeni i zwiększyć liczbę wyrazistych.
Sam Appiah był pierwszym reżyserem tego okresu, który stworzył lekkie partytury do sztuki. Poprzedza je figuratywnymi opisami miejsc akcji. Dotyczą one nie tyle technik oświetleniowych, aparatów świetlnych i ich rozmieszczenia (choć i o tym pisał), ile semantycznych i poetyckich przestrzennych funkcji światła.
Jak na przykład reżyser ten dobiera odpowiednie rozwiązania sceniczne dla lirycznych i epickich bohaterów dramatu wagnerowskiego? Jeśli mówimy o samoujawnieniu się bohatera (epizod liryczny), to obraz budowany jest na zasadzie „widz widzi świat oczami bohatera”. Świat sceniczny staje się odbiciem jego duchowych poruszeń. (Tak pisał o tym Wygotski: „Bohater jest punktem tragedii, na podstawie którego autor każe nam rozważyć wszystkie inne postacie i wszystkie wydarzenia, które mają miejsce. To właśnie ten punkt skupia naszą uwagę , służy jako punkt podparcia dla naszych uczuć, które w przeciwnym razie byłyby utracone, nieskończenie odbiegając od ich odcieni, w ich podekscytowaniu dla każdej postaci „Wygotski L. S. Psychologia sztuki. Rostów nad Donem, 1998. P. 54.
). A kiedy przychodzi czas na akcję i wydarzenia (sceny epickie), przestrzeń wzmacnia swoją „rzeczywistość”, wiarygodność.
Interpretując Hamleta, Appiah rozumie konflikt tej tragedii w romantyczny sposób. W utworach, do których Appia pisał „scenariusze” czy plany reżyserskie, zawsze występuje bohater typu romantycznego (dokładniej, jak go rozumie reżyser). Zygfryd, Tristan, Hamlet, Król Lear - wszyscy oni są bohaterami, jednostkami przekraczającymi duchową normę. Ale świat w tych dramatach nie zawsze jest podawany jako tło liryczne - jest władczo obecny w swojej rzeczywistości, obiektywnie niezależny od bohatera.
Appiah chce, aby widz mógł identyfikować się z potężnym bohaterem i stara się stworzyć techniki reżyserskie, które służą temu celowi. W momentach ważnych lirycznych wylewów Appia rozpuszcza bohatera w scenicznym pejzażu. Świat staje się wirtualnym ucieleśnieniem stanu umysłu bohatera. Tym samym ten subiektywny stan nasila się i rozprzestrzenia, wypełniając całą scenę i widownię. Podejście to zakłada, że fabuła rozwijającej się relacji bohatera ze scenicznym światem pozwala wczuć się w wewnętrzne przeżycia bohatera. „Psychologia” postaci jest uformowana w formę przestrzenną, rozwija się w obrazie, w pozie. „Musimy zobaczyć dramat oczami, sercem i duszą Hamleta; naszej uwagi nie powinny rozpraszać te wewnętrzne przeszkody, które zdezorientowały Hamleta: jeśli skupimy się na świecie zewnętrznym na scenie, osłabimy konflikt i nieuchronnie dojdziemy do zobaczenia i oceny Hamleta oczami innych ludzi ”Patrz: Craig G. Pamiętniki. Artykuły. Listy. M., 1988. S. 186. Z kolei Gordon Craig widział w Hamlecie nie tylko nieświadomego zakładnika, ale także „reżysera” rozgrywających się w tragedii wydarzeń. Utożsamienie się z „superosobowością”, która kształtuje otaczający nas świat, oznacza urzeczywistnienie się w historycznie nowej, twórczej, egzystencjalnej jakości.
W obrazach scenicznych Appii zaciemnienie pierwszego planu pełni podwójną funkcję. Po pierwsze, Appia stosuje starą technikę malarską: zaciemniony pierwszy plan korzystnie kontrastuje z oświetloną odległością. Po drugie, Appiah uważa, że jeśli akcja rozgrywa się w głębi sceny, to widz odbiera ją „z zewnątrz”, jako jakieś obiektywnie zachodzące zdarzenie. Dopiero z pierwszego planu (który jest bardzo niebezpieczny w nadużyciach) bohaterowie mogą odwoływać się do prawdziwego współudziału, sympatii.
Inny przykład pochodzi z naszych czasów. Reżyser M. Zacharow z wielką wdzięcznością i szacunkiem wspomina swoją współpracę z artystą V. Leventhalem i kompozytorem A. Kremerem w trakcie pracy nad sztuką „Dochodowe miejsce” w Teatrze Satyry. Opowiada o ogromnej roli przestrzeni scenicznej spektaklu, w szczególności o tajemniczym obiekcie przypominającym powiększoną do ogromnych rozmiarów makietę teatralną, zawieszoną nad sceną. „Obiekt skłonił każdego rozsądnego krytyka teatralnego do stworzenia dużej liczby czysto „literackich” wersji tego, co to oznacza. Oczywiście dziwne, tajemnicze pudełko zachęcało do refleksji. Obiekt miał silną energię scenograficzną, „gromadził” przestrzeń i tworzył stabilną strefę z wyraźnym magicznym początkiem” Zacharow M.A. Kontakty na różnych poziomach. M., 1988. S. 46.
Jeszcze ciekawsze jest inne wspomnienie. „Przedstawienie rozpoczęło się z ciemności gwałtownym ruchem scenerii. Oba kręgi sceniczne obracały się w przeciwnych kierunkach. Mijały drzwi i pokoje, słabo oświetlone starymi lampami, rozbrzmiewała jakaś nudna, niepokojąca muzyka, przypominająca raczej zgrzyt spróchniałych desek podłogowych w starym domu i odległe, ledwo słyszalne brzęczenie biurowego zegara. Po pewnym czasie w tym „kole” błysnął ponury cień Wyszniewskiego - Menglet, a następnie przepłynął biały peniuar Anny Pawłownej - Wasiljewa. Jej niepokój, chęć ucieczki od tego koszmaru, przerażenie i wstręt do potwornego męża - wszystko to zlało się z gorączkowym ruchem świateł, żałobnym wyciem mijanych ścian i skrzypieniem desek podłogi.
W tym osobliwym prologu - w pierwszej scenie Wyszniewskiego i Anny Pawłownej - reżyserzy niejako zgodzili się z widzem, że sceniczna opowieść zostanie zmontowana szybko, gorączkowo, po części zgodnie z prawami współczesnego kina. S. 54.. Dzieje się tu rzecz niesamowita – jeszcze przed pierwszym pojawieniem się aktorów, za pomocą plastyki (scenografii) i muzyki, widz tworzy dominantę całej późniejszej akcji postawa. Ponadto w wyniku takiego prologu autorzy spektaklu „negocjują z publicznością”, czyli kontakt z salą, dialog z widzem zaczyna się jeszcze przed właściwą akcją aktorską. Ten przykład po raz kolejny dowodzi, jak ważna jest rola artysty i kompozytora w teatrze i po raz kolejny mówi o syntetyczności sztuki teatralnej.
Podobnie jak w przypadku przestrzeni, specjalna struktura czas w spektaklu staje się środkiem wyrazu reżyserskiego teatru. Nagromadzenie reżyserskich i artystycznych wyobrażeń o czasie zaczyna się w momencie, gdy reżyser mniej lub bardziej świadomie kreuje „drugą rzeczywistość”, a nie tylko odpowiada za wystawienie spektaklu teatralnego. Działa z czasem, rytmem wykonania.
W porównaniu z romantyczną kompresją czasu, kiedy to na scenie podczas spektaklu rozgrywały się wydarzenia kilku miesięcy, a nawet dekad, w „teatrze statycznym” Maurice'a Maeterlincka bieg czasu zwolnił, słowa i czyny zostały „wyprane”, otoczone milczenie i bezczynność z zewnątrz. Ale to była specyficzna bezczynność, zewnętrzna sztywność była wynikiem nadmiernej aktywności życia wewnętrznego.
Maeterlinck buduje swoje dramatyczne dzieła w taki sposób, że słowo i cisza dosłownie walczą ze sobą o posiadanie prawdziwego znaczenia. Powtórzenia, złożone konstrukcje rytmiczne replik postaci przyczyniają się do powstania nastroju pośrednio związanego z toczącymi się wydarzeniami, mają swoją partyturę, własną logikę rozwoju.
Muzykalność i rytmika struktury dramatycznej jest także cechą stylu Czechowa. Jeszcze bardziej kolorowy jest przedstawiony przez Czechowa obraz relacji między czasem „obiektywnym” i „subiektywnym”. Choć u niego, podobnie jak u Maeterlincka, pauza pojawia się w kulminacyjnym momencie zmiany nastroju, to często jest ona nieoczekiwana, asymetryczna, jakby wcale nie była kontynuacją poprzedzającego ją rozwoju rytmicznego. Pauza Czechowa nie zawsze jest nawet motywowana psychologicznie – w każdym razie taka motywacja nie leży na powierzchni znaczenia. Pauzy Czechowa to momenty, w których dno spektaklu zostaje odsłonięte i uwidocznione, dając widzowi możliwość zadania sobie pytania: co właściwie się stało? - ale nie zostawiając czasu na odpowiedź. Cisza u Czechowa, podobnie jak u Maeterlincka, staje się samodzielną jednostką figuratywną, jest już - raczej małomówność, tajemnicze niedopowiedzenie. Oto 5 pauz w sztuce Trepleva lub pauza dźwiękowa zakończona „odległym dźwiękiem, jakby z nieba, dźwiękiem zerwanej struny, zanikającym, smutnym”. Intensywność dźwięku, rytmiczna przemiana głośnych i cichych scen działają jak środek aktywnego oddziaływania na widza. I tak wyróżniający się przyspieszonym rytmem akt 4 Wiśniowego sadu (autor przeznaczył na całą akcję 20-30 minut, tyle, by bohaterowie zdążyli na pociąg) kończy się cichą sceną samotności Firsa i wreszcie , „zapada cisza i słychać tylko, jak daleko w ogrodzie stukają siekierą w drewno.
Tak więc stworzenie „drugiej rzeczywistości” w teatrze, zgodnie z jego szczególnymi prawami, ze szczególną przestrzenią i czasem, to momenty niezbędne do stworzenia szczególnego świata, który żyje własnym życiem, do którego widz jest zaproszony. Ten świat bynajmniej nie jest przeznaczony do prostej, biernej i bezdusznej „konsumpcji”, obojętnej obecności na zabawie – nie, jest stworzony po to, by przyciągnąć ducha i duszę człowieka do współtworzenia, do pracy, do tworzenia .
Gra początek akcji teatralnej
... Przez dwie godziny staniesz się milszy,
„Być albo nie być” decyduje na korzyść „być”,
Aby później niczego nie żałować,
Idź do domu i zapomnij o wszystkim, do diabła...
A. Makarewicz
W XIX – XX wieku, wraz z rozwojem nauk humanistycznych, krytyki artystycznej, różnych dziedzin estetyki i filozofii sztuki, powstało wiele teorii i wypracowano wiele różnych poglądów na istotę sztuki, w tym sztuki teatralnej i dramatycznej. Wszystkie one przyczyniają się do współczesnego rozumienia twórczości i sztuki. Jedną z tych teorii zaproponował F. Schiller (2. poł. XVIII w.), niemiecki poeta, krytyk i teoretyk sztuki. Jedną z centralnych koncepcji estetyki Schillera jest zabawa jako swobodne ujawnienie podstawowych sił człowieka, jako akt, w którym człowiek stwierdza, że jest twórcą rzeczywistości wyższego rzędu, czyli rzeczywistości estetycznej. To pragnienie zabawy leży u podstaw wszelkiej twórczości artystycznej.
W XX wieku tacy myśliciele jak Huizinga, Gadamer, Fink pokazali, że człowiek gra nie dlatego, że w jego kulturze, w otaczającym go społeczeństwie istnieją różne gry, ale dlatego, że zasada gry leży w samej istocie człowieka, w jego Natura. Ważne są tu takie aspekty gry, jak jej nieużyteczność, swobodna aktywność podstawowych sił i zdolności człowieka, aktywność, która nie realizuje żadnych celów leżących poza samą grą i zakłada obecność innego podmiotu ( nawet mała dziewczynka, bawiąc się swoją lalką, po kolei „głosuje” różne role – matki, córki…).
„Zabawa jest formą ludzkiego działania lub interakcji, w której osoba wykracza poza swoje normalne funkcje lub utylitarne użycie przedmiotów. Celem gry nie jest poza nią, ale utrzymanie własnego procesu, jej nieodłącznych interesów, zasad interakcji ... Gra jest zwykle przeciwna: a) poważnemu zachowaniu oraz b) utylitarnemu działaniu z przedmiotem lub interakcji z inni ludzie „Nowoczesny słownik filozoficzny. M.; Biszkek; Jekaterynburg, 1996. s. 193. W tym właśnie charakterze gra jest zawsze obecna w przedstawieniu teatralnym.
Te zasadnicze cechy gry pozwalają człowiekowi na uzyskanie pełnej swobody w grze: gra zawiera, obejmuje przekształconą rzeczywistość, a osoba grając może swobodnie wybierać jakiś rodzaj istnienia. Gra wydaje się więc być swoistym ukoronowaniem ludzkiej egzystencji. Dlaczego?
Gracz nie widzi tylko siebie z zewnątrz, portretuje siebie, ale „drugiego siebie”. „Wykańcza” siebie w trakcie gry. Oznacza to, że ulega przemianie, staje się inny w kreowaniu i odtwarzaniu obrazu. Podczas zabawy człowiek jest świadomy swojego wizerunku, traktuje siebie i zwraca się do siebie jak do zagadki, jako do czegoś nieznanego, otwiera się i objawia jako osoba. To jeden z kluczowych momentów semantycznych gry i oczywiście jeden z jej aspektów estetycznych. Czy muszę wyjaśniać, że wszystko, co zostało powiedziane wprost i od razu, odnosi się do spektaklu teatralnego, do tego, co aktor gra na scenie.
To właśnie obrazowy charakter aktorstwa sprawia, że widza widzimy w samym graczu, a więc „jego obecność i zewnętrzność w stosunku do ukazanej” Gry Berlyanda I.E. jako fenomenu świadomości. Kemerowo, 1992. S. 19. Obrazowy charakter gry, dający świadomość konwencjonalności, „pozoru” akcji gry, rozszczepia świadomość gracza, czyni ją jednocześnie otwartą i zamkniętą. Figuratywność ujawnia aspiracje świadomości gracza grającego dla siebie, a co za tym idzie, jego wnętrza dialog.
W procesie stawania się świadomością dojrzewającej osobowości i (bo jest to proces obiektywny, nieuchronnie odciskający piętno zarówno na świadomości, jak i psychice) fizjologicznego dojrzewania ciała na tle młodzieńczych idealizacji i romantycznych aspiracji sprzecznych z rodzicielskie weta i społeczne tabu, aktor był postrzegany przez autora jako swego rodzaju twórca. Twórca, który nie tylko rodzi, buduje (dosłownie buduje, jak gad buduje nową skórę, zanim zrzuci starą) swoje obrazy i przekształca je według własnego uznania. Swoim urokiem, jakąś dziwną magiczną energią wpływa na umysły, nastroje, uczucia publiczności. To niemal hipnoza, manipulacja, której widz poddaje się świadomie i całkowicie dobrowolnie. Możliwość z jednej strony przeżywania wielu żyć, az drugiej strony posiadania prawa do uwagi dużej liczby osób wydawała się autorowi nieskończenie atrakcyjna.
Obie wydają się autorce atrakcyjne nawet dzisiaj, po wielu latach pracy w Teatrze Amatorskim. W związku z tym zaangażowaniem autorki w teatr, wydaje się, że w toku badań może pojawić się odwołanie do osobistych doświadczeń artystycznych. Być może czytelnik będzie miał pytanie o zasadność takiego odniesienia z uwagi na to, że autor ma do czynienia z teatrem amatorskim, a nie akademickim, profesjonalnym. Istnieją dwa punkty uzasadniające tę możliwość.
Najpierw odwołajmy się do reżysera M. Zacharowa, który miał doświadczenie w pracy z amatorami, najpierw na Uniwersytecie Państwowym w Permie, a później w teatrze studenckim Uniwersytetu Moskiewskiego. W swojej książce „Kontakty na różnych poziomach” poświęcił temu ostatniemu cały rozdział „Wojujący amatorzy”, w którym wysoko ocenił fenomen teatru amatorskiego, a ponadto jego wkład w rozwój teatru w ogóle. Oto dość obszerny cytat, obrazowo ilustrujący znaczenie Teatru Studenckiego w sytuacji kulturalnej Moskwy lat 60., w którym podjęto próbę ujawnienia zjawiska dyletantyzmu w sztuce. „Dom Kultury przy ulicy Hercena, dość nieoczekiwanie dla wielu niewtajemniczonych, nagle stał się miejscem, w którym rodziły się nowe idee teatralne lat 60. Oprócz Teatru Studenckiego w tej sali zaczęła funkcjonować inna studencka grupa amatorska – pracownia rewiowa „Nasz Dom”. Takie podwójne uderzenie staraniami „wojowniczych” dyletantów stworzyło w małym klubie szczególną sytuację twórczą, która stała się przedmiotem zainteresowania wszystkich prawdziwych koneserów sztuki teatralnej i licznych widzów. ... Dlaczego jednak ci „wojowniczy” amatorzy stworzyli tak potężny i stabilny ośrodek kultury teatralnej? A oto jego odpowiedź. „Przy naszym ogólnie pogardliwym stosunku do amatora warto podkreślić, że amator, który osiągnął wysoki poziom intelektualny, posiadając ludzką oryginalność, może wykazać się cechami, których nie może osiągnąć żaden inny odnoszący sukcesy profesjonalista. G.A. Tovstonogov, mówiąc o Treplewie, bohaterze „Mewy” Czechowa, przekonująco udowodnił, że „nihiliści”, tacy jak Treplew, wywrotowcy ogólnie przyjętych norm w sztuce, są potrzebni społeczeństwu, nawet jeśli sami niewiele wiedzą i są gorsi pod względem profesjonalizmu Trigorin. ... Amatorzy to ludzie wolni, nieobciążeni specjalną wiedzą, niczym nie ryzykują, kręci się w nich jakaś nieodpowiedzialna odwaga. Prowadzi ich do wglądu, z pominięciem racjonalnie sensownych poszukiwań” Zacharow M. Kontakty na różnych poziomach. M., 1988. S. 37 - 45 ..
Drugim argumentem przemawiającym za zasadnością odwoływania się do doświadczenia amatorskiego aktora teatralnego może być następująca refleksja. Sama definicja „amatora” zawiera niezwykle ważny punkt. W przeciwieństwie do utartej opozycji „amator – profesjonalista”, wydaje się, że w etymologii samego słowa kryje się głębsze znaczenie, ważne dla zrozumienia zjawiska. Teatr amatorski to teatr, w którym grają ludzie z miłości do tego, nie zarabiają w ten sposób na chleb codzienny, wychodzą na scenę tylko dla samego aktu twórczości. Dlatego teatr amatorski, obok teatru profesjonalnego, jest teatrem autentycznym, co oznacza, że można go rozpatrywać także w kontekście tematu „Estetyka teatru”.
Tak więc umysł gracza jest aktywnie dialogiczny. Zakłada istnienie podmiotu zdolnego do oderwania się od siebie – zakłada zatem istnienie niejako dwóch świadomości „w ramach jednej”. Dlatego gra jest niejako „dopełnieniem” samego aktora, jego osobowości. Podczas odgrywania roli aktor traktuje siebie jako Innego (w drugim rozdziale pracy zastanowimy się, jak różni innowatorzy teatru rozumieli i wyrażali, każdy na swój sposób, każdy w ramach swojej doktryny sztuka teatralna, ta pozycja). Na tym polega jednocząca zasada egzystencjalnych sytuacji gry i dialogu.
Wybitny dramaturg, postać teatralna i nowator B. Brecht powiedział pod koniec życia, że prawdziwy teatr powinien być naiwny. Wyjaśniał przy tym, że wystawienie sztuki jest formą zabawy, że oglądanie sztuki to także gra. W końcu to nie przypadek, że w wielu językach to samo słowo jest używane do określenia sztuki i gry. Zobacz: Brook P. Empty space. M., 1976. S. 132.
Postacie teatralne (reżyser, aktorzy, artyści, kompozytorzy) podczas gry tworzą tę wyjątkową sytuację dialogu. Tworzą i pielęgnują to napięte pole, przestrzeń interakcji. Za każdym razem zdarza się cud – za każdym razem widz zostaje wciągnięty w ten dialog i grę, przeżywając w szczególny sposób ten fragment swojego życia.
Scenograf teatralny wraz z reżyserem kreuje w spektaklu nie tylko „miejsce akcji”, ale teatralne okoliczności, w jakich rozgrywa się określona akcja sceniczna, atmosferę, w jakiej się odbywa.
Konflikt w sztuce objawia się zawsze tylko w działaniu. Projektowanie spektaklu jest zaangażowane w jego rozwój i. rezolucja. Konflikt, wyrażony jedynie w projekcie, ma zawsze charakter ilustracyjny, poprzez swoje „sformułowanie” komunikuje działaniu pewien efekt statyczny i istnieje w przedstawieniu niezależnie. Istnieją wyjątki od tej reguły, gdy takiego otwartego, obrazowego konfliktu wymaga szczególny gatunek performansu: plakat, broszura itp.
Warunkiem koniecznym do stworzenia projektu spektaklu jest dla artysty ruch i konflikt - podstawa wyrazistości każdej sztuki. W sztuce, podobnie jak w życiu, nie ma nieskończoności i bezruchu. Ludzie ich po prostu nie dostrzegają.
Do odbioru spektaklu teatralnego niezbędna jest przede wszystkim przestrzeń, w której budowane jest środowisko akcji scenicznej, są aktorzy oraz przestrzeń, w której mieści się publiczność. Te dwie strefy są wspólnie nazywane przestrzenią teatralną, a strefy to strefa widza i scena.
Z powyższego można więc wywnioskować, że spektakl i jego projekt przestrzenny istnieją w warunkach środowiska przestrzennego, czasu i rytmu.
W teatrze czas jest nieodzownym elementem spektaklu, tylko w przeciwieństwie do innych sztuk tymczasowych, tutaj jest bardzo dokładnie wyliczany, a reżyser pracuje ze stoperem w dłoni.
Każda sztuka istnieje w określonym rytmie. Rytm najdobitniej przejawia się w muzyce, poezji, tańcu, mniej zdecydowanie – w prozie, malarstwie, ale rytm zawsze uczestniczy w organizacji dzieła, zmuszając widza, słuchacza do podporządkowania rytmowi wewnętrznemu, rytmicznemu jego stanowi. dzieła sztuki, łącząc się z nim i poddając się jego wpływowi.
W teatrze problem rytmicznej organizacji oddziaływania spektaklu na widza jest jednym z najtrudniejszych: na początku spektaklu trzeba natychmiast włączyć do niego dużą liczbę osób w najróżniejszych stanach rytmicznych jeden rytm akcji scenicznej. Niektórzy, kupiwszy bilet na miesiąc przed spektaklem, szli do teatru pieszo, wewnętrznie przygotowani na odbiór znanej sztuki; inny, ostatniego dnia podróży służbowej, przypadkowo kupił bilet z jego rąk i zdyszany wleciał do już ciemnej sali, nie wiedząc nawet, jakie przedstawienie zobaczy. Oczywiście, aby doprowadzić wszystkich do gotowości do percepcji, potrzebne są aktywne środki i techniki.
Percepcja każdego rodzaju sztuki wymaga spełnienia określonych warunków. Do odbioru obrazu potrzebne jest światło, a nie ciemność, która z kolei jest niezbędna do odbioru filmu; warunkiem odbioru muzyki jest cisza, a rzeźbę można dostrzec tylko na spokojnym, równym tle.
Scenograf teatralny, zajmując się przestrzenią fizyczną (ograniczoną określonymi wymiarami), zmieniając jej proporcje, skalę w stosunku do postaci ludzkiej, wypełniając ją różnymi przedmiotami, rozmaicie ją oświetlając, zamienia ją w przestrzeń artystyczną odpowiadającą artystycznym i figuratywne cele spektaklu.
Jakikolwiek charakter ma przestrzeń teatralna: arena, proscenium z amfiteatrem, scena, piętrowa sala z lożą, może być tylko dwojakiego rodzaju: realna i iluzoryczna.
prawdziwa przestrzeń nie ukrywa swojego prawdziwego rozmiaru. Widz odczuwa jego głębokość, szerokość, wysokość, a wszystko w tej przestrzeni jest z konieczności proporcjonalne do sylwetki człowieka. Jeśli obok aktora znajduje się małe krzesełko, wszyscy rozumieją, że jest to wysokie krzesełko.
iluzoryczna przestrzeń powstaje zwykle w warunkach sceny pudełkowej, kiedy artysta, wykorzystując prawa perspektywy, różne przebrania i przekształcenia rzeczywistych wymiarów sceny oraz techniki tworzenia u widza poczucia głębi, zmienia postrzeganie rzeczywiste wymiary przestrzeni scenicznej, tworzące iluzję nieskończonych pól, bezkresnego morza, bezdennego nieba, odległych obiektów itp. W porównaniu z aktorem, krzesełko w tych iluzorycznych warunkach może już być postrzegane nie jako krzesełko dla dziecka, ale jako zwykłe krzesło, stojące daleko, w redukcji perspektywy.
Do stworzenia projektu spektaklu artysta w oferowanych mu warunkach przestrzeni, czasu i rytmu wykorzystuje materiał zapożyczony z innych sztuk plastycznych i z powodzeniem stosowany w teatrze: płaszczyznę, objętość, fakturę, kolor, światło, architekturę. budynku teatru, różne mechanizmy i urządzenia techniczne. Teatr nie ma własnego, jednolitego materiału, jak rzeźba czy literatura. Tworzywo artysty teatralnego jest syntetyczne, elastycznie zmienne i każdorazowo nabiera charakteru zgodnego z założeniami konkretnego spektaklu.
W spektaklu artysta może przedstawić ruch, zmieniając kolor i światło, przesuwając kostium na tle o innym kolorze, zmieniając pozycje w mise-en-scene i tak dalej. Bardzo często ruch jest przedstawiany po prostu przez ruch.
Na ciągłym ruchu obracającego się koła, którego środkiem jest stół komitetu partyjnego, obraz sztuki „Protokół jednego spotkania” na podstawie sztuki A. Gelmana w ABDT im. M. Gorki. Ruch koła z prędkością wskazówki minutowej umożliwia niezauważalną zmianę pozycji siedzących przy stole postaci względem widza, a dodatkowo poruszające się z tą samą prędkością tło, przedstawiające ściany komitetu partyjnego, stwarza wrażenie obracania sali wokół widza i stanowi akcent figuratywny w spektaklu: wiszący na ścianie portret Lenina najpierw wraz z przesuwającą się ścianą znika z pola widzenia widza, a w finał, kiedy pokój wykonuje pełny obrót, pojawia się ponownie. Dzięki rotacji pomieszczenia to zniknięcie i pojawienie się portretu nie wygląda na natrętną metaforę.
Przykładem teatralnego rozwiązania konfliktu, gdy akcja i scenografia są nierozerwalnie połączone w jedną figuratywną całość, może być wspomniane już przedstawienie Teatru Kijowskiego. Lesi Ukrainki „W dniu ślubu”.
Równie solidnie efektywna w konflikcie konstrukcja prezentuje się w projekcie munduru D. Leadera do spektakli Makbeta W. Szekspira i Kariery Arturo Ui B. Brechta. Scenografia tych spektakli to skrzyżowanie dwóch ulic nowoczesnego miasta ze słupami, siecią drutów i włazami podziemnych instalacji na asfalcie, spod którego zarówno czarownice w Makbecie, jak i gangsterzy w Karierie Arturo Ui wychodzą na powierzchnię z męt.
Kawałek asfaltu w pustce sceny, opleciony drutami, otoczony metalowymi słupami, najeżony jak trujące grzyby pokrywami włazów - wejścia do podziemi, w których żyje zło - to nie domowe, lecz teatralne okoliczności, nie domowe, lecz teatralne środowisko działania.
Rusztowanie ze starych szarych desek z pękiem świeżo przetartych cali i stertami kwiatów to też teatralna, a nie domowa scena akcji, nie domowa, ale teatralna prawda.
Malutka furka, cała wyłożona antycznymi meblami i wypchana ludźmi tak, że jabłko nie ma gdzie spaść, wychodząca na środek półkola pustej sceny w Generalnym Inspektorze Meyerholda, to też nie domowe, a teatralne środowisko dla istnienia aktorów na scenie.
Ale sama przestrzeń sceniczna jest martwa i pozbawiona wyrazu. Gdy tylko zapalisz kieszonkową latarkę i skierujesz cienką wiązkę na tablice lub bez przekonania włączysz niebieskie reflektory, scena ożywa: pojawiają się kontrasty ciemności i światła, ciepła i zimna. . .
Każda produkcja teatralna wymaga spełnienia określonych warunków. We wspólnej przestrzeni zaangażowani są nie tylko aktorzy, ale także sami widzowie. Wszędzie tam, gdzie odbywa się akcja teatralna, na ulicy, w pomieszczeniach, a nawet na wodzie, istnieją dwie strefy – widownia i sama scena. Są ze sobą w ciągłej interakcji. Percepcja spektaklu, jak również kontakt aktora z publicznością, zależy od tego, jak zostanie określona ich forma. Kształtowanie przestrzeni zależy bezpośrednio od epoki: jej walorów estetycznych i społecznych, kierunku artystycznego, który wiodący w danym okresie. W szczególności sceneria jest pod wpływem epok. Od użycia kosztownych barokowych materiałów w kompozycjach po takie jak profilowane drewno.
Rodzaje przestrzeni scenicznej
Widzów i aktorów można ustawić względem siebie na dwa główne sposoby:
- osiowy – gdy scena znajduje się na wprost widza, aktor znajduje się na tej samej osi, można go obserwować od frontu;
- belka - publiczność znajduje się wokół sceny lub scena jest zbudowana w taki sposób, że miejsca wizualne znajdują się w centrum, a wokół nich toczy się cała akcja.
Scena i widownia mogą stanowić jedną bryłę, usytuowaną w integralnej przestrzeni, przechodzącej w siebie. Wyraźny podział kubatury to podział na scenę i salę, które znajdują się w różnych pomieszczeniach, ściśle przylegających do siebie i wchodzących ze sobą w interakcję.
Są sceny, w których akcja ukazana jest z różnych punktów widowni - jest to widok równoczesny.
