Vznik tragédie ve starověkém Řecku. Hrdinové starověkých řeckých tragédií

Zrození tragédie. Již v dithyrambech Arionu podle starých lidí probíhal dialog mezi luminářem a chórem, zobrazujícím satyry s kozími nohami - Dionýsovy společníky. Z dithyrambu se rodí žánr tragédie (z řec. „tragos“ – koza, „óda“ – píseň). V Thespisovi a Phrynichovi, jejichž díla se nedochovala, se tragédie zjevně stále blíží dithyrambu. Thespis jako první uvádí herce do dithyrambu, komentuje písně a vytváří tak základ tragédie jako žánru. Phrynichus a Heril (jako Aischylos) byli první, kdo pro tragédii (o vítězstvích Řeků v perských válkách) nepoužil mytologickou, ale historickou zápletku. Pratin přizpůsobuje jevišti žánr satyrského dramatu. Na konci VI-V století. PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. v Athénách na mísovitém svahu Akropole se staví Dionýsovo divadlo (nejprve ze dřeva, ve 4. století př. n. l. z kamene) pro 17 tisíc diváků, tzn. pro všechny obyvatele města. Zde začínají každoroční divadelní soutěže na počest Dionýsa. Zpočátku se konaly ve Velké Dionýsii - v březnu, od 2. poloviny 5. století. PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. a na svátek Lenya - v lednu. První den bylo uvedeno pět komedií, druhý, třetí a čtvrtý - po jedné tetralogii. Druhý, třetí a čtvrtý den se soutěže zúčastnili tři dramaturgové, každý si pro soutěž připravil tetralogii - cyklus čtyř her (tři tragédie a závěrečné satyrské drama, kde sbor ztvárnil Dionýsovy souputníky - satyry) , inscenovali svá díla a zpočátku hráli roli samotného protagonisty - Hlavní postavy. To je přesně známo ohledně Thespise, Phrynicha a Aischyla. Poznamenejme, že Sofokles dosáhl národního uznání jako vynikající herec. O vítězi rozhodlo deset porotců. Seznamy takových soutěží se dochovaly řadu let. Jen za pouhých 240 let vývoje tohoto žánru vzniklo více než 1500 tragédií pouze významnými tragédii. Ale z děl starověkých řeckých tragédií je pouze 7 tragédií Aischyla (včetně jedné trilogie - „Oresteia“), 7 tragédií a úryvků jednoho satyrského dramatu od Sofokla, 17 tragédií a jedno satyrské drama od Euripida (autorem další tragédie je sporné) se k nám dostaly. Tragédie se skládala z prologu, parodu (úvodní píseň sboru, s výhledem na orchestr - kruhová plošina před budovou skene, na vyvýšené plošině, před kterou - proskenia - herci předvedli představení), tři popř. čtyři epizody (akce), stasims (sborové písně mezi epizodami), epoda (finále se závěrečnou písní a odchodem sboru). Parody a stasimy se dělily na sloky a podobné antistrofy (pod nimiž se sbor pohyboval kolem orchestru jedním či druhým směrem). Tragédie mohly mít i monology hrdiny, kommos (společný výkřik sboru a hrdiny), hyporhema (zpěv sboru na vrcholu, před vypuknutím katastrofy). Aischylus. Aischylos (525 - 456 př.nl) - „otec tragédie“. Aischylos uvedl do představení druhého herce a tím určil specifika tragédie jako dramatické dílo a hlavní roli v akci (později po vzoru Sofokla začal představovat třetího herce). Zúčastnil se bitev u Marathonu a Salamíny. Tradice spojuje osud tří velkých tragédií s druhou bitvou: Aischyla přivítal mezi vítězi mladý Sofokles, který zpíval ve sboru, a Euripides se v té době narodil na ostrově Salamína. Od roku 500 př.n.l Aischylos se zúčastnil tragédií a získal 13 vítězství. 7 jeho tragédií se k nám dostalo v plném rozsahu: „Peršané“ (o vítězství Athéňanů nad Peršany u Salamíny), „Sedm proti Thébám“ (o tažení Polyneiků proti rodné město, z trilogie o Oidipovi), „Prosebníci nebo prosebníci“ (z trilogie Danaids), představený v roce 458 př.n.l. trilogie „Oresteia“ (tragédie „Agamemnon“, „Choephors“, „Eumenides“ – o Orestově vraždě své matky Klytemnestry jako pomstě za vraždu jejího manžela Agamemnona, proces s Orestem, pronásledovaný Erinyes – bohyněmi pomsty, a jeho očištění od toho, co udělal), „Prometheus Bound“ je nejslavnější z tragédií, díky níž se obraz Prométhea vzbouřil proti tyranii Dia, věčně světové literatury (díla Goetha, Shelleyho aj.). Aischylovo pojetí tragického vychází z víry v zákon světové spravedlnosti, jehož porušení vede k neštěstí a smrti. Jeho hrdinové jsou úžasně kompletní a monumentální. Sofokles Sofokles (496 - 406 př. Kr.) - druhý velký řecký tragéd, v roce 486 př. Kr. vítěz v soutěži Aischylos, který se 24krát umístil na prvním místě a nikdy nezískal poslední třetina místa. Sofokles byl spojencem Perikla, za něhož Athény dosáhly nebývalého rozkvětu a účastnil se vojenských operací jako stratég (vojenský vůdce). Dorazilo k nám 7 jeho tragédií („Ajax“, „Trachinské ženy“, „Král Oidipus“, „Oidipus v Colonu“, „Antigona“, „Electra“, „Philoctetes“), 400 básní z jeho satirických dramat „ The Pathfinders““ a „Únos krav chlapcem Hermesem“, některé další pasáže. Sofokles představil třetího herce, kulisu, zredukoval roli sboru, zanedbával trilogickou kompozici a zvýšil úplnost každé tragédie. Hlavní postava Sofokles není bůh, ale silný muž. Charakter hlavního hrdiny určuje dění v mnohem větší míře než v Aischylovi. Sofokles si pečlivě všímá motivace činů hrdinů. To, co vystupuje do popředí, není problém rocku, ale problém morální volba. Antigona ve stejnojmenné tragédii se tedy v souladu se svou morální povinností rozhodne pohřbít tělo svého bratra, navzdory zákazu úřadů. Vybírá si tak vlastní osud, který je hlavním znakem tragického hrdiny. Nejvíc slavná tragédie Sofokles – „Oidipus král“ (429 př. n. l.). Aristoteles považoval tuto tragédii za nejdokonalejší příklad využití tragických peripetií – přechodů od štěstí k neštěstí a naopak. Zde je plně realizována myšlenka hrdinovy ​​tragické viny. Akce začíná v Thébách, na náměstí před královským palácem. Město zasáhl hrozný mor. Ukáže se, že bohové se na město zlobí, protože tam žije jistý muž, který zabil svého otce a oženil se s jeho matkou. Král Oidipus dává rozkaz najít tohoto zločince. Jenže v důsledku vyšetřování se ukazuje, že čin spáchal sám, byť z neznalosti. Pak se Oidipus za trest za to, co kdysi udělal, oslepí a zřekne se thébského trůnu. Tragédie využívá retrospektivní kompozice: počátky událostí neleží v současnosti, ale v minulosti. Hrdina se pokusil bojovat s osudem, osudem: když se od věštce dozvěděl, že může zabít svého otce a oženit se s matkou, uprchl od svých rodičů, aniž by tušil, že nejsou jeho příbuzní. Na cestě do Théb spáchal Oidipus náhodnou vraždu a po příjezdu do tohoto města, které zachránil před Sfingou, když uhodl jeho hádanku, přijal nabídku vládnout mu a vzít si královnu vdovu za manželku. Až nyní, v rámci jevištního času, si uvědomil, že tím splnil předpověď. Oidipus nemůže bojovat s osudem, ale může učinit morální rozhodnutí a potrestat se. Euripides. Euripides (480 nebo 485/4 - 406 př. n. l.) - nejmladší ze tří velkých řeckých tragédií, kteří obdrželi největší uznání v následujících dobách. Jeho současníci si ho však vážili mnohem méně: z 22 tetralogií, které napsal a inscenoval, byly pouze čtyři oceněny prvním místem. Dorazilo k nám jeho satyrské drama „Kyklop“ a 17 tragédií, z nichž nejznámější jsou „Médea“ (431 př. n. l.), „Hippolytus korunovaný“ (428 př. n. l.), stejně jako „Hecuba“, „Andromache“, „Trojan Ženy", "Electra", "Orestes", "Iphigenia v Aulis", "Iphigenia v Tauris". Jestliže Sofokles ukázal lidi takové, jaké mají být, pak Euripides ukázal lidi takové, jací jsou. Výrazně posílil rozvoj psychologických motivů, zaměřil se na psychologické rozpory, které nutí hrdiny k nesprávným činům, vedou je k tragické vině a v důsledku toho k neštěstí a smrti. Aristoteles považoval Euripida za „nejtragičtějšího básníka“. Situace, ve kterých se jeho hrdinové nacházejí, jsou totiž často tak beznadějné, že se Euripides musí uchýlit k umělému zařízení deus ex machina (doslova „bůh od stroje“), když vše vyřeší bohové, kteří se objeví na scéně. . Hrdinové a zápletky Euripidových tragédií postrádají eschylskou integritu a sofokleovskou harmonii, obrací se k okrajovým vášním (Faedřina láska k nevlastnímu synovi), neřešitelným problémům (otec musí obětovat svou dceru) a neoprávněně krutým činům (Médea zabíjí své děti, aby si vzala pomsta někomu, kdo ztratil zájem o jejího Jasona). Jeho hrdinové dosáhnou bodu šílenství. Hecuba, která ztratila své děti, klesá k zemi a bouchá pěstmi, aby ji slyšeli bohové podsvětí. T "Eseus, proklínající nevinného Hippolyta, požaduje, aby bohové splnili jeho přání a zabili jeho syna. Při představeních tragédií Euripidových nepochybně obecenstvo ve větší míře než při představeních tragédií jeho předchůdců." měl zažít katarzi. Teorie tragédie. "Poetika "Aristoteles. Zkušenosti velkých tragédií 5. století př. n. l. umožnily v dalším století teoreticky pochopit žánrovou podstatu tragédie. Vznik teorie tragédie je spojen s tzv. jméno jednoho z největší filozofové starověk - Aristoteles Stagirite (384 - 322 př. Kr.). V jeho díle „Poetika“ (z 26 kapitol se dochovala pouze první část, věnovaná tragédii, z druhé části věnované komedii se dochovaly pouze fragmenty) je uvedena definice žánru: „... Tragédie je napodobování důležité a úplné akce, mající určitý objem (imitace), pomocí řeči, v každé její části jinak zdobené, prostřednictvím akce a nikoli příběhu, dosahující díky soucitu a strachu očisty takových afektů .“ V této definici jsou dva klíčové pojmy: mimesis (imitace) a katarze (očištění). Mimesis je nejdůležitějším pojmem v aristotelském pojetí umění, které se vyvinulo z učení Pythagora (asi 570 - asi 500 př. n. l.) o hudbě jako napodobování nebeské harmonie a Aristotelova učitele - Platóna (428 nebo 427-348 popř. 347 př. n. l.) o viditelném světě jako nápodobě idejí a o umění jako nápodobě nápodoby. Aristoteles vidí touhu napodobovat jako obecnou vlastnost živých bytostí a především lidí. Existuje velká literatura o mimesis. Tento koncept se stal jedním z hlavních v estetice klasicismu a byl kritizován Kantem a Hegelem, stejně jako Schellingem a dalšími romantiky. Byl v protikladu k doktríně výrazu (tedy nadřazenosti umělcovy subjektivity) jako podstatě umění. Mimesis se však většinou vykládala přímočaře – jako reprodukce, kopírování reality nebo některé její části. Mezitím Aristoteles nazval téma mimesis v tragédii akcí (ani ne samo o sobě, ale v prvcích identifikovaných a budovaných uměním: nikoli události, ale zápletka, nikoli lidé, ale postavy, nikoli soubor myšlenek, ale způsob myšlení , tedy motivační akce), považuje jevištní inscenaci za metodu nápodoby a za prostředek verbální vyjádření (pamatujte: nikoli každodenní řeč, ale „v každé její části jinak zdobenou“) a hudební kompozice, tedy ty, které nesouvisí s jednoduché kopírování, ale mají svá specifika umělecké formy. Vezmeme-li v úvahu Aristotelův teleologický postoj (jeho představu vývoje světa jako pohybu směrem k nejvyšší cíl), můžeme jasně poukázat na to, že mimesis v tragédii je pouze počátečním prostředkem k dosažení přechodného cíle: vyvolat v publiku pocity strachu a soucitu, a to nám zase umožňuje dosáhnout cíle konečného – katarze. Tento tajemný pojem, který Aristoteles nevysvětlil, následně přijal nejen estetický (spojený s estetickým potěšením), ale také etický (vychovává diváka), psychiatrický (poskytuje duševní úlevu), rituální (léčí podobné), intelektuální (osvobozuje od mylných názorů). ) a další výklady. Definice tragédie hovoří pouze o tragické katarzi, tzn. ten, který je dosažen prostřednictvím zkušenosti strachu a soucitu (samozřejmě s hrdinou). A katarze logicky není konečným cílem tragédie. Poté, co se člověk očistí od „podobných afektů“ nebo vášní (zřejmě ne ze strachu a soucitu, ale z těch, kvůli kterým se hrdina ocitl v tragické situaci a které vedly k jeho tragické vině), může se vrátit do společnosti, sjednotit se s hodnými lidmi je koneckonců nyní stejně „očištěn“ s nimi. To je zjevně nevyřčený výsledek Aristotelových úvah o dopadu tragédie na lidi.

Sociální, etické, politické problémy, otázky výchovy, hluboké vykreslení hrdinských postav, téma vysokého občanského uvědomění tvoří životodárný základ starověkého řeckého divadla.

Jak jsme však uvedli výše, Tronsky poznamenává, že charakteristickým rysem starověkých řeckých tragédií bylo „utrpení“. Vysvětluje to následovně: „Zájem o problémy „utrpení“ byl vyvolán náboženským a etickým kvasem v 6. století, bojem, který vedla vznikající třída města vlastnící otroky, opírající se o rolnictvo, proti aristokracie a její ideologie Významnou roli v tomto boji sehrálo demokratické náboženství Dionýsa, jehož roli sehráli tyrani (např. Pisistratus nebo Kleisthenes) v opozici vůči místním aristokratickým kultům. Mýty o hrdinech, které patřily k hlavním základům městského života a tvořily jednu z nejdůležitějších součástí kulturního bohatství řeckého lidu, se nemohly ubránit pádu do oběhu nových problémů. S tímto přehodnocením řeckých mýtů se již nezačaly dostávat do popředí epické „výkony“ nebo aristokratická „odvaha“, ale utrpení, „vášně“, které lze zobrazit stejně jako „vášně“ umírání a byli zobrazováni vzkříšení bohové; Tímto způsobem bylo možné udělat z mýtu představitele nového světového názoru a vytěžit z něj materiál pro ty, kdo byli relevantní v revoluční době 6. století. problémy „spravedlnosti“, „hříchu“ a „odplaty“ [Tronsky: 1983, 109].

Aischylos se stal skutečným zakladatelem starověké řecké tragédie. Je autorem více než sedmdesáti děl, z nichž se k nám dostalo pouze sedm: „Peršané“, „Prosebníci“, „Sedm proti Thébám“, „Prométheův spoutaný“, „Agamemnon“, „Choephori“, „ Eumenides“. Všechny Aischylovy hry jsou prostoupeny silným náboženským cítěním, jsou založeny na konfliktu mezi lidské vášně a duchovnosti.

Aischylos byl zakladatelem ideově občanské tragédie, současník a účastník řecko-perských válek, básník doby formování demokracie v Athénách. Hlavním motivem jeho tvorby je oslava občanské odvahy a vlastenectví. Jedním z nejpozoruhodnějších hrdinů Aischylových tragédií je nesmiřitelný boží bojovník Prométheus, ztělesnění tvůrčích sil Athéňanů. Toto je obraz neochvějného bojovníka za vysoké ideály, za štěstí lidí, ztělesnění rozumu překonávajícího sílu přírody, symbol boje za osvobození lidstva od tyranie, vtělený do obrazu krutého a pomstychtivého. Zeus, před jehož otrockou službou dal Prométheus přednost mukám.

Zápletky jeho tragédií jsou jednoduché a grandiózní, jako ve starověkých epických básních. V Prométheovi jsou bohové a polobozi. Děj tragédie „Sedm proti Thébám“ je bratrovražedná válka, která končí smrtí bratrů, kteří se navzájem vyzývali o moc nad svým rodným městem. Děj "Oresteia" je boj mateřského práva (matriarchátu) s otcovským právem (patriarchát): syn pomstí smrt svého otce, zabitého matkou; strážci mateřského práva - Erinnias - přicházejí na obranu zavražděné ženy, ale matriku chrání bůh Apollón, strážce otcovského práva. Všude nejsou události soukromého života, ale otřesy, které mají význam v životě celých kmenů a národů. Akce je postavena jako ty kyklopské stavby starověká řecká architektura, kde se na sebe hromadí kolosální kameny, které nedrží pohromadě cement. Postavy jsou stejně grandiózní. Jejich postavy jsou monolitické a v průběhu tragédie se nemění. Mohou také připomínat sochy z archaického řeckého sochařství se zamrzlými výrazy. Někdy na začátku akce dlouho mlčí. „Síla“ a „Síla“ připoutá Promethea ke skále, ale z titánovy hrudi neunikne ani povzdech, ani zasténání. V tragédii „Agamemnon“ trójská zajatkyně, prorokyně Cassandra, mlčí, neodpovídá na otázky, a když pouze tuší, že k vraždě dochází v zákulisí, začne o ní mluvit tajemnými slovy, přerušovanými výkřiky. Někdy celá tragédie zní jako nepřetržité žalostné sténání a pláč. Takové jsou „Modlitby“, kde hlavní postavou je sbor nešťastných dívek hledajících ochranu před svými pronásledovateli před obyvateli Argosu. Takoví jsou „Peršané“, kde sbor a královna Atossa, matka poraženého perského krále Xerxe, truchlí nad smrtí armády a hanbou státu. I když Aischylos rozšířil dialogy, stále ponechal sbor s rolí důležité postavy. Rozhovory tváří jsou neustále přerušovány písněmi sboru, jako by si hrdinové tragédie povídali a volali na sebe na břehu věčně hlučného moře.

Za obrazy Aischyla vždy cítíme jejich autora. Samozřejmě, že naše závěry o něm jsou pouze domněnky: vždyť jsou učiněny na základě pouhých sedmi tragédií, které nás zasáhly. Ale také nám umožňují říci, že básník, který patřil k řecké aristokracii, nebyl v žádném případě osobou omezenou třídou. Zapálený vlastenec, který si velmi cenil svobody Athénské republiky, byl zároveň proti radikálnímu zničení institucí zbylých z minulosti. Tento aristokrat však tvrdil, že Truth miluje skromné ​​chatrče chudých a vyhýbá se palácům. Hluboce věřící muž, obdivovatel Dia, ztvárnil v Prométheovi nejvyššího boha jako krutého tyrana a ze svého protivníka udělal věčný symbol revolučního bojovníka, nepřítele všeho násilí.

Zpočátku řečtí bohové neměly tak ušlechtilý a krásný vzhled, jaký získaly později v sochařství a poezii. Tito primitivní bohové byli hrubými personifikacemi přírodních sil. V 5. století př. Kr nová éra stali se humanoidními a hezkými. V Aischylus si často zachovávají své prastará příroda. A zároveň se znovuzrodí, vyvíjejí. Krutý Zeus, jak ho vidíme v Prométheovi, se později v Aischylovi promění v vlídné, svět objímající božstvo, ztělesnění moudrosti a spravedlnosti. Zlé Erinnyes v poslední části „Oresteia“ se stávají Eumenidami, bohyněmi příznivými lidem, ztělesněním těch muk svědomí, které neničí, ale uzdravují duše. Z vůle bohyně Athény jsou instalováni v hranicích jejího města, aby ho chránili před zločinem.

Aischylos žil a tvořil na přelomu dvou epoch, kdy byly vymýceny koncepty spojené s érou společného kmenového života a rodily se nové, prodchnuté větší lidskostí, větší svobodou lidského myšlení.

Sofokles je také považován za velkého dramatika starověkého Řecka. Napsal 125 dramat, z nichž se dochovalo sedm tragédií: „Antigona“, „Ajax“, „Král Oidipus“, „Electra“ atd. Podle Aristotela Sofokles zobrazoval ideální lidi, zatímco Euripides zobrazoval lidi takové, jací jsou ve skutečnosti . vlastně. Euripides byl spíše komentátorem než účastníkem událostí; hluboce se o to zajímal ženská psychologie. Nejslavnější z 19 děl, která se k nám dostala, jsou Médea a Phaedra.

Charakteristickým znakem všech antických dramat byl sbor, který veškeré dění doprovázel zpěvem a tancem. Aischylos představil dva herce místo jednoho, zredukoval refrénové party a soustředil se na dialog, což byl rozhodující krok k přeměně tragédie z čistě mimetických sborových textů na skutečné drama. Hra dvou herců umožnila zvýšit napětí akce. Vzhled třetího aktéra je Sofoklovou inovací, která umožnila nastínit různé linie chování ve stejném konfliktu.

Sophocles má podobnosti s Aischylus, ale jsou zde také patrné rozdíly. Stejně jako Aischylos i Sofokles dramatizuje epické příběhy. Neodkazuje ale na příběhy z moderní život, stejně jako Aischylos u Peršanů. Dramatizace mýtu je obecně charakteristickým rysem starověké řecké tragédie. Z toho vůbec nevyplývá, že tato tragédie měla daleko k živému životu a hněvu politické doby. Z toho také nevyplývá, že si tragédie jednou provždy zachovala svůj starobylý náboženský charakter.

Autoři se vrhli na mýty s vědomím, že jsou většině diváků známé, a doufali, že vzbudí zájem veřejnosti nikoli originalitou smyšlené zápletky, ale jejím zpracováním, interpretací obrázků, jmen a příběhů veřejnosti dobře známých. Autoři se nepovažovali za povinnost striktně se držet nejrozšířenější verze mýtu a pod rouškou starověké legendy často diskutované postavy a sborové otázky, které měly pro athénské občany nejnaléhavější význam. Na druhou stranu odbočení k mýtickým obrazům převzatým z antických legend umožnilo Aischylovi a Sofoklovi přivést na scénu hrdiny poněkud povznesené nad úroveň všední reality. Sofoklovi se připisuje výrok, že zobrazil „lidi, jak by měli být“, to znamená, že dal široce zobecněné postavy, zdůrazňující v lidech jejich nejvyšší, hrdinské touhy, odhalující veškeré bohatství duchovních vlastností člověka.

Právě v pozornosti k člověku, k jeho vnitřnímu světu, k jeho utrpení, k jeho boji s peripetiemi osudu je hlavní rozdíl mezi obrazy Sofokla a monumentálními a často statickými obrazy Aischyla. Muž v Sofoklových tragédiích je samostatnější, děj více určují charakterové vlastnosti hlavní osoby, které jsou příčinou jeho štěstí i neštěstí.

Slavný sbor v Antigoně je nejmajestátnějším hymnem člověka, který se k nám dostal od starověku. Sbor oslavuje člověka - nejúžasnější a nejmocnější věc na světě. Člověk si podmanil zemi, moře a celý svět zvířat. Sofokles ale své oslavování člověka omezuje se značnými výhradami. Lidská mysl nevede vždy lidi k dombře, ale může vést ke zlu a nespravedlnosti. Přes všechnu svou moc je člověk před smrtí bezmocný. A to nejen před smrtí, ale (to se v refrénu Antigony nezmiňuje) i před osudem. Vůli a mysl člověka omezují ještě mocnější síly. Konflikt mezi člověkem a osudem je základem nejslavnější ze Sofoklových tragédií – Oidipa krále.

Posledním z tragických básníků, od nichž se k nám dostaly celé hry, je Euripides. Ve svých tragédiích reflektoval krizi tradiční polis ideologie a hledání nových základů světonázoru. Citlivě reagoval na palčivé otázky politického a sociální život, a jeho divadlo bylo jakousi encyklopedií intelektuálního hnutí Řecka druhé poloviny 5. století. před naším letopočtem E. V dílech Euripidových různé sociální problémy byly prezentovány a diskutovány nové nápady.

Starověká kritika nazývala Euripida „filosofem na jevišti“. Básník však nebyl zastáncem konkrétní filozofické doktríny a jeho názory nebyly konzistentní. Jeho postoj k athénské demokracii byl ambivalentní. Velebil ho jako systém svobody a rovnosti, ale zároveň ho děsil ubohý „dav“ občanů, kteří pod vlivem demagogů rozhodovali o věcech na veřejných shromážděních. Společnou nití, která se táhne celým Euripidovým dílem, je zájem o jednotlivce s jeho subjektivními aspiracemi. Skvělý dramatik zobrazoval lidi s jejich pudy a impulsy, radostmi i utrpením. Euripides vší kreativitou nutil diváky přemýšlet o svém místě ve společnosti, o jejich postoji k životu.

Můžeme tedy usoudit, že hrdinové antických tragédií v interpretaci různých autorů vypadali různě, ale vždy byli silná vůle jednotlivci, kteří napadli osud a nechtěli se podřídit vyšší síly chtějí si vybrat svou vlastní životní cestu. Vyjadřovaly sociální, morální a filozofické problémy, které znepokojovaly básníky i diváky.

Závěr

Po dosažení velkých ideologických a uměleckých výšin, antické divadlo položil základy veškerého dalšího rozvoje evropského divadla. Můžeme bezpečně říci, že divadla starověkého Řecka se stala základem pro další vývoj divadelní umění, která trvá dodnes. Starověké řecké drama mělo obrovský vliv na vývoj světové literatury. Dotýkala se společensko-politických a filozofických otázek, vyznačovala se nasyceností myšlenkami vlastenectví, pozorností k člověku s veškerým bohatstvím jeho duchovního života a hlubokým vykreslením hrdinských postav, které vychovávaly vědomí publika.

Můžete tedy udělat následující obecné závěry na téma, které jsme probírali:

1. Divadlo již ve svém vzniku vycházelo z náboženského kultu a stávalo se společensky významným fenoménem. A protože divadlo získalo podporu na státní úrovni, protože bylo důležitou součástí života polis, bylo také nedílnou součástí veřejný život, mluvčí sentimentů občanů starověkého Řecka.

2. Organizace divadelní akce byla zaběhnutá, a přestože povaha samotné akce byla konvenční, kostýmy a kulisy nekvalitní, to vše bylo kompenzováno herectvím herců, zařazením pěveckého sboru do divadla. akce a přítomnost morální složky ve hrách: utrpení, pláč, které určovaly náladu publika a celkovou povahu hraných děl.

3. Sociální, etické, politické problémy, otázky výchovy, hluboké vykreslení hrdinských postav, téma vysokého občanského vědomí tvoří životodárný základ starověkého řeckého divadla.

Podoby, které na sebe vzal hlavní zdroj tragédie.

a) Aristoteles mluví o původu tragédie „od chvalozpěvců“. Dithyramb byla skutečně sborová píseň na počest Dionýsa. Tragédie tedy vznikla střídavým zpěvem hlavního zpěváka a sboru: z hlavního zpěváka se postupně stává herec a právě sbor byl základem tragédie. Na základě tří velkých řeckých tragédií - Aischyla, Sofokla a Euripida - lze zcela jasně stanovit vývoj sboru v řeckém klasickém dramatu. Tento vývoj byl postupným poklesem důležitosti sboru, počínaje těmi tragédiemi Aischyla, kde sbor sám je postavou, a konče tragédiemi a nepředstavovaly nic jiného než jakousi hudební přestávku.

b) Týž Aristoteles mluví o původu tragédie ze hry Satmra. Satyrové jsou humanoidní démoni se silně výraznými kozími prvky (rohy, vousy, kopyta, neudržovaná srst) a někdy s koňským ocasem.

Koza, stejně jako býk, úzce souvisela s Dionýsovým kultem. Dionýsos byl často představován jako kozel a kozy mu byly obětovány. Zde byla myšlenka, že Bůh sám byl roztrhán na kusy, aby lidé mohli ochutnat božství samotného Dionýsa pod maskou kozího masa. Samotné slovo tragédie, přeložené z řečtiny, doslova znamená buď „píseň koz“ nebo „píseň koz“ (tragos - koza a óda - píseň).

c) Je třeba uznat folklórní původ dramatu obecně. Etnografové a historici umění shromáždili významný materiál z historie různé národy o primitivních kolektivní hra, která byla doprovázena zpěvem a tancem, sestávala z partů hlavního zpěváka a pěveckého sboru nebo dvou sborů a zpočátku měla magický význam, protože si tak představovali vliv na přírodu.

d) Je zcela přirozené, že v primitivních náboženských a pracovních rituálech nebyly ještě rozlišeny prvky, které později vedly k rozvoji samostatných typů dramatu nebo k peripetiím v rámci jednoho dramatu. Proto je směs vznešeného a nízkého, vážného a vtipného jedním z rysů těchto primitivních počátků dramatu, které později vedly ke vzniku tragédie a komedie ze stejného dionýského zdroje.

e) Ve městě Eleusis byly dány záhady, které znázorňovaly únos její dcery Persefony z Demeter Plutem. Dramatický prvek v řeckých kultech nemohl neovlivňovat vývoj dramatu v dithyrambu a nemohl nepřispívat k izolaci uměleckých a dramatických momentů od náboženských rituálů. Proto ve vědě existuje pevně zavedená teorie o vlivu eleusinských mystérií na vývoj tragédie v Athénách.

f) Byla také předložena teorie o původu tragédie z kultu ducha mrtvých, a zejména z kultu hrdinů. Kult hrdinů samozřejmě nemohl být jediným zdrojem tragédie, ale pro tragédii měl velký význam již vzhledem k tomu, že tragédie byla téměř výhradně založena na hrdinské mytologii.

g) Téměř každá tragédie obsahuje výjevy smutku za určitými hrdiny, existovala tedy i teorie o frenetickém původu tragédie (tbrenos – řecky „pohřební nářek“). Ale frenos také nemohl být jediným zdrojem tragédie.

h) Dále bylo poukázáno na to, že u hrobu hrdinů probíhal mimický tanec. Tento bod je také velmi důležitý.

i) V určité fázi vývoje se oddělila vážná tragédie od. vtipné satyrské drama. A od mytologické tragédie a satyrského dramatu byla oddělena nemytologická komedie. Tato diferenciace je určitou etapou vývoje řeckého dramatu.

Tragédie před Aischylem.

Před Aischylem se nedochovala jediná tragédie. Podle Aristotela vzniklo drama na Peloponésu, mezi dórským obyvatelstvem. Svůj rozvoj však drama dostalo až v mnohem vyspělejší Attice, kde se tragédie a satyrské drama hrálo na festivalu Velké (neboli městské) Dionýsie (březen - duben), a na dalším Dionýsově festivalu, tzv. Lenaea. (leden - únor) - především komedie; Ve Venkovském Dionýsii (prosinec - leden) byly nastudovány hry, které se již hrály ve městě. Známe jméno prvního athénského tragédie a datum prvního provedení tragédie. Byl to Thespis, kdo poprvé zinscenoval tragédii ve Velké Dionýsii v roce 534. Thespisu je připisována řada inovací a názvy některých tragédií, ale spolehlivost těchto informací je sporná. Současníkem slavného Aischyla byl Phrynichus (cca 511-476), jemuž jsou připisovány mimo jiné tragédie „Dobytí Milétu“ a „Fénické ženy“, které získaly velkou slávu. Později Pratin hrál a proslavil se svými satyrskými dramaty, kterých měl víc než tragédie. Všechny tyto tragédie zastínil Aischylos.

Struktura tragédie.

Aischylovy tragédie se vyznačují již složitou strukturou. Cesta vývoje této struktury byla nepochybně dlouhá. Tragédie začala prologem, pod kterým musíme chápat začátek tragédie před prvním vystoupením sboru. První vystoupení sboru, přesněji první část sboru, je parodou tragédie (parod v řečtině znamená „představení“, „průchod“). Po parodii se v tragédii střídaly tzv. epizody, tedy dialogické části (epizody znamenají „vstup“ - dialog ve vztahu k refrénu byl zpočátku čímsi vedlejším), a stasimy, tzv. „stojící písně sbor“, „píseň sboru v nehybném stavu“ . Tragédie skončila exodem, exodem nebo závěrečnou písní sboru. Nutno také upozornit na kombinovaný zpěv sboru a herců, který se mohl odehrávat na různých místech tragédie a měl většinou vzrušeně plačlivý charakter, proto se mu říkalo kommos (copto v řečtině znamená „udeřil jsem “, tedy v tomto případě „udeřil jsem se do hrudi.” “). Tyto části tragédie lze jasně vysledovat v dílech Aischyla, Sofokla a Euripida, která se k nám dostala.

Satirické drama.

Satyrské drama, nebo jinak hravé, bylo zvláštním druhem dramatické poezie mezi starověkými Řeky, která existovala spolu s tragédií a komedií.

Podle svědectví ze satyrského dramatu Aristoteles, tragédie se rozvinula rozšířením spiknutí a nahrazení komického stylu vážným a vážným. Vnější rys, který odlišoval satyrské drama od tragédie v době rozkvětu řeckého divadla, spočívá v účasti na jevištní akce satyry kteří se podle legendy podíleli na provádění dithyrambů Arion Korintským kolem roku 600. Místo vzniku satyrského chóru je uznáváno Peloponés; v Athénách se satyrův dithyramb ukazuje jako mimozemský fenomén, omezený na formy attického kultu. Chronologicky je tento jev připisován tyranie Pisistrata, který ustanovil svátek velkého Dionýsia (město). Podle jiného názoru byl rodištěm satyrského sboru Athény, a jevištní satyři, kteří si oblékají kozí kůži (v jiných částech kostýmu by se mohli spíše podobat kentauři), byla kostýmovaná družina boha Dionýsos, totem což byla mimochodem koza. Sborový tanec dithyramb, předváděný mumlajícími satyry, byl podle tohoto názoru pozůstatkem rituální akce z doby, kdy byl Dionýsos uctíván, v podobě jemu zasvěceného zvířete a v r. mýtus, který tvořil základ dramatické akce, se tito satyrové proměnili ve společníky Dionýsa ( Veselovský, „Tři kapitoly z historické poetiky“). Podle Wilamowitze („Heracles“) byly satiry představeny speciálně za účelem pobavení a pobavení veřejnosti a neměly nic společného s kultem. Ať tak či onak, prostředí satyrského chóru se začalo používat během festivalu Dionýsos a určovalo vývoj kultovního a posléze uměleckého dramatu.

V legendách o Dionýsovi byla dána kombinace myšlenek utrpení a radosti, smrti a života. Tato dualita povahy božstva se odrážela v každodenním životě festivalu: nositelé rituálního aktu - satyrové - buď předváděli vášnivé písně prodchnuté radostí při tanci, nebo se naladili do nálady pláče. S postupným vývojem rituálních forem se mezi satyrské drama a tragédii rozdělovaly zábavné i vážné momenty: první si zachovala jméno a masky kultovních umělců starověkého dithyrambu. Vývoj komedie probíhal zcela samostatně, ale současně s vývojem satyrského dramatu a tragédie: ani konstitucí, ani stanovováním, ani cíli nebyla řecká komedie spojena se satyrským dramatem. Podle Magaffey(„Dějiny klasického období řecké literatury“), satyrské drama bylo v počáteční fázi vývoje venkovskou a veselou formou dithyrambu v podání nižší vrstvy obyvatelstva a pěvecký sbor napodoboval hry satyrů, zatímco tragédie vznikla z vážného dithyrambu. Když se tento začal odklánět od svého původního cíle a začal oslavovat kromě Dionýsa i další bohy a hrdiny, byl satyrův dithyramb zasvěcen athénské scéně a stal se módním. Podle Berngardi(„Grundriss der griechischen Litteratur“, II. díl, 2 díly), zpočátku na dionýských slavnostech vedle sebe stály prvky náboženské a světské, umělé a svobodné; první byl vyjádřen v dithyrambickém sboru, druhý ve vtipech satyrů a satyrské drama představovalo předehru svátku. Spojení mezi satyry a dithyrambem posílil Arion. Zpočátku satyrské drama hrál sbor bez herců; na rozdíl od tragédie bylo patrné, že tam byla převaha orchestrálníživel. Od té doby Thespis jeho vývoj šel ruku v ruce s tragédií a inovace na poli posledně jmenovaného se současně přenesly do satyrského dramatu.

Za prvního známého představitele satyrského dramatu v dějinách řecké literatury je považován Pratin z Phliuntu (Dorian), autor 32 her, podle legendy přenesl satyrské sbory z r. Korint do Athén. Navzdory skutečnosti, že dórský dialekt chórů byl Athéňany málo srozumitelný a obraz satyrů byl jejich mytologii cizí, inovace rychle zakořenila v Dionýsově kultu. Od té doby bylo satyrské drama uznáváno jako nezbytný obor dramatického umění a bylo zařazeno do programu dionýských festivalů (Velký Dionýsiáš). Mezi dalšími představiteli této epochy na poli satyrského dramatu vynikli Aristius, syn Pratinův, a Khoiril. Satyrské drama dosáhlo svého vrcholu Aischylus. Před ním mohlo stát v souvislosti s dějem předchozích tragédií satyrské drama, které uzavřelo tetralogii; po Aischylus se nezávislost satyrského dramatu stala běžnou. Sofokles A Euripides psal také satirická dramata. Někteří kritici také považují „Alcestis“ a „Orestes“, dvě Euripidovy hry, které se k nám dostaly, za typ dramatu. Kromě jmenovaných básníků byli ve starověku známí i tito představitelé stairovské poezie: Ion z Chiosu, Achájský elektrikář, Iophoktés, Filoklés, Xenokles. Ve 4. stol. PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. a později je zaznamenán úpadek satyrského dramatu, je známo jen několik jeho představitelů.

Stopaři Sofoklovi, Kyklopové z Euripida a Dafnis neboli Lityerové přežili dodnes. Sosifea. Euripidovo drama se zachovalo celé, Sofoklovo drama se dochovalo téměř z poloviny (prvních 394 veršů) s mezery, které byly obnoveny; Z dramatu Sosifeus jsou v současnosti známy dva fragmenty (21 veršů a 3 verše).

Na základě Kyklopa lze provést charakteristiku satyrského dramatu klasického období (5. století př. n. l.). Jeho obsah je zcela převzat z písně IX “ Odyssey„(čl. 105-542), kromě toho, že Euripides zavedl Silný a satyrs, to jest skutečné satyrské nastavení, a není tam žádná zmínka o beranovi, který provedl Odyssey z jeskyně Cyclops. Děj se odehrává na Sicílii na mořském pobřeží a začíná u Silena, který upadl do otroctví se satyry. Kyklop, smutně vzpomíná na dobu, kdy byl služebníkem Dionýsa. Mezitím na pódium vyběhne sbor satyrů na téma rychlého a komického tance a v naivně vtipném pastorální písní vyjadřuje své sympatie k Silenus. Loď přiváží Odyssea a jeho druhy z Tróje na břeh; dojde k rozhovoru mezi satyry a nově příchozími. Objeví se obr Polyphemus a zaměňuje mimozemšťany za lupiče. Odysseus důstojně přesvědčí Polyféma, že není lupič, ale host, a žádá o ochranu. Polyphemus odpovídá, že pro něj neexistují žádné zákony ani strach a že darem pohostinnosti Odysseovi bude oheň a kotel, ve kterém se bude vařit jeho maso. Odysseovy adresy Pallas A k Zeusovi s modlitbou o pomoc a následuje Polyféma do jeskyně. Ve sborové písni, která následuje, satyrové oslavují široké hrdlo kanibala a vyjadřují touhu co nejdříve opustit nehostinný břeh. Brzy nato Odysseus vyběhne z jeskyně a zděšeně vypráví o krvežíznivosti Polyféma, který pohltil dva jeho kamarády, a jak se mu podařilo opít Kyklopa. Sbor vyjadřuje sympatie k Odysseovi, který plánuje vyloupnout oko netvorovi během spánku a oznamuje Polyfémovi své jméno - Nikdo. S pomocí satyrů v zákulisí Probodne Odysseus Kyklopovi jediné oko. Sténání a nářky oslepeného obra, jeho vztek nad zprávou o Odysseově záchraně, poslední dialog mezi nimi a připravenost satyrů plout s Odysseem – to vše tvoří závěrečnou scénu satyrského dramatu.

Prostředí dramatu, charaktery postav a forma umožňují shrnout hlavní rysy satyrské poezie. Na jedné straně satyrské drama před nás staví satyry - skutečné děti přírody, darebné, bojácné, smyslné, nedbalé, naivně nestoudné, hravé a veselé, žijící v klíně přírody; Patří k nim i Polyfémos jako představitel hrubohmotného živočišného živlu. Oproti nim vystupuje Odysseus jako představitel hrdinského a kulturního principu. Chová se jako hrdina tragédie, aniž by ponižoval svou důstojnost, aniž by upadl do vulgárního nebo příliš vážného tónu. Smyslem satyrského dramatu, které bylo neškodným, naivním vtipem na mýtické zápletce, bylo zobrazení tohoto kontrastu a sdělování přímé zábavy publiku. Aniž by kázalo jako komedie, satirické drama rozesmávalo a bavilo lidi, což dalo vzniknout těžké a vážné náladě, kterou v publiku vyvolaly předchozí tragédie. Repertoár satyrských rolí nebyl nijak zvlášť velký, což mimochodem vysvětluje poměrně malou účast satyrského dramatu na programech dionýsových slavností a jeho postupné vymizení z jeviště (do konce 4. století př. n. l.). Náměty byly původně převzaty z pověstí o Dionýsovi a souvisely s uvedením vína mezi lidi a vlivem nového daru na jeho nezkušené obdivovatele („Lycurgus“ od Aischyla). Později byly jako základ satyrských her vybrány mýty s prvkem zvířecím, vtipné, pohádkové a úžasné; Obzvláště oblíbené byly tedy satyrské typy nenasytných, prostomyslných, smyslných, hrubých Herkules, darebný Autolyka, zmrzačený Héfaistos, divoký, v duchu Cyclops, Anthea A Busirisa, loupežník Skiron aj. Povoleny byly i zápletky, ve kterých akce spočívala v manželství a radosti (Svatba Helen). Někdy je to tragické a vážné v mýtech překrouceno ve vtipné ( Alcmaeon, Amphiarai, Afamant, Telefon), ale zároveň musel básník brát ohled na přesvědčení a vkus veřejnosti a nepřekračovat meze povoleného. Obecně satyrské drama muselo splňovat následující požadavky, které byly stanoveny v Horace v „Ars poetica“ (vv. 220-250): musela pečlivě volit výrazy, aby hrdinové jako ctihodná matrona předvádějící veřejný náboženský tanec neztratili důstojnost a řeč satyrů odpovídala jejich pastýři charakter; jinými slovy, jeho jazyk by měl představovat střední cestu mezi jazykem komedie a tragédie. Úkol satyrského dramatu nebyl parodie, ale rozesmát tím, že představí zábavně neslušné, naivně nevhodné na pozadí vážného a hrdinského a zachová tón naivní fikce a idylické prostoty.

Živosti akce odpovídala i velikost (trochaická tetrametr), původně používaný podle Aristotela (Básník § 14) v satyrské poezii a úzce souvisel s tancem. Sborové metry byly obecně volnější a jednodušší než v tragédii; sborové části nebyly strofické. V dialozích mluvených satirickými osobami byla také povolena svoboda stylu i metrum: nahrazení jambický cyklický anapest byl nalezen např. ve všech chodidlech kromě posledního. Naopak hrdinské části byly stylově i metricky přísně konzistentní, jak to vyžadují zákony tragické formy.

Tanec satyrů ( stará řečtinaσίκιννις) byl spíše rytmický skok, někdy obscénního charakteru; tempo tance bylo rychlé a satyrové doprovázeli pohyby gesty, grimasami a dováděním, které měly rozesmát publikum (vázová malba poskytuje mnoho materiálu ilustrujícího satyrské drama jak z děje, tak z vnějšího prostředí). Číslo Horevtov v satyrském dramatu jich bylo 12-15, sbor měl čtyřúhelníkovou strukturu. Satyrové byli oblečeni do kozích kůží a měli falus(byli i ithyfaličtí satyři) a ocas (kůň) vzadu, jak lze usoudit z malby vázy

Satyrské drama bylo ve srovnání s tragédií konzervativnější, jak mimochodem naznačovala archaická povaha jeho stylu, a mělo méně životně důležitých prvků, které mohly zajistit jeho svobodný rozvoj. Ačkoli základní prvky tragédie a satyrského dramatu byly stejné, druhá se vždy zdála ve srovnání s první nedostatečně rozvinutá. To je zřejmé jak z úvahy o metrických vlastnostech obou dramatických typů, tak z toho, že oproti tragédii byl objem satyrského dramatu menší a dramatický konflikt jednodušší. Pro básníka bylo obzvláště obtížné podat uměleckou kombinaci prvků vážného a vtipného a udržet tón mezi tragédií a komedií.

Povinnost bavit bez úplné svobody pro vtipy a úzký okruh témat zpozdily vývoj satyrské poezie; jeho úspěch v 5. stol. PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. se vysvětluje pouze vysokým talentem básníků, kteří umělecké drama vytvořili. Degenerace satyrského dramatu byla zaznamenána již za Sofokla, který v některých hrách vyvedl místo satyrů obyčejné smrtelníky (v dramatu „Pastýři“ byli choreuti pastýři, v dramatu „Herkules na Tenaru“ - helotů). A konečně, úpadek satyrského dramatu byl usnadněn úspěchem komedie, která se od 80. let 5. století stala předmětem smíchu aténské veřejnosti. Do konce 4. stol. satyrské drama zcela vyšlo z módy, což mimo jiné vysvětluje ztrátu četných jeho příkladů vytvořených v 6. a 5. století.

Řecká tragédie byla populární a vlivná forma dramatu uváděná v divadlech starověkého Řecka od konce 6. století před naším letopočtem. Nejznámějšími autory tohoto žánru byli Aischylos, Sofokles a Euripides a řada jejich děl se hrála ještě staletí po jejich první premiéře. Řecká tragédie vedla k řecké komedii a společně se tyto žánry staly základem, na kterém je založeno veškeré moderní divadlo.

PŮVOD TRAGÉDIE
O přesném původu tragédie (tragida) se mezi vědci vedou spory. Někteří spojovali růst žánru, který začal v Athénách, s dřívější uměleckou formou, lyrickým představením epické poezie. Jiní naznačují silné spojení s rituály prováděnými při uctívání Dionýsa, jako je obětování koz – písňový rituál zvaný trág-ōdia – a nošení masek. Dionýsos se skutečně stal známým jako bůh divadla a možná je tu ještě jedna souvislost – pitné rituály, které vedly k tomu, že uctívač ztratil úplnou kontrolu nad svými emocemi a v podstatě se stal jinou osobou, jak doufají herci (hupokritai), že to během projevů udělají. Hudba a tanec rituálu Dionysiacus byly nejzřetelnější v roli chóru a hudby poskytované hráčem na aulos, ale rytmické prvky byly zachovány také díky použití nejprve trofejního tetrametru a poté jambického trimetru při předávání mluveného slova.

ZAHRAJTE SI TRAGÉDII
Účinkování v divadle pod pod širým nebem(theatron) jako Dionysos v Athénách a zdánlivě otevřená celé mužské populaci (přítomnost žen je sporná), děj tragédie byl téměř vždy inspirován epizodami z řecké mytologie, které, jak si musíme pamatovat, byly často součástí řeckého náboženství. Kvůli tomuto vážnému tématu, které se často týkalo morálního práva a nepravdy, nebylo na jevišti povoleno žádné násilí a smrt postavy musela být slyšet ze zákulisí a nepozorována. Stejně tak alespoň v raných fázích žánru nemohl básník prostřednictvím hry komentovat nebo činit politická prohlášení a přímější reakce na dobové události si musela počkat na vznik méně přísného a konvenčního žánru, řecké komedie.

Rané tragédie měly pouze jednoho herce, který vystupoval v kostýmech a nosil masku, což mu umožňovalo domněnku vydávat se za boha. Zde můžeme vidět možná souvislost s dřívějším náboženským rituálem, kdy kněz mohl vést soud. Herec později často mluvil s vedoucím sboru, skupinou až 15 herců, kteří zpívali a tančili, ale nemluvili. Tato inovace je připisována Thespisovi v c. 520 před naším letopočtem Herec také během představení měnil kostýmy (pomocí malého stanu za jevištěm, kůže, která se později stala monumentální fasádou), a hru tak rozložil na samostatné sekvence. Frinijosovi se připisuje myšlenka rozdělit sbor do různých skupin, aby reprezentovaly muže, ženy, starší atd. (ačkoli všichni herci na jevišti byli ve skutečnosti muži). Nakonec byli na jevišti povoleni tři herci, což bylo omezení, které umožňovalo rovnost mezi básníky v soutěži. Hra však mohla mít co nejvíce nemluvících umělců, takže hraní s větším finančním zázemím by bezpochyby mohlo být okouzlující inscenací s jemnějšími kostýmy a kulisami. Konečně, Agathon je připočítán s přidáním hudebních intermezzí nesouvisejících s příběhem samotným.

TRAGÉDIE V SOUTĚŽI

Nejslavnější soutěž o provedení tragédie byla uvnitř jarní festival Dionýsos Eleuther nebo Urban Dionysia v Athénách, ale bylo mnoho dalších. Tyto kusy, které se pokoušely být provedeny v soutěžích náboženského festivalu (agōn), musely projít procesem konkurzu, jehož soud našel archon. Pouze těm, kteří budou uznáni hodnými festivalu, bude poskytnuta finanční podpora potřebná na zajištění nákladného sboru a zkoušky. Archon by také jmenoval tři choregoi, občany, kteří by každý financovali sbor pro jednu z vybraných her (stát by platil básníka a hlavní herce). Výkony tří vybraných básníků ten den hodnotila porota a cenou pro vítěze takových soutěží byl kromě cti a prestiže často i bronzový trojnožkový kotel. Od roku 449 př.n.l E. Byly zde také ceny pro hlavní herce (prōtagōnistēs).

SPISOVATELÉ TRAGÉDIE
Prvním z velkých tragických básníků byl Aischylos (asi 525 – 456 př. Kr.). Inovativní, přidal druhého herce pro menší role a tím, že do svých her zařadil více dialogů, zmáčkl větší drama z prastarých příběhů, které jsou jeho publiku tak známé. Protože hry byly do soutěže přihlášeny ve skupinách po čtyřech (tři tragédie a satirická hra), Aischylos se často zabýval tématem mezi hrami a vytvářel pokračování. Jednou z takových trilogií je Agamemnon, Osvoboditelé (nebo Ciofori) a Fúrie (nebo Eumenides), společně známí jako Oresteia. Říká se, že Aischylos popsal své dílo obsahující nejméně 70 her, z nichž se dochovalo šest nebo sedm, jako „kusy z Homérovy hostiny“ (Burn 206).

Druhým velkým básníkem žánru byl Sofokles (asi 496-406 př. Kr.). Velmi populární, přidal do akce třetího herce a použil malované kulisy, někdy dokonce změnil kulisy hry. Tři herci nyní umožňují mnohem větší propracovanost, pokud jde o děj. Jedním z jeho nejznámějších děl je Antigona (kolem roku 442 př. n. l.), v níž hlavní postava platí nejvyšší cenu za pohřeb svého bratra Polynixe proti přání thébského krále Fiony. Toto je klasická situace s tragédií - politickým právem, které Polinův zrádce odmítl pohřební obřady, je v kontrastu s morálním právem sestry, která se snaží uložit svého bratra do postele. Mezi další díla patří Oidipus, král a ženy z Trāchis, ale ve skutečnosti napsal přes 100 her, z nichž sedm přežilo.

Posledním klasickým tragickým básníkem byl Euripides (asi 484-407 př. n. l.), známý svým chytrým dialogem, jemnou sborovou lyrikou a jistým realismem v textovém i jevištním podání. Rád kladl nepříjemné otázky a rozčiloval publikum svým přístupem k zamyšlení. obecná témata. Zřejmě proto, přestože byl u veřejnosti oblíbený, vyhrál jen pár festivalových soutěží. Z přibližně 90 her přežilo 19, přičemž nejslavnější je Medea – kde Jason, proslulý Zlatým rounem, odmítne titulní postavu pro dceru krále Korintu, což způsobí, že Medea ze pomsty zabije své děti.

PROLOMENÍ TRAGÉDIE
Ačkoli hry byly specificky zadány pro soutěž během náboženských a jiných festivalů, mnohé byly znovu provedeny a zkopírovány do scénářů pro hromadné publikování. Tyto scénáře, považované za klasiku, zejména tři velké tragédie, byly dokonce státem drženy jako oficiální a neměnné. vládní dokumenty. Studium „klasických“ her se navíc stalo důležitou součástí školních osnov.

Objevily se však nové hry, které se neustále nahrávaly a hrály, a se vznikem hereckých cechů ve 3. století př. n. l. a mobilitou profesionálních souborů se žánr nadále šířil po celém řeckém světě a divadla se stala společný rys panoráma města od Magna Graecia po Malou Asii.

V římském světě byly tragédie překládány a napodobovány do latiny a tento žánr dal vzniknout nová uniforma umění z 1. století př. n. l., pantomima, která se inspirovala podáním a námětem řecké tragédie.

Nakonec stojí za to mluvit o jednom řeckém jazyce. Výběr je na jednu stranu velmi obtížný, ale na druhou stranu velmi jednoduchý, protože lehká ruka dva lidé odděleni velkým časovým úsekem, víme, která řecká tragédie je hlavní.

Aristotelova Poetika objasňuje, že nejlepším řeckým tragédiem ze tří velkých tragédií je Sofokles a nejlepší řecký tragédií ze všech řeckých tragédií je Oidipus Rex.

A to je jeden z problémů vnímání řecké tragédie. Paradoxem je, že Aristotelův názor zřejmě nesdíleli Athéňané z 5. století př. n. l., kdy byl Oidipus král produkován. Víme, že Sofokles s touto tragédií neprohrál, athénské publikum neocenilo krále Oidipa tak, jak to ocenil Aristoteles.

Přesto Aristoteles, který říká, že řecká tragédie je tragédií dvou emocí, strachu a soucitu, o králi Oidipovi píše, že každý, kdo z ní přečte byť jen řádek, bude mít zároveň strach z toho, co se s hrdinou stalo, a bude mít soucit. pro něj.

Ukázalo se, že Aristoteles měl pravdu: téměř všichni velcí myslitelé věnovali pozornost otázce po smyslu této tragédie, jak bychom měli vnímat hlavního hrdinu, zda je Oidipus vinen či nevinen. Asi před dvaceti lety vyšel článek D. A. Hester. Oidipus a Jonáš // Proceedings of the Cambridge Philological Society. sv. 23. 1977. jednoho amerického výzkumníka, ve kterém úzkostlivě sbíral názory všech, počínaje Hegelem a Schellingem, kteří říkali, že Oidipus byl vinen, kdo říkal, že Oidipus nebyl vinen, kdo říkal, že Oidipus je samozřejmě vinen, ale nedobrovolně. Ve výsledku tak skončil se čtyřmi hlavními a třemi pomocnými skupinami pozic. A není to tak dávno, co náš krajan, ale v němčině, vydal obrovskou knihu s názvem „Hledání viny“ M. Lurje. Die Suche nach der Schuld. Sofoklův Oidipus Rex, Aristotelova Poetika a das Tragödienverständnis der Neuzeit. Lipsko, 2004., která zkoumá, jak byl Oidipus Rex vykládán v průběhu staletí od jeho první výroby.

Druhou osobou byl samozřejmě Sigmund Freud, který ze zřejmých důvodů také věnoval mnoho stránek králi Oidipovi (i když ne tolik, jak by se zdálo, že by měl) a označil tuto tragédii za vzorový příklad psychoanalýzy - s tímto jediný rozdíl je v tom, že psychoanalytik a pacient se v něm shodují: Oidipus působí jako lékař i jako pacient, protože analyzuje sám sebe. Freud napsal, že tato tragédie je počátkem všeho – náboženství, umění, morálky, literatury, historie, že je to tragédie všech dob.

Přesto byla tato tragédie, stejně jako všechny ostatní starověké řecké tragédie, inscenována v konkrétní době a na konkrétním místě. Věčné problémy - umění, morálka, literatura, historie, náboženství a vše ostatní - v něm korelovaly s konkrétní dobou a konkrétními událostmi.

Oidipus král byl vyroben mezi 429 a 425 př.nl. Toto je velmi důležitý čas v životě Athén - začátek peloponéské války, která nakonec povede k pádu velikosti Athén a jejich porážce.

Tragédie se otevírá, kdo přichází k Oidipovi, který vládne v Thébách, a říká, že v Thébách je mor a příčinou tohoto moru je podle proroctví Apollóna ten, kdo zabil bývalého krále Théb, Laia. V tragédii se to odehrává v Thébách, ale každá tragédie je o Aténách, protože se hraje v Aténách a pro Atény. V tu chvíli Athénami právě prošel hrozný mor, který vyhladil mnoho lidí, včetně těch naprosto vynikajících – a to je samozřejmě narážka na něj. Také během této morové rány zemřel Perikles, politický vůdce, s nímž je spojena velikost a prosperita Athén.

Jedním z problémů, který zaměstnává interprety tragédie, je to, zda je Oidipus spojován s Periklem, pokud ano, jak a jaký je Sofoklův postoj k Oidipovi, potažmo k Periklovi. Zdá se, že Oidipus je hrozný zločinec, ale zároveň je zachráncem města jak před tragédií, tak i na jejím konci. Na toto téma byly také napsány svazky.

V řečtině se tragédii doslova říká „Oidipus tyran“. Řecké slovo (), ze kterého pochází ruské slovo„tyran“ je klamný: nelze jej přeložit jako „tyran“ (nikdy se nepřekládá, jak je patrné ze všech ruských – a nejen ruských – verzí tragédie), protože zpočátku toto slovo nemělo negativní konotace, které má v moderním ruském jazyce. Ale zjevně to mělo v Athénách 5. století tyto konotace – protože Athény v 5. století byly hrdé na to, že neexistuje žádná moc jednoho, že všichni občané stejně rozhodují o tom, kdo je nejlepší tragéd a co je pro ně nejlepší. Stát. V athénském mýtu je vyhnání tyranů z Athén, ke kterému došlo na konci 6. století př. n. l., jednou z nejdůležitějších ideologií. A proto je jméno „Oidipus tyran“ spíše negativní.

Oidipus se totiž v tragédii chová jako tyran: vyčítá svému švagrovi Kreónovi spiknutí, které neexistuje, a věštce Tiresiase nazývá podplaceným, který mluví o hrozném osudu, který Oidipa čeká.

Mimochodem, když Oidipus s manželkou a jak se později ukáže i matka Jocasta mluví o imaginární povaze proroctví a jejich politické angažovanosti, souvisí to i s reáliemi Athén v 5. století, kde byl prvek politické technologie. Každý politický vůdce měl téměř své vlastní věštce, kteří vykládali nebo dokonce skládali proroctví speciálně pro jeho úkoly. Takže i takové zdánlivě nadčasové problémy, jako je vztah lidí s bohy prostřednictvím proroctví, mají zcela konkrétní politický význam.

Tak či onak, to vše naznačuje, že tyran je špatný. Na druhou stranu z jiných zdrojů, jako je historie Thúkydida, víme, že v polovině 5. století spojenci nazývali Atény „tyranií“ – což znamená mocný stát, který byl zčásti řízen demokratickými procesy a sjednocený kolem sebe. spojenci. To znamená, že za pojmem „tyranie“ je myšlenka moci a organizace.

Ukazuje se, že Oidipus je symbolem nebezpečí, které mocná moc přináší a které se skrývá v každém politickém systému. Jde tedy o politickou tragédii.

Na druhou stranu Oidipus král je samozřejmě tragédie nejdůležitější témata. A tím hlavním z nich je téma vědění a nevědomosti.

Oidipus je mudrc, který svého času zachránil Théby před tím strašlivým (protože sfinga je žena) vyřešením jeho hádanky. Jako mudrc za ním přichází sbor thébských občanů, starších a mládeže s žádostí o záchranu města. A stejně jako mudrc i Oidipus prohlašuje potřebu vyřešit záhadu vraždy bývalého krále a řeší ji v průběhu celé tragédie.

Ale zároveň je také slepý, neví to nejdůležitější: kdo je, kdo je jeho otec a matka. Ve své snaze zjistit pravdu ignoruje vše, před čím ho ostatní varují. Tak se ukazuje, že je to mudrc, který není moudrý.

Protiklad vědění a nevědomosti je zároveň protikladem vidění a slepoty. Slepý prorok Tiresias, který na začátku mluví s vidoucím Oidipem, mu neustále říká: "Jsi slepý." Oidipus v tuto chvíli vidí, ale neví – na rozdíl od Tiresias, který ví, ale nevidí.

Je pozoruhodné, mimochodem, že v řečtině je vidění a vědění totéž slovo. V řečtině je znát a vidět οἶδα (). Toto je stejný kořen, který je z řeckého pohledu obsažen ve jménu Oidipus, a to se hraje mnohokrát.

Nakonec, když se Oidipus dozvěděl, že to byl on, kdo zabil svého otce a oženil se s jeho matkou, oslepne se - a tím, když se konečně stane skutečným mudrcem, ztratí zrak. Před tím říká, že slepec, tedy Tiresias, byl příliš vidoucí.

Tragédie je postavena na extrémně subtilní hře (včetně slovní hry kolem jména samotného Oidipa) těchto dvou témat – poznání a vize. Uvnitř tragédie tvoří jakýsi kontrapunkt, neustále se měnící místa. Díky tomu se král Oidipus, jakožto tragédie poznání, stává tragédií všech dob.

Smysl tragédie se také ukazuje jako dvojí. Na jedné straně je Oidipus ten největší nešťastník a sbor o tom zpívá. Zjistil, že se z naprostého štěstí ponořil do neštěstí. Bude vyhnán z vlastního města. Ztratil jeho vlastní žena a matka, která spáchala sebevraždu. Jeho děti jsou produktem incestu. Všechno je hrozné.

Na druhou stranu paradoxně Oidipus na konci tragédie triumfuje. Chtěl vědět, kdo je jeho otec a kdo jeho matka, a zjistil to. Chtěl zjistit, kdo zabil Lai, a zjistil to. Chtěl zachránit město před morem, před morem – a to se mu podařilo. Město bylo zachráněno, Oidipus pro něj získal to nejdůležitější – poznání, byť za cenu neuvěřitelného utrpení, za cenu ztráty vlastní vize.

Mimochodem, Sofokles provedl změny ve známé zápletce: Oidipus se předtím neoslepil a v Sofoklově dramatu je slepota přirozeným koncem, výrazem porážky i vítězství.

Tato dualita je literárním a politickým významem tragédie, protože ukazuje oboustrannost moci, spojení mezi mocí a věděním. To je klíč k celistvosti a úžasné struktuře této tragédie na všech úrovních, od zápletky po verbální. I to je zárukou jeho velikosti, která se zachovala po staletí.

Proč athénská veřejnost neocenila krále Oidipa? Možná to byl právě intelektualismus tragédie, velmi složité balení různých témat v ní, co se ukázalo být pro athénskou veřejnost 5. století příliš složité. A právě pro tento intelektualismus si Aristoteles pravděpodobně cenil především Oidipa krále.

Tak či onak, „král Oidipus“ ztělesňoval hlavní význam a hlavní poselství řecké tragédie. Jde především o intelektuální zkušenost, která koreluje se zkušeností velmi odlišné povahy, od náboženské a literární až po politickou. A čím těsněji se tyto různé významy vzájemně ovlivňují, tím úspěšnější a důležitější je jeho význam a tím silnější je jeho účinek.