Celá ztracená generace. Ztracená generace

"Lost generation" (anglicky Lost generation) je tento pojem dostal svůj název podle fráze, kterou údajně vyslovil G. Stein a kterou převzal E. Hemingway jako epigraf k románu „Slunce také vychází“ (1926). Původ světonázoru, který tento neformální spojoval literární komunita, byly zakořeněny v pocitu zklamání z průběhu a výsledků první světové války, která zachvátila spisovatele v západní Evropě a Spojených státech, přičemž někteří z nich byli přímo zapojeni do nepřátelských akcí. Smrt milionů lidí zpochybnila pozitivistickou doktrínu „benigního pokroku“ a podkopala víru v racionalitu liberální demokracie. Pesimistická tonalita, která dělala prozaiky „Ztracené generace“ podobnými spisovatelům modernistického sklonu, neznamenala identitu jejich společných ideologických a estetických aspirací. Specifičnost realistického zobrazení války a jejích důsledků nevyžadovala spekulativní schematismus. Přestože jsou hrdinové knih spisovatelů „Ztracené generace“ přesvědčenými individualisty, není jim cizí kamarádství v první linii, vzájemná pomoc a empatie. Nejvyšší hodnoty, které vyznávají, jsou upřímná láska a oddané přátelství. Válka se v dílech „Ztracené generace“ objevuje buď jako přímá realita s množstvím odpudivých detailů, nebo jako otravná připomínka, která obtěžuje psychiku a překáží přechodu do poklidného života. Knihy Lost Generation nejsou ekvivalentní obecnému proudu děl o první světové válce. Na rozdíl od „Dobrodružství dobrého vojáka Švejka“ (1921-23) J. Haška zde není jasně vyjádřen satirická groteska a „humor v první linii“. „The Lost“ nejen poslouchá naturalisticky reprodukované hrůzy války a živí vzpomínky na ni (Barbus A. Fire, 1916; Celine L.F. Journey to the End of the Night, 1932), ale zavádí získané zkušenosti do širšího hlavního proudu lidské zkušenosti, podbarvené jakousi romantizovanou hořkostí. „Vyřazení“ hrdinů těchto knih neznamenalo vědomou volbu ve prospěch „nových“ neliberálních ideologií a režimů: socialismu, fašismu, nacismu. Hrdinové „The Lost Generation“ jsou zcela apolitičtí a raději se stahují do sféry iluzí, intimních, hluboce osobních zkušeností, aby se zapojili do společenského boje.

Chronologicky „Ztracená generace“ se poprvé ohlásila románem „Tři vojáci“(1921) J. Dos Passos, "The Enormous Camera" (1922) od E.E. Cummings, "Soldier's Award" (1926) od W. Faulknera. „ztráta“ v prostředí poválečného bující konzumu se někdy odrážela bez přímé souvislosti se vzpomínkou na válku v příběhu O. Huxleyho „Zločin žlutý“ (1921), románech F. Sc. Fitzgeralda „Velký Gatsby“ “ (1925), E. Hemingway „A on vychází“ slunce“ (1926). Vyvrcholení odpovídající mentality nastalo v roce 1929, kdy téměř současně vyšla umělecky nejdokonalejší díla ztělesňující ducha „ztracenosti“: „Smrt hrdiny“ od R. Aldingtona, „Na západní frontě klid“ od E. M. Remarque: "Sbohem, zbraň!" Hemingway. Román „Na západní frontě klid“ svou upřímností nevyjadřoval ani tak bitvu, ale „zákopovou“ pravdu, opakoval knihu A. Barbusse, která se vyznačovala větší emocionální vřelostí a lidskostí – vlastnosti zděděné dalšími Remarqueovými romány. na podobné téma - „Návrat“ (1931) a „Tři soudruzi“ (1938). Proti mase vojáků v románech Barbusse a Remarquea, básních E. Tollera, hrách G. Kaisera a M. Andersona stály individualizované obrazy Hemingwayova románu „Sbohem zbraním!“. Spisovatel, který se spolu s Dosem Passosem, M. Cowleym a dalšími Američany účastnil operací na evropské frontě, z velké části shrnul „vojenské téma“, ponořený do atmosféry „ztracenosti“. Hemingwayovo přijetí principu ideologické a politické odpovědnosti umělce v románu „Pro koho zvoní do hrobu“ (1940) znamenalo nejen určitý milník v jeho vlastní kreativitu, ale také vyčerpání emocionálního a psychologického poselství „The Lost Generation“.

Tolmachev V.M. „The Lost Generation“ a dílo E. Hemingwaye

Tolmachev V.M. –“ Zahraniční literatura XX století" - 2. vydání - M., 2000

Dvacátá léta jsou obdobím „revolucionismu“ v americké literatuře. Vyznačuje se jak všestranným chápáním historického a kulturního posunu, tak vstupem do práv nové literární generace, jejíž myšlenka byla nějak spojena s obrazem „ztracené generace“. Tato slova (vyslovená francouzsky a následně přeložená do angličtiny) jsou připisována spisovateli G. Steinovi a byla určena mladým lidem, kteří navštívili fronty první světové války, byli šokováni její krutostí a nedokázali se „dostat do zajetých kolejí ” v poválečném období ze stejných důvodů.klidný život. Steinovu zásadu („Všichni jste ztracená generace“) oslavil E. Hemingway,

Kdo to vynesl v podobě jednoho z epigrafů na titulní strana jeho první román Slunce také vychází (1926).

Smysl této, jak se ukázalo, epochální charakteristiky byl však předurčen k tomu, aby přerostl „hamletismus“ neklidných mladých lidí. „Ztráta“ v širokém slova smyslu je důsledkem rozchodu jak se systémem hodnot vracejícím se k „puritanismu“, „tradici slušnosti“ atd., tak s předválečnou myšlenkou jaké by mělo být téma a styl uměleckého díla. Na rozdíl od generace B. Shawa a G. Wellse projevovali „ztracení“ výraznou individualistickou skepsi vůči jakýmkoli projevům progresivismu. Bolestné pochopení „úpadku Západu“, vlastní osamělost i probuzená nostalgie po organické celistvosti světa je zároveň vedly k vytrvalému hledání nové ideality, kterou formulovali především z hlediska uměleckého mistrovství. Odtud rezonance, kterou Eliotova „Pustina“ získala v Americe. Krutosti a chaosu světa lze odolat „běsněním“ tvůrčího úsilí – to je podtext učebnicových děl „ztracené generace“, jejichž společnými rysy je tragický tón, zájem o tématiku sebepoznání, stejně jako lyrické napětí.

Motivy „ztracenosti“ se různým způsobem projevovaly v románech jako „Tři vojáci“ (1921) od J. Dos Passose, „Obrovská kamera“ (1922) od E. E. Cummings, „Velký Gatsby“ (1925) od F. S. Fitzgerald, „Cena vojáka“ (1926) W. Faulkner, „Slunce také vychází“ (1926), „Sbohem zbraním!“ (1929) od E. Hemingwaye. Patří sem i romány vydané v Evropě, které však měly velký úspěch v USA: „Na západní frontě klid“ (1929) od E. M. Remarqua, „Smrt hrdiny“ (1929) od R. Aldingtona.

Ne všichni tito autoři se války účastnili (zejména Fitzgerald, Faulkner), ale i pro ně je „být ztracen“ více než významným faktem: ukazatelem opuštěnosti člověka v dějinách, které ztratily své obvyklé obrysy. a zvýšenou uměleckou citlivostí.

Krutost modernity nemohla být oděna do metafory války. Jestliže na počátku 20. let byla interpretována zcela specificky, pak se koncem dekády stala personifikací nejdůležitější dimenze lidská existence vůbec. Takové spojení válečné a poválečné zkušenosti pod společným tragickým znakem svědčí zejména pro romány vydané v letech 1926-1929, tedy kdy se události minulosti odehrávaly jako umělecká událost a dostávaly, slovy jednoho z jeho současníků, status tragického „alibi“ “: člověk je neustále ve stavu „vojenských“ akcí se světem, který je mu nepřátelský a lhostejný, jehož hlavními atributy jsou armáda, byrokracie, plutokracie. „Vyrůstal jsem se svými vrstevníky pod

Tlukot bubnů první světové války a naše dějiny od té doby nepřestaly být dějinami vražd, nespravedlnosti nebo násilí,“ napsal později A. Camus, jako by viděl v amerických spisovatelích 20. literární předchůdci existencialismus. Hemingway nejživěji mluví o protestu proti „normám“ civilizace ve světle zkušeností na Sommě a Verdunu ústy poručíka Fredericka Henryho, ústřední postavy románu „A Farewell to Arms!“: „Abstraktní slova jako „sláva“, „výkon“, „odvaha“ nebo „svatyně“ byly obscénní vedle konkrétních názvů vesnic, čísel silnic, názvů řek, čísel a dat pluků.

Vyjadřující odmítnutí hodnotového systému, který umožnil masakr, a pompéznosti těchto hodnot literární slovník Hemingway se záměrně omlouvá za jakousi primitivnost a často o sobě prohlašuje, že je antiromantik. Taková charakteristika by však neměla zpochybňovat jeho „antiromantický romantismus“. Ve prospěch toho hovoří historické a literární souvislosti jeho díla.

Na jedné straně Hemingway, který stejně úspěšně vytvořil mýtus o hrdinovi zavrženém společností jak ve svých spisech, tak v životě, nepochybně působí jako postava byronovského měřítka a stylu. Na druhé straně tragické „hledání absolutna“, o kterém pojednává Hemingwayovo dílo, se neodvíjí v situaci „dvou světů“ charakteristických pro klasický romantismus, ale v post-nietzscheovském světském světě.

Poznání skrze popření, hledání ideálu ve zklamání, iluze „slavíkové písně“ prostřednictvím „divokého hlasu katastrof“ (Khodasevich) – to jsou romantické znaky světonázoru „ztracené generace“, které pomáhají pochopit tvůrčí závislost amerických spisovatelů 20. let na jejich starších anglických současnících (R. Kipling, J. Conrad). Uznání dluhu vůči Conradovým myšlenkám „vítězství v porážce“ a malebnému stylu je leitmotivem kreativní estetiky nejen Hemingwaye, ale i Fitzgeralda.

Srovnání románů těchto spisovatelů nám umožňuje pochopit, jak se rozvinul spor mezi dvěma vlivnými verzemi romantického myšlení.

Francis Scott Fitzgerald (1896-1940) se ve vnímání svých současníků stal jedním z kronikářů „Jazzové éry“, éry bezprostředně předcházející době „Velké hospodářské krize“. Téměř celý život si Fitzgerald, který se narodil v St. Paul (katolické hlavní město Středozápadu), uchovával dětsky naivní a poněkud „karnevalovou“ představu úspěchu – že „všechno je možné“. Motiv bohatství je ústředním bodem Fitzgeraldových děl, ale nejvíce spisovatelův postoj k nim

Symboly blahobytu, které ho zajímají (femme fatale, nouveau riche), jsou nejednoznačné, prošly osobní zkušeností teenagera, který snil o slávě, beznadějně zamilovaného do Ginevry King (dívky z bohaté rodiny sv. Pavla), poté mladý muž, kterému senzační úspěch jeho prvního románu Beyond Paradise (1920) umožnil svatbu s jižanskou kráskou Zeldou Sayre, ale štěstí mu nakonec nepřinesl. Koncem 20. let 20. století se u Zeldy rozvinula duševní choroba.

V jejich nejlepší díla- romány „Velký Gatsby“ (1925), „Něžná je noc“ (1934) – Fitzgerald se snaží být flaubertiánem, ale temperamentem je příliš lyrický, příliš fascinován poezií hmotného přebytku světa. Spisovateli je proto postavou nejblíže on sám, Fitzgerald, a svět bohatých je s ním úzce spjatý. To také naplňuje smysl jeho výroku: „Za své narození vděčíme blahu společnosti. Nejlepší věci vznikají, když bohatí vládnou." Tak se zrodilo romantické příbuzenství, které Fitzgeraldův Dick Diver navázal mezi spisovatelovým přítelem, bohatým expatriotem Geraldem Murphym, a autorem Tender is the Night.

Fitzgerald ve svém pokusu „nebýt sám sebou“ ve své próze vždy selhal, což Hemingwaye značně pobouřilo jeho sloganem „pravdivost psaní“. Věřil, že Murphy se nikdy nebude chovat jako Fitzgerald, a proto ještě dříve obvinil svého přítele z „levné irské lásky k porážce“, z „idiotského listového romantismu“.

Krása realizovaná v bohatství (ragtime, Packard jiskřící niklem, módní bar) však Fitzgeralda nezajímá sama o sobě, ale svou křehkostí. Spisovatel je prizmatem své myšlenky proměnlivosti úspěchu příliš pozorný ke kráse, aby si nevšiml její duality: tajemství, lesk a osud, prokletí. Kontrasty krásy jako materiál moderní tragédie - Fitzgeraldův objev. Jeho bohatství podléhá zákonu jakési spencerovské rovnováhy. Dick Diver a Nicole mění místa se stejnou neměnností jako Hurstwood a Kerry v Dreiserovi.

Je přirozené, že Keatsovy ódy se dotýkaly nejniternějších strun spisovatelovy duše. Přiznal, že nikdy nemohl číst „Ódu na slavíka“ bez slz v očích a řádek z této básně („Jak něžná noc!“) tvořil název románu o tragédii Potápěčů. Fitzgerald zase četl „Ódu na řeckou urnu“ jako neúprosnou romantickou otázku – jako pokus vysvětlit rozpor mezi realitou, úpadkem (přechodným) a nepomíjivostí (věčností krásy a představivosti). "Viděl jsi, zemřel jsi!" - Fitzgerald mohl říct spolu s lyrický hrdina Keatsova óda. Pro amerického spisovatele romantický skepticismus v této věci nabývá obrazu „krásných a zatracených“ (název druhého románu), „všech smutných mladých lidí“.

Srážka statiky a dynamiky, prožitek života jako osudového osudu v duchu Wilda, záměr vidět „já“ v zrcadle „druhého“ – to vše činí kreativní metoda Fitzgerald je docela holistický. „Moc bych si přál, aby čtenáři vnímali můj nový román jako další variaci na téma iluze (bude možná nejdůležitější v mých vážných dílech), variaci, která je mnohem... promyšlenější v romantickým způsobem než obsah, který tvořil obsah „Po této straně ráje“, napsal v souvislosti s publikací „Velký Gatsby“. V prospektu Tender is the Night Fitzgerald dále zdůrazňuje romantický důraz tím, že svého protagonistu nazývá idealistou a „knězem“.

Bohatství se v této perspektivě najednou stává Fitzgeraddovým ekvivalentem Hemingwayova stoického kódu. Jeho ambiciózní lidé, přitahovaní možností prosadit se ve „vůli vlastnit“, jsou paradoxní obdobou Hemingwayových chudých (matadoři, gangsteři, barmani atd.) – příklad toho, že „pátrání po grálu“ ať už na sebe vezme jakoukoli podobu v drsné podobě a bezideální době, vždy rezonuje s tragédií.

Srovnání kompozičních principů příběhu „Heart of Darkness“ a „The Great Gatsby“ (Nick Carraway plní pro Fitzgeralda stejnou funkci jako postava Marlowa pro Conrada) pomáhá pochopit, v čem je americký spisovatel podobný a v čem v čem se nápadně liší od prozaiků, kteří tíhnou jako angličtí novoromantikové k malebnému zobrazení světa v kontextu „tady a teď“. Jádro Fitzgeraddova nejlepšího románu tvoří nefaktická stránka docela tradičního amerického melodramatu - popis pokusu záhadně bohatého Gatsbyho vrátit minulost, spojit svůj osud se ženou, svazkem, se kterým byl dříve nemyslitelné z důvodu sociální a materiální neshody. To, co mění román z estrády v tragédii, jsou témata sebeobjevování a historie, související především s osudem Nicka Carrawaye.

Nick není jen vypravěčem příběhů sbírajícím informace o svém tajemném příteli Gatsbym, ale také spisovatelem, který postupně začíná skládat autobiografické dílo, v němž je Gatsby nejspolehlivějším průvodcem, neboli v souladu se slovníkem G. James „point of Pohled." Carrawayova linie (testování vlastních názorů na život, jeho poctivosti i lpění na tradicionalistickém hodnotovém systému Středozápadu) se vyvíjí paralelně s linií Gatsbyho, jejíž kolize

Roy odhaluje neřešitelný rozpor mezi platónským snem – při jeho realizaci je Gatsby skutečně vynikající, „velký“ – a hrubě materialistickým, „velkým“ pouze v čistě ironickém smyslu, prostředkem k jeho dosažení.

Díky tomuto paralelismu se ukazuje, že Nick je jedinou postavou románu, jejíž charakter a názory se v průběhu akce mění. Kognitivní kvalita Velkého Gatsbyho je jakoby lyrickým kvasem tohoto románu. Romantická nespokojenost s hledáním El Dorada, fatální zpoždění a zklamání ze sebeurčení prozrazuje ve Fitzgeraldovi ani ne tak studenta Conrada, ale pokračovatele tradice G. Jamese. Je to schopnost hlubokého porozumění, která nakonec z Nicka nedělá zvídavého „přírodovědce“ (jako sběratel motýlů Stein z Conradova románu „Lord Jim“), ale „posledního puritána“.

Carrawayova cesta vede od strnulosti k pružnosti, od příliš kategorických soudů v duchu Jamesova Winterbourne k neurčitým lítostem a vřelosti. Stává se nedobrovolným svědkem vulgarizace jak platonického principu v člověku a jeho touhy po ideálu, tak magie bohatství, tohoto jediného typu „náboženství“, jehož je bohatá společnost schopna. Carrawayův „Novel of Education“ Fitzgeradd postupně koreluje s tématem Ameriky.

Gatsbyho „vina“ je běžná, generická vina všech Američanů, kteří ztratili dětinskost a čistotu, které byly obecně charakteristické pro první osadníky z Nové Anglie. Na poslední stránky V románu pravou tvář „snu“ představují vzpomínky vypravěče na slavení Vánoc v zasněžených hlubinách Ameriky. Carraway, Gatsby a Daisy jsou všichni „marnotratné děti“ Středozápadu, ztracené v Babylonu na severovýchodě.

Ernest Hemingway (1899-1961) Naučil se psát od přibližně stejných literárních mentorů jako Fitzgerald. Ve svém díle se dotkl přibližně stejných problémů, kterých se dotkl jeho přítel-soupeř, ale podal jim radikálně odlišný výklad. Obviněním Fitzgeralda ze zamilovanosti do rocku a tvůrčí nekázně a také prohlášením o jeho nechuti ke všemu vznešeně „romantickému“ vytvořil Hemingway koncept zásadně „neknihovního“ stylu. Protiklad Fitzgerald/Hemingway nám umožňuje připomenout situaci v anglické literatuře na přelomu století. Změna hrdiny - Wildeova prerafaelského umělce na Kiplingova vojáka koloniální armády - naznačila pokles zájmu o relativně tradiční typ romantické osobnosti a pozornost k symbolice prakticky formulované otázky "jak žít?" Tato nová nálada se stručně odráží v Kiplingově básni „Královna“ (1896): „Romanci, navždy sbohem!“

Tematicky Hemingway vděčí za mnohé Conradovi. U obou autorů je postava opuštěna, jak říká Hemingway, v „jiné zemi“ – umístěna bez ohledu na svou vůli do podmínek, kdy člověk podstupuje zkoušku síly na jevišti určitého vesmírné divadlo(hlubiny Afriky, Občanská válka PROTI Latinská Amerika, tajfun; býčí aréna, Latinská čtvrť v Paříži, španělská občanská válka), ale čelí především souboji se sebou samým.

„Vítězství v porážce,“ podle Conrada a Hemingwaye, je stoické lpění na osobně formulované myšlence cti, která vesměs nemůže přinést žádné praktické výhody ve světě, který ztratil souřadnice univerzálně smysluplného významu. Srovnání děl Conrada a Hemingwaye naznačuje, že americký prozaik mnohem důsledněji než jeho předchůdce pracoval na myšlence stylu, který by zprostředkoval myšlenku krutosti světa ne přímo, ale symbolisticky sugestivním způsobem. Hemingway po citové stránce hluboce věděl, o čem píše.

V roce 1917, aniž by prošel vojenskou komisí, odjel do Itálie, byl řidičem sanitky na italsko-rakouské frontě a byl vážně zraněn. Po skončení války Hemingway krátce sloužil jako blízkovýchodní korespondent Toronto Star. Dvacátá léta prožil především v Paříži mezi uměleckou bohémou (H. Stein, J. Joyce, E. Pound) a cílevědomě studoval prozaické umění. Spisovatel prožíval sebevraždu svého otce nesmírně těžce.

Téma války tvoří nervy prvních Hemingwayových knih příběhů „In Our Time“ (1925), „Muži bez žen“ (1927). Kompozice knihy „In Our Time“ naznačuje jasnou známost jejího autora s „Winesburg, Ohio“ od S. Andersona. Linie „románu o vzdělávání“ však Hemingway prováděl mnohem rozhodněji než jeho mentor. Hlavním objevem Nicka Adamse a podobných mladých mužů, kteří se vrátili z německé války do provinčního klidu Ameriky (Krebs v příběhu „At Home“), je zjištění, že pro ty, kteří tam byli, válka v určitém smysl, nikdy nekončí. Nejslavnější Hemingwayovy povídky („Kočka v dešti“, „Na velké řece“, „Bílí sloni“) jsou postaveny na stejném efektu: hlavní je v nich emocionální bod vize není vyslovena, vyjmuta ze závorek; toto jádro obsahu se buď dostává do rozporu s impresionistickým popisem aktuálního dění, nebo mu odpovídá. Přítomnost „dvojího vidění“ se ironicky odráží v názvu „V naší době“, který se skládá z fragmentu modlitby za „světový mír“. Hlavním ponaučením z výchovy Nicka Adamse je, že křehkost existence a lidská krutost charakteristická pro „naši dobu“ stírá hranici mezi „válkou“ a „mírem“.

Hemingway s oblibou přirovnával principy expresivního textu k ledovci, který se nachází pouhou osminu nad vodní hladinou: pokud autor své téma skutečně zná, lze téměř jakýkoli fragment příběhu vynechat, aniž by to ohrozilo celkový emocionální dopad. Hemingwayův iluzionismus je z velké části založen na myšlence odmítnutí „rétoriky“, kterou kdysi hlásali francouzští symbolističtí básníci. Spisovatel raději nepopisuje, ale jmenuje; realitu ani tak neobnovuje, jako spíše popisuje podmínky její existence. Základem takového popisu jsou pohybová slovesa, podstatná jména, poznámky stejného typu a opakované použití spojovacího spojení „a“. Hemingway vytváří jakoby schéma pro vnímání elementárních podnětů (teplo slunce, chlad vody, chuť vína atd.), které se teprve ve čtenářském povědomí stávají plnohodnotným smyslovým faktem. Zkušenosti. Fascinace spisovatele Cézannem a dalšími postimpresionisty v tomto ohledu je přirozená.

Jak známo, zralý Cezanne se snažil vytvářet plátna, která by v poněkud přehnané plochosti odhalovala nikoli impresionistickou tekutost života, ale jeho „struktury“, které nepodléhají změnám. Cézannův výtvarný prostor (např. „Most přes řeku Créteille“) – trochu těžký, téměř záměrně komprimovaný – je v nehybném klidu. Tento dojem není vytvořen tematicky. Přirozené barvy přírody (zelená, žlutá, modrá), jako by obkreslovaly objem přísným vzorem, „zastavte okamžik“ - začínají symbolizovat formu, druh lehké těžké věci, ale ne pomíjivé, ale uzavřené v sobě, chladně lesklá, krystalická, Cézannova zvláštní věc, kterou on sám vložil do vzorce „příroda do hloubky“, se ukázala jako blízká tvůrčím záměrům amerického prozaika: „Cezannova malba mě naučila, že jen skutečné jednoduché fráze jsou nestačí, aby příběh dodal objem a hloubku, které jsem se snažil dosáhnout. Hodně jsem se od něj naučil, ale nedokázal jsem jasně vysvětlit, co přesně." Zdá se, že pro Hemingwaye je důležitý i další imperativ Cezanna: „Impresionismu by se mělo dát něco... muzejního.“

Stejně jako Verdunův rukopis je Hemingwayův styl řídký. Do jisté míry je toho dosaženo díky skutečnosti, že Hemingwayovy postavy jako by neměly duši. Jejich vědomí je prezentováno dekorativně, rozplývající se ve „vzorcích“ vnějšího světa (barový pult, město v dešti, síť pařížských ulic). Řetězení faktů, jejich shromažďování do „krajiny“ podléhá poměrně rigidní logice, která naznačuje omezení požitků (bar musí být zavřený, Pernod se musí vypít a výlet do hor je u konce), což dává poněkud monotónní, monochromní naturalizace Hemingwayova vnitřního světa tragická postava. Jas barev, hmatatelnost forem („Apollonian“) působí jako odvrácená strana „ničeho“ („Dionysovský“ začátek), která nemá žádné obrysy, které lze znázornit pouze v odražené formě a tvoří jakousi černou podšívku. pro vzor slovo-oblázky.

V sugestivním popisu smrti je v oživení siluety jevu na pozadí „černého čtverce“ jedním z výrazných rysů Hemingwayova primitivismu jako stylu moderní tragédie.

V podstatě se Hemingway ve své interpretaci „nic“ chová jako spisovatel „v rozporu“ a přistupuje ke křesťanským problémům v parodickém aspektu. To neuniklo pozornosti J. Joyce: „Ať mě Hemingway zastřelí nebo ne, dovolím si říct... že jsem ho vždy považoval za hluboce věřícího muže.“ Také slavný americký kritik M. Cowley v předmluvě k prvnímu vydání Hemingwayovy „Vyvolení“ (1942) zdůraznil, že jeho současník v románu „Slunce také vychází“ interpretuje stejný problém, který zaměstnával T. S. Eliota v "Pustina." .

Hemingwayův ekvivalent „pátrání po grálu“ (téma Pustiny) je paradoxní. Způsoby, jak překonat „rozostření kontur“ a „nemoc“ (to je i námět T. Manna „Kouzelná hora“), americký spisovatel záměrně uvádí v redukované, „každodenní“ sérii: odborný výcvik matadora resp. reportér, vztahy mezi mužem a ženou atd. .-v řadě faktů právo na skutečné, a nikoli „knižní“ znalosti, může podle logiky Hemingwayovy práce poskytnout jediné: zkušenost smrti jako hlavního údělu lidské existence, jako náboženského fenoménu.

„Slunce také vychází“ je román o hledání absolutního smyslu. Naznačují to dva epigrafy, které se mezi sebou hádají. Autorem jednoho je G. Stein, druhého představuje verš z Kazatele o stále zapadajícím a vycházejícím slunci.

Jake Barnes, vypravěč a ústřední postava románu, působí jako principiální „antiromantik“. Během války utrpěl bolestivé zranění - Barnes byl vykastrován „zbraněmi“. Tragicky touží po lásce, kterou není schopen sdílet se svou blízkou ženou. Barnes usiluje o střízlivost a bojí se sebeklamu a snaží se přísně ovládat své emoce. Na pozadí stoického kódu jeho chování, které je v románu důsledně charakterizováno jako náležité, se postupně rýsuje pozice, která je vnímána jako „nepřípustná“ a „romantická“.

Falešnost, pózy a mnohomluvnost v románu zastupuje Robert Cohn. Předmětem aplikace toho, co se má a nemá dělat, je femme fatale Brett Ashley a kolize je „jiná země“ španělské fiesty. Vrchol Cohnova romantismu se v Barnesově hodnocení projevuje sklonem k sebedramatizaci, ve snech o osudové lásce. Cohnovy neatraktivní rysy pro Barnese jsou zdůrazněny jeho neschopností být ironický a respektovat životní styl amerických emigrantů v Paříži 20. let: jestliže žena opustí muže, pak požadovat vysvětlení není vážné; pokud vedete konverzaci, bude to jistě zdrženlivé, v jazyce taxikářů nebo žokejů atd. Právo Jakea a jeho přátel na zvláštní kodex chování si získává tvrdou prací. Na rozdíl od Kona, který nikdy nečelil vážným životním zkouškám, jsou ochromeni válkou, která je do jisté míry zachraňuje před „oslavami“ svobodného života v jeho čistě buržoazní verzi.

Tragický tón vyprávění neskrývá ani druhá, zdánlivě pastorační část románu, která vypráví o Barnesově rybářské výpravě s přítelem Billem Gortonem ve španělských horách. Nelze si nevšimnout, že pro Jakea není ani tak důležitý klid přírody, ale účast člověka na ní – zasvěcence, odborníka, který si pobyt v horách užívá nikoli „přirozeně“, ale podle systém pravidel. Není to tedy krása potoků, ale přítomnost přítele blízkého Barnesovi, co umožňuje jednou nebo dvakrát ročně překonat osamělost, pečlivě vypočítané na hodiny a minuty, množství snědeného a vypitého jídla.

Jake by mohl být v Paříži šťastný, kdyby byl vždy poblíž svého zoufale milovaného Bretta. Jeho zvláštní smysl pro estetiku dokáže vytěžit ze stolování v restauraci stejně čisté potěšení jako z rybaření: podstata věci není ve vlivu prostředí - prostředí nemá rozhodující vliv na individualistické vědomí, ačkoliv je od něj člověk biologicky neoddělitelný a trpí svou biologickou „méněcenností“ “, - a v čistě osobním řešení otázky („Je mi jedno, jaký je svět. Chci vědět jen to, jak žít v it“) o „umění žít“.

Krása přírody v Burguet je poněkud zastaralá, příliš klidná a je nepravděpodobné, že by mohla plně uspokojit člověka, který byl v první linii a čelil tam „bujarosti“ přírody, s živly, jehož podstatou je „nic“. Proto je hlavním hodnotovým referenčním bodem románu realita umění, nikoli příroda – estetické principy býčích zápasů. Ústředním symbolem románu jsou býčí zápasy, které spojují tradici, kánon (naprostá čistota techniky) a inovace. Matador je neustále povinen vymýšlet nové pohyby, jinak jeho boj začne jen napodobovat nebezpečí (příběh matadora Belmonta).

Intenzita této pečlivě ritualizované akce je dána blízkostí smrti. Matador bojuje v „býčí zóně“. Pokud se na okamžik odchýlí od pravidel představení – nechá odsouzené zvíře „okouzlit“, zhypnotizuje se – a smrti se nelze vyhnout. Býčí zápasy a kodex chování matadora tedy v románu symbolizují všechny hlavní aspekty překonání ztracenosti.

V této perspektivě není brilantní matador Romero vůbec lidovým hrdinou, ale hrdinou umění, jehož principy se vypravěč snaží pochopit a které je zpočátku pro Cohna, který se v horách nudí, nepřístupné. klín přírody a v souboji, ale donekonečna utíká ke kadeřníkovi. Varnay do svého vnímání býčích zápasů zjevně vnáší něco, co obyčejní Španělé, milovníci spletitosti býčích zápasů, pravděpodobně nepochopí.

Jake se považuje za mystika ve světle jeho těsného střetu se smrtí ve válce. Na rozdíl od pokročilého je smrt v aréně stadionu uzavřena v rámci „divadla“, kde je absurdní krutost života popírána systémem pravidel a podmíněně poražena uměním. Je důležité poznamenat, že býčí zápasy pro obyvatele Pamplony nejsou samy o sobě cenné, ale jsou nedílnou součástí sedmidenního katolického svátku. Vypravěče zajímají pouze „karnevalové“ aspekty slavnostních událostí. Jinými slovy, vypravěč hodlá rozlišovat mezi tím, co se neděje tradičně (rituál církevního svátku, který Barnes částečně spojuje s veřejným pokrytectvím), ale nekonvenčním – situací přeceňování hodnot. Vnesení býčích zápasů do náboženského modelu se v románu stává zřejmým, pokud jde o křesťanství, které je pro Barnese přitažlivé především jako „forma“ naplněná čistě osobním obsahem.

Španělská zkušenost tedy na životě vypravěče téměř nic nezměnila. Být na „svátcích v rámci prázdnin“ (jejichž kněžkou je Bret Ashley) ho pouze zakořenuje v „umění“ utrpení. Barnesův stoický kód je znovu testován ve stále brutálnějším „milostném mučení“. Poté, co Varnay v souladu s uměleckým duchem dionýsovské karnevalové zábavy obětoval Bretta Ashleyho matadorovi Romeovi, nemůže si pomoci, ale uvědomuje si, že získat může jen neustálým tragickým prohráváním. V souladu s tím Bret Ashley obětuje svou vášeň pro „mistra krásy“ kvůli své „kruté“ lásce k Jakeu Barnesovi. Poslední řádky románu (Varne a Ashley, kteří se znovu setkali, krouží v autě po náměstí) naznačují „věčný návrat“ – nevyčerpatelné utrpení fyzické existence, v hloubce uvědomění si vynoření krása zoufalství závisí.

Barnesova „volba“ je samozřejmě svobodnou volbou podle existencialistických koncepcí, jejíž „beznadějný“ optimismus předjímá koncept jednání, který byl ve Francii filozoficky a esteticky zdůvodněn teprve na přelomu 30. a 40. let. Daleko od svévole, J.-P. Sartre (odmítnutí lásky na konci „Nevolnosti“ a postava samouka nám umožňují připomenout závěrečné kapitoly „Slunce také vychází“ a postavu Cohna), analyzující Camusův „Cizinec, ” zjistil, že je možné jmenovat Hemingwaye mezi předchůdci svého spisovatelského kolegu.

Román "A Farewell to Arms!" lze považovat za prolog k situaci zobrazené v „Slunce také vychází“. A v tomto díle Hemingway použil citát v názvu své knihy. Je převzat z básně anglického dramatika a básníka pozdní XVI PROTI. George Peale, napsaný u příležitosti odchodu slavného válečníka do důchodu. Hemingwayova ironie je zřejmá: jeho román nelíčí slávu zbraní, ale tragickou porážku. O jaké „zbrani“ mluvíme? Především o romantické myšlence války spojené s postavou Napoleona, válkou systematických ofenzív a ústupů, se slavnostní kapitulací měst, posvěcenou rituálem - jedním slovem o myšlence, jejíž obsah skvěle zahrál L. N. Tolstoy ve „Válka a mír“. Nelogičnost, krutá absurdita novodobého masakru (poprava v Caporeto) ničí iluzi povinnosti poručíka Fredericka Henryho ve vztahu k systému vojenských a společenských vztahů, který umožňuje triumf chaosu, ale zároveň je posvěcen hlasitým, ale bezvýznamná hesla o „hrdinství“.

Podle autora "Sbohem zbraním!" není antimilitaristický román jako „Oheň“ od A. Barbusse. Poručík Henry není proti válce jako takové – válka je podle jeho názoru odvážným řemeslem skutečného muže. Jak však ukazuje Hemingway, tento rituál zcela ztrácí svůj univerzální význam na pozadí bitev, které jsou smrtelně nelogické a hrají si s lidmi jako s loutkami. Frontová linie v této „nové“ válce, kde v podstatě nejsou ani přátelé, ani nepřátelé (Rakušané v románu prakticky nejsou personifikováni), je čistě konvenční. K odhalení této dimenze války dochází jak pod vlivem zranění, tak v důsledku rozhovorů poručíka s obyčejnými lidmi, kteří, jak se v Hemingway často stává, vystupují jako odborníci na nejspolehlivější pravdy („Válka se nevyhrává vítězstvími“ ). Frederickovi to nedává nic jiného než lekci sebepoznání: válka se stává nepopiratelnou, existenciální událostí jeho vnitřního světa. Z této války už samozřejmě nelze dezertovat, což znovu zdůrazňuje ironickou nejednoznačnost názvu románu.

Jak se válka začíná ztotožňovat s absolutní krutostí světa, dostává se do popředí vyprávění láska, která byla dříve považována za biologickou past na skutečného muže, na rozdíl od „slavných vojenských činů“. Rinaldi, Fredericův přítel, má například syfilis. V důsledku rozvoje tématu lásky mohl být román oprávněně nazván "Sbohem, lásko!" Tedy sbohem „romantické“, vznešené lásce, která je v moderním světě stejně nemožná jako romantická válka. Frederick a Catherine si to uvědomují, když diskutují o tom, jak neosobní válečná mašinérie („oni“) zabíjí ty nejhodnější. Bez vytváření iluzí o své budoucnosti jsou Hemingwayovi hrdinové odsouzeni k záhubě, jako v románu „Slunce také vychází“, k trápení a ztrátě lásky.

Kulisy se mění, ponurá hora (vypínající se nad frontovou linií) a bouře ustupují sluncem zalitému Švýcarsku, ale to neruší tragický vzorec: Catherine umírá při výlučně pokojné službě při porodu. Následování dramatu rocku mění Hemingwayovy postavy v hledače zjevení, jehož podstatu mohou určit pouze protikladem. „Ztrátou získám“ – tento paradox, tradiční pro díla amerického spisovatele, naznačuje Hemingwayův záměr učinit význam samotnou nepřítomností smyslu: čím hořká je porážka, tím vytrvalejší touha člověka prosadit svou důstojnost za každou cenu. se projevuje.

Hemingwayova nejlepší díla jsou o metafyzickém hladu. Toto téma v prvních dvou románech je zasazeno do kontextu problémů umění a lásky. V románu Komu zvoní do hrobu (1940) je Hemingwayův tradiční individualista zkoušen politikou.

Hemingwayova kniha o Španělsku možná není z tvůrčího hlediska tak dokonalá (jsou v ní patrné prvky sebeopakování), ale to je kompenzováno kapacitou jejích zobecnění. Pokud by postavy raného Hemingwaye cítily nemožnost uniknout válečné posedlosti ani v mírovém životě, pak by hrdinové „Zvonu“ pravděpodobně souhlasili se slovy T. S. Eliota z eseje o Miltonovi: „Občanská válka nikdy nekončí. ..“ Jako očitý svědek španělských událostí považoval Hemingway za možné vložit do románu jako epigraf úryvek z kázání Johna Donna, který by se svým obsahem podobal Eliotově formuli. „...jsem zajedno s celým lidstvem, a proto se nikdy neptej, pro koho zvoní: platí pro tebe“ – v tomto výroku básníka Hemingway našel potvrzení svých postřehů o španělské občanské válce: člověk v člověku je důležitější než jeho politická příslušnost. Spisovatel jako by předvídal kritiku sovětské propagandy za nestranné zobrazení španělských komunistů a vůdců mezinárodních brigád v románu, když ústy své postavy, sovětského novináře Karkova (jeho prototypem byl M. Koltsov), obvinil Robert Jordan je „slabý“. politický vývoj" V 60. letech zaslala D. Ibarruri zvláštní dopis politbyru KSSS, kde hovořila o nežádoucím vydání Hemingwayova románu v SSSR. Tuzemští čtenáři se díky tomu stále setrvačností seznamují s překladem, který je plný cenzurních opomenutí.

Hloubka „The Bell“ spočívá v tom, že je to jak antifašistický, tak antitotalitní román. Antifašismus v něm není především politický postoj, ale projev osobní odvahy a kategorie osobní svobody. Hemingway občas podmiňuje kontrast mezi frankisty a republikány: oba se vyznačují krutostí. Spisovatel zcela běžně konfrontuje demagogii, zbabělost a propagandistickou faleš se stoickou odvahou obyčejných lidí (El Sordo, Anselmo), kteří bojují při orání země a zabíjejí, nenávidí vraždy. Pozorný čtenář nemůže ignorovat dvojí paradox závěrečných stránek příběhu. Z hlediska vojenské strategie nedává Jordanova smrt – sám kryje ústup partyzánů – příliš smysl, ale stejně jako v podobných románech A. Malrauxe („Lidský lot“), které se věnují „podivným “ občanské války, hrdina vyhraje, když odmítne jakoukoli formu „vlastního zájmu“ a obětuje se pro dobro druhých. Na mostě však musí v různé míře zemřít dva důstojní lidé: jak „republikán“ Jordan, tak první, který tragickou ironií spadne do zaměřovače svého kulometu, royalista poručík Berrendo.

Ústřední téma románu, jak jej viděl autor, by tedy mělo být formulováno jako poznání sebe sama navzdory společnosti, která mu nabízí jen zdání řešení problému svobody. Ve Zvonu vlastně mluvíme o dvou válkách: o válce ideologií (na rovině) a partyzánské válce (v horách). Právě dvojí oběť – „horská“ zkouška smrti, stejně jako láska španělské dívky – ukazuje cenu skutečné odvahy, umožňuje americkému snílkovi-intelektuálovi, který do Španělska přišel jako dobrovolník, uniknout krasomyslný („knižní“) idealismus a utvrdit se, jak by řekl Malraux, v idealismu „antiosudu“. Hemingway nebyl ve své umělecké vizi španělského dění sám. Poněkud podobné akcenty jsou charakteristické pro tvorbu J. Orwella („Tribute to Catalonia“, 1938) a poezii W. H. Audena na přelomu 30. – 40. let 20. století.

Hemingwayova poválečná tvorba (román „Za řekou, ve stínu stromů“, 1950; příběh „Stařec a moře“, 1952) je svou úrovní nižší než jeho díla z 20.–30. let 20. století. Tato okolnost však již nemohla změnit Hemingwayovu pověst (Nobelova cena 1954) jako jednoho z hlavních tvůrců umělecké mytologie moderního individualismu.

Téma války v dílech E. Hemingwaye

„Ztracená generace“ „Ztracená generace“ je definice aplikovaná na skupinu zahraničních spisovatelů, kteří ve 20. letech 20. století vydali sérii knih vyjadřujících zklamání z kapitalistické civilizace, umocněné tragickou zkušeností z první světové války. Výraz „ztracená generace“ poprvé použila americká spisovatelka Gertrude Steinová v rozhovoru s E. Hemingwayem. Tehdy se „ztracené generaci“ začalo říkat lidé, kteří prošli první světovou válkou, byli duchovně traumatizovaní, ztratili víru v džingoistické ideály, které je jednou uchvátily, jindy vnitřně zdevastovaly, si intenzivně uvědomovaly svůj neklid a odcizení společnosti. „Ztracená generace“ se tak jmenuje, protože poté, co prošli kruhy zbytečné, nesmyslné války, ztratili víru v přirozenou potřebu pokračovat ve své rodině, ztratili víru ve svůj život a budoucnost. [29;17]

Demokraticky smýšlející intelektuálové v Americe, Francii, Anglii, Německu, Rusku a dalších zemích zatažených do války byli vnitřně přesvědčeni: válka byla špatná, zbytečná, nebyla jejich vlastní. To pociťovali mnozí, odtud pramenila tato duchovní blízkost mezi lidmi, kteří stáli opodál během války. různé strany barikády

Lidé, kteří prošli mlýnkem na maso války, ti, kteří ji dokázali přežít, se vrátili domů a zanechali na bojištích nejen ruku nebo nohu – fyzické zdraví – ale i něco víc. Ideály, víra v život, v budoucnost byly ztraceny. To, co se zdálo silné a neotřesitelné – kultura, humanismus, rozum, individuální svoboda – se sesypalo jako domeček z karet a proměnilo se v prázdnotu.

Řetěz časů byl přerušen a jednou z nejvýznamnějších a nejhlubších změn v morální a psychologické atmosféře byl nástup „ztracené generace“ – generace, která ztratila víru v ty vznešené koncepty a pocity, v nichž byla vychována k respektu. , a to odmítlo devalvované hodnoty. Pro tuto generaci „všichni bohové zemřeli, všechny bitvy“ zůstaly pozadu, veškerá „víra v člověka byla podkopána“.

Hemingway vzal slova „Vy všichni jste ztracená generace!“ jako epigraf svého románu „Fiesta (Slunce také vychází)“ a vzorec obletěl svět, postupně ztrácel svůj skutečný obsah a stal se univerzálním označením doby. a lidé této doby. Ale mezi lidmi, kteří zažili stejné životní zkušenosti, byla ostrá hranice. Navenek vypadali všichni stejně: demonstrativní cynismus, tváře zkroucené v ironickém úsměvu, zklamané, unavené intonace. opravdová tragédie se pro ostatní stala maskou, hrou, běžným stylem chování.

Byli traumatizovaní, skutečně prožívali ztrátu ideálů, ve které především posvátně věřili, jako osobní, neutuchající bolest, zažívali nepořádek, neshody. moderní svět. Ale nehodlali tento stav mysli pečlivě opatrovat; chtěli pracovat, a ne nečinně mluvit o ztrátách a nerealizovaných plánech.

Obecný význam tvůrčího úsilí představitelů „ztracené generace“ – spisovatelů – lze definovat jako touhu zbavit člověka moci etického dogmatu, což vyžaduje totální konformismus a prakticky ničí hodnotu. lidská osobnost. K tomu bylo nutné najít, rozvinout a vytvořit nový mravní princip, nový etický standard a dokonce i novou filozofii existence. Spojoval je prudký odpor k válce samotné a k těm základům a principům (sociálním, ekonomickým, politickým, ideologickým, morálním), které v jejich vývoji nevyhnutelně vedly k všeobecné tragédii. Jednoduše je nenáviděli a smetli je. V myslích spisovatelů „ztracené generace“ myšlenka potřeby izolovat se od těchto principů, vyvést člověka ze stádního stavu, aby se mohl realizovat jako jednotlivec a rozvíjet svůj vlastní životní principy, nepodřízená „zavedeným hodnotám“ antagonistické společnosti. Hrdinové těchto spisovatelů nikdy nepřipomínají loutky podřízené cizí vůli – živé, samostatné postavy, s vlastními vlastnostmi, s vlastní intonací, nejčastěji prý lhostejnou a prý ironickou. Jaké jsou vlastnosti těch, kterým se říká „ztracená generace“? Zástupci „ztracené generace“ jsou v drtivé většině mladí lidé, kteří právě dokončili školu a někdy ji nestihli dokončit. [20; 65]

Čestní a trochu naivní mladí muži, kteří uvěřili hlasitým slovům svých učitelů o pokroku a civilizaci, přečetli zkorumpovaný tisk a naslouchali spoustě šovinistických řečí, šli na frontu s vědomím, že plní vysoké a ušlechtilé mise. Mnozí šli do války dobrovolně. Zjevení bylo hrozné; Tváří v tvář holé realitě byly křehké ideály mládí rozbity. Krutá a nesmyslná válka okamžitě rozptýlila jejich iluze a ukázala prázdnotu a faleš pompézních slov o povinnosti, spravedlnosti a humanismu. Ale včerejší školáci odmítají uvěřit šovinistické propagandě a nechápou smysl toho, co se děje. Nechápou, proč by se lidé různých národností měli navzájem zabíjet. Začínají se postupně osvobozovat od nacionalistické nenávisti k vojákům jiných armád, vidí v nich ty samé nešťastné obyčejné lidi, dělníky, rolníky, jako byli oni sami. V chlapcích se probouzí duch internacionalismu. Poválečná setkání s bývalými nepřáteli dále posilují internacionalismus „ztracené generace“. [18; 37]

V důsledku dlouhých diskusí vojáci začínají chápat, že válka slouží jako prostředek k obohacení některých lidí, chápou její nespravedlivou povahu a začínají válku popírat. . Zkušenost těch, kteří prošli mlýnkem na maso první světové války, určila na celý život jejich společnou nenávist k militarismu, ke krutému, nesmyslnému násilí, pohrdání státní strukturou, která dává vzniknout a žehná vražedným masakrům. Spisovatelé „Ztracené generace“ vytvořili svá protiválečná díla a považovali je za morální povinnost nejen k padlým a přeživším, ale i k budoucím generacím. [18; 43]

Nejlepší představitelé „ztracené generace“ prokazují pevnost a odvahu ve všech životních zkouškách, ať už jde o každodenní život ve válce s strašlivým ostřelováním, výbuchy min, zimou a hladem, smrtí soudruhů v zákopech a nemocnicích nebo obtížnou post- válečné roky, kdy není práce, peněz ani vlastního života. Hrdinové čelí všem obtížím v tichosti, vzájemně se podporují, bojují ze všech sil o život. Kombinace „ztracenosti“ a osobní odvahy při vzdorování nepřátelským okolnostem tvoří zrnko postoje, který je základem jejich charakteru. „Opěrným bodem“ lidí zmrzačených válkou je kamarádství v první linii, přátelství. Kamarádství je jediná hodnota generovaná válkou. Tváří v tvář smrtelnému nebezpečí a strádání zůstává kamarádství silnou silou. Vojáci lpí na tomto kamarádství jako na jediné niti, která je spojuje s předválečnou minulostí, s poklidným životem.

Po návratu do poklidného života, kde bývalí frontoví vojáci různými způsoby hledají „cestu k novému životu“ a kde se mezi nimi odhalují třídní i jiné rozdíly, se postupně odhaluje celá iluzornost tohoto konceptu.

Ale ti, kteří zůstali věrni frontovému přátelství, ho v těžkých letech poklidného a předválečného života upevňovali a obohacovali. Soudruzi na první výzvu přispěchali svým přátelům na pomoc v boji proti nastupujícímu fašismu.

Bývalí vojáci se po návratu z války cítí zmateni. Mnozí z nich odešli ze školy na frontu, nemají žádnou profesi, těžko shánějí práci, nemohou v životě sehnat práci. Nikdo nepotřebuje bývalé vojáky. Zlo vládne ve světě a jeho vláda nemá konce. Jakmile jsou podvedeni, již nejsou schopni věřit v dobro. Okolní realitu vnímají bývalí vojáci jako mozaiku velkých i malých lidských tragédií, které ztělesňovaly neplodnou honbu člověka za štěstím, beznadějné hledání harmonie v sobě samém, snahu člověka najít nějaké trvalé duchovní hodnoty, odsouzené k neúspěchu, morální ideál. [ 20; 57]

Uvědomili si, že se na světě nic nezměnilo, že všechna ta krásná hesla, která je vyzývala k smrti za „demokracii“, „vlast“ byly lži, že byli oklamáni, zmatli, ztratili víru v cokoli, ztratili staré iluze a našli nové a zničení začali marnit své životy a vyměnili je za nekonečné opilství, zhýralost a hledání dalších a nových senzací. To vše dalo vzniknout osamělosti jedince mezi lidmi, osamělosti jako důsledku nevědomé touhy překročit svět konformistů, kteří přijímají moderní řád věcí jako normu či univerzální nevyhnutelnost. Osamělost je tragická, není to jen život o samotě, ale neschopnost porozumět druhému a být pochopen. Zdá se, že osamělí lidé jsou obklopeni prázdnou zdí, přes kterou se k nim nelze dostat ani zevnitř, ani zvenčí. Mnozí ze „ztracených“ boj o život nevydrželi, někteří spáchali sebevraždu, někteří skončili v blázinci, jiní se přizpůsobili a stali se komplici hledačů pomsty.

V roce 1929 vyšel román E.M. Remarque (Erich Maria Remarque 22. června 1898, Osnabrück - 25. září 1970) „Na západní frontě klid“, ve kterém autor upřímně a nadšeně vyprávěl pravdu o válce. A dodnes je to jedna z nejvýraznějších protiválečných knih. Remarque ukázal válku ve všech jejích hrozných projevech: obrázky útoků, dělostřelecké souboje, mnoho zabitých a zmrzačených v tomto pekelném mlýnku na maso. Tato kniha je utkaná ze spisovatelovy osobní životní zkušenosti. Spolu s dalšími mladými muži narozenými v roce 1898 byl Remarque odveden do armády v roce 1916 ze školy. Remarque, který se účastnil bojů ve Francii a dalších částech západní fronty, byl několikrát zraněn. [ jedenáct; 9] V srpnu 1917 skončil na ošetřovně v Duisburgu a v dopisech zasílaných odtud svým frontovým soudruhům zachycoval ponuré obrázky, které o deset let později připravily půdu pro vznik takových památných epizod románu. Tento román obsahuje silné a jednoznačné odsouzení ducha militarismu, který vládl v císařském Německu a přispěl k vypuknutí války v roce 1914. Tato kniha je o nedávné minulosti, ale je zaměřena do budoucnosti: život sám ji proměnil ve varování, protože revoluce roku 1918, která svrhla císařův režim, nevymýtila ducha militarismu. Nacionalistické a další reakční síly navíc využily porážku Německa v první světové válce k podpoře revanšismu.

S protiválečným duchem románu Na západní frontě klid je úzce spjat jeho internacionalismus. Vojáci, hrdinové románu, stále častěji přemýšlejí o tom, co (nebo kdo) je přiměje zabíjet lidi jiné národnosti. Mnoho scén v románu je o kamarádství a přátelství vojáků. Sedm spolužáků šlo na frontu, bojují ve stejné společnosti, společně tráví vzácné hodiny odpočinku, společně trénují rekruty, aby je ochránili před nevyhnutelnou smrtí hned v prvních minutách bitvy, společně prožívají hrůzy války, společně jdou do útoků, sedí v zákopech při dělostřeleckém ostřelování, společně pohřbívají své padlé spolubojovníky. A ze sedmi spolužáků zůstává hrdina sám. [18; 56]

Jeho význam je odhalen v prvních řádcích epilogu: když byl hlavní hrdina zabit, bylo na celé frontě tak ticho a klid, že vojenské zprávy sestávaly z jediné fráze: „Na západní frontě klid“. Lehkou rukou Remarqua získala tato formule prodchnutá hořkým sarkasmem charakter frazeologického obratu. Rozsáhlý název románu s hlubokým podtextem umožňuje čtenáři rozšířit záběr vyprávění a spekulovat o autorových myšlenkách: pokud v dobách, kdy z „vysokého“ hlediska hlavního velení bylo všechno fronta zůstává nezměněna, děje se tolik hrozných věcí, co tedy můžeme říci o obdobích násilných, krvavých bitev? [19; 12]

Hlavní Remarqueovy romány jsou vnitřně propojené. Toto je jakoby pokračující kronika jediného lidského osudu v tragické době, kronika je z velké části autobiografická. Stejně jako jeho hrdinové, i Remarque prošel mlýnkem na maso první světové války a tato zkušenost na celý život předurčila jejich společnou nenávist k militarismu, ke krutému, nesmyslnému násilí, pohrdání státní strukturou, která dává vzniknout a žehná vražedné masakry.

Richard Aldington (Richard Aldington 8. července 1892 - 27. července 1962) patřil k poválečné nebo „ztracené“ generaci spisovatelů, protože rozkvět jeho tvorby se datuje do 20. a 30. let. XX století Básník, povídkář, romanopisec, životopisec, překladatel, literární kritik Aldington byl mluvčím pocitů „ztracené generace“ a duchovního zmatku způsobeného válkou. hrál roli v Aldingtonově díle First Světová válka. [ třicet; 2] „Smrt hrdiny“ (1929) je prvním spisovatelovým románem, který si okamžitě získal slávu daleko za hranicemi Anglie. Navenek román podle dějového pojetí zapadá do rámce životopisného románu (jde o příběh života jednotlivce od narození po smrt) a svou problematikou patří do protiválečného románu. Román přitom nabourává rámec všech obvyklých žánrových definic. Pokud tedy vezmeme v úvahu problém vojenské katastrofy, dostaneme se k jádru její příčiny, můžeme si všimnout, že méně než polovina prostoru je vyhrazena samotným frontovým scénám. Autor útržkovitě zkoumá životní příběh svého hrdiny, tápe v nesourodých vlivech, ale sleduje jej od začátku do konce a předem varuje před tragickým výsledkem. Individuální historie se však jeví jako typická historie, jako osud jedné generace. Hlavní etapy tohoto vývoje, složitý proces utváření postavy, cesta individuálního osudu ve vzájemných souvislostech jsou prezentovány jako příklad nijak zvláštního případu. [9; 34]

Hrdinou románu je mladý muž George Winterborn, který v 16 letech přečetl všechny básníky, počínaje Chaucerem, individualistou a estétem, který kolem sebe vidí pokrytectví „rodinné morálky“, křiklavé sociální kontrasty a dekadentní umění. Jakmile je na frontě, stane se pořadovým číslem 31819 a přesvědčí se o zločinnosti války. Na frontě nejsou potřeba osobnosti, nejsou potřeba talenty, jsou tam potřeba jen poslušní vojáci. Hrdina se neuměl a nechtěl přizpůsobit, nenaučil se lhát a zabíjet. Po příjezdu na dovolenou se na život a společnost dívá úplně jinak, akutně pociťuje svou osamělost: ani rodiče, ani manželka, ani přítelkyně nedokázali pochopit míru jeho zoufalství, pochopit jeho poetickou duši, nebo ji alespoň netraumatizovat vypočítavostí. a účinnost. Válka ho zlomila, chuť žít zmizela a při jednom z útoků se vystaví kulce. Motivy Georgeovy „podivné“ a zcela nehrdinské smrti jsou jeho okolí nejasné: o jeho osobní tragédii vědělo jen málo lidí. Jeho smrt byla spíše sebevražda, dobrovolný odchod z pekla krutosti a nečestnosti, poctivá volba nekompromisního talentu, který se do války nehodil. Aldington se snaží co nejhlouběji analyzovat psychický stav hrdiny v hlavních okamžicích jeho života, aby ukázal, jak se vzdává iluzí a nadějí. Rodina a škola, založené na lži, se pokusily přetvořit Winterbhorna do ducha válečného zpěváka imperialismu. Vojenské téma a důsledky války se táhnou jako červená nit všemi Aldingtonovými romány a příběhy. Všichni jejich hrdinové jsou spjati s válkou, všichni odrážejí její škodlivé účinky.

Francis Scott Key Fitzgerald (1896-1940) byl americký spisovatel známý svými romány a povídkami zachycujícími takzvaný americký jazzový věk 20. let 20. století. Dílo F. S. Fitzgeralda je jednou z nejpozoruhodnějších stránek americké literatury 20. století v jejím vrcholném období. Jeho současníky byli Dreiser a Faulkner, Forest a Hemingway, Sandburg a T. Wolfe. V této brilantní galaxii, jejímž úsilím se americká literatura ve 20. a 30. letech 20. století proměnila v jednu z největších literatur na světě, hraje Fitzgerald významnou roli. Spisovatel mimořádné jemnosti, chronologicky objevil nová éra ve vývoji ruské literatury, která jako první promluvila jménem generace vstupující do života po globální katastrofě první světové války, zachytila ​​v hluboce poetických, zároveň vysoce expresivních obrazech nejen její sny a zklamání, ale i nevyhnutelnost zhroucení ideálů, které mají daleko ke skutečným humanistickým hodnotám.[31] 8]

Fitzgeraldův literární úspěch byl vskutku raný a hlučný. Svůj první román „Tato strana ráje“ (1920) napsal ihned po skončení vojenské služby v Alabamě. Román vyjadřoval pocity těch, kteří neměli čas dostat se na frontu a přesto prožívali válku jako obrat. bod v historii, který se dotkne každého, kdo měl možnost žít v těchto letech, kdy byl podkopán obvyklý řád věcí a tradiční systém hodnot. Kniha vypráví o „ztracené generaci“, pro kterou „všichni bohové zemřeli, všechny války utichly, veškerá víra zmizela“. Postavy Fitzgeraldových prvních románů a příběhů si uvědomily, že po historické katastrofě se staly nemožnými předchozí formy lidských vztahů, pociťují kolem sebe duchovní vakuum a přenáší touhu po intenzivním citovém životě, osvobození od tradičních morálních omezení a tabu, charakteristických pro „Jazzová doba“, ale také duchovní zranitelnost, nejistota ohledně budoucnosti, jejíž obrysy se vytrácejí kvůli rychlosti změn ve světě. [31; 23]

John Roderigo Dos Passos (14. ledna 1896, Chicago – 28. září 1970, Baltimore) – americký spisovatel. Za první světové války byl ošetřovatelem. Zúčastnil se války v letech 1914-1918 ve francouzské, italské a americké armádě, kde se projevil jako pacifista. Ve svém díle „Tři vojáci“ (1921) vystupuje autor jako významný realistický umělec. Poskytuje hloubkovou analýzu psychologie Američanů během válečné éry, přičemž se zvláštní přesvědčivostí zobrazuje stav společenské krize, která se ke konci války stala typickou pro pokročilé složky armády. Jeho hrdiny byli hudebník, farmář a prodavač objektivů – lidé z různých sociálních vrstev, s různými názory a pojetími, žijící v různých částech země a spojení strašlivým každodenním životem armády. Každý z nich se tak či onak vzbouřil proti svému osudu, proti násilnou smrtí, bezpráví a ponižování, proti potlačení individuální vůle mocným armádním strojem. Trpěla jimi celá generace. Tragické „já“, které zaznělo ze stránek knih současníků Dos Passos, se pro spisovatele změnilo v tragické „my“. [18; 22]

Nejlepší představitelé „ztracené generace“ neztratili své humanistické cítění: svědomí, lidskou důstojnost, zvýšený smysl pro spravedlnost, soucit, loajalitu k milovaným, sebeobětování. Tyto rysy „ztracené generace“ se projevovaly ve společnosti ve všech kritických okamžicích dějin: během druhé světové války i po ní, během „místních válek“. Hodnota děl o „ztracené generaci“ je obrovská. Spisovatelé řekli pravdu o této generaci, ukázali své hrdiny takové, jací skutečně byli, se všemi jejich pozitivními i negativními vlastnostmi. Spisovatelé ovlivňovali světonázor čtenářů, odsuzovali základy antagonistické společnosti, rozhodně a bezpodmínečně odsuzovali militarismus a volali po internacionalismu. Svými díly chtěli zabránit novým válkám a varovat lidi před jejich výjimečným nebezpečím pro lidstvo. Dílo spisovatelů „ztracené generace“ je zároveň plné humanistických aspirací, vyzývají člověka v jakýchkoli podmínkách, aby zůstal člověkem s vysokými morálními vlastnostmi: vírou v sílu odvahy, poctivosti, v hodnota stoicismu, vznešenosti ducha, v síle vysoké myšlenky, opravdového přátelství, neměnných etických norem. [22; 102]

Ernest Hemingway jako představitel „ztracené generace“

Ernest Miller Hemingway (1899 – 1961) – americký spisovatel, nositel Nobelovy ceny za literaturu z roku 1954. Ernest Hemingway se opakovaně účastnil vojenských operací. Ernest Hemingway se účastnil první světové války, do které se dobrovolně přihlásil. V těch letech, kdy byla Evropa již zachvácena válkou, ve Spojených státech vyvolalo vědomí jejich moci a nezranitelnosti náladu samolibého izolacionismu a pokryteckého pacifismu. Na druhou stranu uvědomělý antimilitarismus rostl i mezi dělníky a intelektuály. [16; 7] Spojené státy se však již od počátku století staly imperialistickou a dokonce koloniální mocností. Vláda i největší monopoly se zajímaly o trhy a žárlivě sledovaly přerozdělování kolonií, sfér vlivu atd. Největší kapitalisté prováděli intenzivní vývoz kapitálu. House of Morgan byl zcela otevřeně bankéřem dohody. Ale oficiální propaganda, tato hlásná trouba monopolů, ovlivňující veřejné mínění, křičela stále hlasitěji o německých zvěrstvech: o útoku na malé Srbsko, o zničení Lovani a nakonec o ponorkové válce a potopení Lusitanie. Noviny stále více požadovaly, aby se Spojené státy účastnily „války za záchranu demokracie“, „války za ukončení válek“. Hemingway, stejně jako mnoho jeho vrstevníků, dychtil jít na frontu. Ale v americká armáda tvrdošíjně nebyl přijat, a proto spolu s přítelem v dubnu 1918 narukoval do jednoho ze sanitárních oddílů, které Spojené státy vyslaly do italské armády. [33; 10]

To byla jedna z nejvíce nespolehlivých oblastí západní fronta. A protože pohyb amerických jednotek byl pomalý, měly tyto dobrovolnické sanitní kolony také vystavovat americké uniformy a zvednout tak náladu zdráhajícím se italským vojákům. Hemingwayův konvoj brzy dorazil na místo poblíž Fosse Alta na řece Piave. Ale snažil se jít do první linie a byl pověřen rozdávat dárky v zákopech - tabák, poštu, brožury. V noci 9. července vyšplhal Hemingway na předsunuté pozorovací stanoviště. Tam ho zasáhla rakouská minometná střela, která mu způsobila těžký otřes mozku a mnoho drobných zranění. Dva Italové vedle něj byli zabiti. Když Hemingway nabyl vědomí, odvlekl třetího, který byl vážně zraněn, do zákopů. Objevil ho světlomet a zasáhl ho výstřel z kulometu, přičemž si poranil koleno a bérci. Zraněný Ital byl zabit. Při kontrole bylo z Hemingwaye odstraněno dvacet osm úlomků a celkem jich bylo napočítáno dvě stě třicet sedm. V Miláně, kde se léčil, zažil Hemingway své první vážné city k Agnes von Kurowski, vysoké černovlasé zdravotní sestře, rodačce z New Yorku. Agnes von Kurowski byla z velké části modelem pro zdravotní sestru Catherine Barkley ve filmu A Farewell to Arms! Po opuštění nemocnice dosáhl Hemingway jmenování poručíka v pěchotní šokové jednotce, ale to už byl říjen a brzy bylo uzavřeno příměří - Hemingway byl vyznamenán italským vojenským křížem a stříbrnou medailí za chrabrost. V Itálii pak v roce 1918 Hemingway ještě nebyl spisovatel, ale voják, ale není pochyb, že dojmy a zážitky z tohoto šestiměsíčního pobytu na frontě nejenže zanechaly nesmazatelnou stopu na celé jeho budoucí cestě, ale byly také se přímo odráží v řadě jeho děl.V roce 1918 se Hemingway vrátil domů do Spojených států v auře hrdiny, jednoho z prvních zraněných, jednoho z prvních oceněných. Možná to na nějakou dobu lichotilo hrdosti mladého veterána, ale velmi brzy se této iluze zbavil. [33; jedenáct]

Později se do války nejednou vrátil a vzpomínal na prožité senzace. Zkušenost na frontě zanechala nezahojenou ránu ve spisovatelově paměti i v jeho samotném vnímání světa. Hemingwaye vždy přitahovalo zobrazování lidí v extrémních situacích, kdy se vynořují jejich skutečné barvy. lidský charakter, v „okamžiku pravdy“, jak s oblibou říkával, nejvyššího fyzického a duchovního napětí, střetu se smrtelným nebezpečím, kdy je se zvláštní úlevou zvýrazněna pravá podstata člověka.

Tvrdil, že válka je nejplodnějším tématem, protože se soustřeďuje. Nejednou se mu opakovala myšlenka, že vojenská zkušenost je pro spisovatele nesmírně důležitá, že pár dní na frontě může být důležitějších než mnoho „klidných“ let. Proces získání jasnosti pochopení skutečné podstaty a podstaty katastrofy, která vypukla, pro něj však nebyl rychlý a jednoduchý. Stalo se to postupně, během toho prvního poválečné desetiletí a byl do značné míry stimulován úvahami o osudu frontových vojáků, těch, kteří by byli nazýváni „ztracenou generací“. Neustále přemýšlel o svých zkušenostech na frontě, hodnotil, vážil, nechal své dojmy „vychladnout“ a snažil se být co nejobjektivnější. [16; 38] V jeho tvorbě lze dále vysledovat téma 1. světové války - hodně pracuje v Německu, Francii, Lausanne. Píše o nepokojích vyvolaných fašistickým režimem, o rezignované Francii. Později autor románů „A Farewell to Arms!“ a „For Who the Bell Tolls“ se zúčastní druhé světové války, v britském letectví budou bojovat proti pilotům „sebevražedných letadel“ FAU-1, povede hnutí francouzských partyzánů a bude aktivně bojovat proti Německu , za což byl v roce 1947 oceněn bronzovou medailí. Novinář s tak bohatými vojenskými zkušenostmi tak mohl proniknout do mezinárodního problému mnohem hlouběji než mnozí jeho současníci.

Statečný reportér, známý spíše jako talentovaný spisovatel, Ernest Hemingway psal své reportáže z horkého místa – Španělska, zmítaného občanskou válkou. Často překvapivě přesně zaznamenal všechny rysy průběhu války a dokonce předpověděl její možný vývoj. Osvědčil se nejen jako autor působivých krajin, ale také jako schopný analytik.

Problém „ztracené generace“ je plně rozvinut v románu E. Hemingwaye „Fiesta (Slunce také vychází)“, vydaném v roce 1926. V takovém termínu bylo možné napsat román pouze s Hemingwayovou neuvěřitelnou schopností pracovat. Ale byla tu ještě jiná okolnost, ještě významnější - psal román o své generaci, o lidech, které znal do poslední linie jejich charakteru, které několik let pozoroval, žili vedle nich, pili s nimi, hádali se, bavit se, jít spolu na býčí zápasy do Španělska. Psal také o sobě, do postavy Jakea Barnese vložil své osobní zkušenosti, mnohé z toho, co sám zažil. Hemingway se svého času rozhodl opustit název románu „Fiesta“ a rozhodl se jej nazvat „Ztracená generace“, ale pak si to rozmyslel, do epigrafu dal slova o „ztracené generaci“ a vedle dal další - citát z Kazatele o zemi, která přetrvá navěky. [17; 62]

Při práci na románu se Hemingway řídil životem, živými postavami, takže hrdinové jeho románu nejsou jednorozměrní, nejsou potřísněni stejnou barvou - růžovou nebo černou, jsou to živí lidé, kteří mají pozitivní i negativní charakter rysy. Hemingwayův román zachycuje charakteristické rysy slavné části ""ztracená generace", té její části, která byla válkou skutečně morálně zničena. Hemingway se ale nechtěl klasifikovat a mnoho lidí jemu duchem blízkých jako „ztracená generace". Ale „ztracená generace" není homogenní.

Na stránkách románu se objevují postavy – pojmenované i nepojmenované –, které jsou na první pohled neoddiskutovatelné a definovatelné. Ti stejní jsou v módě svou „ztraceností“, okázalým „odvážným“ nedostatkem ideality, „vojáckou“ přímostí, i když o válce vědí jen z doslechu. Hrdinové Hemingwayova románu vstřebali rysy mnoha lidí, které znal; v románu mnohostranný a nádherný obrázek země, obraz Španělska, které znal a miloval. [14; 76]

Veškerá Hemingwayova tvorba je autobiografická a v jeho dílech jsou vyjádřeny jeho vlastní zkušenosti, starosti, myšlenky a názory na dění ve světě. Tak vznikl román "Sbohem zbraním!" je věnován událostem první světové války, ve které hlavní hrdina dezertuje, ale ne kvůli svým lidským vlastnostem, ale proto, že se mu válka hnusí, jediné, co chce, je žít se svou milovanou ženou a ve válce mrzačí jen sám sebe. Poručík Frederick Henry je z velké části autobiografická osoba. Při vytváření tohoto románu byl Hemingway extrémně sebekritický, neustále opravoval a předělával to, co napsal. Vytvořil 32 verzí konce románu, dokud se nedohodli na šťastném konci. Byla to, jak přiznává, bolestivá práce. Při vymýšlení názvu bylo vynaloženo velké úsilí. [15; 17]

Román se ihned po vydání dostal na první místo žebříčku bestsellerů. Román znamenal začátek Hemingwayovy světové slávy. Jedná se o jedno z nejčtenějších děl literatury 20. století. Román "A Farewell to Arms!" Lidé všech generací čtou se stejným zájmem. Válka zaujímala v Hemingwayově díle významné místo. Spisovatelův postoj k imperialistickým válkám byl jednoznačný. Hemingway ve svém románu ukazuje všechny hrůzy války, která je mozaikou velkých i malých lidských tragédií. Vyprávění je vyprávěno z pohledu Henryho a začíná popisem života v první linii ve dnech klidu. Na tomto obrázku je hodně osobního, prožitého a prožitého Hemingwayem. Poručík Henry není proti válce jako takové. Navíc jde podle jeho názoru o odvážné řemeslo skutečného muže. Jakmile je na frontě, zažívá ve válce ztrátu iluzí a hluboké zklamání. Osobní zkušenost a přátelská komunikace s italskými vojáky a důstojníky ho probouzejí ze šovinistického šílenství a vedou k pochopení, že válka je nesmyslný, krutý masakr. Nepořádný ústup italské armády symbolizuje nedostatek harmonie ve světě. Aby se Frederick vyhnul popravě na základě směšné věty načmárané do kapesního sešitu lhostejnou rukou, pokusí se o útěk. Uspěje. Henryho útěk je rozhodnutím opustit hru, přerušit své absurdní vazby se společností. Poruší svou přísahu, ale jeho vojenská povinnost je v knize vylíčena jako povinnost vůči svým podřízeným. Ale ani Frederick sám, ani jeho podřízení si neuvědomovali svou vlastní povinnost ve vztahu k válce obecně, neviděli v ní smysl. Spojuje je pouze pocit kamarádství a opravdový vzájemný respekt. Ať už Hemingway psal o čemkoli, vždy se vrátil ke svému hlavnímu problému – k osobě v tragických procesech, které ho potkaly. Hemingway vyznával filozofii stoicismu a vzdával hold lidské odvaze za těch nejničivějších okolností.[21] 16]

Téma občanské války v Hemingwayově díle nevzniklo náhodou. Vyrostl ze zpráv o Itálii, motivovaných autorovou nenávistí k fašistickému režimu a touhou se mu jakkoli bránit. Je překvapivé, že Američan, na první pohled vnější pozorovatel, tak hluboce a upřímně vnímal mentalitu úplně jiných národů. Nebezpečí nacionalistických idejí fašistické Itálie a Německa mu bylo jasné hned od počátku. Touha po osvobození jejich území španělskými vlastenci se sblížila a menší ohrožení lidstva komunismem bylo zřejmé.

Španělsko neobvyklá země. Představuje roztříštěnost známou po celém světě – Katalánsko, Valencie, Andalusie – všichni obyvatelé provincií spolu v průběhu dlouhé historie soutěží a všemi možnými způsoby zdůrazňují svou vlastní nezávislost. Ale během občanské války, jak píše Hemingway, sehrála významnou roli. Zdálo by se, že takové rozdělení by mělo mít negativní dopad na průběh vojenských operací, nemožnost kontaktovat sousední provincie obvykle děsí a snižuje nadšení bojovníků. Jenže ve Španělsku sehrál tento fakt diametrálně odlišnou roli – i ve válce spolu soupeří zástupci různých provincií a to vede k tomu, že izolace regionů od sebe jen dávala sílu bojovnosti – každý chtěl ukázat své hrdinství, které nemá obdoby mezi hrdinstvím jejich bližních. Ernest Hemingway tuto skutečnost zmiňuje v sérii španělských zpráv věnovaných Madridu. Píše o nadšení, které se mezi důstojníky zvedlo poté, co je nepřítel odřízl od sousedních sektorů fronty. Španělská občanská válka začala jako konflikt mezi komunistickou stranou, podporovanou dvěma velmocemi, Sovětským svazem a Spojenými státy, a stranou vedenou generálem Francem, která měla podporu Německa a Itálie. A vlastně se z toho stala první otevřená opozice vůči fašistickému režimu. Hemingway, který tuto ideologii zuřivě nenáviděl a bojoval proti ní, se okamžitě postavil na stranu svých stejně smýšlejících lidí. Už tehdy pisatel pochopil, že tyto akce se následně nezmění v „malou vítěznou válku“, boj proti fašismu neskončí na území Španělska a rozvinou se mnohem větší vojenské akce. [25; 31]

Ve hře „Pátá kolona“ a románu „Komu zvoní do hrobu“ autor otevřeně kritizuje fašismus. Hemingway kritizuje vše, co se týká diktátora – od rozhodnutí navenek až po rozhodné činy podniknuté při vládnutí lidu. Dělá z něj člověka, který čte francouzsko-anglický slovník vzhůru nohama, vystupuje jako duelant před selskými ženami. Spisovatel ve svých článcích opakovaně vyzýval svět, aby věnoval pozornost vzniklému fenoménu s cílem snížit to vypnout v zárodku. Američan přece pochopil, že fašistický režim za rok a půl nezmizí, jak se mnozí jeho současníci domnívali. Spisovatel dokázal adekvátně posoudit politiku Mussoliniho a Adolfa Hitlera. Nenáviděl fašismus a všemožně proti němu bojoval – jako novinář i jako dobrovolný účastník bojových akcí. Ve svém boji proti fašismu zašel dokonce tak daleko, že vstoupil do komunistické strany, aniž by sdílel její názory. Vzhledem k tomu, že komunismus byl považován za jedinou rovnocennou opozici vůči agresorovi, znamenalo postavit se na jeho stranu největší úspěch v takové bitvě. V tom pro něj měla občanská válka dramatický charakter – byl nucen postavit se na stranu cizích názorů, vzdaluje se svým. Spisovatel přenáší tytéž protichůdné pocity na Roberta Jordana, hlavní postavu románu Komu zvoní do hrobu. Jeho hrdina dostane za úkol překročit frontovou linii a po zahájení ofenzivy republikánské armády s pomocí partyzánského oddílu vyhodit do povětří most v týlu nacistů, aby jim zabránil poslat posily. Zdálo by se, že děj je na velký román příliš jednoduchý a nekomplikovaný, ale Hemingway v tomto románu vyřešil řadu problémů morální problémy, vyřešil jsem je pro sebe novým způsobem. A především to byl problém hodnoty lidského života ve vztahu k morální povinnosti dobrovolně přijaté ve jménu vysoké myšlenky. Román je prodchnut pocitem tragiky. S tímto pocitem žije jeho hrdina Robert Jordan. Nad celým partyzánským oddílem se vznáší hrozba smrti, ať už v podobě fašistických letadel, nebo v masce fašistických hlídek objevujících se na místě oddílu. Ale to není tragédie bezmoci a zkázy tváří v tvář smrti, jak tomu bylo v románu „Sbohem zbraním!“

Jordan si uvědomuje, že splnění úkolu může skončit smrtí, a přesto tvrdí, že každý musí splnit svou povinnost a hodně závisí na splnění povinnosti - osudu války a možná ještě více. „Namísto individualismu Fredericka Henryho, který myslí pouze na zachování svého života a své lásky, má nový Hemingwayův hrdina v podmínkách vrbové války, nikoli imperialistické, ale revoluční, smysl pro povinnost vůči lidstvu, vůči vysokým myšlenka boje za svobodu. A láska v románu stoupá do jiných výšin, propletená s myšlenkou veřejné povinnosti. [33; 30]

Myšlenka povinnosti vůči lidem prostupuje celou prací. A jestli v románu "Sbohem zbraním!" Hemingway ústy svého města popíral „vznešená“ slova, poté, když byla aplikována na válku ve Španělsku, tato slova opět nabyla své původní hodnoty. Tragický zvuk románu dospěje ke svému závěru v epilogu – Jordan úkol dokončí, most je vyhozen do povětří, ale on sám je vážně zraněn.

©2015-2019 web
Všechna práva náleží jejich autorům. Tato stránka si nečiní nárok na autorství, ale poskytuje bezplatné použití.
Datum vytvoření stránky: 20.08.2016

Ve své práci jako psycholog musím pracovat s těžkostmi a problémy lidí. Když pracujete s jakýmkoli konkrétním problémem, nemyslíte na tuto generaci jako celek a na dobu, ze které pochází. Ale nemohl jsem si nevšimnout jedné opakující se situace. Navíc se to týkalo generace, ze které já sám jsem. Jde o generaci narozenou koncem 70. a začátkem 80. let.

Proč jsem článek nazval ztracenou generací a co přesně bylo ztraceno?

Jdeme popořadě.
Tito naši občané se narodili koncem 70. a začátkem 80. let. Do školy chodili v letech 1985-1990. Tedy období růstu, zrání, puberty, formování a formování osobnosti probíhalo v přelomových 90. letech.

Jaké jsou to roky? A čeho jsem si jako psycholog všiml a zažil sám?

Během těchto let byla kriminalita normou. Navíc to bylo považováno za velmi cool a mnoho teenagerů se snažilo o kriminální životní styl. Tento životní styl měl svou cenu. Alkoholismus, drogová závislost a ne tak odlehlá místa „pokosila“ (tohoto slova se nebojím) mnoho mých vrstevníků. Někteří zemřeli v té době ještě jako teenageři (na předávkování, násilí v armádě, kriminální spory). Ostatní později od alkoholu a drog.

Donedávna jsem si myslel, že to byly naše jediné ztráty (naší generace). Dokud jsem si neuvědomil další věc. V 90. letech západní kultura velmi silně vtrhla do našeho informačního pole. A to zdaleka není to nejlepší. A podporovala „cool“ život. Drahá auta, sex, alkohol, krásné restaurace a hotely. Peníze se staly prvořadými. A být „dříč“ se stalo ostudou. Zároveň byly zcela devalvovány naše tradiční hodnoty.

Tento proces devalvace našich hodnot začal dříve a stal se jedním z prvků rozpadu SSSR. A ničil nejen SSSR, ale i životy konkrétních lidí a dělá to dodnes.
Nahrazení hodnot, ke kterému došlo, zanechalo negativní otisk na celé této generaci.
Pokud někteří spadli pod kluziště zločinu, alkoholu a drogám. Ti ostatní, kteří byli hodné holky a chlapci, spadal pod zpracování informací.

O jaký druh zpracování informací se jedná a jaké škody stále způsobuje?

To jsou zničené a pokřivené rodinné hodnoty. Tito lidé nevědí, nevědí jak a neváží si rodinných vztahů. Vyrostli s vědomím, že nezáleží na tom, kdo jste, ale na tom, co máte. Do popředí se dostal kult konzumu a duchovno ustoupilo do pozadí.
Mnoho z těchto lidí může vypadat nádherně, ale mají za sebou několik rozvodů. Mohou vydělávat peníze, ale atmosféra v domě ponechává mnoho přání. V mnoha rodinách není jasné, kdo co dělá, jaké je rozdělení rolí v rodině. Žena přestala být manželkou a matkou a muž přestal být otcem a manželem.
Vyrostli s vědomím, že cool je bílý Mercedes. Realita je ale taková, že si to může dovolit jen málokdo. A v důsledku toho mnoho z nich zažívá pocit nedostatečnosti a méněcennosti. A přitom partnera znehodnocují.
Byli jsme ve společnostech, kde lidé vědomě pracují na rodinných hodnotách a kultuře rodinné vztahy(různé křesťanské, muslimské, védské atd.), chápete, jak moc mé generaci chybělo. A jak moc jsou jejich kořeny prořezávané.
Rozmazané rodinné hodnoty vedou k nešťastným rodinám. Snižuje-li se hodnota role rodiny, pak celá lidská rodina pro člověka samotného ztrácí na významu. Pokud si nevážíte své rodiny, nevážíte si své malé vlasti a pak své velké vlasti. Mnoho z nich sní o Las Vegas, Paříži atd. Spojení I-Family-Kin-Homeland bylo vážně přerušeno. A znehodnocením jakéhokoli prvku z tohoto svazku se člověk znehodnocuje.

U takových lidí je způsob existence „být“ nahrazen způsobem existence „mít“.
Ale to není celý problém. A faktem je, že jejich děti v tomto prostředí vyrůstají. A otisk přijatý jejich dětmi se stále projeví.
Tak žijí události dávné zkázy 90. let v 10. letech a budou pokračovat i ve 20. letech.
Samozřejmě to není všechno špatné. Situace se zlepšuje. A je v naší moci změnit sebe a svůj život. A naše změny se samozřejmě dotknou i našich blízkých. To se ale nestane samo od sebe. To je třeba dělat cíleně, zodpovědně a neustále.

V tvůrčím experimentu započatém pařížskými krajany, modernisty předválečné generace Gertrudou Steinovou a Sherwoodem Andersonem, pokračovali mladí prozaici a básníci, kteří přišli do americké literatury ve 20. letech a následně ji proslavili celosvětově. V průběhu dvacátého století byla jejich jména v myslích zahraničních čtenářů pevně spojena s myšlenkou americké literatury jako celku. Jsou to Ernest Hemingway, William Faulkner, Francis Scott Fitzgerald, John Dos Passos, Thornton Wilder a další, především modernističtí spisovatelé.

Americký modernismus se přitom od evropského modernismu liší zjevnějším zapojením do sociálního a politické událostiéra: šoková válečná zkušenost většiny autorů se nedala umlčet ani obejít, vyžadovala umělecké ztělesnění. To vždy uvedlo v omyl sovětské badatele, kteří tyto spisovatele prohlásili za „kritické realisty“. Americká kritika je označila za "ztracená generace".

Samotnou definici „ztracené generace“ G. Stein mimochodem vynechala v rozhovoru se svým řidičem. Řekla: "Vy všichni jste ztracená generace, všichni mladí, kteří byli ve válce. Nemáte k ničemu úctu. Všichni se opijete." Toto rčení náhodou zaslechl E. Hemingway a použil ho. Slova „Vy všichni jste ztracená generace“ vložil jako jeden ze dvou epigrafů ke svému prvnímu románu „Slunce také vychází“ („Fiesta“, 1926). S časem tato definice, přesný a výstižný, získal status literárního termínu.

Jaký je původ „ztracenosti“ celé generace? První světová válka byla zkouškou pro celé lidstvo. Lze si představit, čím se pro chlapce stala, plná optimismu, naděje a vlasteneckých iluzí. Kromě toho, že přímo spadli do „mlýnku na maso“, jak se této válce říkalo, jejich biografie začala okamžitě vrcholem, s maximálním přepětím psychických i fyzických sil, tou nejtěžší zkouškou, na kterou byli absolutně nepřipravený. Samozřejmě to byl zlom. Válka je navždy vytrhla z obvyklých zajetých kolejí a určila jejich světonázor – akutně tragický. Nápadným příkladem toho je začátek básně "Popeleční středa" (1930) expatriovaného Thomase Stearnse Eliota (1888-1965).

Stejným pocitem prázdnoty a beznaděje a stejnou stylovou virtuozitou se vyznačují i ​​další programově poetická díla „Ztracené generace“ – básně T. Eliota „Pustina“ (1922) a „Dutí muži“ (1925).

Gertruda Steinová, která tvrdila, že „ztracení“ „nemají úctu k ničemu“, se však ve svém úsudku ukázala jako příliš kategorická. Bohatá zkušenost s utrpením, smrtí a překonáváním po jejich letech nejen učinila tuto generaci velmi odolnou (nejen jeden z píšících bratří „upilých k smrti“, jak jim bylo předpovězeno), ale také je naučili neomylně rozlišovat a vysoce ctít trvalé hodnoty života: komunikace s přírodou, láska k ženě, mužské přátelství a kreativita.

Spisovatelé „ztracené generace“ nikdy netvořili žádnou literární skupinu a neměli jednotnou teoretickou platformu, ale společné osudy a dojmy formovaly jejich podobné životní pozice: zklamání ze společenských ideálů, hledání trvalých hodnot, stoický individualismus. Ve spojení se stejným, ostře tragickým pohledem na svět to určilo přítomnost řady „ztracených“ v próze. společné rysy, zřejmé i přes různorodost jednotlivých uměleckých stylů jednotlivých autorů.

Pospolitost je patrná ve všem, od tématu až po formu jejich děl. Hlavními tématy spisovatelů této generace jsou válka, každodenní život na frontě („A Farewell to Arms“ (1929) od Hemingwaye, „Tři vojáci“ (1921) od Dos Passose, sbírka povídek „Těchto třináct“ ( 1926) od Faulknera atd.) a poválečná realita - "jazz století" ("Slunce také vychází" (1926) od Hemingwaye, "Soldier's Award" (1926) a "Mosquitoes" (1927) od Faulknera, romány „Krásná, ale odsouzená k záhubě“ (1922) a „Velký Gatsby“ (1925), sbírky povídek „Příběhy z jazzového věku“ (1922) a „Všichni smutní mladí muži“ (1926) od Scotta Fitzgeralda).

Obě témata v dílech „ztracených“ jsou vzájemně propojena a toto spojení má povahu příčiny a následku. „Válečná“ díla ukazují původ ztracené generace: frontové epizody jsou všemi autory prezentovány drsně a nepřikrášleně – v rozporu s tendencí romantizovat první světovou válku v oficiální literatuře. Díla o „světě po válce“ ukazují důsledky – křečovitou zábavu „jazzového věku“, připomínající tanec na okraji propasti nebo hostinu během moru. Toto je svět osudů zmrzačených válkou a narušenými lidskými vztahy.

Problémy, které okupují „ztracené“, tíhnou k původním mytologickým protikladům lidského myšlení: válka a mír, život a smrt, láska a smrt. Je příznačné, že smrt (a válka jako její synonymum) je jistě jedním z prvků těchto protikladů. Je také příznačné, že tyto otázky jsou „ztraceny“ nikoli v mytopoetickém nebo abstraktním filozofickém smyslu, ale extrémně konkrétním a víceméně společensky určitým způsobem.

Všichni hrdinové „válečných“ děl mají pocit, že byli oklamáni a následně zrazeni. Poručík italské armády, Američan Frederick Henry („Sbohem zbraním!“ od E. Hemingwaye) přímo říká, že už nevěří chrastícím frázím o „slávě“, „svaté povinnosti“ a „velikosti národa“. “ Všichni hrdinové spisovatelů „ztracené generace“ ztrácejí víru ve společnost, která obětovala své děti „obchodním kalkulacím“ a demonstrativně se s ní rozchází. Poručík Henry uzavírá „oddělený mír“ (to znamená pouští z armády), vrhá se bezhlavě do pití, hýření a intimní zážitky Jacob Barnes ("Slunce také vychází" od Hemingwaye), Jay Gatsby ("Velký Gatsby" od Fitzgeralda) a "všichni smutní mladí muži" od Fitzgeralda, Hemingwaye a dalších prozaiků "Ztracené generace".

V čem vidí smysl života hrdinové svých děl, kteří přežili válku? V životě samotném, jaký je, v životě každého jednotlivého člověka a především v lásce. Je to láska, která zaujímá dominantní místo v jejich hodnotovém systému. Láska, chápaná jako dokonalé, harmonické spojení se ženou, je kreativita, kamarádství (lidské teplo nablízku) a přirozený princip. To je koncentrovaná radost z bytí, jakási kvintesence všeho, co v životě stojí za to, kvintesence života samotného. Kromě toho je láska nejindividuálnější, nejosobnější, jediná zkušenost, která vám patří, což je pro „ztracené“ velmi důležité. Ve skutečnosti je dominantní myšlenkou jejich děl myšlenka nezpochybnitelné dominance soukromého světa.

Všichni hrdinové „ztracených“ si budují svůj vlastní, alternativní svět, kde by nemělo být místo pro „obchodní kalkulace“, politické ambice, války a smrt, všechno to šílenství, které se kolem děje. "Nebyl jsem nucen bojovat. Byl jsem nucen jíst, pít a spát s Catherine," říká Frederick Henry. To je krédo všech „ztracených“. Sami však cítí křehkost a zranitelnost svého postavení. Je nemožné zcela se izolovat od velkého nepřátelského světa: neustále napadá jejich životy. Není náhoda, že láska v dílech spisovatelů „ztracené generace“ je spojena se smrtí: téměř vždy ji zastaví smrt. Catherine, milenka Fredericka Henryho, umírá ("A Farewell to Arms!"), náhodná smrt neznámé ženy vede ke smrti Jaye Gatsbyho ("The Great Gatsby") atd.

Nejen smrt hrdiny v první linii, ale i smrt Catherine z porodu a smrt ženy pod koly auta ve Velkém Gatsbym a smrt samotného Jaye Gatsbyho, která na první pohled nemají s válkou nic společného, ​​ukázalo se, že jsou s ní úzce spojeni. Tato předčasná a nesmyslná úmrtí se ve „ztracených“ románech objevují jako jakési umělecké vyjádření myšlenky o nerozumnosti a krutosti světa, o nemožnosti z něj uniknout, o křehkosti štěstí. A tato myšlenka je zase přímým důsledkem válečné zkušenosti autorů, jejich duševního zhroucení, jejich traumatu. Smrt je pro ně synonymem války a obě – válka i smrt – se v jejich dílech objevují jako jakási apokalyptická metafora moderního světa. Svět děl mladých spisovatelů dvacátých let je světem odříznutým první světovou válkou od minulosti, změněným, pochmurným, odsouzeným k záhubě.

Próza „ztracené generace“ se vyznačuje nezaměnitelnou poetikou. Jde o lyrickou prózu, kde jsou skutečnosti skutečnosti předávány prizmatem vnímání zmateného hrdiny, autorovi velmi blízkého. Není náhodou, že oblíbenou formou „ztraceno“ je vyprávění v první osobě, které místo epicky podrobného popisu událostí zahrnuje vzrušenou, emocionální reakci na ně.

Próza „ztracených“ je dostředivá: nerozvíjí lidské osudy v čase a prostoru, ale naopak zhušťuje a zhušťuje děj. Vyznačuje se krátkým časovým úsekem, obvykle krizí v osudu hrdiny; jeho součástí mohou být i vzpomínky na minulost, díky nimž dochází k rozšiřování témat a objasňování okolností, což odlišuje díla Faulknera a Fitzgeralda. Vůdčím kompozičním principem americké prózy dvacátých let je princip „stlačeného času“, objev anglického spisovatele Jamese Joyce, jeden ze tří „pilířů“ evropský modernismus(spolu s M. Proustem a F. Kafkou).

Nelze si nevšimnout jisté podobnosti v dějových řešeních děl spisovatelů „ztracené generace“. Mezi nejčastěji se opakující motivy (elementární celky děje) patří krátkodobé, ale úplné štěstí lásky („Sbohem zbraním!“ od Hemingwaye, „Velký Gatsby“ od Fitzgeralda), marné hledání někdejší fronty – řadový voják za své místo v poválečném životě („Velký Gatsby“ a „Noc“) něžný“ od Fitzgeralda, „Cena vojáka“ od Faulknera, „Slunce také vychází“ od Hemingwaye), absurdní a předčasná smrt jednoho z hrdinů („Velký Gatsby“, „Sbohem zbraním!“).

Všechny tyto motivy byly později replikovány samotnými „ztracenými“ (Hemingway a Fitzgerald), a hlavně jejich napodobiteli, kteří necítili střelný prach a nežili na přelomu letopočtu. Díky tomu jsou někdy vnímány jako jakési klišé. Podobná dějová řešení však autorům „ztracené generace“ navrhoval sám život: na frontě denně viděli nesmyslnou a předčasnou smrt, sami bolestně pociťovali nedostatek pevné půdy pod nohama v poválečném období. a jako nikdo jiný uměli být šťastní, ale jejich štěstí bylo často pomíjivé, protože válka lidi oddělila a zničila jejich osudy. A zvýšený smysl pro tragédii a umělecký vkus charakteristický pro „ztracenou generaci“ diktoval jejich přitažlivost pro extrémní situace lidského života.

Styl "ztracený" je také rozpoznatelný. Jejich typická próza je zdánlivě nestranná výpověď s hlubokým lyrickým přesahem. Díla E. Hemingwaye se vyznačují především extrémním lakonismem, někdy lapidárními frázemi, jednoduchostí slovníku a obrovskou zdrženlivostí emocí. Dokonce milostné scény, což zjevně vylučuje jakoukoli faleš ve vztazích mezi postavami a v konečném důsledku má na čtenáře extrémně silný dopad.

Většině spisovatelů „ztracené generace“ byla předurčena ještě léta a někteří (Hemingway, Faulkner, Wilder) desetiletí kreativity, ale pouze Faulknerovi se podařilo vymanit se z okruhu témat, problematiky, poetiky a stylistiky definované v 20. léta, z magického kruhu bolavého smutku a zkázy "ztracené generace". Společenství „ztracených“, jejich duchovní bratrstvo, smíšené s mladou horkou krví, se ukázalo být silnější než promyšlené kalkulace různých literární skupiny, které se rozpadly, aniž by zanechaly stopy v tvorbě jejich účastníků.