Arte russa antiga. da coleção da Galeria Estatal Tretyakov

Ontem, a exposição "Obras-primas de Bizâncio" foi inaugurada na Galeria Tretyakov, realizada como parte do ano das comunicações interculturais entre a Rússia e a Grécia. Os ícones apresentados, manuscritos ilustrados e pequenas peças plásticas de museus e coleções particulares da Grécia pertencem a diferentes épocas (séculos X a XVI), tendências estilísticas e escolas territoriais e dão uma ideia da diversidade e riqueza da arte herança do grande império cristão oriental.

A singularidade e o valor da exposição são difíceis de exagerar. Em primeiro lugar, a arte bizantina é bastante mal representada nos museus domésticos, e a atenção a esta cultura mais rica e interessante em nosso país é imerecidamente pequena. (Aí vem o preconceito era soviética contra a herança espiritual e eclesiástica, e a dificuldade de percepção da média, mal preparada visualizador moderno esta arte sofisticada, refinada e sublime).

Em segundo lugar, cada um dos objetos apresentados é uma obra-prima absoluta, cada um é um testemunho eloqüente da profundidade da compreensão filosófica do ser, da altura do pensamento teológico e da intensidade da vida espiritual da sociedade contemporânea.

A peça mais antiga apresentada na exposição é uma fina cruz processional em prata de finais do século X, gravada com imagens de Cristo, da Mãe de Deus e de santos. A severidade das linhas e a perfeição das proporções características da época são complementadas pela elegância dos medalhões de talha finamente desenhada representando Cristo Pantocrator, a Mãe de Deus e os santos.

O ícone de forma vermelha "A Ressurreição de Lázaro" remonta ao século XII, uma obra-prima do chamado "Renascimento Comneno". Harmonia de proporções, refinamento e plasticidade de gestos, figuras encorpadas e volumosas, olhares expressivos e aguçados são os traços característicos da época. Este é o momento de um retorno ao antigo princípio fundamental, do qual, no entanto, a arte bizantina, ao contrário da arte da Europa Ocidental, nunca se separou fundamentalmente. Portanto, em relação a Bizâncio, tais períodos de especial interesse na estética da antiguidade só podem ser chamados de "renascimentos" condicionalmente.

Neste contexto, é muito interessante o ícone do Santo Grande Mártir Jorge, que é um raro exemplo da interpenetração do Ocidente e do tradições orientais. A imagem em relevo da santa no centro de mesa remete à chamada “arte cruzada” do século 13, quando Constantinopla esteve sob o domínio de cavaleiros ocidentais por quase um século e artesãos da Europa chegaram à capital oriental. O próprio gênero do relevo pintado, característico da figuratividade gótica, um volume arredondado e levemente perfilado, uma expressividade um tanto provinciana de uma figura com grandes braços e cabeça, um esquema de cores local e brilhante são características óbvias da arte "bárbara". No entanto, o fundo dourado brilhante e a pintura mais refinada dos punções denunciam a mão do mestre grego. Nas imagens hagiográficas nas margens, chamam a atenção as formas fracionadas da joalheria, a elegante plasticidade das figuras, o colorido mais nuançado, sustentado nas cores do centro de mesa, e os traços fisionômicos finos e alongados.

A reviravolta do ícone representando as santas mártires Marina e Irina novamente nos traz de volta à expressividade do “cruzado” com grandes traços faciais enfatizados, mãos “falantes” e olhares expressivos. No entanto, o brilho das "luzes" douradas no traje de Cristo denuncia a admiração incondicional do autor pelas amostras da capital Constantinopla.

Entre todas as obras-primas da exposição, o magnífico ícone de dupla face de Nossa Senhora Hodegetria e a Crucificação do Museu Bizantino e Cristão de Atenas, datado do século XIV, é especialmente impressionante. A monumental imagem de meio corpo da Mãe de Deus com o Menino nos braços é feita nas melhores tradições da escola constantinopolitana da capital da época dos Paleólogos. Esta é a figura estatuária de Maria, com uma silhueta elegante destacando-se sobre um fundo dourado, e a graça dos gestos, e seus traços primorosamente belos: olhos amendoados, nariz fino, boca pequena e arredondada rosa, boca inchada e feminina face oval. Seria uma beleza quase terrena e sensual, se não fosse o esplendor de outro mundo, penetrando neste rosto perfeito com raios de lacunas, iluminando-o com luz espiritual.

Desde meados do século XIV, a pintura reflete o novo ensinamento teológico e a experiência espiritual dos monges hesicastas, seguidores de São Gregório Palamas, sobre as energias divinas incriadas. É esta luz, a harmonia do silêncio que transforma a composição fortemente expressiva da crucificação de Cristo no verso do ícone em uma imagem sobrenatural e superemocional, cheia de tristeza silenciosa e queima de oração. Contra um fundo dourado luminoso, a figura da enlutada Mãe de Deus em vestes azuis brilhantes se assemelha a uma vela com uma chama direcionada para cima. É importante notar que, apesar de todo o alongamento e refinamento das proporções, a antiga base de todo o sistema artístico dos bizantinos respira cada detalhe: por exemplo, a postura do apóstolo João curvado em lágrimas ecoa a curvatura do corpo de Cristo, que dá movimento e vibração à composição estática.

Na virada dos séculos XIV e XV, existe um grande ícone do Santo Mártir Marina, pintado, é claro, na mesma tradição paleológica tardia da “Odegetria da Mãe de Deus com as Décimas Segundas Festas” da segunda metade do século XIV. As mais finas lacunas douradas permeiam essas imagens, a luz vibra e anima, espiritualiza as imagens.

A exposição também apresenta vários ícones pós-bizantinos pintados após a queda de Constantinopla em 1453. Naquela época, Creta tornou-se um grande centro artístico, mas gradualmente a pintura de ícones gregos perdeu a expressividade monumental e a intensidade espiritual das imagens que distinguiam as obras de seus predecessores.

Na imagem da Mãe de Deus Kardiotissa da primeira metade do século XV, já existe uma tendência de ornamentar a grade de lacunas, para a complexidade das poses, que se desdobram de maneira não natural, quebradas e congeladas ao mesmo tempo.

O ícone de São Nicolau, feito por volta de 1500, distingue-se pela óbvia influência da arte renascentista italiana no campo da cor e da interpretação das dobras. A iconografia do santo no trono, que se difundiu na arte pós-bizantina, é interessante.

Tanto os manuscritos como os objetos de arte decorativa e aplicada trazidos para a exposição são únicos. Juntamente com ícones magníficos, eles mergulham os espectadores no mundo sublime e refinado das imagens bizantinas. Parecem reconstituir diante de nossos olhos os reflexos daquele esplendor que nasceu da antiga ideia de beleza, expressão oriental e plenitude espiritual cristã.

O principal nesta arte, como nesta exposição, é o estado de elevação transcendental e exultação do espírito, penetrando cada imagem, cada evidência daquele país incrível onde a teologia não era o destino de uma minoria seleta, mas a base da vida do império, onde a corte real às vezes vivia de acordo com a carta monástica, onde a arte refinada da capital podia aparecer tanto nas regiões remotas do norte da Itália quanto nos templos das cavernas da Capadócia. Tivemos a sorte de tocar as facetas desconhecidas deste continente cultural, do qual outrora cresceu a vasta árvore da arte russa.

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Sobre o autor

Crítico de arte, especialista em pintura bizantina, curador de projetos expositivos, fundador de sua própria galeria de arte contemporânea. Acima de tudo, gosto de falar e ouvir sobre arte. Sou casada e tenho dois gatos. http://arsslonga.blogspot.ru/

Uma das maiores conquistas do russo e em geral cultura europeia do final da Idade Média, é claro, está associado ao nome do grande pintor de ícones, chamado de notório, ou seja, o mais famoso. Com certeza é Dionísio. Ele, ao contrário de Andrei Rublev e muitos outros pintores de ícones, era uma pessoa secular, mas cresceu em um ambiente incomum, muito educado, muito refinado, pode-se dizer, aristocrático de Moscou.

Um grande número de conjuntos de obras de arte está associado ao nome de Dionísio. Provavelmente, sua herança icônica era incomensuravelmente grande, mas não muito chegou até nós. Por que digo "desproporcionalmente ótimo"? Porque ele pintou templos em grande número. E em Joseph-Volokolamsk, e em Ferapontov, e nos mosteiros de Pafnutyevo-Borovsky. E ele fez iconóstases para todos. E imagine, desde o final do século XIV, desde a época de Teófano, o grego, Andrei Rublev, a iconostase, via de regra, já é grande, incluindo várias fileiras. E agora Dionísio com um artel de mestres está trabalhando na criação de ícones.

As características de sua linguagem artística são facilmente reconhecíveis. É impossível confundir o ícone de Dionísio com o quão fina e refinada é a linha, como as proporções são alongadas; mas todos esses meios artísticos são necessários principalmente para criar um estado espiritual e de oração completamente específico que distingue as melhores criações da cultura russa na virada dos séculos 15 para 16 - ícones e os famosos afrescos da Catedral da Natividade no conjunto de Ferapontov Mosteiro que sobreviveu até hoje.

Nosso museu mantém um grande número de obras, de uma forma ou de outra relacionadas com o nome de Dionísio. E provavelmente a primeira coisa que precisa ser dita é o ícone Mãe de Deus"Hodegetria", que foi criada em uma prancha antiga a partir de um ícone bizantino. Por que isso é tão importante? Parece que a aparência solene, contida e severa da Mãe de Deus neste ícone difere do que Dionísio fez. Justamente porque era uma ordem específica. Após um incêndio em Moscou, no Kremlin, onde queimou o famoso santuário bizantino, sobre uma tábua de um ícone queimado, segundo a crônica, Dionísio “em medida e semelhança”, ou seja, em tamanho real, repetiu a antiga imagem . E você vê aqui uma inscrição feita em grego: "Hodegetria".

Este é o famoso ícone, "O Guia", segundo a tradição, nele está representada a Mãe de Deus com o Menino na mão esquerda, que segura um pergaminho apoiado no joelho. E no topo vemos os Arcanjos Miguel e Gabriel. O ícone sobrevivente sugere que ela tinha um salário. E, provavelmente, isso deve ser lembrado ao se familiarizar com a maioria dos ícones das coleções de museus. Traços da fixação do salário, das coroas são preservados. Além disso, agora vemos muitos ícones como fundo branco, embora na verdade eles tivessem um fundo dourado ou prateado. Este ícone estava localizado bem no centro, como se costuma dizer, "no coração da Pátria" - no Kremlin de Moscou, no Convento da Ascensão.

Dionísio trabalha muito no Kremlin de Moscou. Para a Catedral da Assunção do Kremlin de Moscou, ele, junto com outros mestres, escreve toda uma iconostase. A Catedral da Assunção do Kremlin de Moscou foi construída na década de 80 do século XV por artesãos italianos. E é para esta catedral que Dionísio e seus camaradas fazem uma iconostase e, em particular, pintam os ícones do Metropolita Alexy e do Metropolita Pedro da fileira local que chegaram até nós. Este último é mantido na Catedral da Assunção. Por que isso é tão importante? O fato é que a Catedral da Assunção do Kremlin de Moscou já é a terceira consecutiva. O primeiro é da época de Ivan Kalita, o segundo é construído por Myshkin e Krivtsov, que caiu durante um terremoto; e este, o terceiro, foi orientado em sua grandeza para a famosa Catedral da Assunção na cidade de Vladimir, o coração Antiga Rus'.

Se você se lembra, os antigos templos pré-mongóis eram grandiosos em tamanho. Foi para a Catedral da Dormição em Vladimir que o Monge Andrei Rublev e seu artel pintaram sua famosa iconostase, parte da qual também está guardada em nossa coleção. Portanto, se a Catedral da Assunção do Kremlin de Moscou repete a catedral da cidade de Vladimir em sua forma e tamanho, então a iconostase, respectivamente, também foi criada de acordo com o exemplo de Vladimir - da mesma escala grandiosa. Este é um tamanho sem precedentes em geral para nossa pátria naquela época.

Na linha local desta iconostase estavam os ícones dos primeiros metropolitanos russos - Peter e Alexy. E gostaria de falar especialmente sobre este ícone, que chegou até nós muito tarde, na década de 40, do Kremlin de Moscou (e o segundo ficou lá). Foi criado, segundo a maioria dos pesquisadores, durante a pintura da catedral, no final do século XV, na década de 1480 - esta é uma das datas do ícone. Este é um enorme ícone hagiográfico, onde no centro está a imagem de Alexy, o Maravilhas, Metropolita de Moscou. A sua santidade é uma tese certa, que se confirma pelas marcas que marcaram os momentos da sua vida. Graças à pesquisa científica, podemos dizer que essas marcas correspondem totalmente à versão da vida de São Alexis, incluindo o evento datado com precisão - o milagre da cura das relíquias de Alexis, o ancião Naum.

Por tradição, todas as marcas nos ícones russos são lidas assim: linha superior da esquerda para a direita - vemos o nascimento do menino Eleutério, novos desenvolvimentos: trazendo-o ao templo; uma terceira marca maravilhosa, onde o rapaz dorme e sonha com pássaros, e uma voz lhe diz que ele também será, como um apanhador de pássaros, um apanhador de almas humanas. Em seguida - tonsura como monge, ordenado bispo. E finalmente - você e eu devemos entender a que horas vive St. Alexis - ele chega ao tártaro Khan. Em seguida, as marcas são lidas da esquerda para a direita, classificadas. E vemos na sexta marca registrada que a ação já está ocorrendo no Trinity-Sergius Lavra.

E então vemos a oração - e diante de nós está a Catedral da Assunção, apenas a antiga que não sobreviveu até nossos dias, onde foi enterrado Pedro, o primeiro dos metropolitanos de Kiev, que tinha residência permanente em Moscou. Aqui, sobre o túmulo de São Pedro, São Alexis está rezando, e você vê a imagem de uma catedral de pedra branca ali. Depois, há a história relacionada com a viagem à Horda, a cura da cegueira de Khansha Taidula. Mas, claro, isso também tem uma conotação simbólica: a cura da cegueira é, por assim dizer, abrir os olhos da fé, abrir a alma de uma pessoa. E então - uma reunião com o monge, dormida, encontrando relíquias; vemos como o ícone de São Alexis é levado ao templo e, finalmente, a última marca são os milagres das relíquias de São Alexis.

Onde estavam as relíquias dos santos Pedro e Aleixo, havia também esses maravilhosos ícones hagiográficos, que para nós são grandes monumentos artísticos da virada dos séculos XV-XVI com todas as características inerentes a Dionísio, de que falamos: ambos alongados, proporções refinadas e coloração clara esbranquiçada, e disso - um sentimento de alegria, paz, falta de drama, tensão, inerente aos pintores de ícones da época anterior. Todas essas qualidades artísticas são totalmente consistentes, em minha opinião, com aquela visão de mundo muito especial do período de ascensão do estado russo na virada do século, época em que Ivan III se casou com Sophia Paleolog, quando começa a expansão da Rus ' , a expansão do mundo ortodoxo russo.

- O famoso pintor de ícones russo antigo Dionísio, que viveu emXV- cedoXVI século, veio de uma família nobre. Sendo um dos principais pintores de ícones de Moscou, ele trabalhou muito não apenas em Moscou, mas também em outros lugares, recebendo ordens de príncipes e mosteiros. Dionísio, junto com seus filhos, pintou a Catedral da Assunção do Mosteiro Joseph-Volokolamsk e depois a Igreja da Natividade da Bem-Aventurada Virgem Maria no Mosteiro Ferapont e outras igrejas. Além disso, criou muitos ícones e miniaturas de livros. As obras de Dionísio se distinguem por seu especial lirismo e refinamento, altivez e desapego, luminosidade e ritmo.

Natalia Nikolaevna Sheredega, chefe de departamento arte russa antiga Galeria Estatal Tretyakov:

O início do século XVI está associado em russo cultura artística com uma promoção muito intensa da ortodoxia e da cultura monástica ao norte, a criação de mosteiros do norte. Provavelmente, Dionisy pode ser chamado de artista que acompanhou com seu talento, sua mão e seus sentimentos este adorno da Tebaida russa - os mosteiros do norte da Rússia. E para o Mosteiro Pavlo-Obnorsky, um dos faróis do monasticismo russo, foi pintado um belo ícone da Crucificação. Uma breve olhada neste ícone e uma longa e profunda contemplação são suficientes para ver quão completamente diferente, em comparação com os mestres russos e bizantinos anteriores, nosso pintor de ícones Dionísio entende e transmite sua compreensão em cores.

Um pequeno ícone de formato alongado subitamente nos apresenta a Crucificação não como um evento trágico e terrível, mas como o triunfo da vida sobre a morte. O Salvador está crucificado, o Salvador, por assim dizer, já aparece nos raios da glória celestial, ou seja, parece pairar na cruz, seus movimentos são calmos e suaves. Ele é repetido por Maria com três esposas, o centurião Longino, João o Teólogo, que se curvam com movimentos leves à Cruz. Vemos proporções alongadas, elegantes, vestimentas muito finas, suaves harmônicos solução composicional, ou seja, tudo o que cria uma sensação de alegria voando neste fundo dourado brilhante - a vida vence a morte. E esta entrada na vida eterna é transmitida meios artísticos pintor Dionísio.

Mas há um detalhe iconográfico notável aqui, que não tem apenas mérito artístico, mas também um significado teológico especial. Peço que prestem atenção ao fato de que no topo, nas laterais da Cruz, estão representados anjos com as mãos cobertas, e abaixo, sob as mãos do Salvador, estão quatro figuras: dois anjos e mais dois - um um deles voa para longe, virando-se, e o segundo voa para a cruz. Isso nada mais é do que a personificação do Antigo e do Novo Testamento, ou seja, a sinagoga e a Igreja Cristã Ortodoxa. De acordo com o ensino cristão, a mudança do Antigo Testamento para o Novo ocorre precisamente no momento da crucificação e morte do Salvador na cruz.

Se o ícone tivesse chegado até nós em sua forma original, poderíamos entender que o sangue do Novo Testamento é coletado por um anjo no cálice da Igreja do Novo Testamento. Ou seja, de fato, vemos como momentos dogmáticos muito importantes são revelados aqui em cores e composições de maneira surpreendente, sendo o mais importante deles o ensino cristão sobre a vitória da vida sobre a morte.

Sabemos que Dionísio, como mestre do mais alto nível, claro, não trabalhou sozinho. Ele trabalhou com seus assistentes, outros mestres e, claro, alunos. E provavelmente sua arte refinada e aristocrática teve um grande impacto na cultura e na pintura russas na primeira metade do século XVI. E há uma série de ícones em que sentimos essa influência; às vezes chamamos seus autores de mestres do círculo de Dionísio. Nos ícones pintados por eles, vemos não apenas essa cor dionisíaca, suas proporções, mas o mais importante, um sentimento de alegria e triunfo, transmitido por meios plásticos.

Diante de nós está um ícone maravilhoso, chamado: “Regozija-se em você”. Este é o início do hino do Oktoechos, que é cantado na Igreja. Mas aqui diante de nós está verdadeiramente a imagem do paraíso. Que criatura se alegra? Vemos as fileiras angelicais, o compositor Kosma Mayumsky, homens e mulheres justos, reis, santos - todos que glorificam a Mãe de Deus, que trouxe o Menino Jesus ao mundo. “Toda criatura se alegra em Ti, Abençoado” - esse sentimento soa nos ícones dos seguidores de Dionísio, aqueles que transformaram o mundo da cultura russa no início do século XVI

Enviado por Igor Lunev

A exposição “Obras-primas de Bizâncio” é um grande e raro evento a não perder. Pela primeira vez, toda uma coleção de ícones bizantinos foi trazida para Moscou. Isso é especialmente valioso porque para obter uma compreensão séria da iconografia bizantina de várias obras em Museu Pushkin, não tão fácil.

É sabido que toda a pintura de ícones russos antigos veio da tradição bizantina, que muitos artistas bizantinos trabalharam na Rus'. Ainda há disputas sobre muitos ícones pré-mongóis sobre se eles foram pintados por pintores de ícones gregos que trabalharam na Rus' ou por seus talentosos estudantes russos. Muitas pessoas sabem que, ao mesmo tempo que Andrei Rublev, como seu colega sênior e, provavelmente, professor, trabalhou o pintor de ícones bizantino Teófanes, o grego. E ele, aparentemente, não foi de forma alguma o único dos grandes artistas gregos que trabalharam na Rus' na virada dos séculos XIV-XV.

E, portanto, para nós, o ícone bizantino é praticamente indistinguível do russo. Infelizmente, a ciência não desenvolveu critérios formais exatos para determinar a “russidade” quando falamos de arte até meados do século XV. Mas essa diferença existe, e você pode ver isso com seus próprios olhos na exposição na Galeria Tretyakov, porque várias verdadeiras obras-primas da pintura de ícones gregos chegaram até nós do "Museu Bizantino e Cristão" de Atenas e algumas outras coleções.

Quero agradecer mais uma vez às pessoas que organizaram esta exposição e, antes de tudo, à iniciadora e curadora do projeto, pesquisadora da Galeria Tretyakov, Elena Mikhailovna Saenkova, chefe do Departamento de Arte Russa Antiga, Natalia Nikolaevna Sharedega , e todo o Departamento de Arte Russa Antiga, que participou ativamente da preparação desta exposição única.

Ressurreição de Lázaro (século XII)

O ícone mais antigo da exposição. Pequeno em tamanho, localizado no centro do salão em uma vitrine. O ícone faz parte de uma tibla (ou epistylion) - uma viga de madeira pintada ou uma grande tábua que, na tradição bizantina, era colocada no teto das barreiras do altar de mármore. Essas tabla foram a base fundamental da futura alta iconostase, que surgiu na virada dos séculos XIV-XV.

No século 12, 12 grandes festas (as chamadas Dodekaorton) eram geralmente escritas na epístilo, e o Deesis era frequentemente colocado no centro. O ícone que vemos na exposição é um fragmento de tal epístilo com uma cena da Ressurreição de Lázaro. É valioso sabermos de onde vem esse epistílio - de Athos. Aparentemente, no século 19 foi serrado em pedaços, que acabaram em lugares completamente diferentes. Nos últimos anos, os pesquisadores conseguiram descobrir várias de suas partes.

Ressurreição de Lázaro. Século XII. Madeira, têmpera. Museu Bizantino e Cristão, Atenas

"A Ressurreição de Lázaro" está no Museu Bizantino de Atenas. Outra parte, com a imagem da "Transfiguração do Senhor" estava em Hermitage Estadual, o terceiro - com a cena da "Última Ceia" - está localizado no mosteiro Vatoped em Athos.

O ícone, não sendo uma obra de Constantinopla, nem uma obra metropolitana, demonstra o mais alto nível que a pintura de ícones bizantinos alcançou no século XII. A julgar pelo estilo, o ícone pertence à primeira metade deste século e, com grande probabilidade, foi pintado no próprio Athos para fins monásticos. Na pintura, não vemos o ouro, que sempre foi um material caro.

O fundo dourado, tradicional de Bizâncio, é substituído aqui pelo vermelho. Em uma situação em que o mestre não tinha ouro à sua disposição, ele usou um substituto simbólico do ouro - o vermelho.

Portanto, temos um dos primeiros exemplos de ícones bizantinos com fundo vermelho - as origens da tradição que se desenvolveu na Rus' nos séculos XIII-XIV.

Virgem e Menino (início do século 13)

Este ícone é interessante não apenas por sua decisão estilística, que não se encaixa perfeitamente na tradição puramente bizantina. Acredita-se que o ícone foi pintado em Chipre, mas talvez um mestre italiano tenha participado de sua criação. Estilisticamente, é muito semelhante aos ícones do sul da Itália, que durante séculos esteve na órbita da influência política, cultural e religiosa de Bizâncio.

No entanto, a origem cipriota também não pode ser descartada, porque no início do século 13 havia maneiras estilísticas completamente diferentes em Chipre, e os mestres ocidentais também trabalharam ao lado dos gregos. É bem possível que o estilo especial deste ícone seja o resultado da interação e de uma peculiar influência ocidental, que se expressa, antes de tudo, na violação da plasticidade natural da figura, que os gregos geralmente não permitiam, e a expressão deliberada do desenho, bem como os detalhes decorativos.

A iconografia deste ícone é curiosa. O bebê é mostrado com uma camisa longa branca e azul com listras largas que vão dos ombros às bordas, enquanto as pernas do bebê estão nuas. Uma camisa comprida é coberta por um manto estranho, mais parecido com uma cortina. Tal como concebido pelo autor do ícone, temos diante de nós uma espécie de mortalha que envolve o corpo do Infante.

Na minha opinião, essas vestes têm significado simbólico e relacionado com o tema do sacerdócio. O Menino Jesus também é representado na imagem do Sumo Sacerdote. Essa ideia está associada a largas listras-claves que vão do ombro até a borda inferior - um importante característica distintiva escriturário do bispo. A combinação de roupas branco-azuladas e douradas, aparentemente, está ligada ao tema das capas do Trono do Altar.

Como você sabe, o trono na igreja bizantina e na russa tem duas tampas principais. A túnica inferior é uma mortalha, uma capa de linho que é colocada no trono, e um índio precioso já é colocado no topo, muitas vezes feito de tecido precioso, decorado com bordados de ouro, simbolizando a glória celestial e a dignidade real. Nas interpretações litúrgicas bizantinas, em particular nas célebres interpretações de Simeão de Tessalónica no início do século XV, encontramos precisamente esta compreensão de dois véus: o Sudário funerário e as vestes do Mestre celeste.

outro muito detalhe característico esta iconografia - as pernas do Infante estão nuas até os joelhos e a Mãe de Deus belisca Seu calcanhar direito com a mão. Esta ênfase no calcanhar da Criança está presente em várias iconografias da Theotokos e está associada ao tema do Sacrifício e da Eucaristia. Vemos aqui um eco do tema do Salmo 23 e da chamada promessa edênica de que o filho da mulher ferirá o tentador na cabeça, e o próprio tentador morderá o calcanhar desse filho (ver Gn 3:15 ).

Assim, o calcanhar descalço é ao mesmo tempo uma alusão ao sacrifício de Cristo e à Salvação vindoura - a personificação da alta "dialética" espiritual do conhecido hino pascal "A morte atropela a morte".

Ícone em relevo de São Jorge (meados do século XIII)

Ícones de relevo, que são incomuns para nós, são bem conhecidos em Bizâncio. A propósito, São Jorge era frequentemente retratado no relevo. Os ícones bizantinos eram feitos de ouro e prata, e havia muitos deles (sabemos disso pelos inventários dos mosteiros bizantinos que chegaram até nós). Vários desses ícones maravilhosos sobreviveram e podem ser vistos no tesouro da Catedral de San Marco em Veneza, onde vieram como troféus da Quarta Cruzada.

Os ícones em relevo de madeira são uma tentativa de substituir as joias por materiais mais econômicos. Na árvore, a possibilidade de tangibilidade sensual da imagem escultórica também atraiu. Embora a escultura como técnica de ícones não fosse muito comum em Bizâncio, é preciso lembrar que as ruas de Constantinopla estavam repletas de estátuas antigas. E os bizantinos tinham imagens escultóricas, como dizem, "no sangue".

O ícone de corpo inteiro mostra São Jorge em oração, que se dirige a Cristo, como se estivesse voando do céu no canto superior direito da peça central deste ícone. Nas margens - um ciclo de vida detalhado. Dois arcanjos são mostrados acima da imagem, que flanqueiam a imagem não preservada do “Trono Preparado (Etymasia)”. Ele introduz uma dimensão temporal muito importante no ícone, lembrando a vinda da Segunda Vinda.

Ou seja, não estamos falando do tempo real, nem mesmo da dimensão histórica da história cristã antiga, mas do chamado tempo icônico ou litúrgico, no qual passado, presente e futuro se entrelaçam em um único todo.

Neste ícone, como em muitos outros ícones de meados do século XIII, são visíveis alguns traços ocidentais. Durante esta época, a parte principal do Império Bizantino foi ocupada pelos cruzados. Pode-se supor que o cliente do ícone possa estar associado a este ambiente. Isso é evidenciado por um escudo de Jorge muito não bizantino e não grego, que lembra muito os escudos com os brasões dos cavaleiros ocidentais. Nas bordas do escudo há um ornamento peculiar, no qual é fácil reconhecer uma imitação da escrita cúfica árabe, nesta época era especialmente popular e era considerado um sinal do sagrado.

Na parte inferior esquerda, aos pés de São Jorge, encontra-se uma estatueta feminina com rica mas muito austera vestimenta, que cai aos pés do santo em oração. Este é o cliente desconhecido para nós deste ícone, aparentemente com o nome de uma das duas esposas sagradas representadas na parte de trás do ícone (uma está assinada com o nome “Marina”, o segundo mártir em vestes reais é uma imagem de St. Catarina ou Santa Irina).

São Jorge é o padroeiro dos guerreiros e, diante disso, pode-se supor que o ícone encomendado por uma esposa desconhecida seja uma imagem votiva com uma oração para seu marido, que está lutando em algum lugar neste momento tão turbulento e precisa do patrocínio mais direto do guerreiro principal do posto de mártires.

Ícone da Mãe de Deus com o Menino com o Crucifixo nas costas (século XIV)

mais maravilhoso em artisticamente o ícone desta exposição é um grande ícone da Mãe de Deus com o Menino com o Crucifixo nas costas. Trata-se de uma obra-prima da pintura de Constantinopla, provavelmente pintada por um notável, digamos, grande artista da primeira metade do século XIV, apogeu do chamado "Renascimento Paleólogo".

Nesta época, os famosos mosaicos e afrescos do mosteiro de Chora em Constantinopla, conhecido por muitos como nome turco Kahrie-Jami. Infelizmente, o ícone foi muito danificado, aparentemente por destruição deliberada: apenas alguns fragmentos da imagem da Mãe de Deus com o Menino foram preservados. Infelizmente, vemos principalmente adições tardias. O volume de negócios com o crucifixo está muito melhor preservado. Mas aqui também alguém destruiu deliberadamente os rostos.

Mas mesmo o que foi preservado fala de uma mão excelente artista. E não apenas grande mestre, mas um homem de talento excepcional, que se propôs tarefas espirituais especiais.

Ele remove tudo o que é supérfluo da cena da Crucificação, concentrando-se nas três figuras principais, nas quais, por um lado, se pode ler a base antiga que nunca desapareceu da arte bizantina - incrível plasticidade escultórica, que, no entanto, é transformada por energia espiritual. Por exemplo, as figuras da Mãe de Deus e João, o Teólogo, parecem pintadas à beira do real e do sobrenatural, mas essa linha não é cruzada.

A figura da Mãe de Deus, envolta em mantos, é pintada com lápis-lazúli, uma tinta muito cara que valia literalmente seu peso em ouro. Na borda do maforium há uma borda dourada com longas borlas. A interpretação bizantina deste detalhe não foi preservada. No entanto, em um de meus escritos, sugeri que também está relacionado à ideia do sacerdócio. Porque as mesmas borlas ao longo da borda do manto, ainda complementadas por sinos de ouro, eram uma característica importante das vestes do sumo sacerdote do Antigo Testamento no templo de Jerusalém. A artista recorda com muita delicadeza esta ligação interior da Mãe de Deus, que sacrifica o seu Filho, com o tema do sacerdócio.

O Monte Gólgota é mostrado como um pequeno monte, atrás dele é visível o muro baixo da cidade de Jerusalém, que é muito mais impressionante em outros ícones. Mas aqui o artista parece estar mostrando a cena da Crucificação no nível de uma visão aérea. E assim o muro de Jerusalém fica em profundidade, e toda a atenção devido ao ângulo escolhido se concentra na figura principal de Cristo e nas figuras de João Teólogo e da Mãe de Deus que o enquadram, criando uma imagem de uma ação espacial exaltada.

A componente espacial é de fundamental importância para a compreensão do conceito de todo o ícone de duas faces, que normalmente é uma imagem processional percebida no espaço e no movimento. A combinação de duas imagens - Nossa Senhora Hodegetria por um lado e a Crucificação - tem seu próprio alto protótipo. As mesmas duas imagens estavam em ambos os lados do paládio de Bizâncio - o ícone de Hodegetria de Constantinopla.

Muito provavelmente, este ícone de origem desconhecida reproduziu o tema da Hodegetria de Constantinopla. É possível que esteja relacionado com a principal ação milagrosa que acontecia com Hodegetria de Constantinopla todas as terças-feiras, quando ela era levada para a praça em frente ao mosteiro de Odigon, e ali acontecia um milagre semanal - o ícone começou a voe em um círculo no quadrado e gire em torno de seu eixo. Temos evidências disso de muitas pessoas - representantes povos diferentes: e latinos, espanhóis e russos que viram essa ação incrível.

Os dois lados do ícone na exposição em Moscou nos lembram que os dois lados do ícone de Constantinopla formavam a unidade dual indissolúvel da Encarnação e do Sacrifício Redentor.

Ícone da Mãe de Deus Kardiotissa (século XV)

O ícone foi escolhido pelos idealizadores da exposição como o ícone central. Aqui está aquele caso raro da tradição bizantina, quando sabemos o nome do artista. Ele assinou este ícone, no campo inferior está escrito em grego - "Mão de um Anjo". Este é o famoso Angelos Akotantos, um artista da primeira metade do século XV, de quem resta um número bastante grande de ícones. Sabemos mais sobre ele do que sobre outros mestres bizantinos. Vários documentos sobreviveram, incluindo seu testamento, que ele escreveu em 1436. Não precisou de testamento, morreu muito depois, mas o documento foi preservado.

A inscrição grega no ícone "Mãe de Deus Kardiotissa" não é uma característica do tipo iconográfico, mas sim um epíteto - uma característica da imagem. Acho que mesmo quem não conhece a iconografia bizantina pode adivinhar do que se trata: todos conhecemos a palavra cardiologia. Cardiotissa - cardíaco.

Ícone da Mãe de Deus Kardiotissa (século XV)

Particularmente interessante do ponto de vista da iconografia é a pose do Infante, que, por um lado, abraça a Mãe de Deus e, por outro, como se estivesse inclinado para trás. E se a Mãe de Deus olha para nós, então o Menino olha para o Céu, como se estivesse longe dela. Uma pose estranha, que às vezes era chamada de salto na tradição russa. Ou seja, no ícone há um Bebê que parece estar brincando, mas Ele brinca de uma forma um tanto estranha e nada infantil. É nesta posição do corpo virado que existe uma indicação, uma alusão transparente ao tema da Descida da Cruz e, consequentemente, ao sofrimento do Deus-Homem no momento da Crucificação.

Aqui nos deparamos com o grande drama bizantino, quando a tragédia e o triunfo se combinam em um, um feriado é a maior dor e ao mesmo tempo uma vitória maravilhosa, a salvação da humanidade. A criança que brinca preverá Seu próximo sacrifício. E a Mãe de Deus, sofrendo, aceita o plano Divino.

Este ícone contém a profundidade infinita da tradição bizantina, mas se olharmos de perto, veremos mudanças que levarão a uma nova compreensão do ícone em muito pouco tempo. O ícone foi pintado em Creta, que na época pertencia aos venezianos. Após a queda de Constantinopla, tornou-se o principal centro de pintura de ícones em todo o mundo grego.

Neste ícone do grande mestre Angelos, vemos que ele está prestes a transformar uma imagem única em uma espécie de clichê para reproduções padrão. As imagens de gaps de luz já estão se tornando um tanto mecanicistas, que parecem uma grade rígida sobre uma base plástica viva, o que nunca foi permitido por artistas de outrora.

Ícone da Mãe de Deus Kardiotissa (século XV), fragmento

Diante de nós está uma imagem marcante, mas em certo sentido já limítrofe, situando-se na virada de Bizâncio e pós-Bizantino, quando as imagens vivas se transformam gradualmente em réplicas frias e um tanto sem alma. Sabemos o que aconteceu na mesma Creta menos de 50 anos depois da pintura deste ícone. Chegamos aos contratos dos venezianos com os principais pintores de ícones da ilha. De acordo com um desses contratos em 1499, três oficinas de pintura de ícones deveriam produzir 700 ícones da Mãe de Deus em 40 dias. Em geral, é claro que começa uma espécie de indústria da arte, o serviço espiritual por meio da criação de imagens sagradas se transforma em um artesanato para o mercado, para o qual milhares de ícones são pintados.

O belo ícone de Angelos Akotantos é um marco brilhante no processo secular de desvalorização dos valores bizantinos, dos quais somos todos herdeiros. Ainda mais precioso e importante é o conhecimento da verdadeira Bizâncio, a oportunidade de vê-la com nossos próprios olhos, que nos foi dada pela única “exposição de obras-primas” na Galeria Tretyakov.

Dias de visitas gratuitas no museu

Todas as quartas-feiras, a entrada na exposição permanente "A Arte do Século XX" e nas exposições temporárias em (Krymsky Val, 10) é gratuita para visitantes sem visita guiada (exceto para a exposição "Ilya Repin" e o projeto "Avant-garde em três dimensões: Goncharova e Malevich").

O direito de livre acesso às exposições no edifício principal em Lavrushinsky Lane, o Edifício de Engenharia, a Nova Galeria Tretyakov, a casa-museu de V.M. Vasnetsov, apartamento-museu de A.M. Vasnetsov é fornecido nos seguintes dias para certas categorias de cidadãos:

Primeiro e segundo domingo de cada mês:

para estudantes de instituições de ensino superior da Federação Russa, independentemente da forma de educação (incluindo cidadãos estrangeiros - estudantes de universidades russas, estudantes de pós-graduação, adjuntos, residentes, estagiários assistentes) mediante apresentação de cartão de estudante (não se aplica a pessoas que apresentam cartões de estudante estagiário);

para alunos de instituições de ensino secundárias e secundárias especializadas (a partir de 18 anos) (cidadãos da Rússia e dos países da CEI). No primeiro e segundo domingos de cada mês, os alunos titulares de cartões ISIC têm direito a visitar gratuitamente a exposição “Arte do Século XX” na Nova Galeria Tretyakov.

todos os sábados - para membros de famílias numerosas (cidadãos da Rússia e países da CEI).

Observe que as condições de acesso gratuito às exposições temporárias podem variar. Verifique as páginas da exposição para mais detalhes.

Atenção! Na bilheteira da Galeria são fornecidos bilhetes de entrada com o valor nominal "gratuito" (mediante apresentação dos respectivos documentos - para os visitantes acima referidos). Ao mesmo tempo, todos os serviços da Galeria, incluindo serviços de excursão, são pagos de acordo com o procedimento estabelecido.

visita ao museu em feriados

Caros visitantes!

Por favor, preste atenção ao horário de funcionamento da Galeria Tretyakov nos feriados. A visita é paga.

Observe que a entrada com bilhetes eletrônicos é realizada por ordem de chegada. Você pode se familiarizar com as regras para devolução de bilhetes eletrônicos em.

Parabéns pelo próximo feriado e estamos esperando nos corredores da Galeria Tretyakov!

Direito de visita preferencial A Galeria, salvo o disposto em despacho autónomo da Direcção da Galeria, é disponibilizada mediante apresentação de documentos que comprovem o direito a visitas preferenciais:

• pensionistas (cidadãos da Rússia e países da CEI),
• cavaleiros plenos da Ordem da Glória,
• alunos de instituições de ensino secundário e secundário especial (a partir dos 18 anos),
• estudantes de instituições de ensino superior da Rússia, bem como estudantes estrangeiros que estudam em universidades russas (exceto para estagiários),
• membros de famílias numerosas (cidadãos da Rússia e países da CEI).

Direito de entrada gratuita As exposições principais e temporárias da Galeria, salvo casos previstos em portaria autónoma da direção da Galeria, destinam-se às seguintes categorias de cidadãos mediante apresentação de documentos que comprovem o direito à entrada gratuita:

• menores de 18 anos;
• estudantes de faculdades especializadas na área de artes plásticas de instituições de ensino secundárias especializadas e superiores da Rússia, independentemente da forma de educação (bem como estudantes estrangeiros que estudam em universidades russas). A cláusula não se aplica a pessoas que apresentem cartões de estudante de "alunos estagiários" (na falta de informação sobre a faculdade no cartão de estudante, certificado é fornecido de instituição educacional com a indicação obrigatória do corpo docente);
• veteranos e inválidos da Grande Guerra Patriótica, combatentes, ex-prisioneiros menores de idade de campos de concentração, guetos e outros locais de detenção criados pelos nazistas e seus aliados durante a Segunda Guerra Mundial, cidadãos reprimidos e reabilitados ilegalmente (cidadãos da Rússia e dos países da CEI );
• militares da Federação Russa;
• Heróis União Soviética, Heróis da Federação Russa, Cavaleiros Completos da "Ordem da Glória" (cidadãos da Rússia e países da CEI);
• pessoas com deficiência dos grupos I e II, participantes na liquidação das consequências do desastre em Usina nuclear de Chernobyl(cidadãos da Rússia e países da CEI);
• um acompanhante com deficiência do grupo I (cidadãos da Rússia e dos países da CEI);
• uma criança deficiente acompanhante (cidadãos da Rússia e dos países da CEI);
• artistas, arquitetos, designers - membros dos sindicatos criativos relevantes da Rússia e seus súditos, historiadores de arte - membros da Associação de Críticos de Arte da Rússia e seus súditos, membros e funcionários Academia Russa artes;
• membros do Conselho Internacional de Museus (ICOM);
• funcionários de museus do sistema do Ministério da Cultura da Federação Russa e dos Departamentos de Cultura relevantes, funcionários do Ministério da Cultura da Federação Russa e ministérios da cultura das entidades constituintes da Federação Russa;
• voluntários do museu - entrada para a exposição "Arte do século XX" (Krymsky Val, 10) e para o apartamento-museu de A.M. Vasnetsov (cidadãos da Rússia);
• guias-intérpretes que possuam cartão de credenciamento da Associação de Guias-Tradutores e Gerentes de Turismo da Rússia, incluindo aqueles que acompanham um grupo de turistas estrangeiros;
• um professor de um estabelecimento de ensino e um acompanhante de um grupo de alunos de estabelecimentos de ensino secundário e secundário especializado (caso exista vale-excursão, subscrição); um professor de uma instituição educacional com credenciamento estadual atividades educacionais ao conduzir uma sessão de treinamento acordada e ter um crachá especial (cidadãos da Rússia e dos países da CEI);
• aquele que acompanha um grupo de estudantes ou um grupo de militares (se houver um voucher de excursão, assinatura e durante uma sessão de treinamento) (cidadãos da Rússia).

Os visitantes das categorias de cidadãos acima recebem um ingresso com valor nominal de "Grátis".

Observe que as condições para admissão preferencial em exposições temporárias podem variar. Verifique as páginas da exposição para mais detalhes.

Desde o início de sua atividade de colecionador, o fundador do museu, P.M. Tretyakov, planejava criar um “museu de arte pública (folclórica)”, cuja coleção refletiria o “movimento progressivo da arte russa”, segundo Pavel O próprio Mikhailovich. Ele dedicou toda a sua vida à realização desse sonho.

Pavel Mikhailovich adquiriu os primeiros ícones em 1890. Sua coleção consistia em apenas sessenta e dois monumentos, mas de acordo com o cientista russo, historiador Nikolai Petrovich Likhachev (1862-1936), a coleção de P.M. Tretyakov foi considerada "preciosa e instrutiva".

Naquela época, colecionadores particulares, colecionadores de ícones eram conhecidos em Moscou e São Petersburgo - I.L. Silin, N.M. Postnikov, E.E. Egorov, S.A. Egorov e outros. Tretyakov compra ícones de alguns deles. Em uma nota justa artista famoso e cientista de arte, diretor da Galeria Tretyakov Igor Emmanuilovich Grabar (1871-1960), Tretyakov diferia de outros colecionadores porque “foi o primeiro entre os colecionadores a selecionar ícones não de acordo com os enredos, mas de acordo com seus valor artístico e o primeiro os reconheceu abertamente como arte genuína e grande, legando para anexar sua coleção de ícones à Galeria.

Salvador no poder

O testamento foi executado em 1904 - os ícones adquiridos por P.M. Tretyakov, foi incluído pela primeira vez na exposição da galeria. Foi organizado por Ilya Semyonovich Ostroukhov (1858-1929) - um artista, membro do Conselho da Galeria e um conhecido colecionador de ícones e pinturas (após sua morte, em 1929, a coleção entrou no acervo da Galeria). Para organizar um novo salão de ícones, ele convidou os cientistas Nikodim Pavlovich Kondakov (1844-1925) e Nikolai Petrovich Likhachev, que desenvolveram o conceito, conseguiram sistematizar e agrupar monumentos cientificamente pela primeira vez e publicar um catálogo.

Pintor de ícones desconhecido, final do século 14. Deesis tier ("Vysotsky")
1387-1395
Madeira, têmpera
148 x 93

O famoso artista russo Viktor Mikhailovich Vasnetsov (1848-1926) tornou-se o designer desta exposição. De acordo com seus esboços, vitrines imitando caixas de ícones foram feitas nas oficinas de Abramtsevo - todos os ícones coletados por Tretyakov foram apresentados nelas. Tal exibição de ícones não existia então em nenhum museu de arte russo. (Deve-se notar que alguns ícones foram exibidos já em 1862 no Museu Rumyantsev de Moscou e em 1890 no Museu Histórico, mas os ícones foram exibidos então como antiguidades da igreja, e não como obras de arte. Eles não foram restaurados, eles estavam escuros, poluídos, com perda de tinta).

Andrey Rublev
Salvador no poder
1408

Vale ressaltar que a inauguração do salão da pintura de ícones russos antigos na Galeria ocorreu nos primeiros anos do século 20 - o período do nascimento do trabalho de restauração na Rússia, quando o estudo científico profissional da arte russa antiga começou.

Em 1918, apesar dos trágicos eventos pós-revolucionários, foi organizada a "Comissão para a Preservação e Divulgação dos Monumentos da Pintura Antiga na Rússia". Esta comissão foi chefiada pelo então diretor da Galeria Tretyakov I. E. Grabar. A comissão assumiu a descoberta sistemática de monumentos antigos, atividades expedicionárias e de exibição.
Nos anos 1929-30, após as exposições de restauração, por decisão do então governo, decidiu-se transformar a Galeria Tretyakov em maior museu arte russa, para o centro de estudo herança cultural período antigo de nossa história. Naqueles anos, nosso museu recebeu muitos monumentos da arte russa antiga de várias fontes, incluindo museus reformados e coleções particulares. Esses recibos basicamente formavam a atual coleção de arte russa antiga na Galeria.

Em meados da década de 1930, um departamento científico de arte russa antiga e uma oficina de restauração foram criados na Galeria. Foi aberta uma nova exposição, na qual foram observados os princípios da exibição histórica e artística dos monumentos, foram apresentados os principais centros, etapas e tendências da pintura de ícones dos séculos XII-XVII.
Vários ícones valiosos, às vezes muito antigos, chegaram à Galeria como resultado de expedições ao norte da Rússia e regiões centrais conduzidas por funcionários da Galeria nas décadas de 1960 e 1970.

Agora o acervo já conta com mais de seis mil itens de arrecadação. São ícones, fragmentos de afrescos e mosaicos, esculturas, pequenas artes plásticas, objetos de arte aplicada, cópias de afrescos.

Na Rus' pré-petrina, quase toda a pintura era de natureza exclusivamente religiosa. E podemos chamar legitimamente toda pintura de iconografia. Todo o esforço pelo belo, o desejo pela beleza, o impulso e a aspiração às alturas, ao reino do espírito em direção a Deus, encontraram sua resolução nos ícones da igreja. Na habilidade de criar essas imagens sagradas, os representantes mais talentosos do talentoso povo russo alcançaram as verdadeiras alturas do som mundial.

Pintor de ícones desconhecido, meados do século XVI
"Bem-aventurado o exército do rei celestial..." (Igreja Militante)
meados do século 16
madeira, têmpera
143,5 x 395,5

O auge da pintura de ícones russos como tal cai precisamente na era pré-petrina. Com experiência no processo
seu desenvolvimento, vários brilhantes e surpreendentes em forma e personificação magistral das tarefas religiosas e teológicas que enfrentaram, a pintura de ícones russos após a era petrina caiu em decadência, continuamente degradada, finalmente se transformando em obras de artesanato de artesãos. No início do século 20, os talentosos artistas Nesterov, Vasnetsov e outros tentaram tirar a pintura de ícones russos da posição estagnada em que se encontrava, mas uma série de razões objetivas e subjetivas não permitiram um renascimento genuíno desta arte sagrada para ocorrer e não criou nada que pudesse se igualar a um número com as criações imortais da pintura espiritual da Rússia pré-petrina.

Em termos de suas próprias tarefas, em termos de sua própria finalidade, a pintura de ícones é fundamentalmente diferente do retrato mundano que lhe é próximo, ao que parece, e semelhante. Se um retrato implica necessariamente a existência de uma certa natureza, que o artista reproduz com precisão, tentando não se esquivar da semelhança do retrato, então o pintor de ícones, cuja tarefa é reproduzir uma imagem sagrada ou algum pensamento teológico específico, vestido com o a encarnação mais inteligível para quem reza, pode, de acordo com seu talento, compreensão, até certo ponto fugir dos “ícones originais” aprovados pela prática da igreja e dar sua própria solução ao problema que o confrontou.

Pintor de ícone desconhecido início do XIII século. Deesis: Salvador, Mãe de Deus, João Batista
Primeiro terço do século XIII. Madeira, têmpera.61 x 146

A partir disso, fica clara a importância que as regras da igreja antiga atribuíam à própria personalidade e ao comportamento do pintor de ícones enquanto trabalhava no ícone. Assim, na famosa coleção de Resoluções do Concílio de 1551, conhecida sob o nome de “Stoglav”, é feita a exigência de que o pintor de ícones seja “humilde, manso, reverente; vivia em jejum e oração, guardando com todo temor a pureza da alma e do corpo. No mesmo "Stoglav" encontraremos um certo requisito para a adesão indispensável aos antigos "originais dos ícones", para que as imagens sagradas criadas novamente não rompam com as tradições estabelecidas desde os tempos antigos e sejam imediatamente familiares e compreensíveis para todos oração.

O princípio principal, que está embutido na obra do pintor de ícones, é uma sincera inspiração religiosa; o artista sabe que se depara com a tarefa de criar para a massa dos crentes uma imagem, um ícone destinado à oração.

A pintura de ícones russos desenvolveu seu próprio estilo definido e firmemente definido no século XIV. Esta será a chamada escola de Novgorod. Os pesquisadores veem aqui uma correspondência direta com o alvorecer artístico da era bizantina dos Paleólogos, cujos mestres trabalharam na Rus'; um deles famoso Feofan Um grego que pintou entre 1378 e 1405. algumas catedrais de Novgorod e Moscou, foi professor do brilhante mestre russo dos séculos XIV-XV. Andrei Rublev.

Andrey Rublev, Trinity.

Rublev e seus seguidores pertencem à escola de Moscou. Sua obra é o próximo passo em comparação com Teófanes, o grego, cujas obras são típicas da escola de Novgorod e sua variedade, a mais arcaica Pskov.

A escola de Novgorod é caracterizada por grandes figuras maciças de santos, com o tamanho grande dos próprios ícones. Eles foram destinados a templos vastos e majestosos, generosamente erguidos pela população rica e piedosa do "senhor do grande Novgorod". O tom dos ícones é avermelhado, marrom escuro, azulado. A paisagem - montanhas escalonadas e a arquitetura dos edifícios - pórticos e colunas - estão em grande parte próximas da verdadeira natureza do território de Alexandria e áreas adjacentes, onde ocorreram eventos da vida dos santos e mártires retratados nos ícones.

Pintor de ícones desconhecido, escola de Novgorod
Pátria com santos selecionados.
início do século 15
madeira, têmpera
113 x 88

Pintor de ícones desconhecido, XIV - início do século XV
Nikola com vida.
Final do século XIV - início do século XV
Madeira, têmpera
151 x 106

O tipo de rosto dos santos e da Mãe de Deus também não é russo: oblongo, “bizantizado”. Esse detalhe característico no futuro, na escola de Moscou, assume cada vez mais um tom eslavo, transformando-se finalmente em típicos rostos redondos russos nas obras do brilhante “pintor czarista” do século XVII, Simon Ushakov e sua escola.

A magnífica e brilhante Bizâncio, cuja capital Tsargrado, segundo todos os historiadores e memorialistas, era a cidade mais rica do mundo, e seus imperadores se consideravam representantes terrenos do Deus Todo-Poderoso, exigindo adoração quase divina. Naturalmente, com a ajuda de ícones, eles buscaram fortalecer sua autoridade e força. Os santos da escola bizantina, em sua maioria, assim como seus reflexos que mais tarde passaram para as paredes das catedrais e mosteiros de Novgorod, são severos, punitivamente rígidos, majestosos. Nesse sentido, serão característicos os incríveis afrescos de Teófanes, o grego, que (deixando de lado todas as diferenças de épocas e métodos) involuntariamente se assemelham às figuras severamente inquietas dos afrescos romanos de Michelangelo.

Em meados do século XVII, o famoso “iconógrafo real” Simon Ushakov tornou-se famoso na Rússia, personificando a nova escola de Moscou, refletindo o esplendor e a riqueza da vida da corte real de Moscou e a nobreza boiarda que se estabilizou após o Tempo de problemas e intervenção estrangeira.

As obras deste mestre distinguem-se pela suavidade especial e redondeza das linhas. O mestre procura expressar não tanto e não apenas a beleza espiritual interior, mas beleza externa e, diríamos mesmo, a “beleza” das suas imagens.

Os pesquisadores, não sem razão, veem a influência ocidental na obra dessa escola e, antes de tudo, “mestres italianizantes holandeses da segunda metade do século XVI”.

portas reais
meados do século 15

Se as obras de Ushakov e seus camaradas se destinavam principalmente a igrejas, então a necessidade das pessoas ricas de um belo ícone "medido" para a oração doméstica foi satisfeita pela escola Stroganov, a maioria mestres famosos que: A família Borozdin, Istoma Savin, Pervusha, Prokopy Chirin, totalmente representada na galeria, está bastante próxima da escola Ushakov em seu credo artístico. Não é de admirar que a maioria deles tenha trabalhado com grande sucesso em Moscou.

Pintor de ícones desconhecido do século 12. Salvador não feito por mãos. (à direita)
Segunda metade do séc. XII. Madeira, têmpera. 77 x 71

Santuário. Consegui tirar uma foto. É assim que fica. O conteúdo é impressionante!
Deve ver!