Драматургия Еврипида, общая характеристика. «Медея

На первый взгляд кажется, что драма, как и соответствовало традиции, написана на мифологический сюжет. Однако примечательно, что драматург избирает тот фрагмент мифа, когда героическое прошлое героев позади, и изображает личную, семейную драму. Динамика чувства и страсти - одна из любимейших тем Эврипида. Он впервые в античной литературе отчетливо ставит перед собой психологические проблемы, в особенности проблемы женской психологии, и значение Эврипида для мировой литературы основано по преимуществу на его женских образах.

К числу самых сильных трагедий Эврипида принадлежит «Медея» (431 г.). Медея - мифологическая фигура из цикла сказаний об аргонавтах, внучка Гелиоса (Солнца), чародейка, способная на самые страшные преступления. в 431 г. к образу Медеи и дал трагедию страстно любившей, но обманутой женщины.

И как носительница нового отношения к браку, Медея произносит перед хором коринфянок речь о тяжелом положении женщины в семье, о неравной морали, требующей верности от женщины, но не распространяющей этого требования на мужчину. Ясон, вторичный брак которого продиктован стремлением создать «опору дома» и обеспечить будущность детей, следует традиционным взглядам на задачи семьи, но Эврипид не щадит красок для того, чтобы изобразить его низость, малодушие и ничтожество. Ответ Ясона на упреки Медеи в неблагодарности - образчик софистического искусства «доказывать» любое положение и защищать неправое дело.

«Медея» показательна для драматургии Эврипида во многих отношениях. Изображение борьбы чувств и внутреннего разлада - то новое, что Эврипид внес в аттическую трагедию. Наряду с этим - многочисленные рассуждения о семье, браке, отцовстве, о гибельности страстей: рассуждает не только Медея, но и хор, и даже старуха-кормилица.

Героиня не считает свою участь исключительной, она высказывает горестные размышления о подчиненной, зависимой судьбе женщины, ее беззащитности и бесправии:

Однако сама Медея в соответствии с природой и цельностью своего характера не способна мириться с унижением. с той же силой, что любила, начинает она ненавидеть Ясона и искать способ мщения ему. На идею детоубийства ее окончательно наталкивает встреча с бездетным афинским царем Эгеем. В беседе с ним она понимает, как страдает бездетный мужчина, и решается отнять у Ясона самое дорогое. Но этот удар одновременно направлен и против нее самой, поэтому не сразу и со страшной мукой решается Медея на этот шаг. Несколько раз меняет героиня свое намерение, противоречивые чувства борются в ней, и все-таки постепенно страшное решение вызревает в ней

До Еврипида преобладала версия мифа, согласно которой детей убивали разгневанные коринфяне, узнав о смерти своего царя и молодой царевны. Еврипид предоставил это осуществить самой героине, убедительно показав, что, как ни страшно это деяние, Медея, принадлежащая к натурам гордым, могучим, не способным прощать обиды, могла это совершить. Зритель не может принять и простить Медее ее поступка, но понимает, кем и как она была доведена до преступления

На первый взгляд кажется, что драма, как и соответствовало традиции, написана на мифологический сюжет. Однако примечательно, что драматург избирает тот фрагмент мифа, когда героическое прошлое героев позади, и изображает личную, семейную драму. Перед нами горе одинокой, обманутой, покинутой женщины. Отступления от традиционных мифологических версий нередко встречаются в трагедиях Еврипида. За этим ощутима определенная тенденция: для Еврипида миф - не священная история народа, а материал для творчества. По сути дела, Еврипид стесняет рамки мифа: новое социально-бытовое содержание его трагедий вступает в противоречие со старой мифологической формой. По существу, Еврипиду нужно было бы отказаться от мифа, но это было бы слишком смелым и решительным нарушением традиции, однако он, безусловно, приблизил разрушение мифологической основы трагедии Еврипид одним из первых обратился к изображению любовного конфликта в драме и сделал любовную страсть движущим мотивом событий. В "Антигоне" Софокла был создан яркий женский характер и присутствовала тема любви (линия Антигоны и Гемона), однако как второстепенная и несамодовлеющая, подчиненная выбору гражданской позиции героев. Для Медеи же ее страсть - главная основа жизни. В жертву своей страсти она принесла близких, родину, доброе имя, однако после ряда лет совместной жизни Ясон вероломно пренебрег ею ради низкого расчета.

Убийство Креонта и царевны Медея задумывает хладнокровно, совершенно не сомневаясь в правильности выбранного решения; единственное, что ее “смущает”, - это то, что “по дороге до спальни” или “за делом” она может быть “захвачена... и злодеям достаться на глумленье”, а разговор с Ясоном только укрепляет Медею в намерении так поступить.

Словесный поединок с Ясоном она выставляет его совершеннейшим ничтожеством и подлецом

горячая, страстная, эмоциональная, движимая чувствами и инстинктами, гордая, резкая, несдержанная и безмерная. Медея безмерна во всем: в любви, ненависти, мести. Именно из-за этого ее не понимают другие персонажи трагедии

Медея разыгрывает сцену примирения с Ясоном

эгоизм Медеи: она не задумывается о том, что лучше для ее детей, жить или умереть, остаться в городе или скитаться с ней, ею движут только собственные чувства и собственные желания.

Финал трагедии очень ярок: Медея появляется в колеснице, запряженной драконами, который прислал ей Гелиос. С ней трупы ее детей. Происходит ее последний диалог с Ясоном, который несколько меняет характер драмы

Трагедия несет в себе ощущение абсурда бытия: в мире нет справедливости, нет границы между добром и злом, нет меры, нет правды, нет счастья. Медея заставляет усомниться в самых высших ценностях, в существовании богах (она призывает к их помощи, но они никак ей не помогают), во взгляде на мир.

хор - на стороне Медеи,

Медея - несомненный центр произведения, вокруг нее вращается мир трагедии, она сосредотачивает на себе все эмоционально-психологическое содержание драмы; волей-неволей начинаешь ей сопереживать, ее метания вызывают ответную бурю чувств. Кажется, что сам Еврипид был заворожен образом волшебницы-убийцы.

Новаторство : Двойственность её характера – и оплакивает-жалеет детей, и убивает. До Е. внутренний мир человека не изображался. Изображение борьбы чувств и внутреннего разлада - то новое, что Эврипид внес в аттическую трагедию. Наряду с этим - многочисленные рассуждения о семье, браке, отцовстве, о гибельности страстей: рассуждает не только Медея, но и хор, и даже старуха-кормилица.

Медея Еврипида: конфликт и характеры.

Еврипид (около 485-406 до н.э.).Социальный кризис афинской рабовладельческой демократии и обусловленная им ломка традиционных понятий и взглядов наиболее полно отразились в творчестве младше- го современника Софокла-Еврипида..В противоположность Софоклу Еврипид непринимал непосредственного участия в политической жизни государства, однако он живо интересовался общественными событиями. Его трагедии полны разнообразных политических высказываний и намеков на современность.

Большого успеха у современников Еврипид не имел. От Еврипида дошло до нас полностью 18 драм (всего он написал от75 до 92) и большое количество отрывков. Драматург приблизил своих героев к действительности;он,по свидетельству Аристотеля,изображал людей такими,"каковы они есть".Персонажи его трагедий,оставаясь,как и у Эсхила и Софокла,героями мифов,наделялись мыслями,стремлениями,страстями современных поэту людей.

В ряде трагедий Еврипида звучит критика религиозных верований и боги оказываются более коварными,жестокими и мстительными,чем люди. По своим общественно-политическим взглядам был сторонником умеренной демократии,опорой которой он считал мелких землевладельцев.В некоторых его пьесах встречаются резкие выпады против политиков-демагогов:льстя народу,они добиваются власти,чтобы использовать ее в своих корыстных целях.В ряде трагедий Еврипид страстно изобличает тиранию:господство одного человека над другими людьми вопреки их воле ему представляется нарушением естественного гражданского порядка.Благородство,по Еврипиду,заключается в личных достоинствах и добродетели,а не в знатном происхождении и богатстве.Положительные персонажи Еврипида неоднократно высказывают мысль,что безудержное стремление к богатству может толкнуть человека на преступление. Заслуживает внимание отношение Еврипида к рабам.Он считает,что рабство-это несправедливость и насилие,что природа у людей одна и раб,если у него благородная душа,ничуть не хуже свободного.

Еврипид часто откликается в своих трагедиях на события Пелопоннесской войны.Хотя он гордится военными успехами соотечествеников,но в целом относится к войне отрицательно.Он показывает,какие страдания несет война людям,прежде всего женщинам и детям.Война может быть оправдана только в том случае,если люди защищают независимость своей родины. Эти идеи выдвигают Еврипида в число самых прогрессивных мыслителей человечества. Еврипид стал первым известным нам драматургом,в чьих произведениях характеры героев не только раскрывались,но и получали свое развитие. При этом он не боялся изображать низкие человеческие страсти, борьбу противоречивых стремлений у одного и того же человека.Аристотель назвал его трагичнейшим из всех греческих драматургов.

Трагедия Медея была поставлена на афинской сцене в 438г. В ней изображена дочь колхидского царя, полюбившая одного из аргонавтов.Из ревности Медея вопреки нормам полисной этики идет на преступление-убийство собственных детей (своего рода преломление софистской теории, что человек-мера всех вещей). Еврипид выступает как глубокий психолог, показывает бурю страстей в душе Медеи, когда та задумала убить своих детей. Конфликт в ее душе между любовью к детям и ревностью к мужу, между страстью и чувством долга. Еврипид раскрывает душу человека, истерзанного внутренней борьбой, он не приукрашивает действительность, характеры реалистичны (и в жизни страсть часто берет верх над долгом). Характеры реалистичны, но концовка дается по мифу, появляется бог Гелиос, дед Медеи, и спасает ее. Это придает мифологическую окраску всему образу героини, но в целом очень психологично.

Глава I
УПАДОК И ИСКАНИЯ. ТРАГЕДИЯ ЕВРИПИДА «МЕДЕЯ»

Цивилизации в своем развитии проходят путь созданий природы, например растений. Они зарождаются, развиваются, укрепляются; достигая эпохи своего классицизма, они расцветают, затем увядают, старятся, клонятся к упадку, гибнут. Возможно, однако, что они совсем не гибнут. Они сохраняются для людей будущего, как тоска по родине, как шелест воспоминаний об их прошлом, и потомкам иногда случается согласовывать с ними свои замыслы, свои новые творения. Даже потерпев неудачу, они являют собой надежды на сбывшиеся, но и не превратившиеся в ничто, а живые и действенные в памяти человечества.
Мне кажется, что периоды упадка цивилизаций всегда очень интересны. Прежде всего потому, что эти периоды ясно показывают - яснее, чем периоды их возникновения, всегда окутанные мраком,- в результате каких причин и при наличии каких условий человеческие общества создают культурные ценности и что они утрачивают при исчезновении этих ценностей.
С другой стороны, эти периоды упадка, эти «наклонные плоскости» цивилизаций не всегда целиком отрицательны и бесплодны: они еще создают новое; они ставят перед человечеством новые, иногда более сложные проблемы. Кажется, что в дряхлеющие общества вдруг снова вдохнули жизнь, они начинают действовать, вновь существовать. По мере же того как распадается цивилизация, которая была их естественной атмосферой, их кислородом, по мере того как расшатываются верования, которые составили их ежедневную пищу, эти общества - ибо они не хотят умирать - стараются найти новые методы мышления, создают новые миры поэзии или мудрости, придумывают - чем более они дряхлеют - все новые доводы для надежды и уверенности. Периоды упадка - это также и периоды открытий; цивилизации скорее изменяются, чем умирают, их существование - непрестанное возрождение.
Впрочем, не является ли солнце, заходящее на Юре, тем солнцем, которое в этот же самый момент восходит по ту сторону океана, принося людям обещание нового дня?

Настоящая работа охватывает два века, весьма мрачные для эллинского мира,- IV и III века до н. э. Это века, которые были свидетелями падения городов-государств. Это Демосфен, обреченный поборник этих городов, давший классической эпохе социальные рамки, узкие и суровые. Гениальный Александр, а до него его отец Филипп наносят смертельный удар этим политическим сообществам. Но Александр не ограничивается разрушением города-государства, он создает новую форму современного государства. После его удивительных походов на Востоке возникают обширные монархи, управляемые царями, такими династиями, как династия Птолемеев в Египте и Селевкидов в Азии.
Однако в эти же века два великих философа еще стремятся восстановить и укрепить на новых основах старый город-государство. Это прежде всего Платон,
а затем Аристотель, а также и другие вслед за ними. Но эти попытки были бесперспективны. Самого Платона манили более широкие планы. Ему хотелось сменить земное государство, разложившуюся демократию граждан, божественным, потусторонним миром, где все души встретятся после смерти и который предвосхитит царство небесное. Таким образом, греческая цивилизация, деградируя и в то же самое время производя глубокий переворот в обществе и в мышлении, подготовляет пути к христианству. Таково одно из главнейших направлений развития IV и III веков до н. э..
Тем не менее это лишь один из аспектов, который представлен в данной работе. Но древняя греческая цивилизация, добрая первобытная цивилизация V века до н. э., «языческая» цивилизация греческого народа, в изобилии создававшая между 450 и 400 годами до н. э. классические творения, эта цивилизация еще не прекратила своего существования. Чтобы разобраться в политическом контексте ее упадка, достаточно будет обратиться к произведениям историка, представляющего прежде всего греческий ум, здравый и проницательный, а именно к произведениям Фукидида, мыслителя и художника, который блестяще показал, как начиная с последней трети V века до н. э. войны между греками разрушили мир городов-государств еще вернее, чем это сделали Филипп и Александр.
Мы покажем в этой работе также древнее стремление греческого народа, существовавшее с незапамятных времен (обратимся к Улиссу), объяснить мир, познать его законы, с тем чтобы использовать их и подчинить их себе. Эта наука о физических законах вселенной была прославлена в классическую эпоху великим именем Гиппократа, подлинного отца (несмотря на шуточки Мольера) современной медицины. В эпоху упадка греческой цивилизации наука явилась почти единственным видом человеческой деятельности, которая еще прогрессировала. Наука сформировала - в астрономии, биологии, механике, например,- гипотезы, которые (поскольку в римскую эпоху и в средние века научная мысль была скована) вновь будут поставлены учеными Возрождения и будут основаны на опыте и разуме и наконец будут блестяще разрешены в век науки, причем ученые достигнут небывалых успехов во всех отношениях в этот век науки, современниками которого мы являемся.
Наконец, мы не должны забывать и о поэтах. Поэты александрийской эпохи, более далекие от народа, чем поэты классического века, чтобы уйти от современной им деятельности, нередко слишком суровой, создают поэтические миры, своего рода восхитительные убежища, некое подобие отдохновения, дарованного людям после тяжелых трудов, это рай (большой сад в греческом значении этого слова), но рай на земле, весьма далекий от рая души Платона. Далекий, но, быть может, равно химерический.
Такова мысль, которую я хочу здесь раскрыть. Но чтобы уточнить это понятие «упадка», которое я попытаюсь определить и которое будет доминировать по всей работе, я поставлю первые главы моего изложения под знак одного из поэтов золотого века Афин - второй половины V века до н. э.,-автора трагедий, Еврипида. Я поясню это. Сначала я отмечу, что трагедии Еврипида столько же порицались, сколько и восхвалялись; порицались они современниками поэта, а также критиками XIX века, например Ницше, восхвалялись же поколениями, жившими в конце античности, любившими этого поэта гораздо больше, чем Эсхила и Софокла, произведения которых на огромной территории Востока, завоеванной Александром, повсюду игрались на сцене. Да и в настоящее время Еврипид имеет еще пылких друзей, которые, признавая слабости и промахи его некоторых неудачных произведений, чтят в нем автора ряда шедевров трагедийного театра, поэта, которому мы обязаны «Федрой» Расина, с детства любившего Еврипида, продолжившего и завершившего его.
Это различие суждений о Еврипиде свидетельствует о двойственном характере его гения, о его амбивалентности, как говорят в наши дни. Да, в известном смысле Еврипид разрушает трагедию, как это утверждает Ницше. Еврипид ее интеллектуализирует, схематизирует, то вводя в нее несколько искусственные приемы в прологе и в развязке, то включая в трагедию дебаты, наподобие софистических, своего рода идеологические дебаты, часто неуместные, касающиеся современных ему проблем, которые, впрочем, являются также и проблемами наших дней. Возможно, что Еврипид отдает здесь дань своей глубокой человечности. Он слишком чувствителен ко всяким невзгодам человека и к человеческим исканиям, чтобы не затеять спор, когда
к тому представляется случай, он спорит относительно рабства, говорит о положении женщины, неравенстве полов и в особенности о роли богов или самой судьбы. Еврипид открыт для каждой человеческой заботы. Он обращен лицом к своей эпохе и ко всему, что ее волнует: к несчастью, слабости, одиночеству человека. Еврипид всегда наготове, и даже слишком. Он не умеет отвлечься или отойти в сторону, когда какие-нибудь обстоятельства слишком живо вяжутся с действием трагедии и портят произведение.
Эти сцены и неудачные пьесы, в которые они включены, и составляют отрицательный элемент, свидетельствуют об упадке.
Но у поэта имеется и положительная сторона, творческий элемент. Это та самая любовь творца, которая иногда побуждает Еврипида открывать дискуссии по поводу поступков человека, дискуссии, замедляющие драматическое действие; эта же самая любовь побуждает поэта исследовать области трагического, неизвестного его предшественникам, показывать действия, где человек, не отрицая участия богов в нашей жизни, ярче проявляет себя в игре владеющих им страстей, которые вследствие жалкой слабости его воли разрушают и уничтожают его. Иными словами, Еврипид открывает область трагического в человеческом сердце, трагизм страстей, ведущих нас и нередко губящих нас.
Об этом открытии, которое в будущем составит содержание лирической поэзии, а затем романа конца античности и, наконец, современной трагедии начиная с Возрождения,- об этом открытии, одном из важнейших в истории литературы, Эсхил и Софокл едва подозревали.
Еврипида, таким образом, можно считать поэтом упадка лишь постольку, поскольку всякий упадок в равной мере является и возвещением обновления. И он не только разрушил античную трагедию (если только он вообще ее разрушил), он ее продолжил, он ее обновил, он передал ее нашему времени - эпохе Возрождения, он ее смягчил самым биением нашего столь сложного сердца.
Трагическое у Эсхила и Софокла угрожало герою извне, боги обрушивались на него. Бомбы падали с неба. Еврипид отводит место трагическому всегда в самой непосредственной близости от нас (да и есть ли у нас что-либо более близкое, чем наше собственное сердце?), в глубинах нашего сердца, неведомых нам самим. Отныне бомбы падают не только с неба - само человеческое сердце производит взрыв.
В качестве примера этого трагического начала, которое пользуясь нашими страстями, поражает нас (какое открытие может быть более удивительным?), я приведу «Медею» Еврипида, изложив ее вкратце.

Медея - женщина, покинутая своим мужем. Открывающая действие кормилица своей болтовней осведомляет нас о происшедшем, сообщая все обстоятельства разрыва. Медея полюбила Ясона в далекой стране, в Колхиде, где они встретились впервые; он стал ее мужем, но оставляет ее теперь с двумя детьми. Медея была дочерью царя Колхиды, куда Ясон прибыл, разыскивая золотое руно. Она помогла Ясону добыть золотое руно, предав тем своего отца, бежала с Ясоном и последовала за ним в Грецию, в Коринф, где и развертывается действие. Но теперь Ясон собирается жениться на дочери коринфского царя. Это союз более выгодный, чем тот, который он заключил с чужеземкой. Он хладнокровно жертвует Медеей. Кормилица говорит нам о ней:

Ее не любят,
И нежное глубоко страждет сердце.
Ясон детей с супругою в обмен
На новое отдать решился ложе,
Он на царевне женится - увы!
Оскорблена Медея...
Еврипид, Пьесы, перевод с древнегреческого. «Искусство», М., 1960, «Медея», с. 20-25.

Как отвечает Медея на эту измену? Сначала целые дни, проведенные в рыданиях, немое отчаяние, жалобные стоны об отце и о покинутой родине. Затем кормилица добавляет еще пару штрихов, более мрачных:

Даже дети
Ей стали ненавистны, и на них
Глядеть не может мать.
Мне страшно, как бы
Шальная мысль какая не пришла
Ей в голову...
(Там же, с. 46-50)

Обид не переносит
Тяжелый нрав, и такова Медея.
Да, грозен гнев Медеи: нелегко
Ее врагу достанется победа.
(Там же, с. 50 и 58-59)

И вот в наше сострадание к Медее уже вкрадывается тревога. Царица предстала перед нами загадкой. Мы знаем все обстоятельства, при которых она была покинута, но ничего не знаем о ней самой, нам известна только дикая необузданность ее души. Рок, который сразит ее,- в ней самой, в глубинах, еще неведомых ни ей, ни нам.
Поэт продолжает это вступление в сцене диалога между кормилицей и старым дядькой-рабом, который приводит детей Медеи с гимнастики. Трагическое не вторгается в драму внезапно, оно незаметно проскальзывает в нее. Мы присутствуем при самой обычной болтовне двух слуг, преданных своей госпоже. Один передает другой пересуды, которые он слышал у фонтана. Это - течение повседневной жизни. Присутствие детей доставило бы нам радость, если бы несколько слов, вырвавшихся у кормилицы и относящихся к детям, не внесли смутной тревоги в эту совсем обыденную жизнь. Кормилица говорит старику рабу:

А ты, старик подальше
Держи детей от матери - она
Расстроена. Запечатлелась ярость
В ее чертах, и как бы на детей
Не излилась она. Увы! Не стихнет
Без жертвы гнев ее, я знаю.
(Там же, с. 114-119)

Вдруг из дворца доносится крик: Медея призывает смерть. Кормилица говорит:

Чуть позже она говорит себе самой.
...Где предел для тебя,
О сердце великих дерзаний,
Неутешнее сердце, коль мука
Тебя ужалила, сердце?
(Там же, с. 135-138)

Итак, тревога становится определенной: надвигающийся рок вызван скрытым волнением сердца Медеи. Там пружина драматического действия.
Совсем просто выходит на сцену хор трагедии. Он состоит из женщин, которые идут мимо и останавливаются, слыша странные крики, несущиеся из дворца. Женщины встревожены, они расспрашивают, они сочувствуют. Хор трагедии - это улица, которая соприкасается с действием, улицы с ее любопытством, с ее добрым сердцем, с ее легко возникающим состраданием. Это славные женщины, но не ждите, что они поступят опрометчиво. Они сочувствуют Медее, она ведь женщина, как и они. Но она чужеземка, и к тому же она - женщина царского происхождения. Они опасаются вмешиваться в эту ссору великих мира сего. Они возмущаются поведением той и другой стороны. Они молят богов о предотвращении угрозы нарушения мира в их собственных семьях. Но они не бросаются в схватку. Еврипид посредством этих женщин, немного сентиментальных и морализующих, дает почувствовать силу Медеи, охваченной страстью. Он любит показывать наряду с трагизмом великих судеб течение жизни совсем обычной и простой - эффект, построенный на контрасте, но также и на тождестве, ведь Медея тоже только женщина. Мы здесь касаемся того, что можно счесть близостью наших будней к еврипидовскому трагическому началу.
Медея наконец выходит из дворца и появляется перед заинтересованным и растроганным хором. Совсем другая, чем мы ожидали. Какая странная женщина! Во дворце она жаловалась и проклинала. Перед этими женщинами из народа, на улице, при свете дня, она берет себя в руки, она овладевает собой. Нет более жалоб, лишь горечь соответствует ее достоинству. Горько быть чужеземкой в этом городе, где ее собственный муж обходится с ней действительно как с чужеземкой. В особенности горько быть женщиной и терпеть унизительное обращение, обычное для униженного положения женщины вообще, в то время как никто не обладает душой более мужественной, чем у нее. О эти прославленные мужчины, столь гордящиеся своей храбростью в битвах и столь презирающие спокойствие жизни женщины в ее доме.
Медея, обращаясь к хору, восклицает:

Какая ложь! Три раза под щитом
Охотней бы стояла, чем хоть раз
Родить...
(Там же, с. 319-321)

У женщины есть своя святыня, за которую она сражается,- это ее ложе. Она имеет право, по крайней мере, защищать его.

Робки мы,
И вид один борьбы или железа
Жену страшит. Но если брачных уз
Коснулася обида, кровожадней
не сыщете вы сердца на земле.
(Там же, с. 324-328)

Блестяще сыграв таким образом на женской гордости хора женщин, она требует у всех женщин поддержки в борьбе, которую она начинает против мужчины. Она легко добивается у хора обещания хранить сочувственное молчание.
Эта сцена дает нам первое доказательство могущества Медеи. Медея страдает, но Медея сильна. Ее самообладание равно ее влиянию на других.
Но вот она теперь лицом к лицу с мужчиной, явным врагом, с Креонтом - коринфским царем, который только что объявил ей о ее изгнании. Это и есть тот приговор, против которого Медея будет бороться. Тут мы познаем ее странную власть, ее очарование, столь воздействующее на мужчин. Основа и сила этого очарования - в очень редкостном соединении необычайной страстности с исключительным умом. В Медее страсть не только не туманит рассудка, но очищает его, делает его более ясным. Тут перед нами весьма точное положение Еврипида: страсть вовсе не ослепляет его действующих лиц (как утверждает ходячая мудрость), она придает ясность уму. Ум Медеи становится острее даже во время страстного волнения. Медея никогда не упускает из вида намеченную цель. Имея в виду эту цель, она даже может хладнокровно использовать страстный порыв. В этой сцене с царем у нее почти нет нужды играть роль. Она всего только страдает перед ним, но держит себя в определенных рамках, в которых сострадание способно растрогать Креонта, не потревожив его. Это то, что можно назвать разумным использованием своей страсти. Иногда она позволяет себе несколько иронических слов:

Женитесь
И наслаждайтесь жизнью...
(Там же, с. 394-395)

В целом сцена представляет подлинную страсть, но страсть контролируемую. В то же время за действительным страданием чувствуется, как от реплики к реплике в Медее растет необычайная радость быть более сильной: радость бороться и побеждать... Медея обрела в этой сцене то, что ей было нужно для ее мести: один-единственный день отсрочки. Она госпожа своих поступков. Что она сделает? Все зависит от того, что она представляет собою. Однако мы еще не знаем этого. Загадка ее существа еще не разгадана.
Одно несомненно: Медея совершит убийство. Она еще не представляет себе ясно никакой другой мести, кроме убийства своих врагов. Она кричит хору:

О слепец!..
В руках держать решенье - и оставить
Нам целый день... Довольно за глаза,
Чтобы отца, и дочь, и мужа с нею
Мы в трупы обратили... ненавистных.
(Там же, с. 457-461)

Ее воображение разгорячено: она видит себя то поджигательницей, то входящей неслышными шагами в супружеский покой с мечом в руке. Она ликует.

Она заранее предвкушает сладострастие убийства. Этот смертоносный бред, эта исступленность обладают какой-то торжественностью, что хор, вместо того, чтобы в ужасе отступить, чего здесь можно было бы ожидать, как бы увлечен этим шумным изъявлением чувств. Он восклицает:

Реки священные вспять потекли,
Правда осталась, но та ли?
Верно, и наша худая молва
Тоже хвалой обратится,
И полетят золотые слова
Женам в усладу, что птицы.
(Там же, с. 505-506 и 510-513)

Вдруг входит Ясон, сдержанный и холодный. Сцена до сих пор шла замедленно, к нашему величайшему удовольствию. Нужно было, чтобы мы прониклись сознанием силы Медеи, прежде чем она вступит в столкновение с другой, равной ей, силой - с Ясоном. Медея охвачена жаром, Ясон холоден как лед.
Ясон ничего не любит. Он представлен нам совершенным эгоистом. Ясон циник, прошедший школу софистов и говорящий ее языком. Его умозаключения безукоризненны до парадокса. Медея оказала ему ряд услуг; он это признает и говорит об этом сам:

Да,
Я признаю твои услуги.
(Там же, с. 648-649)

Но в конце концов, Медее было дано любить его. Это любви, самой Киприде он обязан некоторой признательностью, если только любовь вообще требует благодарности. Но любовь не требует платы - иначе это не любовь. Кроме того, Медея получила столько же, сколько дала, и даже более, и, что особенно важно, она получила привилегию жить «не меж варваров», где господствует сила, а в стране греков, где царит справедливость. Итак, слово «справедливость» слетает с уст Ясона. Ясон пользуется словами самыми священными с беспредельным бесстыдством. Что касается своего нового брака, то Ясон оправдывает его

Во-первых, ты в Элладе
И больше не меж варваров, закон
Узнала ты и правду вместо силы,
Которая царит у вас.
(Там же, с. 631-634)

Здесь и далее примечания даты от редакции
любовью, которую-де он питает к своим детям. Он это говорит, и он это доказывает: его дети извлекут пользу из такого выгодного брака, который он заключает как ради денег, так и ради их хорошего воспитания, следовательно, они получат выгоду и материальную и моральную.
Медея сама это признает, если только она подумает о чем-нибудь другом, кроме своего супружеского ложа. Наконец, Ясон собирается вести себя как порядочный человек: он порывает с женой, но он предлагает ей деньги и содействие за пределами страны.
Бывают случаи, когда вполне порядочный человек оказывается совершенным хамом.
Вскрывая эгоизм Ясона, Еврипид достигает неслыханной степени остроты. Еврипиду здесь приятно, так же как и в других местах своего представления, обнажить этот корень большинства наших поступков.
Такой персонаж, как Ясон, не только интересует нас: он нас волнует, потому что мы находим в нем очевидной не признаваемую нами часть нас самих. В этом один из секретов искусства Еврипида - изображать то, от чего мы хотим отказаться.
В продолжение этой сцены страдающая Медея смогла лишь слегка задеть Ясона. Ясон, который ничего не любит, неуязвим. Одна любовь делает человека уязвимым, и Медея слишком хорошо знает это. Но действительно ли Ясон ничего не любит? У него вырвалось одно слово, относящееся к детям, слово циничное, как и все, что он изрекает.

Я считаю,
Что их у нас довольно, и тебя
Мне упрекать и тут не за что...
(Там же, с. 677-679)

На этом мы и кончим. Если вам -
Тебе иль детям нашим - деньги нужны
На дальний путь, прошу сказать теперь:
Отказа вам не будет. Я и знаки
Могу послать друзьям в чужой стране,
Помогут вам...
(Там же, с. 739-744)

Но это слово раскрывает его, и это слово запоминает Медея. Таким образом, и в этой сцене, в ходе которой она испытала столько унижений и действительно была придавлена глыбой эгоизма Ясона, Медея, всегда достаточно сильная для того, чтобы поддержать свое превосходство, также обретает оружие: Ясон дорожит своими детьми. Этого достаточно. Из временного торжества Ясона логически вытекает торжество Медеи.
Я перехожу теперь к сцене с Эгеем, царем Афин, старым другом Медеи. Медея дает Эгею убедить себя принять изгнание и соглашается воспользоваться убежищем, которое царь предлагает ей, если в том будет необходимость. В театре такие сцены вызывают у действующих лиц и у зрителя слишком тяжелые мысли. В данном случае возникает мысль об убийстве детей. Кроме того, здесь,
в этой сцене, в известном смысле действуют заодно судьба - иначе говоря, обстоятельства - и наши страсти, Жизнь предлагает такие возможности; главное - чтобы Медея смогла уловить это. Она не боится умереть после: своего преступления, но она хочет насладиться своею местью. Вот почему она принимает гостеприимное предложение Эгея.
После этого разговора, дающего ей возможность обезопасить себя от врагов, Медея вдруг ясно видит: она сначала воспользуется детьми, чтобы расставить сети новой супруге Ясона. Дети преподнесут ей отравленные подарки., которые и вызовут ее смерть. После этого Медея убьет своих детей. Это единственный удар, который она может нанести Ясону. Не важно, что этот удар поразит также и ее самое. Только таким образом сможет она открыто продемонстрировать свою силу... Все это она объявляет хору, смешивая ликование с ужасом, перемежая слезы с торжествующими возгласами. Пролог уже подготовил нас к тому, что страсть Медеи может обратиться против ее же детей, и все-таки мы не допускаем мысли, чтобы это предчувствие обратилось в реальность. Нам еще не кажется, что необходимость убийства детей ясно осознана Медеей. Мы говорим вместе с хором:

Нет, никогда
Ты не дерзнешь
В гневе безбожном
Свою омочить
Руку в крови
Детей молящих!..
(Там же, с. 1024-1029)

Тем не менее планы Медеи начинают осуществляться с устрашающей точностью. Ей легко удается заманить Ясона в ловушку примирения. В этой сцене, где она испытывает отцовское сердце Ясона, в котором обнаруживается чувствительность, скрытая под корой эгоизма, она, притворно сияя, ощутила радостный трепет от того, что наконец-то нашла в непроницаемой броне Ясона щель, куда можно вонзить нож. Дрожь радости и ужас: ибо любовь Ясона к сыновьям - это в то же время приговор, который обрекает детей на гибель и тем самым вырывает их у него для нее.
Когда Медея остается одна с детьми, в ее душе начинается величайшая борьба. Они перед ней, с их милыми глазами, с их последней улыбкой:

Увы! зачем
Вы на меня глядите и смеетесь
Последним вашим смехом?
(Там же, с. 1230-1232)

Она - полная владычица их жизни и смерти. Она сжимает их в своих объятиях, покрывает их поцелуями.

Дети, дайте руки,
Я их к губам прижать хочу...
Рука Любимая, вы, волосы, вы, губы,
И ты, лицо, какое у царей
Бывает только... Вы найдете счастье
Не здесь, увы! Украдено отцом
Оно у вас... О сладкие объятья,
Щека такая нежная и уст
Отрадное дыханье!..
Уходите, Скорее уходите...
(Там же, с. 1262-1271)

Она их отстраняет и делает им знак идти домой. Впервые в театре драматический конфликт оказался ограничен пределами человеческого сердца. Шесть раз, подобно бушующим волнам, материнская любовь и демон мщения сталкиваются в глубинах этого сердца, которое как будто сотворено одновременно из живой ткани и из железа. В один какой-то момент чудится, будто любовь побеждает.

Оставь детей, несчастная, в изгнанье
Они усладой будут...
(Там же, с. 1253-1254)

Но демон нападает, действуя новым оружием, убеждая Медею, что уже слишком поздно, что она более не свободна, нашептывая ей, что «все сделано... возврата больше нет...» (с. 188). И это одна из обычных уловок демона: внушать нам, что мы более не свободны, для того чтобы мы именно и перестали быть свободными. Еще одно потрясающее ее душевное волнение - и она сдается на призыв к убийству. Внутреннее действие развязано.
Что же касается его внешнего проявления, то оно следует с быстротой молнии. Медея завершает его стихом, ставшим теперь весьма известным:

Только гнев
Сильней меня, и нет для рода смертных
Свирепей и усердней палача...
(Там же, с. 1274-1276)

Это страсть, это ярость, демон, который обитает в Медее, это смертельная ненависть.
Медея овладевает собой. Она спокойно ждет сообщения о смерти соперницы. Когда приходит вестник, чтобы рассказать ей об этом, она его слушает с наводящей ужас радостью. Этот рассказ ярок и почти непереносим. Образ маленькой царевны, этой кукольной фигурки, которую Ясон предпочел величию Медеи, излучает сияние жемчужины,- жемчужины, которая вот-вот будет раздавлена каблуком. Царевна вначале отворачивается, увидев детей своей соперницы, но, привлеченная подарками, она не может удержаться, чтобы не примерить диадему и пеплос. Сцена перед зеркалом чарующе прелестна в своем изяществе. Вдруг ее поражает боль. Служанки на какое-то мгновение думали, что это припадок падучей. Затем появляется это пламя, которое брызжет от ее лба. И этот ужас...
Медея слушает этот рассказ, испытывая сладострастие. Она наслаждается жестокостью, вбирает ее в себя, капля за каплей. Затем вдруг резкое движение: пора действовать! Ее ждет действие. Она стремится туда. Какие-то порывы сердца к горячо любимым детям витают в ней. Она делает усилие над собой. Спор окончен.
Она стучит в дверь в тот момент, когда хор призывает сияние солнца. Поэт воздерживается от рассказа о смерти детей. Возможно, рассказ ослабил бы наше впечатление на какие-то мгновения. Крики убиваемых детей прорываются сквозь пение хора, этого достаточно для того, чтобы наше нервное напряжение достигло предела... Действие развертывается с максимальной быстротой. Ясон уже здесь, перед закрытыми дверьми. Он ломает себе пальцы, стараясь открыть двери. Он хочет отомстить за свою молодую жену, он хочет спасти сыновей от народного возмездия, но хор кричит ему, что дети его уже мертвы. Сколько трагедий заканчивается словами - «уж поздно!». Судьба опережает людей в быстроте.
Но здесь судьба - это Медея. Она появляется в небе на крылатой колеснице, подле нее трупы детей, которых любили и она и Ясон и которых убила взаимная ненависть родителей. Медея теперь достигла предельного величия. Она заплатила за свою победу ценой более дорогой, чем сама жизнь. Ясон шлет ей проклятия, и он же обращается к ней с мольбами. Но слова Ясона, умеющего так жонглировать ими, падают на землю, они не имеют более ни силы, ни смысла.
В своем ужасном триумфе Медея как бы застыла. В ней нет ничего живого, ничего, кроме железа. Бесстрастие, сотрясаемое только жестоким смехом, который она кидает в лицо Ясону. И теперь мы знаем, кто она.

Кто же она? Ясно, она - чудовище. Но оно так близко нам, что, пожалуй, каждый может стать таким чудовищем. Постараемся понять.
Медея - это прежде всего сердце, объятое страстью. Она любила Ясона. Это несомненно. Она его любила в силу сердечной страсти, но любила также ради славы. Он был одним из ее завоеваний, и это льстило ее тщеславию. Теперь она его ненавидит. Кажется, что ненависть в ней взяла верх над всем. Она ненавидит в Ясоне не того, кого она еще любит, как это случается. Ее ненависть вызвана и утраченной любовью и Оскорбленной гордостью: она ненавидит в Ясоне того, кто ее унизил, того, кто олицетворяет отрицание ее собственной силы. И чтобы вновь утвердить в глазах других и в особенности в своих собственных глазах эту отвергнутую силу, она убивает своих детей, смертельно ранив тем же ударом их отца, мстя ему тем самым за свое унижение.
Она любит своих детей. Они ее «любимые». Она любит эту светлую улыбку, от которой замирает ее сердце.

Упало
И сердце у меня,когда их лиц
Я светлую улыбку вижу...
(Там же, с. 1233-1235)

Она любит их всегда: и тогда, когда нежно ласкает, но также и тогда, когда убивает их. Она их убивает затем, чтобы ее враги не смеялись над ней. Она их убивает потому, что ее наводящая ужас жажда господства превратилась в ней в «демона» (слово это много раз встречается в тексте), над которым она уже не властна. И «демон» этот не есть ли сила, пришедшая извне? Или это преступная ярость, обитающая в неосознанных глубинах ее существа? Возможно и то и другое. Медея этого не знает, она знает только то, что эта сила сильнее ее воли, и она говорит это.
Все это не только реальная психология силы, и силы чрезвычайной. Ясная воля Медеи уступает ее страсти. Эта страсть живет в ней и владеет ею. Это элемент демонического, обитающий в ее нежном сердце матери. Это психология, но - иначе говоря - это также одержимость. Силы психологические неотличимы от сил, которые управляют вселенной. А мы сами, отделимы ли мы от вселенной? И вот вопрос: куда ведет психологический реализм, открытый Еврипидом? Еврипид подчеркивает в демонической страсти Медеи нашу принадлежность в демонической страсти Медеи нашу принадлежность к миру в целом, нашу зависимость от «космоса». Но осознать это - значит в некотором роде освободиться от этой зависимости. Правда трагедии - это сила, которая освобождает.
Еврипид не высказывается определенно о природе этой демонической силы. Но что он показывает с полной ясностью, так это ужасающую сложность нашего сердца, неведомого нам самим. Он показывает также, что эта сила, живущая в нас, трагична потому, что мы бессильны в борьбе против нее и что она нас губит.
Медея безвозвратно погибла в самый момент торжества. Препятствия, которые до сих пор всегда восстанавливали ее могущество, эти препятствия больше не существуют. Даже сама материнская любовь преодолена. Но теперь, в своей победе, она разобьется о пустоту.
И смерть Медеи, выражаясь образно, воспринимается нами не как возмездие, но как исполнение предназначения, выявление ее природы, которое, как и всякое осуществление, наполняет нас радостью.

Еврипид берет обычно легендарную сюжетную схему для своих трагедий, но при этом снижает ее, приближает к жизни. И если Софокл показывал героев такими, какими они должны быть, то Еврипид- такими какие они есть. Миф был для него сюжетной оболочкой, позволявшей представить на сцене психологически достоверные на бытовом уровне, драматические коллизии.

«Медея»

Первой, основополагающей позицией для создания психологизма является конфигурация конфликта: ведь миф является в «Медее» лишь декорацией, на фоне которой играют настоящие, живые люди. Конфликт -бытовой. Проблема произведения необычайно близка нам, жителям мира двадцать первого века, потому что мотивы любви, ревности и ненависти архетипичны. Сюжет трагедии строится на следующих событиях: Ясон предает Медею, отрекаясь от жены и детей в пользу выгодного брака, доводит отчаяние женщины до предела низким и циничным поведением. Медея решает отомстить, и ее выбор падает, конечно же, на новую избранницу мужа и на ее отца, который повинен в изгнании женщины из города. Лишенная родины, с которой давно порвала ради Ясона, лишенная всего, чем жила, Медея убивает и своих детей, повинуясь как отчаянию и нежеланию оставлять их отцу, которого ненавидит, так и осознанию того, что не сможет быть им, как прежде, достойной матерью. Однако сама Медея в соответствии с природой и цельностью своего характера не способна мириться с унижением. с той же силой, что любила, начинает она ненавидеть Ясона и искать способ мщения ему. На идею детоубийства ее окончательно наталкивает встреча с бездетным афинским царем Эгеем. В беседе с ним она понимает, как страдает бездетный мужчина, и решается отнять у Ясона самое дорогое. Но этот удар одновременно направлен и против нее самой, поэтому не сразу и со страшной мукой решается Медея на этот шаг. Несколько раз меняет героиня свое намерение, противоречивые чувства борются в ней, и все-таки постепенно страшное решение вызревает в ней. До Еврипида преобладала версия мифа, согласно которой детей убивали разгневанные коринфяне, узнав о смерти своего царя и молодой царевны. Еврипид предоставил это осуществить самой героине, убедительно показав, что, как ни страшно это деяние, Медея, принадлежащая к натурам гордым, могучим, не способным прощать обиды, могла это совершить. Зритель не может принять и простить Медее ее поступка, но понимает, кем и как она была доведена до преступления. Отступления от традиционных мифологических версий нередко встречаются в трагедиях Еврипида. За этим ощутима определенная тенденция: для Еврипида миф - не священная история народа, а материал для творчества. По сути дела, Еврипид стесняет рамки мифа: новое социально-бытовое содержание его трагедий вступает в противоречие со старой мифологической формой. По существу, Еврипиду нужно было бы отказаться от мифа, но это было бы слишком смелым и решительным нарушением традиции, однако он, безусловно, приблизил разрушение мифологической основы трагедии.

Психология человека раскрывается во всей своей полноте именно при попытке разрешения подобных конфликтов. Это можно объяснить даже тем, что общечеловеческий багаж знаний в этой сфере является самым объемным среди всех «коллекций» человечества, и автор, описывая поведение героев в подобной ситуации, невольно опирается на значительный опыт предыдущих поколений и сравнивает происходящее в его произведении с тем, что было раньше: в мифах, в искусстве, в его собственной жизни.

Большое значение в трагедиях Еврипида имеют монологи и диалоги. Нередко это диалог-спор, диалог-поединок. Еврипид любит словесные состязания героев в речах, выявляющие их сущность. Язык Еврипида приближен к разговорной речи и лучше приспособлен для живых диалогов. Наиболее яркие монологи встречаются опять же в «Медее». В некоторых из них Еврипид разоблачает порочную аргументацию софистов-ловкачей.

Суть монологов необычна: Еврипид совмещает исповедальность внутреннего монолога с яркостью, живостью, которую приобретает речь человека, когда он старается донести свои мысли и чувства до собеседника (собеседником в трагедии является зритель, которого требуется убедить в реалистичности происходящего, погрузить в мир трагедии). Монологи, напротив того, вмещают в себя многие приемы ораторского искусства, показывая мощный ум героев и всю сложность той борьбы, которую они ведут - друг с другом и одновременно - с собой. Многократные отклики Еврипида на современные философские течения создали ему репутацию «философа на сцене».

Кроме этого, Еврипид оставляет большое количество ремарок на страницах трагедии. Зачастую они не только подробны, но и психологичны по своей сути, как эта, описывающая Медею и ее детей:

(Привлекает к себе детей, которые веселы, еще полные воспоминаний о своей прогулке.)

Закономерным образом в новых исторических условиях Еврипида интересует прежде всего отдельный, частный человек, сфера его личной, а не общественной жизни. В соответствии с подобным смещением угла зрения обязательное для трагедии столкновение человека с противоборствующими силами Еврипид переносит в плоскость человеческой души, изображая конфликт человека с самим собой. Поступки, а как следствие, их несчастья и страдания у героев обычно вытекают из их собственных характеров. Таким образом, в сравнении со своими предшественниками, Еврипид в большей мере концентрирует внимание на изображении внутреннего мира героев. Драматург создает ряд многообразных характеров, рисуя различные душевные порывы, противоречивые состояния, вскрывая их закономерность и неминуемость трагической развязки. Зритель присутствует при тончайших душевных переживаниях героев и открывает для себя сложность человеческой природы. Акцент на изображении психологии персонажей приводит к второстепенности драматической интриги. Еврипид уже не уделяет столько внимания построению действия, как, скажем, Софокл, хотя драматические конфликты в его пьесах остры и напряженны. Но обратим, к примеру, внимание на начала и концы его драм. Нередко в прологе Еврипид не только дает завязку трагедии, но и рассказывает заранее ее главное содержание, чтобы в результате переключить внимание зрителя с интриги на ее психологическое развитие. Показательны также и концовки еврипидовских драм. Он пренебрегает естественным развитием и завершенностью действия и поэтому в финале часто предлагает внезапную, внешнюю, искусственную развязку, обычно связанную с вмешательством божества, появляющегося на специальной театральной машине («эореме»). Поэтому не случайно впоследствии подобный прием разрешения действия стал именоваться «deus ex machina» («бог из машины»).

Искусственное положение занимает в трагедиях Еврипида также хор. В соответствии с традицией хоровые партии сохранены, но хор не включен в действие органично. Так, к примеру, он присутствует при таких поступках и речах персонажей, которые принято скрывать от посторонних. Так, Медея рассказывает хору о своем намерении убить детей; слушающий ее хор потрясен, говорит о том, что надо вмешаться, воспрепятствовать ее намерению, однако, естественно, ничего не предпринимает, иначе не было бы и трагедии. Лирический элемент трагедии, выраженный в песнях хора, утрачивает у Еврипида былое значение, и на первый план выдвигается драматическая игра персонажей, их действия, поступки. Показательно, что в соответствии с этим Еврипид переносит лирическую часть на действующих лиц: он вводит так называемые монодии, арии действующих лиц, которые сопровождались также выразительной пластикой и создавали высокий художественный эффект.

Сочинение

МЕДЕЯ (лат. Medea, нем. Medea) - 1) героиня трагедии Еврипида «Медея» (431 г. до н.э.). В греческой мифологии М.- волшебница, дочь царя Колхиды, которая помогла Ясону и аргонавтам добыть золотое руно, а затем бежала с ними и сделалась женой Ясона. В знаменитой трагедии Бврипид уже не в первый раз обращался к образу М.: он дебютировал трагедией «Пелиа-ды», где она также была главной героиней. В той драме М. коварно заставила дочерей фесса-лийского царя Пелия убить своего отца, внушив, что этим они вернут ему молодость. Для своей знаменитой трагедии поэт выбрал коринфский эпизод мифа о М., причем его наиболее трагический вариант: ему нужна была виновная героиня, и, если бы, как утверждает одна из разновидностей предания, не она сама убила детей, а коринфяне, мстящие за гибель царя и царевны, то откровенное столкновение коварства тирана и мести со стороны жертвы было бы слишком банальным для трагедии. «Руководимый высшим смыслом, поэт дал нам в этой трагедии minimun непосредственного ужаса и грязи действия, чтобы тем сильнее заставить нас почувствовать всю его страшную цену» (И.Ф.Анненский). В начале драмы героиня не выходит на сцену: ее верная кормилица описывает, какой ужасный гнев овладел ее госпожой, когда она узнала об измене Ясона. Сама М. появляется чуть позже - для того, чтобы, овладев собой, изложить коринфским женщинам (они сочувствуют ее горю) свои собственные и общие для всех женщин несчастья: «Я предпочла бы трижды стоять за щитом, чем однажды родить…» Затем является царь Креонт и объявляет ей об изгнании вместе с детьми. Она просит - и получает - день отсрочки, уже решив погубить царя и царевну, но не продумав свою месть в деталях. Затем появляется Ясон. Этот образ у Еврипида выведен совсем не героическим. Скорее он софист, циник с хорошо подвешенным языком, который убеждает М., что ей же оказал благодеяние, привезя в Элладу и избавив тем самым от прозябания в неизвестности в своей варварской стране; вступая в новый брак, Ясон, будучи обязанным спасением не ей, а Киприде, в довершение всего предлагает ей деньги на дорогу. На это она восклицает: «О Зевс, почему ты дал людям точные признаки поддельного золота, но если кому нужно распознать негодного человека, у того нет на теле никакой отметины?» Но, встретившись с Эгеем и заручившись его согласием дать ей убежище (эта сцена вызывала наибольшее неприятие; ее считали лишней или даже мешающей общему впечатлению), М. приходит к своему последнему решению и разговаривает с Ясоном уже иначе. Притворившись согласной с его доводами, она просит, чтобы он уговорил невесту и Креонта оставить в Коринфе детей, которым отдает драгоценный подарок для невесты, отравленный ядом. Когда мщение свершилось, и Ясон, потерявший невесту, приходит за М., он уже не застает своих детей в живых, а волшебница М. скрывается на колеснице своего деда Гелиоса, запряженной драконами. «Ее мучит не Эрос, а Эриния, и М. отнюдь не брошенная любовница, которая оплакивает утраченные радости брака» - в таких словах точно сформулировал смысл образа И.Ф.Анненский. Трагедия Еврипида завоевала исключительную популярность в древности и в новое время. Она служила как бы визитной карточкой автора. Особенно большой любовью пользовались некоторые ее образы, многократно повторенные позднейшими поэтами (так, начальную реплику кормилицы и характеристику, которую дает М. Ясон, называя ее «львицей, а не женщиной, более дикой, чем тирренская Сцилла», - в русской поэзии использует Кюхельбекер в «Аргивянах»). На латинский язык трагедию перевел Энний - и Цицерону было достаточно в суде процитировать ее начало, чтобы всем многочисленным слушателям стало ясно, о чем идет речь. Однако чрезмерная популярность несколько вредила пониманию. Наряду с поздней античностью классицизм высоко ценил Еврипида; однако романтическая школа поставила его ниже других греческих трагиков; А.-В.Шлегель отмечал существенные недостатки с точки зрения драматической техники в разработке образа: «Как только она выступает на сцену, поэт заботится о том, чтобы с помощью общих и банальных рассуждений, которые он вкладывает ей в уста, расхолодить нас». Однако Шлегель признает, что поэт «трогательно изобразил в одном лице могущественную колдунью и слабую женщину, покорную всем немощам пола». Еще дальше в неприятии образа идет С.П.Шевырев: «М. представляет для нас тип женщины хитрой и коварной, употребляющей личину кротости и смирения, для того чтобы отомстить измену и обиду»; по поводу убийства детей: «ужасное в женщине переходит в отвратительное». Нужна была атмосфера декаданса, чтобы образ М. снова обрел популярность и стал оказывать влияние на литературу. 2) Героиня эпоса Аполлония Родосского «Аргонавтика» (приблизительно 60-е гг. III в. до н.э.). Ее образ представляет собой контраст Еврипидову: М. у Аполлония нерешительна, благочестива, она долго колеблется, прежде чем подчиниться властному призыву любви (внушенной ей Эротом по приказанию Геры и Афины), ждет уговоров своей сестры Халкио-пы и, только выслушав их, только решив разорвать трагический узел самоубийством и почувствовав страх перед смертью, решается на свое - как она его воспринимает - преступление. Дальнейшие ее поступки - бегство, убийство брата, которого она завлекает в ловушку, постоянный страх выдачи (на острове феаков, где аргонавты прибегают к заступничеству царя Алкиноя и его жены Ареты, она становится женой Ясона, поскольку Алкиной решил ее выдать колхам, если она еще не вышла замуж) - только следствия ее первоначального предательства и отцовского гнева, не оставляющего ей никакой надежды на спасение, кроме покровительства аргонавтов. Она не может смотреть на то, как Ясон убивает ее брата, и отворачивается, закрыв лицо краем пеплоса. Ей, конечно, далеко до горячей и необузданной решимости Еврипидовой героини. Эпос заканчивается благополучным возвращением аргонавтов, в него не вошли ни эпизод с дочерями Пелия, ни коринфские события. Несмотря на большую популярность эпоса Аполлония Родосского и весьма важную роль, которую играет в нем М., ее образ по своему влиянию не может сравниться с М. Еврипида даже и в латинской литературе. 3) М. у Овидия. К сожалению - тем большему, что это было любимое произведение поэта,- трагедия Овидия «Медея» не сохранилась. Однако этой героине посвящен (не считая послания в юношеских «Героидах», испытывающего зависимость как от Еврипида, так и от Аполлония и не создающего самостоятельного образа, который заслуживал бы внимания) один из самых значительных эпизодов в «Метаморфозах» (начало VII песни; эпос создан в первые годы от Р.Х.). М. у Овидия лишена каких бы то ни было трагических черт. Поэт выбирает для своего эпоса не коринфский эпизод, а колхский и фессалийский. Внутренняя борьба героини изображается по всем правилам риторики, с тончайшими нюансами приемов убеждения и переубеждения, и получает почти пародийный оттенок: «Итак, я предам сестру, брата, богов и родную землю? Однако отец слишком суров, земля варварская, брат мал, а сестра за меня». Это состояние выражается великолепным афоризмом: «Я вижу лучшее и одобряю его, но следую за худшим», - повторенным впоследствии Петраркой и вложенным М.В.Ломоносовым в очень близком переводе («Я вижу лучшее и, видя, похва-ляю, // Но худшему вослед, о небо, поспешаю») в уста Демофонта в одноименной трагедии. В рамках этой пародийности описание душевной жизни героини очень тонко: так, Овидий отмечает, что М., несмотря на все свои чары, боится за Ясона, когда он проходит свои испытания. Овидий последовательно устраняет трагические детали: одно из самых страшных злодеяний, совершенных М., - убийство родного брата, присутствующее как эпизод у Аполлония Родосского и как фон у Еврипида, - он снимает, пользуясь другим вариантом мифа, согласно которому Апсирт еще ребенок и не может ее преследовать. По просьбе мужа волшебница возвращает молодость его отцу (отклонив его желание самому пожертвовать своими годами ради последнего). Эпизод с дочерями Пелия лишен наивного рационализма первой Еврипидовой драмы: баран по-настоящему превращается в ягненка. И когда фессалийский царь убит, М. скрывается на своей знаменитой колеснице. На коринфский эпизод ее истории наброшен покров. Достоинства образа М. у Овидия - тонкость и остроумие в описании психологических деталей - обычны для этого поэта, а потому данный эпизод далеко не является самым популярным в «Метаморфозах». 4) Героиня трагедии Сенеки «Медея» (попытки точно датировать трагедии Сенеки (4 - 65 гг. н.э.) остаются не более чем гипотезами). В основном «Медея» Сенеки повторяет сюжетную линию Еврипидовой драмы (основные отступления будут отмечены), но ее атмосфера и колорит совершенно иные: это вызвано тем, что Сенека писал для чтения, а не для театральной постановки, обусловлено иной стилистикой эпохи (реакция Еврипида на злободневные запросы образованного афинского общества вообще была мало интересна читателям, но стилистика эпохи Нерона и без того накладывала свой отпечаток, отнюдь не способствуя тому, чтобы литература ограничивалась минимумом непосредственного ужаса). В силу этого реплики героев у Сенеки как бы поляризуются: либо пространная лирическая партия (как, например, вступление, где М. призывает на голову своих врагов все самые страшные ужасы, какие подсказывает ее лихорадочное воображение, - в полном согласии со стилистикой эпохи), либо краткий, отточенный афоризм (особенно спор между М. и Креонтом, превращенный латинским поэтом из тонкого психологического поединка в судебное препирательство о праве): «Когда вынесено решение, поздно о нем говорить»; «Кто что-то решил, не выслушав противную сторону, решил несправедливо, даже и решив справедливо». (Один из афоризмов, «Стану ею!», в ответ на призыв кормилицы: «Медея!» - вызвал остроумную реплику У.Вилламовица-Меллендорфа: «Эта Медея уже читала «Медею» Еврипида».) М. в этой трагедии, несмотря на сюжетную близость, сильно отличается от своего греческого прототипа: она не ведет действие, а подчиняется его ходу. Совершенно иначе изображен Ясон: Сенека добавляет важный штрих для мотивировки его действий - его брак с Креусой вынужденный, ради спасения жизни собственной и детей. Это существенным образом меняет и мотивировку действий М., лишая ее гнев убедительных для зрителя оснований. Ясон искренне любит своих детей, она просит позволения взять их с собой, но получает отказ - этот отказ и становится причиной гибели детей: она нашла уязвимое место. После того как пожар, лишь сильнее разгорающийся от воды, уничтожает царский дворец, она дожидается Ясона и убивает детей на его глазах, скрываясь затем на своей колеснице и заставляя его признать, что в небе, по которому она летит, нет богов. Достоинства театра Сенеки достаточно часто оспаривались. Но даже предпочитая ему Еврипида, даже отметив, что его образы оказали куда меньшее влияние, чем прототип, все же ужно признать, что мрачная яркость его образов имеет свои весьма значительные преимущества. Лит.: Шевырев С.П. История поэзии. СПб., 1892. Т.2; Ribbeck О. Ovids Medea. Rheinisches Museum, 1875; Braun W. Die Medea des Seneca // Rheinisches Museum, 1877; Анненский И.Ф. Трагическая Медея // Ашенский И.Ф. Медея, трагедия Еврипида. СПб., 1903; Cima A. La Medea di Seneca e la Medea de Ovidio. Atene e Roma, 1904,1908; Боннар Андре. Возвращение к поэзии. Каплимах. «Аргонавтика» Аполлония Родосского // Боннар Андре. Греческая цивилизация. Ростов-на-Дону, 1994. Т.1; Радциг С.И. Опыт историко-литературного анализа «Медеи» Еврипида //Вопросы классической филологии. 1969, №2. 5) Героиня трагедии П.Корнеля «Медея» (1635). Известный уже комедиограф, Корнель решает впервые написать трагедию, отдавая дань жанру, входившему в моду во Франции в 30-е годы XVII в. Относясь к античному театру с нескрываемым пренебрежением и будучи сторонником прогресса не только в науках, но и в искусствах, он решает внести в предложенные Еврипидом и Сенекой версии мифа о М. значительные изменения. О том, чем драматург руководствовался, легко узнать из его собственного «Анализа» («Examen», 1660) и из Посвящения, адресованного вымышленному г-ну П.Т.Н.Г. Оставаясь героиней трагедии, М. у Корнеля оказалась в значительной мере оттесненной на общий план благодаря выдвижению вперед иных персонажей: например, дочери Креона Креусы, невесты Ясона, которой автор дарит объяснения в любви не только Ясона, но и Эгея, вниманием которого овладеет впоследствии М. Трагедия рока приобретает отчетливые черты любовной трагедии, в которой М. мстит за поруганную любовь, но не может от этой любви избавиться. Ее поступки значительно более аргументировании, чем у античных предшественниц, благодаря тому, что Корнель вкладывает в ее уста значительно больше текста. Колдунья и убийца, М. вызывает у Корнеля цепь ужаснейших событий, большинство из которых происходят на глазах у зрителей, как, например, смерть Креона и Креусы, ею отравленных. В довершение всех ее черных дел закалывает себя Ясон, который, как истинный возлюбленный, не может пережить гибель невесты. Несмотря на попытки Корнеля- сделать сюжет более достоверным с точки зрения здравого смысла, М. этому усиленно сопротивляется и во многом остается героиней мифа, с которым драматург оказался не в состоянии справиться. Вероятно, эта неудача и заставила его впоследствии создавать трагедии главным образом на исторические темы. Но в 1660 г. он предпринял еще одну попытку - на свет появилась «постановочная трагедия» под названием «Золотое руно», в которой Корнель опирался на поэму последователя Вергилия поэта Кая Валерия Флакка (I в. н.э.) «Аргонавты». Пытаясь глубже проникнуть в мотивы поступков М., Корнель выводит свою героиню в момент зарождения ее чувства к Ясону. Разрываясь между любовью к нему и необходимостью ради него предать родных, М. чувствует, что пришелец увлечен ею лишь потому, что она одна может помочь ему добыть золотое руно. М. же хочет, чтобы ее любили за то, какая она есть, но чувство уязвленной гордости уступает желанию быть с любимым и разделить его успех. Второе обращение к мифу не принесло Корнелю славы, словно М. мстила великому французу за высокомерное отношение к античным авторам. Лит.: Мокульский С. Корнель и его школа // История французской литературы. М.; Л., 1946. С.410-412; Maurens G. Introduction // Corneille P. Theatre. V.2P., 1980. P. 18-20. 6) Героиня трилогии Ф.Грильпарцера «Золотое руно» (1818-1824). Увлеченный характерной для немецкого романтизма «трагедией рока», австрийский писатель, драматург и историк театра Грильпарцер создал самый полный драматический вариант «биографии» М. В одноактной драме «Гость» она предстает совсем юной девушкой, терпящей измывательства самодура-отца. Ей удается предотвратить убийство их гостя, Фрикса, который бежал в Колхиду на золотом овне. Он-то и принес овна в жертву Зевсу в благодарность за избавление от смерти и повесил его шкуру в священной роще Ареса. О появлении искателей золотого руна рассказывается в четырехактной пьесе «Аргонавты». В ней М. отчаянно и безуспешно борется со своим чувством к Ясону, но вопреки собственной воле становится его помощницей и соучастницей преступления. Самый знаменитый эпизод «биографии» М. изод «биографии» М., коринфский, разворачивается в пятиактной трагедии «Медея». Все беды М. происходят от того, что на родине Ясона она - чужестранка, из варварских краев, колдунья и ворожея. Как это часто случается в произведениях романтиков, чуже-родность лежит в основе многих неразрешимых конфликтов. Вернувшись в цивилизованный Коринф, Ясон быстро начинает стыдиться своей подруги, но поначалу отказывается прогнать ее по требованию Креона. Лишь полюбив его дочь, он сам ополчается на М. Главной трагической темой М. у Грильпар-цера становится ее одиночество (даже дети ее избегают и стыдятся). Очевидно, что ей не избавиться от этой кары и в Дельфах, куда она бежит после убийства сыновей и Креусы. Грильпарцер, кажется, единственный, кто попытался проследить становление характера М., собрав и выстроив отдельные этапы ее пути к чудовищному злодеянию. Писатель-романтик не стремится оправдать свою героиню, ему важно обнаружить мотивы ее поступков. Несовместимость двух миров, М. и Ясона, греков и колхов, выражается на уровне языка: напор и рваный ритм напряженного, захлебывающегося словами свободного стиха в устах М. и ее соплеменников вступает в неминуемый конфликт с четко ритмизированным и размеренным белым стихом, на котором говорят у австрийского романтика греки. Дочь варварской страны, М. Грильпарцера, не смирившаяся с уготованной ей участью, бунтующая против чужого уклада, оказалась весьма привлекательной для немецкого театра рубежа 60-70-х годов XX в., о чем свидетельствуют многочисленные постановки «Медеи». Лит.: Лобко Л. Грильпарцер // История западноевропейского театра. М., 1964. Т.4. С.275-290; Kaiser J. GriUpaizers dramen Stil, 1962. 7) Героиня пьесы Ж.Ануя «Медея» (1946). Это самая «черная» из всех его «черных пьес». Среди бунтующих героинь Ануя М.- единственная убийца. Ее нежелание принять доводы рассудка и здравого смысла свидетельствует о порочной одержимости идеей своего права на другого человека. Составляющий большую часть пьесы диалог М. и Ясона открывает всю бездну непонимания между людьми, которых прочно связали страсть и пролитая кровь. После десяти лет обычной семейной жизни, в которой она, казалось, смогла забыть о совершенных когда-то ради любимого преступлениях, М. словно просыпается от сна, узнав об измене мужа. Она рожает ненависть как третье свое дитя, как девочку, что отомстит за нее. Эта метафора отсылает нас к мифологической основе пьесы, может быть, в большей степени, чем имена ее героев: драматург всячески старается снизить, перевести в бытовой план слова и поступки своих персонажей, куда более напоминающих людей 40-х годов XX в., чем героев античности. Цельность и страстность натуры ануйевской М. опираются на безжалостность, на не знающую компромисса жестокость. Никакие боги, ни рок, ни судьба над ней не властны; она - «из расы тех, кто судит и решает, не возвращаясь более к принятым решениям». Эгоцентризм М. лишает ее способности дать хоть какую-то нравственную оценку своим решениям. Дважды используя детей как орудие мести (отправляя их с отравленной диадемой к Креусе, а затем убивая, чтобы сломить Ясона), она не скорбит, в отличие от своих предшественниц, над их участью. Прежде чем перерезать горло сыновьям, М. называет их маленькими мерзкими обманщиками, в чьих глазах таится ловушка, т.к. они - будущие мужчины. Она упивается ужасом и страхом в глазах Ясона, узнавшего о гибели детей: все содеянное ею совершено ради этого выражения глаз предавшего ее мужчины. Но и свою судьбу она решает сама: если у Еврипида, Сенеки, Корнеля М. покидала место преступления в летящей по небу колеснице, то у Ануя она сжигает себя вместе с трупами сыновей в повозке, которая должна была увезти ее из Коринфа навсегда. Этим самосожжением пьеса не заканчивается: выставив охрану у пепелища, уходит Ясон, и в предрассветной тишине начинается неторопливый разговор Стражника и Кормилицы о простых радостях жизни, об уродившемся хлебе, о сборе урожая, о том, что наступающий день обещает быть ясным. Смысл финала иной, чем в «Антигоне» Ануя. Там продолжение жизни равнодушных людей воспринималось как неспособность даже героическим поступком разбудить людскую совесть. Гибель М. приносит избавление от страшной и злой силы, разрушающей нормальную мирную жизнь. «За каждой из «черных пьес» угадывается первоисточник, напоминание о котором дает почувствовать, до какой степени Жан Ануй профанирует трагический пафос, чтобы он стал доступен завсегдатаям театра Бульваров», - писал известный французский критик А.Симон, обвиняя драматурга в том, что он потакает вкусам «ленивой публики». Поставленный в 1953 г. А.Барсаком, этот вариант мифа о М. событием театральной жизни не стал.

ЕВРИПИД (ок. 480-406 до н. э.) Последний из триады великих греческих трагиков родился на шестнадцать лет позже Софокла и умер в один с ним год. Еврипид написал от 75 до 90 трагедий, но до нас дошли лишь 17. Из-вестно, что Еврипида недолюбливали его современники, даже те, кто признавал его огромный талант. Афинянам он казался заносчивым, самолюбивым. Но главная беда его была в том, что как мыслитель он опередил свое время (а поднявшихся над толпой не любили во все времена). В отличие от Софокла, создававшего образы героические, герои Еврипида -люди «такие, какие они есть». Всего выше он ставил свободу и независимость личности. В своих трагедиях он выступал как знаток человеческой психологии. Если герои Софокла противостояли друг другу, то Еврипид показывал не только борьбу личностей, но (главное) внутреннюю борьбу в душах людей.
У Еврипида наблюдается дальнейшее развитие самого построения тра-гедии. Снижается роль хора, миф играет уже лишь роль как бы оболочки сюжета, в который нередко вводится сложная интрига; искусно построены диалоги. Не в полной мере понятый современниками, Еврипид сделался любимым драматургом у последующих поколений. Дальнейшее развитие драмы было им предугадано: особенностью стало погружение во внутренний мир человека, его психологию. . Аристофан совершил непривычный выход в критику синхронной ему литературы – явление, которого не знала вся последующая эллинская критика.

творчестве Еврипида отражен характерный для периода кризиса полиса интерес к отдельной личности и ее стремлениям, ему чужды монументаль-ные образы, вознесенные над обыденным уровнем, как воплощение общеобязательных норм. Лучше всего ему удаются картины пороков, сильных аффектов, патологических состояний. Его «конёк» – страстность, стремительность, порывистость героев. Отображение динамики чувства и страсти особенно характерно для Еврипида. Он впервые в античной литературе отчетливо ставит психологические проблемы, в особенности раскрытие женской психологии. Значение творчества Еврипида для мировой литературы – прежде всего в создании женских образов. Благодарный материал для изображения страстей Еврипид находит, используя тему любви. Особенно интересна в этом отношении трагедия “Медея ”. Трагедия, рисующая кровавыми красками тему отвергнутой любви.

И трагедии Еврипида отразили трансформацию современного ему общества. Но его поиски мучительные и часто жестокие редко завершались обретением истины. В этой же связи боги не играют значительной роли в его трагедиях. Все разочарованы.
Из разных вариантов мифа о Медее Еврипид выбирает тот, в котором она наиболее жестока: скрываясь от преследования отца, Медея убивает младшего брата Аспирта и разбрасывает куски его тела, чтобы отец задержался их собрать. Медея справляется с драконом и, наконец, Медея убивает собственных детей. Медея Еврипида пошла на все ради Ясона, на самые страшные преступления, причем в трагедии она не так могущественна, какой была в некоторых мифах. По одному мифу она дочь царя Колхиды Ээта и океаниды Идии, внучка Гелиоса и племянница Цирцеи. А по другому - мать Медеи - покровительница волшебниц Геката, а Цирцея - сестра.

По всей видимости, Еврипид сознательно избирает тот миф, который объясняет первопричину краха семьи Медеи и Ясона: Эрот, по просьбе Афины и Геры, внушил Медее страстную любовь к Ясону, но любовь ее была безответной, и женился он на ней только потому, что дал обещание, в обмен на ее помощь. Т.е. со стороны Ясона это был брак по расчету, поэтому-то ему было так легко отказаться от Медеи и детей ради царского престола Коринфа.
Медея - центральный персонаж трагедии. Основной характеристикой об-раза Медеи является ее страстный темперамент, который делает чрезмерными все ее чувства и приводит под конец к совершенно немыслимому, по словам Ясона, для гречанки поступку - убийству собственных детей. Медея - антипод эгоисту и себялюбцу Ясону, в ее душе любовь к детям сталкивается с ненавистью к предавшему мужу, желанием ему отомстить. Главным противником Медеи на протяжении всей трагедии выступает Ясон. Первоначально положение Медеи обрисовано Еврипидом как положение жертвы. Она пассивна, несчастья сыплются на нее одно за другим, измену дополняет изгнание, и она не знает, что противопоставить этому, кроме неоформленного желания мести, которое комментируется хором как совершенно справедливое и законное. Хор также не возражает против ее намерения убить соперницу. Однако сила ответного действия Медеи постепенно нарастает. Переломным моментом служит появление в ее доме афинского царя Эгея. Эгей бездетен, и его горе, видимо, наводит Медею на мысль об убийстве детей, которое будет самой страшной местью.

Неоднократно Еврипид возвращается в своих трагедиях к вопросу о месте женщины в семье, вкладывая в уста действующих лиц самые разнообразные мнения. Образ Федры был использован консервативными противниками Еврипида для того, что создать ему репутацию “женоненавистника”. Однако он относится к своим героиням с нескрываемым сочувствием. Автор жалеет женщину, потому что она стала заложницей собственного положения жены мужа-предателя, заложницей собственных чувств. Это и объясняет некоторую жестокость произведения. Еврипид уклоняется от прямого ответа на вопрос, откуда зло в мире. Но он уверенно отвечает на вопрос, откуда зло в человеке - от страстей. Любовь также становится страстью и ведет к страшнейшей из страстей – ревности. Из неё проистекают беспощадность, жестокость, бешенство. Победить страсти можно только силой разума, иначе страсть полностью овладеет душой, ослепит ее. Монолог у Медеи – это попытка понять себя. Изменения чувств подменяется самонаблюдением и самоанализом.