Балет феерия спящая красавица. Балеты фотоархив «спящая красавица

«Спящая красавица» - балет П. И. Чайковского на либретто И. Всеволожского и Мариуса Петипа по сюжету одноимённой сказки Шарля Перро; состоит из трёх действий, пролога и апофеоза. Написан в 1889, представлен публике в 1890.

Главные действующие лица балета: король Флорестан, королева, принцесса Аврора; семь фей: Сирень, Кандид (Искренность), Флёр-де-Фарин (Цветущие колосья), Хлебная Крошка, Канарейка, Виолант (Страсть) и злая Карабосс; принц Дезире.

Наиболее известный номер балета - вальс из I акта.

П. Чайковский.
Спящая красавица

Балет-феерия в 3-х действиях с прологом

Либретто Ивана Всеволожского и Мариуса Петипа по сказкам Шарля Перро
Хореография Мариуса ПЕТИПА в редакции Константина СЕРГЕЕВА

Музыкальный руководитель и дирижер – ЕВГЕНИЙ ВОЛЫНСКИЙ
Хореограф-постановщик - заслуженный артист России СЕРГЕЙ ВИХАРЕВ
Художник-постановщик - заслуженный деятель искусств России, лауреат Государственной премии России ИГОРЬ ГРИНЕВИЧ
Педагоги-репетиторы - народная артистка СССР ЛИДИЯ КРУПЕНИНА, народная артистка России ЛАРИСА МАТЮХИНА-ВАСИЛЕВСКАЯ, народная артистка России ТАТЬЯНА КЛАДНИЧКИНА, заслуженный артист России ВЛАДИМИР РЯБОВ, заслуженная артистка России НИНА ФУРАЛЕВА, СЕРГЕЙ КРУПКО.

Постановка 1996 года.

Гастроли НГАТОиБ с балетом «Лебединое озеро»: Китай (1957, Пекин, Шанхай, Гуанчжоу), Япония (1966, Токио, Осака, Киото, Нагая, Кобе и др.), Австралия, Новая Зеландия (1971), Монголия (1988, Улан-Батор), Германия (1991, Карлсруэ, Мангейм, Фрейбург и др.); данная постановка - Испания (1995, Фигерас, Сантандер), Португалия (1995, Лиссабон, Порто, Брага), Голландия (1996), Макао (1996, международный фестиваль), Португалия (1997, Лиссабон, Порто), Япония (1998, Токио), Китай (Шанхай, Пекин, 2000, 2001), Египет (2000, Каир), Япония (2004, Токио, Осака, Саппоро и др.).

Краткое содержание балета

Во дворце короля Флорестана торжество по случаю рождения его дочери - принцессы Авроры. Каталабют, обер-церемониймейстер короля, сверяет список приглашенных. Фанфары возвещают выход короля и королевы. Следом появляется свита фей, феи-восприемницы Авроры и фея Сирени. Феи благословляют Аврору, начинается таинственный обряд, который устанавливает магическую связь Авроры с ее покровительницами - феями, творящими судьбу принцессы. Кроме Сирени, фей пять - Кандид, Флер-де-Фарин, Крошка, Канарейка, Виолант. Феи одаривают новорожденную определенными качествами (пять вариаций фей). Нежная колыбельная Кандид сменяется бурным танцем Флер-де-Фарин, которая в свою очередь передает соло мягкой фее Крошке. Затем - весеннее щебетанье Канарейки, и - как апогей - энергичная волевая вариация Виолант. Последней одаривает Аврору фея Сирени.

Неожиданно в этот спокойный и уравновешенный мир врывается черная туча зла. Судьба уготовила Авроре трудную участь. Возникшую было гармонию нарушает фея Карабосс. Она направляется прямо к королю и королеве, выражая недовольство тем, что ее забыли пригласить на церемонию. В забывчивости обвиняют Каталабюта, и Карабосс набрасывается на церемониймейстера. Карабосс со свитой устраивают целый шабаш. Предсказывает то, как Аврора вырастет, как она будет красива и как умрет, уколов палец веретеном. Феи молят Карабосс успокоиться, но все напрасно. Это только подзадоривает ведьму, которая наслаждается своим могуществом в новом приступе безумной пляски. Вдруг - словно луч света проникает в царство тьмы, и через миг появляется фея Сирени. Карабосс отступает.

Начинается предсказание феи Сирени: сила добра не позволит свершиться злу. Приходится Карабосс убираться, тут она бессильна. И возвращается свет, очищающий дворец от злого нашествия. Пролог заканчивается запретом короля прясть в окрестностях дворца и прощением несчастного Каталабюта.

Действие первое

С рождения Авроры прошло двадцать лет, наступило ее совершеннолетие, момент, указанный Карабосс, как пора исполнения предсказания.

В яркий солнечный полдень король Флорестан устраивает праздник в честь Авроры. Идет приготовление к торжеству - крестьяне плетут гирлянды из цветов. Появляются принцы Шарман, Шери, Флер-де-Пуа и Фортюне. Это четыре кандидата в женихи принцессе Авроре.

Вот и сама принцесса, та, из-за которой "затеяли спор космические силы" при ее рождении. Вот она - избранница, обреченная стать жертвой, чтобы чудесно спастись. Судьба Авроры - пройти этот путь испытания...

А пока она, в сопровождении фрейлин и пажей, в танце, "напоминающем брызги фонтана", словно спешит приветствовать всех, спешит начать праздник, ничуть не ведая о роковом исходе.

Король и королева просят дочь остановить свой выбор на одном из четырех принцев. Но сердце Авроры пока молчит, и она соглашается танцевать с принцами, чтобы не ослушаться родителей. Аврора никому не отдает предпочтение.

Но судьба гонит беспечную Аврору к роковому моменту встречи с феей Карабосс, которая уже здесь - вот появляется в толпе, никем не замеченная. Она держит букет цветов и преподносит его Авроре. Принцесса достает из букета спрятанное в нем веретено, увлекаясь незнакомым предметом. Вот и роковой укол. Аврора испуганно бросается к родителям и вскоре падает замертво. Среди застывших в ужасе людей Карабосс подходит к лежащей Авроре. Это последний миг ее притворства перед нескрываемым более торжеством. Вот она сбросила накидку и явилась во всем своем зловещем великолепии. Это ее час. Торжествуя, Карабосс исчезает.

Фея Сирени появляется в момент всеобщего отчаяния над распростертым телом принцессы. Успокаивает смятенные сердца, вселяя надежду. Она сообщает, что принцесса уснула, что ее сон будет длиться сто лет и что все заснут вместе с ней и вместе с ней проснутся. Мановением жезла фея Сирени усыпляет царство Флорестана, засыпают струи фонтана, деревья и цветы. Все останется так до верховного часа. Только появление героя и его любовь окончательно освободят принцессу от заклятия.

Действие второе

Прошло сто лет с момента, как заснула Аврора. Появляется принц Дезире. История принца еще не началась. Пока он только крестник феи Сирени, но сегодня, в лесу, где он охотится, настанет его час. Принц об этом ничего не знает. Он до сих пор не избрал себе невесты, и его сердце пока молчит...

Охота в лесу. Дезире в сопровождении свиты, придворных дам, кавалеров, охотников. Отказываясь следовать за свитой, чтобы продолжить охоту, Дезире остается один.

Неожиданно появляется фея Сирени в окружении дриад. Она спрашивает, любит ли принц кого-нибудь, и, получив в ответ решительное отрицание, обещает показать ему будущую невесту. Это первое испытание, которое должен пройти Дезире. Второе испытание - то, как он воспримет встречу с видением Авроры. Здесь Дезире свободен, фея Сирени не может повлиять на его сердце. Она вызывает призрак Авроры. Чувства овладевают принцем постепенно. Фея Сирени знакомит будущих влюбленных и не разрешает им до поры приблизиться друг к другу. Аврора и Дезире почти не касаются друг друга в этом адажио мечты. Принцесса словно ускользает от принца и, наконец, исчезает. Дезире молит фею Сирени дать ему взглянуть наяву на покорившее его сердце прелестное создание. Фея уверяет, что Дезире увидит Аврору, и приглашает его к путешествию. Оба уплывают в ладье в царство сна...

Появляется замок - цель путешествия. Спит царство Флорестана под бдительным оком феи Карабосс. И в этот мрак вторгается жизнь. Дезире сражается с Карабосс, изгоняет ее. Рассеивается туман. Принц замечает спящую Аврору и устремляется к ней. Он целует спящую красавицу. Чары разбиты. Аврора просыпается, а вслед за ней - и весь двор.

Дезире называет себя и просит у родителей руки принцессы. "Вас долго пришлось ждать", - говорит Аврора в сказке Перро. Король благословляет влюбленных и объявляет о предстоящей свадьбе.

Действие третье

Шествие сказочных героев уводит в волшебный мир, в царство абсолютной гармонии, где нет зла вообще. Злые чары разрушены навсегда. Такова награда, которую получают прошедшие испытания Аврора и Дезире. Они будут любить друг друга вечно, и в царстве Флорестана уже не наступит мрак.

Праздник открывает съезд гостей, на сей раз - со всего света. Фанфара возвещает начало этой сказки сказок. Король с королевой, новобрачные, феи Бриллиантов, Золота, Сапфиров, Серебра, сказочные персонажи... Вереница сказок настолько богата, что не хватило героев Перро - тут и Синяя борода со своей женой, Кот в сапогах и Белая кошечка, Голубая птица и принцесса Флорина (они из сказки мадам д"Онуа), Златовласая красавица и принц Авенан (герои д"Онуа), Красная шапочка и Серый волк, Золушка и принц Фортюне... Не все герои смогут здесь рассказать свою историю, но с некоторыми удастся познакомиться поближе.

Венчают праздник новобрачные (па-де-де Авроры и Дезире). Торжествует любовь, сотворившая это царство гармонии.

Музыка: П. Чайковский
Хореография: М. Петипа, М. Петипа в ред. Р. Нуреева
Роль: принц Дезире (Флоримунд), Голубая птица

Краткое либретто: балет по мотивам сказки Шарля Перро «Спящая красавица»

Впервые исполнялся Рудольфом Нуреевым в 1960 году с труппой Кировского театра в ред. К. Сергеева роль Голубая птица, в 1961 году принц Дезире, далее 1961 с труппой маркиза де Куэваса. Далее: Королевский балет Лондона в ред. Ф. Аштона, Ла Скала В ред. Р. Нуреева, Марсельский балет в ред. Р. Хайтауэр и с другими труппами.

Постановки:
1966 – Ла Скала
1972 – Национальный балет Канады
1975 – «Лондон Фестивал Балле»
1980 – Венская опера
1991 – Государственная опера, Берлин

В 1960 году Рудольф Нуреев дебютирует в Кировском театре в партии Голубой птицы. В 1961 году он получает роль принца Дезире. Одновременно в некоторых спектаклях он продолжает исполнять роль Голубой птицы.

16 мая 1961 года "Спящей красавицей" были открыты гастроли Кировского театра в Париже. Рудольф надеялся танцевать в день открытия, особенно после огромного успеха на генеральной репетиции в костюмах вечером перед премьерой, где обычно присутствовали журналисты и балетоманы. Быстро разнесся слух, что на танцовщика по фамилии Нуреев стоит посмотреть.

photo by Lido
1961 год

Но Сергееву не хотелось, чтобы слава досталась Нурееву, прежде чем Кировский завоюет авторитет в Париже. К тому же он завидовал его необычайному успеху в роли, которую исполнял сам. Поэтому он решил выпустить в вечер открытия Ирину Колпакову и ее мужа Владилена Семенова. Рудольф рассчитывал танцевать на премьере и был "очень обижен, узнав, что его не собираются выпускать, - вспоминает Алла Осипенко. - И совершенно справедливо".

Ленинград 1961 год

photo by В. Корольков
с Нинель Кургапкиной

Впрочем, танцевать в «Спящей красавице» в Париже в составе труппы Кировского театра ему так и не пришлось…

Вскоре после бегства, Рудольф заключил контракт с труппой де Куэваса и Раймундо де Ларрен хотел, чтобы Рудольф дебютировал в "Спящей красавице" 23 июня, в тот же вечер, когда должен был состояться его дебют на гастролях Кировского в Лондоне, и в том же балете. Фактически предложение де Ларрена, чтобы он появился в Париже в тот вечер, когда должен был танцевать в Лондоне - и в том же балете, - было, на взгляд самого Рудольфа, "неэтичным и безответственным".

©Staff
С Раймундо де Ларреном 22 июня 1961 года

Но всё же вышло именно так. 23 июня, через восемь дней после окончания Парижского сезона Кировского театра, и через семь дней после 6егства от КГБ, Рудольф впервые появился в западной труппе в роли принца Флоримунда в "Спящей красавице", поставленной 6алетом де Куэваса. В тот же вечер Лондон приветствовал первое представление "Спящей красавицы" труппой Кировского театра. Тем временем фотографы, полицейские и балетоманы, забившие парижский Театр де Шанз-Элизе на две тысячи мест, едва не превратили дебют Нуреева во второстепенный, вставной номер программы. Они стоя приветствовали его овациями, четырежды прерывали выступление аплодисментами и вызывали после закрытия занавеса двадцать восемь раз. А Рудольф чувствовал себя "рождественской елкой", стоя на сцене в расшитом бисером и золотом голубом костюме и в каком-то подобии алмазной тиары на голове.

photo by Lido

Балерина Виолетт Верди, присутствовавшая в зале в вечер его дебюта, рассказывает о своем первом впечатлении от танцовщика, который впоследствии стал ее другом на всю жизнь. "Я не могла привыкнуть к его напору, сосредоточенности и, разумеется, к красоте. Он был не столько страстным, сколько неукротимым и неоскверненным. О его чистоте можно было судить по самоотверженности и полной погруженности в роль... В партии принца он показывал человека, ищущего идеал, изумленного его открытием, и внушал поразительное ощущение своей одержимости тем, что ищет, и тем, что нашел. Я никогда не видела такой обнаженной ранимости... Он все вкладывал в свою роль, и роль все за него говорила. Это необычайно привлекало и заставляло публику все больше им интересоваться".

Гарольд Шонберг в "Нью-Йорк таймс" тоже описывал "блестящее исполнение роли" Нуреевым, "полностью заслужившим овации" при первом появлении в западной труппе. Затем он отмечал, что, "возможно, стилистически он пока не самый совершенный. Но этот танцовщик на пути к истинно звездным высотам. И у него есть то, без чего не бывает премьера-танцовщика, - индивидуальность, изливающаяся со сцены. Когда он на подмостках, все зрители знают, что перед ними значительная личность".

Труппа исполняла "Спящую красавицу" в течение месяца, и Рудольф попеременно танцевал партию принца и виртуозное па-де-де Голубой птицы, причем, по всем свидетельствам, никогда не исполнял эту последнюю партию в Кировском с такой оригинальностью. (В Кировском он в этой роли выглядел "приземленным", по словам одного зрителя, которому также казалось, что ее технические требования доводили его до изнеможения.) Но по мнению самого Рудольфа, его попыткам дать этой роли свою интерпретацию всегда мешали. Он хотел показать не просто птицу в полете, а птицу "искушаемую таинственным желанием летать повсюду". Он решил, что, по крайней мере, в труппе де Куэваса может танцевать Голубую птицу так, как ему хотелось.

Вышло так, что помехи, которых он опасался, возникли с неожиданной стороны. За несколько часов до дебюта в партии Голубой птицы в Театр де Шанз-Элизе за кулисы пришла журналистка "и задала кучу дурацких вопросов, не имеющих никакого отношения к балету. Она говорила о "красавце Руди", о "сладкой жизни" и о всякой такой чепухе". Еще более огорчительными оказались письма, переданные из советского посольства, которые вручил ему явившийся с журналисткой фотограф. Одно было от матери, другое от отца, третье от Пушкина. Рудольф хорошо знал, что перед спектаклем читать их не следует, но это были первые весточки из дома, и он не смог удержаться.
Едва он, уже расстроенный, начал вариацию, как группа французских коммунистов принялась выкрикивать "Предатель!", "Возвращайся в Москву!" и забрасывать сцену помидорами, банановой кожурой и бумажными "бомбами", начиненными перцем. Их свист и вопли заглушались криками ободрения других зрителей, и возникшая какофония угрожала полностью перекрыть музыку Чайковского.
Появлению нескольких сообщений на первых страницах способствовали коммунисты, пусть им даже не удалось сорвать выступление Нуреева. Позже он заявил, что, танцуя средь этого шума и беспорядка, испытывал "удовольствие, спокойно танцуя перед этими дураками, устроившими такую вульгарную демонстрацию", хотя эта мысль, несомненно, пришла к нему позже. Скорее всего, Рудольф был потрясен непредвиденным оскорблением, учитывая еще и полученные перед этим письма.
На следующий вечер его выступление опять было прервано, правда, на сей раз обожателями, которые в знак благодарности и солидарности засыпали сцену цветами. "Он был в таком состоянии, - говорит Розелла Хайтауэр, звезда де Куэваса, работавшая рядом с Рудольфом в те первые дни, - что танец оставался единственной вещью, за которую он мог держаться. Он был совершенно один в незнакомом мире".

С Розеллой Хайтауэр

10 января 1962 года

Судьба распорядилась так, что в том месяце в Театр де Шанз-Элизе вернулась Бронислава Нижииская посмотреть, как Нуреев танцует Голубую птицу - роль, которую ее брат эффектно исполнял в своем первом парижском сезоне 1909 года. Нижинская внесла большой вклад в хореографию "Спящей красавицы" у де Куэваса. После просмотра она вынесла вердикт: "Это новое воплощение моего брата".

10 января 1962 года

В 1966 году Рудольф Нуреев ставит свою версию «Спящей красавица» для театра Ла Скала где его партнёршами становятся Карла Фраччи и Марго Фонтейн.

Но самым значительным для него в работе над этим спектаклем становится его сотрудничество с Национальным балетом Канады в 1972 году.
Став художественным руководителем канадского балета Рудольф сменил на этом месте Эрика Бруна, превратив провинциальную труппу в коллектив с международной известностью. Постановка "Спящей красавицы" вдохнула жизнь в канадскую труппу, пробудив потенциал молодой балерины Карен Кейн (нынешнего худрука Канадского Национального балета (прим. natella_bon )), как и в 1966 году - итальянской балерины Карлы Фраччи. Но масштабы воображения и честолюбия Рудольфа были куда грандиознее возможностей труппы.
По контракту Рудольф должен был ставить балет для североамериканской премьеры и танцевать в каждом спектакле, за исключением дневных воскресных. Гастрольное турне от одного побережья к другому, достигшее кульминации в дебюте труппы в "Метрополитен-опера" в апреле 1973 года, было основано на притягательной силе Нуреева и было поставлено условие: что Рудольфу будет предоставлено полное художественное руководство и что труппа принимает на себя расходы по самой дорогостоящей постановке в ее истории. Для Национального балета Канады это был немалый риск.

Однако масштабы турне, шанс поработать с Нуреевым и обещание дебюта в "Метрополитен-опера" решили дело. Но контракт был подписан только после того, как первоначальный бюджет постановки в двести пятьдесят тысяч долларов увеличился до числа 412 565, когда художник Николас Георгиадис настоял на использовании самых дорогих шелка, атласа и парчи для воссоздания ослепительного двора XVII столетия. Несколько членов совета заложили свои дома, чтобы покрыть разницу. "Руди заявил, что если Георгиадис не добьется своего, он уйдет, - вспоминает тогдашний помощник режиссера Бетти Олифант. - Компромисс был невозможен". Канадцы считали Нуреева капризным и несговорчивым, хотя он сам похвалялся своей уступчивостью. В конце концов, грандиозные зрелища обходятся недешево. Привыкший к ресурсам "Ла Скала", где впервые была поставлена его "Спящая красавица", Рудольф тем не менее оставался практичным человеком. Признавая необходимость умерить свою расточительность, он согласился на некоторые уступки - например, на одну карету на сцене вместо целой процессии, задуманной Георгиадисом. Из "исполинской", по его словам, постановки в "Ла Скала" ему приходилось "вытягивать из Георгиадиса постановку, которую можно вывозить па гастроли и с которой в состоянии управляться рабочие сцены, однако при
этом сюжет должен быть сохранен, а зрелище оставаться внушительным...".

За дионисийской страстностью его личности скрывалось почтение к аккуратности и точности. Рудольф хотел, чтобы все шестьдесят пять танцовщиков труппы постоянно присутствовали на репетициях в студии, независимо от их участия в той или иной сцене. Танцовщикам нужно было готовить и другие балеты, однако Рудольф полагал, что каждый из них должен быть настолько поглощен его "Красавицей", чтобы мобилизовать все силы для ее исполнения. Он требовал сохранения аутентичного стиля Петипа, "каким он был в его голове, мышцах и костях". "Поборник академичной аккуратности", Рудольф настаивал на точных, артикулированных па и решительном, лишенном манерности стиле танца.
Нуреев отправил вперед балетмейстера из "Ла Скала" Джильду Майокки ставить "Красавицу". Прибыв спустя две недели (одетый, несмотря на августовскую жару, в шерстяное пальто, вязаную шапку и башмаки на деревянной подошве), он внес массу изменений. Его беспокойный ум требовал постоянного обновления. Так как в привычки Рудольфа не входило давать подробные объяснения, "нам оставалось внимательно слушать и в какой-то мере расшифровывать его указания, - вспоминает балетмейстер Дэвид Скотт. - Многие сочли бы его резким, но я думаю, он старался по возможности экономить энергию".
Чудесным образом балет был поставлен всего за месяц, в течение которого не только бюджет, но и танцовщики были доведены до предела. Они еще никогда не работали со звездой ранга и темперамента Нуреева, поэтому первый опыт оказался одновременно захватывающим и ужасным. В трудные дни они именовали его "Чингисханом". Он не только прогонял с ними дважды в день все три акта и семь сцен, но и заставлял превосходить все пределы их канадских возможностей. В процессе подготовки Рудольф давал им то, что прима-балерина труппы Вероника Теннант именовала "великими уроками театрального мастерства. После работы с ним мы поняли, что оно во многом зависит от взаимодействия с публикой.
Рудольф хотел, чтобы его балерины "блистали", и настаивал, чтобы они носили на сцене фальшивые драгоценности. Хотя Селия Франка (директор труппы) и ориентировалась во всем на Нинетт де Валуа, она не разделяла энтузиазма мадам в отношении Рудольфа и его дерзкого, напористого русского стиля.

С Nadia Potts 1972 год

Трем старшим балеринам труппы предстояло сменять друг друга в роли Авроры, но в первый же день репетиций Нуреев обратил внимание на Карен Кейн - высокую, элегантную, темноволосую красавицу и самую молодую из основных танцовщиц коллектива. "Почему она не играет Аврору?" - осведомился он в присутствии всей труппы. Хотя Кейн и должна была танцевать главную фею и па-де-де Флорины и Голубой птицы, однако в паре с Нуреевым ей предназначалось выступать только в "Лебедином озере" Бруна. Рудольф настоял, чтобы Кейн поручили также роль Авроры, которую он усердно репетировал с ней в течение следующих нескольких месяцев, начиная ее пор-де-бра и кончая маскировкой ее недостатков. "Ваши руки вовсе не слишком коротки, - объяснял он ей. - Это ваше тело чересчур коротко в сравнении с руками. Вы всегда должны вытягивать руки прямо - никаких закругленных предплечий или согнутых запястий..." В другой день Нуреев возился с волосами Кейн, утверждая, что ее лицо слишком длинное и узкое. "Делайте, как Марго, - взбивайте волосы!" Глядя, как Кейн демонстрирует первый выход Авроры, он одобрительно заметил: "Она выглядит как маленький кролик, прыгающий через изгородь".

Photo by David Ashdown
с Галиной Пановой Лондон Фесивал Балле 24 марта 1975 года

Рудольф требовал, чтобы во время выступления Кейн смотрела ему в глаза. "Это было труднее всего - я была очень робкой, и требовать, чтобы я смотрела в эти пронизывающие зелёные глаза, было немного чересчур". Когда ей наконец это удалось, он стал проверять ее сосредоточенность, спрашивая, глядя в сторону кулис: "Кто этот хорошенький мальчик?" - как раз когда она в середине променада отчаянно пыталась балансировать на одной ноге. "У него была сверхъестественная способность видеть одновременно все, что происходит на сцене". Кейн, подобно Фонтёйн, стоя на цыпочках, становилась на три дюйма выше Рудольфа. Большинство танцовщиков не любили партнерш, превосходящих их ростом, но Рудольф считал, что это побуждает его "отстаивать свою позицию", используя более активные движения.

Кейн предстояло стать первой международной балетной звездой, выросшей в Канаде. Она охотно признавала, что без постоянных подстегиваний Рудольфа никогда бы не реализовала свой потенциал. "Я не была особенно честолюбивой и уверенной в себе, но его сосредоточенность на мне буквально меня зажигала... Чем больше он от меня требовал, тем лучших результатов я добивалась и тем сильнее открывала свои возможности. Я многого добилась, благодаря его энтузиазму..."

Эталонами исполнения роли принцессы Авроры служили для Рудольфа Дудинская и Фонтейн. Он описывал, как Дудинская могла "вертеться волчком в двойных поворотах", и настаивал, чтобы канадские танцовщицы добивались музыкальности и тонкости фразировки, присущей Фонтейн. Труднее всего им приходилось в адажио с розой, одной из наиболее сложных пьес в репертуаре балерин, полной рискованных пируэтов. "Прошлой ночью я звонил Марго с просьбой о совете для вас, - сказал Рудольф Веронике Теннант, наблюдая за ее стараниями. - Она предложила, чтобы вы больше думали о равновесии в плечах, чем о балансировании на носке". Это оказалось именно тем, в чем нуждалась Теннант, и Рудольф был очень рад, что смог решить эту задачу. Еще большее удовольствие доставляло ему шокировать благопристойных канадцев. Показывая Кейн расстояние, которое ей следовало пройти на пуантах во время их большого па-де-де, "он не сказал "пенис", но использовал знак, изображающий упомянутый предмет весьма солидных размеров. Едва ли я тогда нуждалась в подобных ассоциациях. Приближаясь к этому месту во время выступления, я заметила, как его глаза блестят, словно напоминая: "Не забывай, что я тебе говорил". Я отлично знала, что происходит у него в голове".

Премьера "Спящей красавицы" состоялась 1 сентября в Национальном центре искусств Оттавы при набитом до отказа зале, где присутствовали премьер-министр Пьер Трюдо и его жена Маргарет. Самая пышная постановка Канадского балета "носит свой ярлык со стоимостью в 350 000 долларов, как соболя среди ондатр", писал Уильям Литтлер в "Торонто стар", добавляя, что "глазам требуется время для понимания, что они видят нечто большее, чем живую картину...". Великолепные прыжки Нуреева в последнем акте уложили публику на обе лопатки. Однако постановочные проблемы грозили заодно уложить на лопатки громоздкие декорации, убеждая Рудольфа, что рабочие сцены сговорились причинить ему вред. За восемь недель первой половины турне труппа исполнила "Спящую красавицу" в тринадцати городах. При этом произошло немало технических неполадок, так как ни декорации, ни освещение не были приспособлены для маленьких театров. Несколько раз Рудольфу приходилось извлекать свою карету "из леса, сквозь который он собирался проехать. Во время одного спектакля прожектор погас, как раз когда Рудольф должен был пробудить Аврору от столетнего сна. Дав волю гневу по пути к ее ложу, он стукнул друг о друга головы спящих придворных, а затем прижал свои губы к губам принцессы явно в самом долгом и жестоком поцелуе в истории королевства. "Поцелуй вышел здорово", - сказал ему один из рабочих сцены. "Если бы я ее не поцеловал, то, наверное, убил бы", - ответил Рудольф.
Впрочем, через некоторое время история повторилась.
6 июля во время американских гастролей Рудольф дал новый повод для разговоров, отказавшись пробуждать принцессу Аврору в "Спящей красавице". В конце второго акта, за несколько минут до того, как принц замечает принцессу, прожектор должен был следовать за ним, пока он поднимался по лестнице среди спящих придворных. Но и на сей раз прожектор не зажегся. Рудольф закипал все сильнее, стоя в темноте и щелкая пальцами осветителю. Карен Кейн, изображавшая спящую Аврору на находящемся рядом ложе, слышала, как он уходит со сцены и пинает осветительную аппаратуру, громко ругаясь. "Он ушел со сцены!" - шептали ее фрейлины. Кейн не знала, что ей делать. Если она проснется без помощи принца, что тогда? "Я лежала, лихорадочно думая. Никто не просыпается, и мне нужно что-то предпринять". Волнение за кулисами усилилось, когда Рудольф попытался ударить помощника режиссера и сорвать доску объявлений со стены коридоpa. Внезапно он вышел на сцену с абсолютно неожиданной стороны и направился прямо к Кейн, которую разбудил чмокающим звуком, сошедшим за поцелуй. Проблема заключалась в том, что он сделал это слишком рано. Один взгляд на Рудольфа дал Кейн понять, что он "вне себя от гнева". Поэтому, чтобы заполнить музыкальные такты до ее пробуждения, Кейн зевала, улыбалась и валялась на своем ложе, как бы медленно просыпаясь. Рудольф отнюдь не походил на счастливого принца, когда занавес опустился в конце акта.

Та самая сцена с поцелуем, в роли Авроры Вероника Теннант.
Признаться, я понимаю возмущение Рудольфа в начале акта на сцене такая темень, что передвигаться по ней без освещения абсолютно невозможно.

Изможденным темпами работы танцовщикам приходилось брать пример работоспособности с Рудольфа, которому, несмотря на семь спектаклей в неделю, хватало энергии репетировать со всеми, кто об этом просил, и вырабатывать новую концепцию произведения. На исходе недели Рудольф ввел в коду несколько дополнительных пируэтов, чтобы доказать себе, что он может с ними справиться. По восторженным воспоминаниям, "он гордился этим соло в свадебной сцене из "Спящей красавицы"... которое заканчивал, вращаясь до головокружения, а затем становясь в пятую позицию и как бы говоря: "Я сделал это!".

Реакция прессы на постановку была разнообразной. Некоторые критики сочли её Нуреева слишком суетливой; другие по-прежнему сомневались в его праве "портить классику". Тем не менее большинство соглашалось, что в добавленных для себя соло Нуреев не только воздал должное функции танцовщика, но и раскрыл его возможности. Его соло "не подвиги возвышенности, а медленные размышления, подчеркивающие контуры тела, гибкость и силу даже в состоянии покоя, - писала Нэнси Голднер в "Нейшн". - Они позволяют зрителю сосредоточиться на вытянутом подъеме ног и четкости линий танцовщика, а также наслаждаться контрастом между мускулистым телом и тонкостью движений..."

Рудольф Нуреев о «Спящей красавице»

P.S. Для «Спящей красавицы» Рудольфом было создано пять соло для принца Флоримунда. Три из них можно увидеть в нашем ролике.

Материал создан на основе глав из книги Дианы Солуэй «Рудольф Нуреев на сцене и в жизни» совместно с

Партия Авроры в этом спектакле больше всего воспринимается как каноническая, но именно в ее каноничности, балетной эта л он ноет и заключена особая трудность для балерины. Издавна роль Авроры была пробным камнем для танцовщицы, она обнажала все ее сильные и слабые стороны. Кажущаяся простота, «хрестоматийность» хореографического текста — это тот род простоты, в которой выражены самые глубинные закономерности балетного искусства.

Для Екатерины Максимовой, выступившей на премьере спектакля, встреча с ролью Авроры была не первой, и она безукоризненно справилась с партией. Ее танец, как всегда, точен и до мелочей выверен, к тому же роль Авроры ей «идет», как и вообще роли обостренно танцевальные, насыщенные техническими сложностями, и она их преодолевает словно играючи. Аврора Максимовой обаятельна, пожалуй, даже кокетлива — особенно в адажио с четырьмя кавалерами: она не забывает о том, что она принцесса и на нее устремлены все взоры. И во время вариации она не забывает об этом, ощущая себя центром праздника, устроенного в ее честь. А когда после появления принца в спящем царстве празднуется их свадьба и начинается блистательный парад танца. Максимова и Васильев правят этим торжеством во всей уверенности мастерства.

Второй спектакль танцевала Людмила Семеняка — балерина, быстро завоевавшая признание, успевшая за свои первые два сезона станцевать центральные роли в «Лебедином озере», «Жизели», «Щелкун чике> Людмила Семеняка уверенна и профессиональна, она и Аврору танцевала так, будто не впервые в жизни. Танец балерины ярок и захватывающе зажигателен.

Позже в спектакль вошла Наталия Бессмертнова. Но вошла так, что без этой роли представление о ней как о балерине уже не может быть полным. Роль Авроры — одно из лучших созданий Бессмертновой: зрелость мастерства и непосредственность исполнении неотделимы одно от другого. Первый же выход Авроры — Бессмертновой звучит торжествующим аккордом красоты, упоенности жизнью. Танец Бессмертновой всегда масштабен, в нем легко искать обобщение и высокие символы, потому что балерина наделяет всех своих героинь ореолом исключительности. Вот почему Бессмертнова так впечатляюща в ролях, отмеченных печатью трагичности, романтической незаурядности. Однако ее таланту свойственна и мажорная праздничность, что с особенной наглядностью проявилось в роли Авроры. И есть еще в ней особая загадочность, так соответствующая романтической атмосфере спектакля. За короткое время в «Спящей красавице» выступило немало исполнителен. Этот балет — академия классического танца, и тот, кто удачно прошел ее, многого достиг в искусстве.

Но не только успехами исполнителей главных ролей определяется спектакль. В нынешней редакции «Спящей красавицы» восстановлены пантомимические сцены Петипа, и они замечательно вписываются в масштабное и красочное решение феерического зрелища. Пантомима Петипа не разрывает танцев, она словно глубокий вдох перед их новым головокружительным развитием. Так, сцена с вязальщицами не только не прерывает действия, а, наоборот, концентрирует в себе его предошущение. А как изящен и одновременно ироничен танец Каталабюта в поистине превосходном исполнении Юрия Папко, нашедшего свежие краски для обрисовки этого персонажа. И, конечно, удачей спектакля стала фея Карабос в драматичном, гротескном рисунке танца одного из самых опытных актеров труппы — Владимира Левашева.

И еще характерно для новой редакции спектакля то, что многие важные роли в нем доверены молодежи. Партию феи Сирени танцует молодая Марина Леонова. Она подкупает искренней увлеченностью. Молодым танцовщицам поручены все роли фей — одни из самых трудных в балете. Трудных потому, что феи непохожи одна на другую, а чтобы постигнуть эту непохожесть, требуется немало мастерства и душевной тонкости, ощущения хореографии Петипа. Монументальна и в то же время лаконична по решению театральная живопись художника Симона Вирсаладзе. Его костюмы по красоте соперничают друг с другом, а все вместе составляют идеальную колористическую гармонию. В этих костюмах соблюден принцип историзма, но в то же время учтены задачи современного балетного театра.

Мышление масштабами не только отдельных сцен и групп, но всего спектакля в целом всегда отличает работу этого художника. Изысканность, нигде не переходящая в вычурность, умение светом и цветом придавать романтически возвышенную настроенность действию — все это делает художника полноправным соавтором новой постановки. В своих решениях художник неизменно созвучен замыслам и хореографа и композитора. Панорама Вирсаладзе, на фоне которой скользит ладья с принцем и феей Сирени, — это спектакль в спектакле, истинный гимн красоте. Высокий гуманизм постановки — вот то, что придает ей масштабность. Этот спектакль не мог бы родиться, если бы балету не был подарен великий союз Чайковского и Петипа. Однако, понимая это, понимаешь и другое: такой спектакль, каким его видят сегодня зрители, мог появиться только в наше время, сплавившее воедино и опыт классики и достижения советского балетного театра.

Чайковский. "Спящая красавица"

Участники премьеры "Спящей красавицы" в костюмах для I акта. В центре — Карлотта Брианца (Аврора). Мариинский театр, 1890 год.

В 1888 году директором императорских театров Всеволожским (1835—1909) овладел замысел — создать пышный спектакль в стиле балетов при дворе Людовика XIV с кадрилью из сказок Перро в дивертисменте последнего акта. 13 мая он писал Чайковскому: «Я задумал написать либретто на «La belle au bous dormant» по сказке Перро. Хочу mise en scene сделать в стиле Louis XIV. Тут может разыграться музыкальная фантазия и можно сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо и пр. и пр. Если мысль Вам по нутру, отчего не взяться Вам за сочинение музыки? В последнем действии нужна кадриль всех сказок Перро — тут должны быть и кот в сапогах, и мальчик с пальчик, и Золушка, и Синяя борода и пр.». Сценарий был написан им самим в тесном содружестве с М. Петипа (1818—1910) по сказке Шарля Перро (1628—1697) «Красавица спящего леса» из его сборника «Сказки матушки Гусыни, или Истории и сказки былых нравов с поучениями»(1697). Получив его во второй половине августа, Чайковский, по его словам, был очарован и восхищен. «Это мне вполне подходит, и я не желаю ничего лучшего как написать к этому музыку», — отвечал он Всеволожскому.

Чайковский сочинял увлеченно. 18 января 1889 года он закончил наброски пролога и двух действий, над третьим работа шла весной и летом, частично — во время большого путешествия, предпринятого композитором по маршруту Париж — Марсель — Константинополь — Тифлис (Тбилиси) — Москва. В августе он уже заканчивал инструментовку балета, который с нетерпением ожидали в театре: там уже шли репетиции. Работа композитора протекала в постоянном взаимодействии с великим хореографом Мариусом Петипа, составившим целую эпоху в истории русского балета (он служил в России с 1847 года до самой кончины). Петипа предоставил композитору подробный план-заказ. В результате возник совершенно новый по музыкальному воплощению тип балета, далеко отстоящий от более традиционного в музыкально-драматургическом плане, хотя и прекрасного по музыке «Лебединого озера». «Спящая красавица» стала подлинной музыкально-хореографической симфонией, в которой музыка и танец слиты воедино.

Каждый акт балета был как часть симфонии, замкнут по форме и мог существовать отдельно, — пишет известный исследователь балета В. Красовская. — Но каждый выражал и одну из сторон общей идеи, а потому, как часть симфонии, мог быть вполне оценен лишь в связи с другими актами. Сценическое действие «Спящей красавицы» внешне повторяло план сценария. Но рядом с кульминациями сюжета и, по сути, тесня их, возникали новые вершины — музыкально-танцевального действия.... «Спящая красавица» — одно из выдающихся явлений в истории мировой хореографии XIX века. Это произведение, наиболее совершенное в творчестве Петипа, подводит итог трудным, не всегда успешным, но упорным поискам хореографа в области балетного симфонизма. В известной мере оно подытоживает и весь путь хореографического искусства XIX века...»

Премьера «Спящей красавицы» состоялась в петербургском Мариинском театре 3 (15) января 1890 года. На протяжении XX века балет не раз ставился на многих сценах, причем в основе спектакля всегда была хореография Петипа, ставшая классической, хотя каждый из обращавшихся к «Спящей красавице» балетмейстеров вносил что-то от своей индивидуальности.

Несмотря на то, что «Спящая красавица» — французская сказка, музыка ее, по стихийной эмоциональности и проникновенной лиричности, глубоко русская. Ее отличает одухотворенность, светлая романтика, ясность и праздничность. По своему характеру она близка одной из оперных жемчужин Чайковского — «Иоланте». В основу музыки легло противопоставление и симфоническое развитие тем Сирени и Карабос как антитезы Добра и Зла.

Большой вальс I акта — один из ярчайших номеров балета. Знаменитая музыкальная Панорама II акта иллюстрирует путь волшебной ладьи. Музыкальный антракт, соединяющий первую и вторую картины II акта, — соло скрипки, интонирующей прекрасные мелодии любви и грез. Нежному звучанию скрипки отвечают гобой и английский рожок. В III акте Pas de deux Авроры и принца — большое Адажио, звучащее как апофеоз любви.

И по сей день "Спящая красавица" - один из лучших классических балетов, который собирает полные залы по всему миру, не оставляя равнодушным ни одного зрителя.

Сценарий И.А.Всеволожского и М.Петипа по сказкам Ш.Перро. Период создания - с октября 1888 г. по август 1889 г.

Сюжет: Принцесса Аврора, дочь короля Флорестана XIV, засыпает вечным сном, уколовшись о веретено в день празднеств по случаю своего совершеннолетия - такова месть злой феи Карабос, которую королевский церемониймейстер Каталабют некогда забыл пригласить среди других фей на крестины принцессы. Сто лет спустя, с помощью доброй феи Сирени, принц Дезире во время охоты проникает в спящий лес, где видит Аврору и пробуждает ее поцелуем. Их счастливая любовь разрушает злые чары феи Карабос.

Замысел постановки и либретто принадлежали директору Императорских театров И.А.Всеволожскому. В его интерпретации направленность сюжета и постановки сводились к следующему: "Я задумал написать либретто на "La Belle an bois dormant" по сказке Перро. Хочу mise en scene сделать в духе Louis XIV - тут может разыграться фантазия - сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо и пр. В последнем действии непременно нужна кадриль всех сказок Перро - тут должен быть и Кот в сапогах, и Мальчик-с-пальчик, и Золушка, и Синяя борода и др."

Билеты на балет «Спящая красавица» в Большом театре на сайте Bolshoy-Teatr.com →

Постановочный план-сценарий разработал знаменитый балетмейстер ХIХ века М.Петипа. Получив либретто, Чайковский дает согласие на сотрудничество со Всеволожским и Петипа. Сразу же делает первые наброски на обложке только что полученного журнала "Русский вестник". Чайковский писал одному из чиновников конторы Императорских театров: "Относительно балета скажу Вам, что сюжет его мне очень нравится и я с величайшим удовольствием займусь им."

Музыка балета сочинялась с большими перерывами в период с октября 1888 г. по 26 мая 1889 г. во Фроловском (эскизы III д., финала 1 д. были сделаны во время заграничного путешествия, а также в Тифлисе). На некоторых фрагментах рукописи балета есть авторские указания на "Средиземное море", во время плавания по которому композитор продолжал делать эскизы балета. Балет был инструментован в период с 30 мая по 16 августа 1889 г. во Фроловском.

Сценарий Петипа был весьма ценным для Чайковского, поскольку содержал не только необходимые для композитора указания на хореографию танцев, на количество времени, тактов каждого номера, но также включал ряд важных замечаний в отношении образности, музыкальной стороны танцев и отдельных пантомимных номеров. Как свидетельствует М.И.Чайковский : "Петр Ильич не только не сетовал на эти указания, но подчинялся им охотно и ничего не сочинял быстрее и вдохновеннее музыки двух последних балетов".

Основной конфликт сюжета заключен в противопоставлении двух сил: феи Сирени и феи Карабос. Лейтмотив каждой героини в целостном виде появляется в сценах, наиболее сложных в композиционном отношении - в финалах Пролога I д., в сцене феи Сирени - Дезире II д., в симфоническом антракте "Сон". Сюита героев сказок Перро не столько традиционно-балетный "концерт", сколько цепь миниатюрных лирико-психологических зарисовок, мимолетное отражение основных "настроений" музыки балета ("Кот и кошечка", "Золушка и принц Фортюне", "Синяя птица и принцесса Флорина"). Музыка стилизованных танцев свидетельствует о проникновении в стилистику балета классицистского письма. Сказочный мотив сна - поиски красоты, пробуждения к жизни - получают в музыке Чайковского большое развитие. В "Спящей красавице" использованы жанры "прошлых эпох" (сюита старинных танцев во II д., сарабанда из III д.); включение жанровых стилизаций, т. е. номеров "в стиле XVIII в." (танцы фрейлин и пажей из II д., финальный Апофеоз).

Поставлен балет впервые на сцене Мариинского театра в Петербурге 3. 01. 1890 г. балетмейстер М.Петипа, художники Г.Левот, И.П.Андреев, К.М.Иванов, М.А.Шишков, М.И.Бочаров (декорации), И.А.Всеволожский (костюмы), дирижер Р.Дриго; Аврора - К.Брианца, Дезире - П.А.Гердт, фея Сирени - М.М.Петипа. Пресса оказалась очень благосклонной к спектаклю. На генеральной репетиции его присутствовал Император с семьей. Успех балет имел безоговорочный. Критики и зрители были в данном случае единодушны.