Виды сюжетов в литературе. Сюжет в литературе - это что? Развитие и элементы сюжета в литературе

Структура сюжета, его функции. Композиция сюжета. Сюжет и фабула.

Сюжет (от фр.
Размещено на реф.рф
sujet) -цепь событий, изображенная в литератур­ном произведении, т. е. жизнь персонажей в ее пространственно-вре­менных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Воссоздаваемые писателями события составляют (на­ряду с персонажами) основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое ʼʼзвеноʼʼ его формы. Сюжет является организую­щим началом большинства произведений драматических и эпических (повествовательных). Он должна быть значимым и в лирическом роде литературы.

Сюжетные элементы: К основным относят экспозицию, завязку, развитие действия, перипетии, кульминационный момент, развязку.К факультативным: пролог, эпилог, предысторию, концовку.

Мы же будем называть сюжетом систему событий и действий, заключенную в произведении, его событийную цепь, причем именно в той последовательности, в которой она дана нам в произведении. Последнее замечание немаловажно, поскольку довольно часто о событиях рассказывается не в хронологической последовательности, и о том, что произошло раньше, читатель может узнать позже. В случае если же взять лишь основные, ключевые эпизоды сюжета͵ безусловно необходимые для его понимания, и расположить их в хронологическом порядке, то мы получим фабулу – схему сюжета или, как иногда говорят, ʼʼвыпрямленный сюжетʼʼ. Фабулы в различных произведениях бывают весьма схожими между собой, сюжет же всœегда неповторимо индивидуален.

Существуют сюжеты двух типов. В первом типе развитие действия происходит напряженно и сколько возможно стремительно, в событиях сюжета заключается основной смысл и интерес для читателя, сюжетные элементы четко выражены, а развязка несет огромную содержательную нагрузку. Такой тип сюжета встречается, к примеру, в ʼʼПовестях Белкинаʼʼ Пушкина, ʼʼНаканунеʼʼ Тургенева, ʼʼИгрокеʼʼ Достоевского и др.
Размещено на реф.рф
Назовем данный тип сюжета динамическим. В другом типе сюжета – назовем его, в противоположность первому, адинамическим – развитие действия замедлено и не стремится к развязке, события сюжета не заключают в себе особого интереса , элементы сюжета выражены нечетко или вовсœе отсутствуют (конфликт при этом воплощается и движется не с помощью сюжетных, а с помощью иных композиционных средств) , развязка либо вовсœе отсутствует, либо является чисто формальной, в общей композиции произведения много внесюжетных элементов (о них смотри чуть ниже), которые часто перемещают на себя центр тяжести читательского внимания. Такой тип сюжета мы наблюдаем, к примеру, в ʼʼМертвых душахʼʼ Гоголя, ʼʼМужикахʼʼ и других произведениях Чехова, и т.д. Есть достаточно простой способ проверки, с каким сюжетом имеешь дело: произведения с адинамическим сюжетом можно перечитывать с любого места͵ для произведений с сюжетом динамическим характерно чтение и перечитывание только от начала до конца. Динамические сюжеты , как правило, построены на локальных конфликтах , адинамические – на субстанциальных . Указанная закономерность не имеет характера жесткой стопроцентной зависимости, но всœе же в большинстве случаев это соотношение между типом конфликта и типом сюжета имеет место.

Концентрический сюжет – на первый план выдвигается одно событие (одна событийная ситуация). Характерен для малых эпических форм, драматических жанров, литературы античности и классицизма. (ʼʼТелœеграммаʼʼ К.Паустовского, ʼʼЗаписки охотникаʼʼ И.Тургенева)Хроникальный сюжет - события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены с друг другом лишь во времени (ʼʼДон Кихотʼʼ Сервантеса, ʼʼОдиссеяʼʼ Гомера, Дон-Жуанʼʼ Байрона).

Сюжет и композиция. Понятие композиции является более широким и универсальным, чем понятие сюжета. Сюжет вписывается в общую композицию произведения, занимая в нем то или иное, более или менее важное место исходя из намерений автора. Существует также и внутренняя композиция сюжета к рассмотрению которой мы сейчас и переходим.

Учитывая зависимость отсоотношения сюжета и фабулы в конкретном произведении говорят о разных видах и приемах композиции сюжета. Самым простым случаем является тот, когда события сюжета линœейно располагаются в прямой хронологической последовательности без каких-либо изменений. Такую композицию называют еще прямой или фабульной последовательностью . Более сложен прием, при котором о событии, случившемся раньше остальных, мы узнаем в самом конце произведения – данный прием принято называть умолчанием . Прием данный очень эффектен, поскольку позволяет держать читателя в неведении и напряжении до самого конца, а в конце поразить его неожиданностью сюжетного поворота. Благодаря этим свойствам прием умолчания почти всœегда используется в произведениях детективного жанра, хотя, разумеется, и не только в них. Другим приемом нарушения хронологии или фабульной последовательности является так называемая ретроспекция , когда по ходу развития сюжета автор делает отступления в прошлое, как правило, во время, предшествующее завязке и началу данного произведения. Наконец, фабульная последовательность должна быть нарушена таким образом, что разновременные события даются вперемешку; повествование всœе время возвращается из момента совершающегося действия в разные предыдущие временные пласты, потом опять обращается к настоящему, чтобы тотчас же вернуться в прошлое. Такая композиция сюжета часто мотивирована воспоминаниями героев. Она принято называть свободной композицией и в какой-либо мере используется разными писателями довольно часто: так, элементы свободной композиции мы можем найти у Пушкина, Толстого, Достоевского. При этом бывает, что свободная композиция становится главным и определяющим принципом построения сюжета͵ в данном случае мы, как правило, и говорим собственно о свободной композиции.

Внесюжетные элементы . Помимо сюжета͵ в композиции произведения существуют еще и так называемые внесюжетные элементы, которые зачастую бывают не менее, а то и более важны, чем сам сюжет. В случае если сюжет произведения - ϶ᴛᴏ динамическая сторона его композиции, то внесюжетные элементы – статическая; внесюжетными называются такие элементы, которые не продвигают действия вперед, во время которых ничего не случается, а герои остаются в прежних положениях. Различают три основные разновидности внесюжетных элементов: описание, авторские отступления и вставные эпизоды (иначе их называют еще вставными новеллами или вставными сюжетами). Описание – это литературное изображение внешнего мира (пейзажа, портрета͵ мира вещей и т.п.) или устойчивого жизненного уклада, то есть тех событий и действий, которые совершаются регулярно, изо дня в день и, следовательно, также не имеют отношения к движению сюжета. Описания – наиболее распространенный вид внесюжетных элементов, они присутствуют практически в каждом эпическом произведении. Авторские отступления – это более или менее развернутые авторские высказывания философского, лирического, автобиографического и т.п. характера; при этом данные высказывания не характеризуют отдельных персонажей или взаимоотношений между ними. Авторские отступления – необязательный элемент в композиции произведения, но когда они там всœе же появляются (ʼʼЕвгений Онегинʼʼ Пушкина, ʼʼМертвые душиʼʼ Гоголя, ʼʼМастер и Маргаритаʼʼ Булгакова и др.), они играют, как правило, важнейшую роль и подлежат обязательному анализу. Наконец, вставные эпизоды – это относительно законченные фрагменты действия, в которых действуют другие персонажи, действие переносится в иное время и место и т.п. Иногда вставные эпизоды начинают играть и произведении даже большую роль, чем основной сюжет: к примеру, в ʼʼМертвых душахʼʼ Гоголя.

В некоторых случаях к внесюжетным элементам можно отнести также психологическое изображение , в случае если душевное состояние или размышления героя не являются следствием или причиной сюжетных событий, выключаются из сюжетной цепи. При этом, как правило, внутренние монологи и другие формы психологического изображения так или иначе включаются в сюжет, поскольку определяют дальнейшие поступки героя и, следовательно, дальнейшее течение сюжета.

Вообще внесюжетные элементы зачастую имеют слабую или чисто формальную связь с сюжетом и представляют из себяотдельную композиционную линию.

Опорные точки композиции. Композиция любого литературного произведения строится с таким расчетом, чтобы от начала к концу читательское напряжение не ослабевало, а усиливалось. В произведении, небольшом по объёму, композиция чаще всœего представляет из себя линœейное развитие по возрастающей, устремленное к финалу, концовке, в которой и находится точка наивысшего напряжения. В более крупных по объёму произведениях в композиции чередуются подъемы и спады напряжения при общем развитии по восходящей. Точки наибольшего читательского напряжения мы будем называть опорными точками композиции.

Самый простой случай: опорные точки композиции совпадают с элементами сюжета͵ прежде всœего с кульминацией и развязкой. С этим мы встречаемся тогда, когда динамический сюжет составляет не просто основу композиции произведения, но по сути исчерпывает ее своеобразие. Композиция в данном случае практически не содержит внесюжетных элементов, в минимальной мере пользуется композиционными приемами. Прекрасный пример такого построения – рассказ-анекдот, типа рассмотренного выше рассказа Чехова ʼʼСмерть чиновникаʼʼ.

В том случае, в случае если сюжет прослеживает разные повороты внешней судьбы героя при относительной или абсолютной статичности его характера, полезно поискать опорные точки в так называемых перипетиях – резких поворотах в судьбе героя. Именно такое построение опорных точек было характерно, к примеру, для античной трагедии, лишенной психологизма, а в дальнейшем использовалось и используется в приключенческой литературе.

Почти всœегда одна из опорных точек приходится на финал произведения (но не обязательно на развязку, которая может не совпадать с финалом!). В небольших, по преимуществу лирических произведениях это, как уже было сказано, зачастую единственная опорная точка, а всœе предыдущее лишь подводит к ней, повышает напряжение, обеспечивая его ʼʼвзрывʼʼ в концовке.

В крупных художественных произведениях концовка тоже, как правило, заключает в себе одну из опорных точек. Не случайно многие писатели говорили о том, что над последней фразой они работают особенно тщательно, а Чехов указывал начинающим писателям, что она должна звучать ʼʼмузыкальноʼʼ.

Иногда – хотя и не так часто – одна из опорных точек композиции находится, напротив, в самом начале произведения, как, к примеру, в романе Толстого ʼʼВоскресениеʼʼ.

Опорные точки композиции могут иногда располагаться в начале и конце (чаще) частей, глав, актов и т.п. Типы композиции. В самом общем виде можно выделить два типа композиции – назовем их условно простым и сложным. В первом случае функция композиции сводится лишь к объединœению частей произведения в единое целое , причем это объединœение осуществляется всœегда самым простым и естественным путем. В области сюжетосложения это будет прямая хронологическая последовательность событий, в области повествования – единый повествовательный тип на протяжении всœего произведения, в области предметных деталей – простой их перечень без выделœения особо важных, опорных, символических деталей и т.п.

При сложной композиции в самом построении произведения, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл. Так, к примеру, последовательная смена повествователœей и нарушение хронологической последовательности в ʼʼГерое нашего времениʼʼ Лермонтова акцентируют внимание на нравственно-философской сущности характера Печорина и позволяют ʼʼподобратьсяʼʼ к ней, постепенно разгадывая характер.

Простой и сложный типы композиции иногда с трудом поддаются выявлению в конкретном художественном произведении, поскольку различия между ними оказываются до определœенной степени чисто количественными: мы можем говорить о большей или меньшей сложности композиции того или иного произведения. Существуют, конечно, и чистые типы: так, композиция, допустим, басен Крылова или рассказа Гоголя ʼʼКоляскаʼʼ проста по всœем параметрам, а ʼʼБратьев Карамазовыхʼʼ Достоевского или ʼʼДамы с собачкойʼʼ Чехова по всœем параметрам сложна. Все это делает вопрос о типе композиции достаточно сложным, но в то же время очень важным, поскольку простой и сложный типы композиции могут становиться стилевыми доминантами произведения и, таким образом, определять его художественное своеобразие.

Структура сюжета, его функции. Композиция сюжета. Сюжет и фабула. - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Структура сюжета, его функции. Композиция сюжета. Сюжет и фабула." 2017, 2018.

1. Предмет «Введение в литературоведение».

2. Большие эпические жанры (повесть, хроника).

3. Соотношение научного и художественного мировоззрения. Образ и понятие.

4. Средние эпические жанры (повесть, хроника).

5. Понятие литературного рода.

6. Малые эпические жанры (басня, очерк, рассказ, новелла).

7. Художественный образ.

8. Основные приёмы стихосложения.

9. Язык художественной лит-ры (художественная речь).

10. Трагедия как жанр.

11. Лексический состав языка художественной лит-ры (диалектизмы, архаизмы, неологизмы, варваризмы и др).

12. Понятие стопы. Основные размеры русского стихосложения.

13. Литературный жанр. Эволюция и взаимодействие жанров.

14. Основные системы стихосложения.

15. Драма как жанр.

16. Метр и ритм.

17. Разновидности эпитета.

18. Стихотворная и прозаическая речь.

19. Комедия как жанр.

20. Литературная школа, течение, направление.

21. Основные компоненты сюжета.

22. Композиция литературно-художественного произведения.

23. Основные виды сравнений.

24. Тема, идея, проблематика литературно-художественного произведения.

25. Эволюция и взаимодействие жанров.

26. Разновидности тропов.

27. Творческий метод писателя.

28. Основные лирические жанры.

30. «Романтические» течения мировой лит-ры (сентиментализм, романтизм, символизм).

31. Основные школы мировой и отечественной теории лит-ры.

32. Персонаж, характер, тип: соотношение понятий.

33. Сюжет и фабула литературно-художественного произведения.

34. Понятие внутренней формы слова, произведения.

35. Поэтика и стилистика.

36. «Классические» течения мировой лит-ры (классицизм, натурализм, реализм).

38. Понятие стихотворной строфы.

39. Понятие литературного процесса.

40. Описание, повествование, диалог, рассуждение, внутренний монолог в литературно-художественном произведении.

21. Основные компоненты сюжета.

Сюжет - отражение динамики действительности в форме развертывающегося в произведении действия, в форме внутренне-связанных (причинно-временной связью) поступков персонажей, событий, образующих известное единство, составляющих некоторое законченное целое.

Компоненты:

Экспозиция – представление героев, места и времени действия (кто, где, когда), расстановка действующих сил

Завязка – первое столкновение конфликтующих сторон, реализует в сюжете авторскую постановку проблем, обнажает исходные противоречия

Перипетии по восходящей - события, "напрягающие" конфликт от завязки до кульминации

Кульминация – высшая точка конфликта. В которой линии действия героев меняются на противоположные

Перипетии по нисходящей - события, снижающие напряжение конфликта от кульминации до развязки. Перипетии по нисходящей занимают в два раза меньше времени в пьесе, чем перипетии по восходящей.

Развязка – событие, исчерпывающее конфликт, то или иное разрешение противоречий, конечное соотношение борющихся сил

Финал – итог, обобщение всего произведения

22. Композиция литературно-художественного произведения.

КОМПОЗИ́ЦИЯ (от лат. composition - составление, соединение) - построение худож. произв., согласованность его частей, обусловл. его содержанием, характером и назначением; организующий эл-т худож. формы. Композиция является важнейшим элементом художественной формы, придающим произведению единство и цельность.

Композиционное построение включает:

Выяснение центра композиции и подчинение ему других частей произведения;

Объединение отдельных частей произведения в гармоническом единстве;

Соподчинение и группировка с целью достичь выразительности и пластической целостности произведения.

К элементам композиции литературного произведения относятся эпиграфы, посвящения, прологи, эпилоги, части, главы, акты, явления, сцены, предисловия и послесловия "издателей" (созданных авторской фантазией внесюжетных образов), диалоги, монологи, эпизоды, вставные рассказы и эпизоды, письма, песни (например, Сон Обломова в романе Гончарова "Обломов", письмо Татьяны к Онегину и Онегина к Татьяне в романе Пушкина "Евгений Онегин", песня "Солнце всходит и заходит…" в драме Горького "На дне"); все художественные описания - портреты, пейзажи, интерьеры - также являются композиционными элементами.

действие произведения может начаться с конца событий , а последующие эпизоды восстановят временной ход действия и разъяснят причины происходящего; такая композиция называется обратной (этот прием применил Н.Чернышевский в романе "Что делать?");

автор использует композицию обрамления, или кольцевую , при которой автор использует, например, повтор строф (последняя повторяет первую), художественных описаний (произведение начинается и заканчивается пейзажем или интерьером), события начала и финала происходят в одном и том же месте, в них участвуют одни и те же герои и т.д.; такой прием встречается как в поэзии (к нему часто прибегали Пушкин, Тютчев, А.Блок в "Стихах о Прекрасной даме"), так и в прозе ("Темные аллеи" И.Бунина; "Песня о Соколе", "Старуха Изергиль" М.Горького);

автор использует прием ретроспекции , то есть возвращения действия в прошлое, когда закладывались причины происходящего в настоящий момент повествования (например, рассказ автора о Павле Петровиче Кирсанове в романе Тургенева "Отцы и дети"); нередко при использовании ретроспекции в произведении появляется вставной рассказ героя, и такой вид композиции будет называться "рассказ в рассказе" (исповедь Мармеладова и письмо Пульхерии Александровны в "Преступлении и наказании"; глава 13 "Явление героя" в "Мастере и Маргарите"; "После бала" Толстого, "Ася" Тургенева, "Крыжовник" Чехова);

нередко организатором композиции выступает художественный образ , например, дорога в поэме Гоголя "Мертвые души"; обратите внимание на схему авторского повествования: приезд Чичикова в город NN - дорога в Маниловку - усадьба Манилова - дорога - приезд к Коробочке - дорога - трактир, встреча с Ноздревым - дорога - приезд к Ноздреву - дорога - и т.д.; важно, что и заканчивается первый том именно дорогой; так образ становится ведущим структурообразующим элементом произведения;

автор может предпослать основному действию экспозицию , каковой будет, например, вся первая глава в романе "Евгений Онегин", а может начать действие сразу, резко, "без разгона" , как это делает Достоевский в романе "Преступление и наказание" или Булгаков в "Мастере и Маргарите";

композиция произведения может быть основана на симметрии слов, образов, эпизодов (или сцен, главок, явлений и т.д.) и будет являться зеркальной , как, например, в поэме А. Блока "Двенадцать"; зеркальная композиция нередко сочетается с обрамлением (такой принцип композиции характерен для многих стихотворений М.Цветаевой, В.Маяковского и др.; прочтите, например, стихотворение Маяковского "Из улицы в улицу");

нередко автор использует прием композиционного "разрыва" событий : обрывает повествование на самом интересном месте в конце главы, а новая глава начинается с рассказа о другом событии; например, его используют Достоевский в "Преступлении и наказании" и Булгаков в "Белой гвардии" и "Мастере и Маргарите". Такой прием очень любят авторы авантюрных и детективных произведений или произведений, где роль интриги очень велика.

Композиция - это аспект формы литературного произведения, но через особенности формы выражается его содержание. Композиция произведения является важным способом воплощения авторской идеи.

В зависимости от характера связей между событиями выделяют две разновидности сюжетов. Сюжеты с преобладанием чисто временных связей между событиями являются хроникальными. Они используются в эпических произведениях большой формы («Дон Кихот»). Они могут показывать приключения героев («Одиссея»), изображать становление личности человека («Детские года Багрова-внука» С. Аксакова). Хроникальный сюжет состоит из эпизодов. Сюжеты с преобладанием причинно-следственных связей между событиями называют сюжетами единого действия, или концентрическими. Концентрические сюжеты часто строятся на таком принципе классицистическом принципе, как единство действия. Напомним, что в грибоедовском «Горе от ума» единством действия будут события, связанные с приездом Чацкого в дом Фамусова. С помощью концентрического сюжета тщательно исследуется какая-то одна конфликтная ситуация. В драме сюжетосложение такого типа господствовало вплоть до 19 века, а в эпических произведениях малой формы используется и сейчас. Единый узел событий развязывается чаще всего в новеллах, небольших рассказах Пушкина, Чехова, По, Мопассана. Хроникальные и концентрические начала взаимодействуют в сюжетах многолинейных романов, где одновременно проявляется несколько событийных узлов («Война и мир» Л.Толстого, «Братья Карамазовы» Ф.Достоевского). Естественно, что в хроникальные сюжеты часто включают концентрические микросюжеты.

Существуют сюжеты, различающиеся напряженностью действия. Сюжеты, насыщенные событиями, называют динамическими. В этих событиях заключен важный смысл, и развязка, как правило, несет огромную содержательную нагрузку. Такой тип сюжета характерен для «Повестей Белкина» Пушкина, «Игрока» Достоевского. И наоборот, сюжеты, ослабленные описаниями, вставными конструкциями, – адинамические. Развитие действия в них не стремится к развязке да и сами события не заключают в себе особого интереса. Адинамические сюжеты в «Мертвых душах» Гоголя, «Моей жизни» Чехова.

3. Состав сюжета.

Сюжет – это динамическая сторона художественной формы, он предполагает движение, развитие. Двигателем сюжета чаще всего является конфликт, художественно значимое противоречие. Термин происходит от лат. conflictus – столкновение. Конфликтом называют острое столкновение характеров и обстоятельств, взглядов и жизненных принципов, положенное в основу действия; противоборство, противоречие, столкновение между героями, группами героев, героем и обществом или внутренняя борьба героя с самим собой. Природа столкновения может быть разной: это противоречие долга и склонности, оценок и сил. Конфликт – одна из тех категорий, которые пронизывают структуру всего художественного произведения.

Если рассмотреть пьесу А. С. Грибоедова «Горе то ума», то легко увидеть, что развитие действия здесь явно зависит от конфликта, который таится в доме Фамусова и заключается в том, что Софья влюблена в Молчалина и скрывает это от папеньки. Чацкий, влюб­ленный в Софью, приехав в Москву, замечает ее неприязнь к себе и, пытаясь понять причину, следит за всеми, присутствующими в доме. Софья недовольна этим и, защищаясь, бросает на балу репли­ку о его сумасшествии. Не симпатизирующие ему гости с удоволь­ствием подхватывают эту версию, потому что видят в Чацком челове­ка с иными, чем у них, взглядами и принципами, и тогда предельно отчетливо обнажается не просто семейный конфликт (тайная влюбленность Софьи в Молчалина, реальное безразличие Молчалина к Софье, неосведомленность Фамусова о про исходящем в доме), но и конфликт между Чацким и обществом. Исход же действия (развязка) определяется не столько отношениями Чацкого с обществом, сколько отношениями Софьи, Молчалина и Лизы, узнав о которых Фамусов распоряжается их судьбой, а Чацкий уезжает из их дома.

Писатель в подавляющем большинстве случаев не выдумывает конфликтов. Он черпает их из первичной реальности и переводит из самой жизни в область тематики, проблематики, пафоса.

Можно указать несколько видов конфликтов, которые находятся в основе драматических и эпических произведений. Часто встречающиеся конфликты – нравственно-философские: противостояние характеров, человека и судьбы («Одиссея»), жизни и смерти («Смерть Ивана Ильича»), гордыни и смирения («Преступление и наказание»), гения и злодейства («Моцарт и Сальери»). Конфликты социальные заключаются в противостоянии стремлений, страстей, идей персонажа укладу окружающей его жизни («Скупой рыцарь», «Гроза»). Третью группу конфликтов составляют внутренние, или психологические, те, которые связаны с противоречиями в характере одного персонажа и не становятся достоянием окружающего мира; это душевные терзания героев «Дамы с собачкой», это двойственность Евгения Онегина. Когда все эти конфликты соединяются в одно целое, то говорят об их контаминации. В большей степени это достигается в романах («Героя нашего времени»), эпопеях («Война и мир»). Конфликт может быть локальным или неразрешимым (трагическим), явным или скрытым, внешним (прямые столкновения позиций и характеров) или внутренним (в душе героя). Б. Есин выделяет тоже группу из трех видов конфликтов, но называет их по-иному: конфликт между отдельными персонажами и группами персонажей; противостояние героя и уклада жизни, личности и среды; конфликт внутренний, психологический, когда речь идет о противоречии в самом герое. Почти также об этом писал В. Кожинов: “ К . (от лат. collisio – cтолкновение) – противоборство, противоречие между характерами, либо между характерами и обстоятельствами, либо внутри характера, лежащее в основе действия лит. произведения 5 . К. далеко не всегда выступает ясно и открыто; для нек-рых жанров, особенно для идиллических, К. не характерна: им присуще лишь то, что Гегель назвал «ситуацией» <...> В эпосе, драме, романе, новелле К. обычно составляет ядро темы, а разрешение К. предстает как определяющий момент худож. идеи...” “Худож. К. – это столкновение и противоречие между целостными человеческими индивидуальностями”. “К. является своего рода источником энергии лит. произв., ибо она определяет его действие”. “На протяжении действия она может обостряться или, наоборот, ослабевать; в финале коллизия так или иначе разрешается”.

Развитие К. приводит в движение сюжетное действие.

В сюжете обозначаются стадии действия, этапы существования конфликта.

Идеальная, то есть полная, модель сюжета литературного произведения может включать следующие фрагменты, эпизоды, звенья: пролог, экспозицию, завязку, развитие действия, перипетии, кульминацию, развязку, эпилог. Обязательными в этом перечне являются три: завязка, развитие действия и кульминация. Факультативными – остальные, то есть не все из существующих элементов должны иметь место в произведении. Составные части сюжета могут выступать в разной последовательности..

Пролог (гр. prolog - предисловие) – это вступление к основным сюжетным действиям. В нем может быть дана первопричина событий: спор о счастье мужиков в «Кому на Руси жить хорошо». В нем проясняются намерения автора, изображаются события, предшествующие основному действию. Эти события могут повлиять на организацию художественного пространства – место действия.

Экспозиция – это объяснение, изображение жизни персонажей в период до обозначения конфликта. Например, жизнь юного Онегина. В ней могут быть даны факты биографии, мотивированы последующие поступки. Экспозиция может задавать условность времени и пространства, изображать события, предшествующие завязке.

Завязка – это обнаружение конфликта.

Развитие действия – это группа событий, необходимых для реализации конфликта. Оно преподносит повороты, которые нагнетают конфликт.

Неожиданные обстоятельства, осложняющие конфликт, называются перипетиями .

Кульминация - (от лат. culmen - вершина) - момент наивысшего напряжения действия, предельного обострения противоречий; вершина конфликта; К. раскрывает основную проблему произведения и характеры героев наиболее полно; после нее действие ослабевает. Часто предшествует развязке. В произведениях с множеством сюжетных линий возможно наличие не одной, а нескольких К.

Развязка – это разрешение конфликта в произведении, она завершает течение событий остросюжетных произведений, например, новелл. Но часто концовка произведений не содержит разрешения конфликта. Более того, в финалах многих произведений острые противоречия между персонажами остаются. Так происходит и в «Горе от ума», так и в «Евгении Онегине»: Пушкин покидает Евгения в «минуту, злую для него». Нет развязок в «Борисе Годунове» и «Даме с собачкой». Финалы этих произведений открытые. В пушкинской трагедии и чеховском рассказе, при всей фабульной незавершенности, в последних сценах содержатся эмоциональные концовки, кульминации.

Эпилог (гр. epilogos - послесловие) – это заключительный эпизод, обычно следующий за развязкой. В этой части произведения кратко сообщается о судьбах героев. В эпилоге изображаются окончательные следствия, вытекающие из показанных событий. Это заключение, в котором автор может формально завершить повествование, определить судьбы героев, подвести итог своей философской, исторической концепции («Война и мир»). Эпилог появляется тогда, когда одной развязки недостаточно. Или в том случае, когда по завершении главных сюжетных событий требуется выразить иную точку зрения («Пиковая дама»), вызвать у читателя чувство по поводу окончательного итога изображенной жизни героев.

События, связанные с решением одного конфликта одной группы персонажей, составляют сюжетную линию. Соответственно, при наличии разных сюжетных линий, может быть и несколько кульминаций. В «Преступлении и наказании» это убийство процентщицы, но это и разговор Раскольникова с Соней Мармеладовой.

Красная Шапочка отправляется в лес, встречает там волка, идет к бабушке, снова видит волка, принимает его за бабушку, спрашивает: «Бабушка, бабушка, а почему у тебя такие большие зубы?», тут приходят дровосеки, и волку настает конец. Изложение событий является простым перечислением или пересказом того, что произошло либо в «реальном» мире, либо в мире «выдуманном». Совершенно очевидно, что в сказке о Красной Шапочке всего лишь излагаются определенные события.

Старик уходит в море, чтобы поймать большую рыбу, Майкл Корлеоне мстит убийцам своего отца, Лимас попадает в Восточную Германию - все это изложение неких событий. Каждый сюжет - изложение событий. Но это еще не все.

Подумайте над следующей цепочкой событий:

Джо вскакивает с кровати, одевается, готовит перекусить, прыгает в машину. Он проезжает несколько кварталов, останавливается у дома своей девушки. Она прыгает в машину. Девушку зовут Салли. Они едут на пляж, где валяются на горячем песке весь день. На пляже они обедают, а по дороге домой съедают мороженое.

Является ли изложенная цепь событий сюжетом?

Большинство читателей интуитивно скажут: «нет».

Все дело в том, что эти события не стоят вашего внимания. Джо поехал с девушкой на пляж, они там поели - ну, и что дальше? События в данной цепочке бессмысленны, потому что мы не видим их последствий. Если мы назовем сюжет «изложением событий», с таким определением далеко не уйти.

Необходимо отметить, что сюжет является «изложением последовательных событий». И это все?

Что, если я расскажу вам о страданиях каучукового дерева, когда на стволе делают надрезы, чтобы собрать сок, или об испытаниях и горестях, выпавших на долю мотолодки по дороге в Конго? Получилось бы интересно, надели я каучуковое дерево или мотолодку человеческими качествами. Джонатан Ливингстон - чайка с человеческим сердцем. Джонатан Ливингстон и паровозик, сказавший: «Думаю, у меня все получится», интересны не потому, что являются соответственно чайкой и паровозиком, а потому, что обладают человеческими душами.

Таким образом, сюжет - это не просто последовательность событий, а последовательность событий, в которых задействованы люди-персонажи.

Причем не просто персонажи, а интересные персонажи. Читать просто о ком- нибудь скучно. Хочется читать о персонажах, способных будоражить воображение. С учетом этого сюжет можно определить как «изложение последовательных событий, вовлекающих людей-персонажей». Неплохо, но все же чего-то не хватает. Мы забыли о том, что персонажи в результате конфликта должны меняться. Если персонаж на протяжении всего сюжета не меняется под действием страданий, которые видит или испытывает, получается не сюжет, а повествование о приключениях. Поэтому полное определение сюжета звучит так: «Сюжет - это изложение последовательных событий, вовлекающих людей-персонажей, меняющихся в результате произошедших событий».

В произведении с драматическим сюжетом персонажи борются с трудностями. По сути дела, только такое произведение заслуживает внимания читателя. Можете написать роман, в котором персонажи страдают, становясь участниками определенных событий, при этом персонажи, не пытаясь справиться с трудностями, будут абсолютно инертными. Если персонажи под воздействием обстоятельств меняются, что ж, у вас получится сюжет, но его нельзя будет назвать драматическим. Чтобы получилась драма, персонажи должны бороться. Читатель может проникнуться сочувствием к персонажу страдающему, но только персонаж борющийся способен полностью приковать к себе внимание, захватить воображение. Помните Джо и Салли? Давайте поставим их перед дилеммой и посмотрим, что получится.

«Когда Джо отправляется утром к Салли, он обнаруживает, что за его машиной следует старый фургон. Джо удивлен: кто станет следить за ним? „Наверное, показалось", - думает он».

Интересно? Конечно. Происходит нечто странное. Нам любопытно, что будет дальше. С тем же успехом мы могли начать рассказ следующим образом: «В ювелирном магазине у мола Джо покупает кольцо с бриллиантом в полкарата. Сегодня вечером за ужином он собирается „поставить вопрос ребром". Да, они знакомы всего лишь две недели, но это ведь срок немалый...»

Интересно? Естественно. Нам хочется узнать, согласится ли Салли стать женой Джо и как повлияет ее ответ на развитие их отношений. А если добавить в сюжет немножко мистики?

"Джо не вспоминал о пророчестве несколько месяцев, но сегодня, когда он достал из ящика плавки, в его воображении снова возник цыган, произнесший на рождественской вечеринке: „Смерть твоя от воды придет, сынок... И это случится скоро..."»

Дилеммы, которые вы ставите перед персонажами, называются «сюжетными вопросами». Именно благодаря сюжетным вопросам читателю хочется знать, что произойдет дальше. Сюжетные вопросы - мелкая закуска, которую вы подаете перед началом пира.

С чего же начать последовательное изложение событий, вовлекающих интересных читателю людей-персонажей?

Вообще-то, начать сюжет нужно еще до того, как вы возьметесь за ручку. В моих словах нет противоречия. Если вы окинете взглядом всю жизнь человека, то увидите победы и неудачи, взлеты и падения. Вы выбираете один из эпизодов жизни героя, когда, например, его выкинули с работы и он стал заниматься бизнесом самостоятельно. Вы хотите поведать именно об этом периоде его жизни. Этот эпизод вам кажется самым ярким и волнующим.

С чего же начать рассказ? Скорее всего, лучше начать с момента, непосредственно предшествующего увольнению. Главные события будут разворачиваться после увольнения. Однако нам никогда не понять, какое влияние оказало увольнение на нашего героя, если мы не будем знать, что предшествовало моменту, когда он потерял работу. Что значит увольнение для героя? Это хорошо или плохо? Если работа была пыткой, увольнение приносит облегчение. Если герой отчаянно цеплялся за место, увольнение оборачивается страшной бедой - ситуация в корне отличная от предыдущей. Значение события для персонажа можно оценить только в контексте ситуации, сопутствовавшей событию. Именно поэтому читателю столь важно знать существовавшее положение вещей, конкретную ситуацию, в которой находился персонаж. События, предшествующие увольнению, происходят в рамках существовавшего положения вещей. Ключевой конфликт (борьба с обстоятельствами, когда герой организует свое дело) начинается с момента увольнения.

Майкл Корлеоне в «Крестном отце», герой Второй мировой войны, считает себя патриотом и законопослушным гражданином. В начале романа он с осуждением относится к противозаконной деятельности отца. Перед нами изложено существовавшее положение вещей. Затем появляется ключевой персонаж Солоццо (дающий толчок действию) и предлагает клану Корлеоне заняться наркобизнесом. Ключевой конфликт в «Крестном отце» начинается с предложения Солоццо.

Повествование в романе «Пролетая над гнездом кукушки» начинается еще до появления Макмерфи в психиатрической лечебнице (изложение существовавшего положения вещей). Собственно сюжет разворачивается уже после приезда Макмерфи.

В начале «Рождественской песни в прозе» Скрудж вступает в конфликт с племянником, клерком и двумя джентльменами, собиравшими пожертвования. Все эти конфликты происходят в рамках существовавшего положения вещей. Ключевой конфликт начинается с появлением призрака.

Роман «Шпион, который пришел с холода» начинается с того момента, когда Лимас заканчивает выполнение задания (изложение существовавшего положения вещей). Он предстает перед нами хладнокровным профессионалом, полным сил. Потом он получает новое задание - под видом перебежчика пробраться за «железный занавес».

Хемингуэй начинает повесть «Старик и море» с описания событий вечера накануне отплытия старого рыбака (изложение существовавшего положения вещей). Когда на следующий день старик выходит в море - начинается ключевой конфликт.

Флобер начинает «Госпожу Бовари» с рассказа о том, как Шарль Бовари женился в первый раз (изложение существовавшего положения вещей). Эти события происходят задолго до того, как Шарль встретил Эмму - главную героиню романа.

В «Лолите» Набоков разворачивает перед нами биографию Гумберта Гумберта (изложение существовавшего положения вещей) и только потом являет нам Лолиту. Мы понимаем, что она нужна Гумберту Гумберту, еще до ее появления на страницах романа.

Для пьесы готовят декорации, оперу предваряет увертюра, а основному тексту конституции предшествует вводная часть. Точно так же автор излагает существовавшее положение вещей. Он показывает читателю мир произведения до начала ключевого конфликта. Излагать в произведении существовавшее положение вещей - все равно что подавать салат перед горячим.

Если вы решили не рассказывать о существовавшем положении вещей, то неизбежно столкнетесь с определенными сложностями. Сначала нужно будет представить читателю героя, рассказать о дилемме и только затем поведать о существовавшем положении вещей. Допустим, вы решили начать с момента увольнения:

«В руках Джо держал извещение об увольнении. Он чувствовал, как по спине бежит холодок. Он кинул взгляд на хозяина. Хозяин дымил сигарой и равнодушно смотрел на Джо».

Читатель еще не знает всех обстоятельств ситуации, в которой оказался Джо, поэтому он не определил, достоин ли наш герой сочувствия или нет. Заставлять читателя сдерживать себя в проявлении симпатий - не самый умный ход. Читатель с самого начала должен проявить максимум симпатии к главному персонажу.

Вот еще один способ пропустить рассказ о существовавшем положении вещей:

«Сквозь дождь и туман Джо брел по Пятой авеню. В руках он сжимал чемодан с добром, которое выгреб из рабочего стола. „Как я скажу Саре, что меня уволили? - думал он. - Мы же только что купили новый «порше»"».

В данном случае мы не только лишились шанса познакомиться с Джо. Вдобавок ко всему пропущен очень острый эпизод со сценой увольнения. Конечно, этим можно заняться и потом, представив ее в виде воспоминаний Джо. Однако эффект будет безнадежно утрачен. Читателю уже известен результат увольнения и влияние, оказанное этим событием на персонаж. Будет лучше, если вы расскажете о событиях, предшествовавших началу ключевого конфликта. Вы дадите читателю возможность познакомиться с персонажем и проникнуться к нему сочувствием. Тогда к моменту начала основных событий обстановка достигнет необходимого накала.

Аристотель в «Поэтике» пишет, что драма должна быть достаточно длинной, чтобы позволить персонажу пройти «от поражения к победе и от победы к поражению». Двадцать три столетия спустя Эгри повторяет мысль Аристотеля, утверждая, что персонаж должен «расти от крайности до крайности». Трус становится храбрецом, любимый - врагом, святой - грешником - все это конкретные примеры роста от крайности до крайности.

Когда вы работаете над планом романа, вам нужно продумать не только события, о которых пойдет речь, но и этапы развития персонажа (Эгри называет развитие персонажа «ростом»). Для того чтобы конфликт набирал обороты, персонаж должен развиваться, меняться от этапа к этапу, от одной крайности к другой. В этом вам может помочь пошаговый план.

Пошаговый план является детальной пошаговой схемой последовательности событий в произведении. С помощью пошагового плана автор держит сюжет в узде. Воспринимайте пошаговый план как чертеж, схему. Он крайне необходим. Вот пример пошагового плана, описывающего «шаги» (события) в романе:

А. Скрудж - «старый жадный грешник, выжимающий, выдавливающий, высасывающий из всех последние соки, крепкий и острый, словно кремень» (по словам самого Диккенса) - делец, живущий в Лондоне. Девятнадцатый век. Время суровое. Скрудж одинок, ему это нравится. Его деловой партнер Марли уже семь лет как в могиле. В канун Рождества к Скруджу заходит с поздравлениями племянник. Скрудж, недовольный тем, что его оторвали от работы, фыркая и повторяя: «Вздор!», гонит племянника.

B. В контору к Скруджу приходят двое джентльменов, собирающих пожертвования для бедных. Скрудж осведомляется, не закрылись ли работные дома. Получив отрицательный ответ, выставляет джентльменов за дверь. После этого Скрудж, по словам Диккенса, «очень довольный собой, вернулся к своим прерванным занятиям в необычно веселом для него настроении».

C. Потом Скрудж сообщает клерку, что тот может устроить завтра выходной, с условием «послезавтра явиться как можно раньше». Ворча, Скрудж ест «унылый обед» в «унылом трактире» и отправляется домой, в «мрачную анфиладу комнат».

Первые три события происходят в рамках существовавшего положения вещей. Это всего лишь расстановка декораций - ключевой конфликт между Скруджем и призраками еще не начался. Диккенс рисует нам портрет Скруджа, описывает его обычный день. Другими словами, Диккенс дает читателю возможность познакомиться с существующим положением вещей. Только после этого начинается ключевой конфликт.

D. Когда Скрудж приходит домой, то вместо дверного молоточка видит лицо Марли. Решив, что перед ним галлюцинация, Скрудж бурчит: «Вздор!» и входит в дом. С этого момента начинает разворачиваться сюжет.

E. Звеня цепями, Скруджу является призрак Марли. «Вздор! - говорит Скрудж. - Не верю!» После беседы с призраком Скрудж начинает верить. Призрак сообщает, что к Скруджу явятся три духа. «Может, лучше не надо...» - просит Скрудж.

События в сюжете уже изменили Скруджа. Он вырос теперь он не твердит, что все кругом «вздор», он напуган. «А не могут ли они прийти все сразу, Джейкоб?» - спрашивает Скрудж у призрака. Скрудж трепещет.

F. Призрак Марли исчезает. Скрудж хочет сказать: «Чепуха!», но осекается на первом же слоге (прогресс). Он крепко засыпает. На этом заканчивается первая глава. (Вторая глава начинается с появления первого из трех духов - Рождественского Духа Минувшего.)

Как видите, пошаговый план содержит схему развития сюжета в произведении, он показывает, как меняются персонажи, помогает автору направлять сюжет в нужное русло.

Прежде мы говорили о романе, главный персонаж которого - частный детектив Бойер Беннингтон Митчел. Пошаговый план этого романа может выглядеть приблизительно следующим образом:

А. Бойер Беннингтон Митчел сидит в кабинете. С тех пор как он занялся частным сыском, дела его конторы пошли под гору. Большая часть заказчиков, привыкнув к крутым методам отца, отказалась от дальнейших услуг. Осталась только пара-тройка клиентов. Они такие бедные, что не могут заплатить ни гроша. От Бойера собралась уходить секретарша - ей не нравится, что вместо денег она получает долговые расписки. Заказов у Бойера нет. Наконец в конторе появляется незнакомец. Он оказывается не клиентом, а судебным курьером. Бойера вызывают в суд - у него немалая задолженность по арендной плате.

В. В отчаянии Бойер идет домой. Он живет вместе с матерью. Мать пытается убедить его «бросить эту дурацкую затею». Она говорит, что у нее есть друг на бирже, так что Бойер без работы не останется. Но Бойер не хочет работать брокером, он хочет быть частным детективом. В жесткой форме он заявляет об этом матери. Спор с ней добавляет Бойеру сил (все, что рассказывалось до этого момента, было изложением существовавшего положения вещей). Мать видит, что Бойер не собирается уступать, и сообщает ему, что одна из ее знакомых спрашивала, занимается ли Бойер частным сыском. В надежде, что Бойер бросит работу, она ему ничего не сказала. Сейчас она видит его решимость и называет ему имя женщины. С этого момента начинается ключевой конфликт.

C. Женщина по имени Лидия Викхэм задумала убить мужа. Часть ее плана - для видимости нанять Бойера, чтобы он выяснил, с кем якобы изменяет ей муж. (Ни читатель, ни Бойер о ее замысле, естественно, не знают.) Она дает Бойеру аванс в две тысячи долларов, и он радостный уходит (прогресс).

D. Последующие пять дней Бойер следит за мужем Лидии и не обнаруживает ничего подозрительного. Бойер чувствует себя измотанным, ему кажется, что он зря взял у Лидии деньги.

E. Бойер сообщает Лидии о результатах. Лидия приказывает продолжить слежку. Бойер соглашается - ему нужны деньги.

F. В тот же вечер Бойер замечает, как муж, крадучись...

В правильно построенном сюжете события (А, В, С, D, Е и т. д.) вытекают одно из другого. Событие В невозможно, пока не произошло событие А. Событие С не может произойти до событий А и В. Читатели очень хотят знать, что произойдет дальше. Они полагают, что события, о которых им уже стало известно, должны иметь последствия. Из событий, связанных причинно-следственными отношениями, сплетается удивительная ткань сюжета. Когда читатели и критики называют сюжет «сильным» или «слабым», они имеют в виду как раз причинно-следственные связи событий. События и конфликты в сюжете влияют на персонажи. Благодаря этому влиянию реакция персонажей на конфликты меняется с развитием сюжета.

Давайте возьмем еще один пошаговый план и посмотрим, как по мере развития сюжета меняется характер персонажа.

A. Перед нами Энди Симмс, девятнадцати лет, хлюпик и тряпка. На дворе 1968 год, война во Вьетнаме в самом разгаре. Энди боится, что его призовут в армию. Он готовится к занятиям как заведенный, чтобы схватить на экзамене хотя бы тройку и не лишиться отсрочки. Его специальность - «социология»: на этом факультете легче учиться. (Существующее положение вещей изложено, декорации расставлены.)

B. Девушка Энди по имени Хильда хочет, чтобы он стал инженером. Кому нужна социология? «Где техника, там и деньги», - говорит она. Сначала Энди упрямится, но он боится потерять Хильду и переводится на технологический факультет. (С этого момента начинается сюжет.)

C. Технические премудрости не даются Энди. Он полностью выкладывается, но получает двойку за двойкой. Он начинает пить, что пагубно сказывается на его учебе. Нервы его сдают. Наступает конец семестра, время сессии. Энди проваливается на экзаменах и лишается отсрочки от армии. Он проходит медкомиссию, и его признают «годным к несению службы без ограничений». Он впадает в отчаяние, становится раздражительным, вспыльчивым. Вскоре друзья бросают его, и он остается в одиночестве.

D. Хильда уходит от Энди, так как считает его неудачником. Уныние Энди превращается в депрессию, по утрам он даже не может встать с постели.

E. Его призывают в армию. Когда он является на призывной пункт, то ведет себя как шизофреник. Призыв в армию он переживает отстраненно. Энди плохо отдает себе отчет в том, где он и что с ним. В голову ему приходит мысль сбежать в Канаду, но он ее отметает. Если он сбежит, то станет предателем. Он ненавидит армию, но любит свою страну. (На этом этапе персонаж начинает развиваться, расти. Сейчас он находится в самой нижней точке - его мучает страх, одиночество, беспокойство. Он подавлен и слаб.)

F. В лагере для новобранцев Энди вскоре замечает, что, если он не жалуется и делает, что ему велят, сержанты к нему не цепляются. Неожиданно обнаруживается, что он метко стреляет из М-16. Первый раз в жизни он находит занятие, которое может делать хорошо. С его помощью взвод выигрывает соревнования по стрельбе. Энди - лучший стрелок во всем лагере. Вдобавок ко всему Энди очень вынослив, несмотря на то что особой физической силой не выделяется. Когда проводят двадцатимильные форсированные марши, он всегда приходит первым. Благодаря успехам Энди начинает испытывать к себе уважение. (Он развивается, обнаруживает свои достоинства.)

G. Случается страшное: Энди отправляют во Вьетнам. Он хотел попасть в учебку, но успехи в меткой стрельбе определили его судьбу. Во Вьетнаме нужны снайперы. Энди, трясясь от страха, едет во Вьетнам. Он держится только благодаря уверенности в себе, которую обрел в лагере, - характер Энди выдержал проверку.

Н. Энди приписывают к взводу, ведущему разведку в джунглях. Энди страшно, кусок в горло не лезет (происходит откат к предыдущему состоянию упадка духа), но он не сдается и находит силы преодолеть страх. Меткость ему пригодилась. На одном из заданий его взвод попадает в переделку. Шквальный пулеметный огонь на протяжении четырех часов не дает им поднять головы. Солдаты понимают: их единственный шанс - лобовая атака. Самоубийство, бесспорно, но, если получится заглушить пулемет, некоторым удастся выжить.

I. Энди считает план безумием. Он отказывается подчиниться приказу, ползком пробирается на холм. На рассвете - перед ним как на ладони пулеметные гнезда противника. Он открывает огонь. Пока противник пытается захватить холм, взводу удается ускользнуть. Вскоре враги понимают, что по ним ведет огонь только один человек, и отступают. Энди - герой. Его награждают «Серебряной звездой». Если мы вновь заговорим о развитии характера Энди, можно с уверенностью утверждать - сейчас достигнут пик. Энди горд, полон оптимизма, уверенности в себе и своем будущем.

J. Когда Энди возвращается домой, Хильда хочет снова завязать с ним отношения. Однако Энди уже не тряпка, вертеть собой он не даст. Он переезжает в Калифорнию, где собирается поступить в колледж и стать социологом. Теперь он сам себе хозяин, он победил страх. Он прошел путь от одного пика (ужас, пессимизм) к противоположному пику (уверенность в себе, оптимизм).

Особых формальных правил составления пошагового плана не существует. Некоторые писатели разрабатывают его детально, некоторые обходятся набросками. Решать автору. Пошаговый план нужен для того, чтобы отслеживать причинно-следственную связь событий А-В-С-D-Е-F и т. д., а также наблюдать за ростом и развитием персонажей.

Можно ли изменить пошаговый план? Потом, когда уже написано две трети чернового варианта романа? Что делать, если вы добрались до эпизода, когда взвод попадает в переделку, и вам вдруг кажется, что Энди должны ранить? Ладно. Но если его ранят, то это событие повлияет на дальнейшее развитие сюжета. Какое влияние окажет ранение на эпизод с награждением Энди «Серебряной звездой»? Если он покалечен, как нам быть с его уверенностью в себе? Перед тем как что-нибудь менять, подумайте о последствиях. Если вам кажется, что изменения улучшат сюжет, - действуйте. Пошаговый план - ориентир, а не смирительная рубашка.

События в сюжете не рождаются сами по себе. В них вдыхает жизнь весь комплекс событий, имевших место ранее. В этом заключена логика создания художественного произведения, логика, наделяющая сюжет органическим единством.