Biografie a filozofie Leon Baptiste Alberti. Životopis Leona Battisty Albertiho Životopis Leona Battisty Albertiho - florentského architekta

, kryptograf, básník, architekt, architektonický teoretik, hudební teoretik, muzikolog, sochař, spisovatel, medailér, umělec, matematik, dramatik

Leon Battista Alberti na Wikimedia Commons

Leon Battista Alberti(Ital Leon Battista Alberti; 18. února (1404 ) , Janov – 25. dubna, Řím) – italský vědec, humanista, spisovatel, jeden ze zakladatelů nové evropské architektury a přední teoretik renesančního umění.

Alberti byl první, kdo koherentně vyložil matematické základy doktríny perspektivy. Významně také přispěl k rozvoji kryptografie, když ve své knize z roku 1466 „Pojednání o šifrách“ navrhl myšlenku víceabecední šifry.

Životopis [ | ]

Narodil se v Janově, pocházel ze šlechtické florentské rodiny, která se ocitla v janovském exilu. Vystudoval humanitní vědy v Padově a práva v Bologni. V roce 1428 promoval na univerzitě v Bologni, poté získal místo sekretáře kardinála Albergatiho a v roce 1432 - místo v papežské kanceláři, kde sloužil více než třicet let. V roce 1462 Alberti opustil službu v kurii a žil v Římě až do své smrti.

Albertiho humanistický pohled na svět[ | ]

Harmonie

Mnohostranné aktivity Leona Battisty Albertiho - zářný příklad univerzalita zájmů člověka v době renesance. Mnohostranně nadaný a vzdělaný významně přispěl k teorii umění a architektury, literatuře a architektuře, zajímal se o problémy etiky a pedagogiky, studoval matematiku a kartografii. Ústřední místo v Albertiho estetice patří nauce o důležitém přirozeném zákonu, který člověk musí nejen brát v úvahu při všech svých činnostech, ale také je šířit vlastní kreativitu do různých oblastí svého života. Vynikající myslitel a talentovaný spisovatel Alberti vytvořili důsledně humanistické učení o člověku, postavili jeho sekularismus proti oficiální ortodoxii. Stvoření sebe sama, fyzická dokonalost se stávají cílem, stejně jako duchovní dokonalost.

Člověk

Ideální člověk podle Albertiho harmonicky spojuje síly rozumu a vůle, tvůrčí činnost a duševní klid. Je moudrý, ve svém jednání se řídí zásadami umírněnosti a je si vědom své důstojnosti. To vše dodává obrazu vytvořenému Alberti nádech vznešenosti. Jím prosazovaný ideál harmonické osobnosti ovlivnil jak vývoj humanistické etiky, tak renesančního umění, včetně žánru portrétování. Právě tento typ člověka je ztělesněn v obrazech malby, grafiky a sochařství v Itálii té doby, v mistrovských dílech Antonella da Messina, Piera della Francesca, Andrea Mantegna a dalších významných mistrů. Alberti napsal mnoho svých děl ve Volgaru, což výrazně přispělo k širokému šíření jeho myšlenek v italské společnosti, včetně umělců.

Příroda, tedy Bůh, vložila do člověka nebeský a božský prvek, nesrovnatelně krásnější a vznešenější než cokoli smrtelného. Dala mu talent, schopnost učit se, rozum – božské vlastnosti, díky kterým může zkoumat, rozlišovat a vědět, čeho se má vyvarovat a co dodržovat, aby se zachoval. Kromě těchto velkých a neocenitelných darů vložil Bůh do lidské duše také střídmost, zdrženlivost vůči vášním a přehnaným žádostem, jakož i stud, skromnost a touhu vysloužit si chválu. Bůh navíc lidem vštípil potřebu pevného vzájemného spojení, které podporuje pospolitost, spravedlnost, férovost, štědrost a lásku, a tím vším si člověk může vysloužit vděčnost a chválu od lidí, přízeň a milosrdenství svého stvořitele. Bůh také vložil do lidské hrudi schopnost vydržet každou práci, každé neštěstí, každou ránu osudu, překonat každou těžkost, překonat smutek a nebát se smrti. Dal člověku sílu, pevnost, pevnost, sílu, pohrdání bezvýznamnými maličkostmi... Buďte proto přesvědčeni, že člověk se nerodí proto, aby natahoval smutnou existenci v nečinnosti, ale aby pracoval na velké a grandiózní věci. Tím se může za prvé líbit Bohu a ctít jej a za druhé získat pro sebe nejdokonalejší ctnosti a úplné štěstí.
(Leon Battista Alberti)

Kreativita a práce

Výchozím předpokladem Albertiho humanistického konceptu je nezcizitelná sounáležitost člověka s přírodním světem, který humanista interpretuje z panteistické pozice jako nositele. božský původ. Člověk zařazený do světového řádu se ocitá napospas jeho zákonům – harmonii a dokonalosti. Harmonie člověka a přírody je určena jeho schopností rozumět světu, mít racionální existenci usilující o dobro. Alberti klade odpovědnost za morální zlepšení, které má osobní i společenský význam, na samotné lidi. Volba mezi dobrem a zlem závisí na svobodné vůli člověka. Humanista spatřoval hlavní účel jednotlivce v kreativitě, kterou chápal široce – od práce skromného řemeslníka až po výšiny vědecké a umělecká činnost. Alberti zvláště vysoce oceňoval práci architekta - organizátora života lidí, tvůrce rozumných a krásných podmínek pro jejich existenci. Humanista viděl v tvůrčí schopnosti člověka svůj hlavní rozdíl od světa zvířat. Práce pro Albertiho není trestem prvotní hřích, jak učila církevní morálka, ale zdroj duchovního povznesení, hmotné statky a sláva. " V nečinnosti se lidé stávají slabými a bezvýznamnými“ Kromě toho teprve samotná životní praxe odhaluje velké možnosti, které jsou člověku vlastní. " Umění žít se učí činy“ zdůraznil Alberti. Ideál aktivního života činí jeho etiku podobnou občanskému humanismu, ale je v ní také mnoho rysů, které umožňují charakterizovat Albertiho učení jako samostatný směr humanismu.

Rodina

Alberti přisoudil důležitou roli ve výchově člověka, který energicky zvyšuje svůj prospěch i prospěch společnosti a státu poctivou prací rodině. V něm viděl hlavní buňku celého systému společenského řádu. Humanista věnoval velkou pozornost rodinným základům, zejména v dialozích psaných ve Volgaru “ O rodině" A " Domostroy" Věnuje se v nich problémům školství a základní vzdělání mladší generace, řeší je z humanistické pozice. Vymezuje princip vztahu mezi rodiči a dětmi, přičemž má na paměti hlavní cíl - posílení rodiny, její vnitřní harmonie.

Rodina a společnost

V hospodářské praxi Albertiho doby hrály důležitou roli rodinné obchodní, průmyslové a finanční společnosti, v tomto ohledu je rodina považována humanistou za základ hospodářské činnosti. Cestu k blahobytu a bohatství rodiny spojoval s rozumnou péčí o domácnost, hromaděním založeným na zásadách šetrnosti, pilnou péčí o podnikání a pracovitostí. Alberti považoval nečestné způsoby obohacování za nepřijatelné (částečně v rozporu s obchodní praxí a mentalitou), protože rodinu připravují o dobrou pověst. Humanista obhajoval vztah mezi jednotlivcem a společností, ve kterém je osobní zájem v souladu se zájmy ostatních lidí. Na rozdíl od etiky občanského humanismu však Alberti věřil, že za určitých okolností je možné postavit zájmy rodiny nad bezprostřední veřejný prospěch. Například uznal, že je přijatelné odmítnout státní služba kvůli zaměření na ekonomickou práci, protože nakonec, jak se humanista domníval, blaho státu je založeno na pevných materiálních základech jednotlivých rodin.

Společnost

Samotná Albertiho společnost je koncipována jako harmonická jednota všech jejích vrstev, čemuž by měla napomáhat činnost panovníků. Přemýšlení o podmínkách úspěchu sociální harmonie, Alberti v pojednání " O architektuře„zobrazuje ideální město, krásné svým racionálním uspořádáním a vzhledem budov, ulic a náměstí. Celé životní prostředí člověka je zde uspořádáno tak, aby odpovídalo potřebám jednotlivce, rodiny i společnosti jako celku. Město je rozděleno do různých prostorových zón: v centru jsou budovy vyšších magistrátů a paláce panovníků, na okraji čtvrti řemeslníků a drobných obchodníků. Paláce vyšší společenské vrstvy jsou tak prostorově odděleny od obydlí chudých. Tento urbanistický princip by měl podle Albertiho zabránit škodlivým důsledkům případných lidových nepokojů. Ideální město Alberti se však vyznačuje rovným vylepšením všech jeho částí pro život lidí různého sociálního postavení a dostupností všem jeho obyvatelům krásné veřejné budovy- školy, termální koupaliště, divadla.

Ztělesnění představ o ideální město slovem nebo obrazem byl jedním z typických rysů renesanční kultury v Itálii. Projektům takových měst vzdali hold architekt Filarete, vědec a umělec Leonardo da Vinci a autoři sociálních utopií 16. století. Odrážely sen humanistů o harmonii lidské společnosti, o úžasných vnějších podmínkách, které přispívají k její stabilitě a štěstí každého člověka.

Morální zlepšení

Stejně jako mnoho humanistů sdílel Alberti představy o možnosti poskytovat sociální svět prostřednictvím mravního zdokonalování každého člověka, rozvojem jeho aktivní ctnosti a kreativity. Ve stejné době, jako přemýšlivý analytik životní praxe a psychologie lidí, viděl „ království člověka„Ve vší složitosti jeho rozporů: lidé se odmítají řídit rozumem a věděním a někdy se stávají spíše ničiteli než tvůrci harmonie v pozemském světě. Albertiho pochybnosti našly jasný výraz v jeho „ máma" A " Konverzace u stolu“, ale nestal se rozhodující pro hlavní linii jeho myšlenek. Ironické vnímání reality lidských činů, charakteristické pro tato díla, neotřáslo hlubokou vírou humanisty v tvořivou sílu člověka, který je povolán uspořádat svět podle zákonů rozumu a krásy. Mnoho Albertiho myšlenek bylo dále rozvinuto v dílech Leonarda da Vinciho.

Stvoření [ | ]

Literatura [ | ]

Alberti napsal svá první díla ve 20. letech. - komedie" Filodoxní" (1425), " Deifira“ (1428) atd. Ve 30. – poč. 40. let. vytvořil řadu děl na latinský - « O výhodách a nevýhodách vědců"(1430), "Na právo" (1437), " Pontifex"(1437); dialogy ve Volgaru na etická témata – “ O rodině"(1434-1441), " O klidu“ (1443).

V 50-60 letech. Alberti napsal satiricko-alegorický cyklus „ Konverzace u stolu“ – jeho hlavní díla v oblasti literatury, která se stala ukázkou latinské humanistické prózy 15. století. Albertiho nejnovější díla: " O principech kódování"(matematické pojednání, následně ztraceno) a dialog ve Volgaru " Domostroy“ (1470).

Alberti byl jedním z prvních, kdo obhajoval používání italského jazyka v literární tvořivost. Jeho elegie a eklogy jsou prvními příklady těchto žánrů v italština.

Alberti vytvořil do značné míry originální (až k Platónovi, Aristotelovi, Xenofóntovi a Ciceronovi) pojetí člověka, založené na myšlence harmonie. Albertiho etika – světská povaha – se vyznačovala pozorností k problému pozemského bytí člověka a jeho mravního zdokonalování. Vyvyšoval přirozené schopnosti člověka, vážil si znalostí, tvůrčích možností a lidské mysli. V Albertiho učení získal ideál harmonické osobnosti nejúplnější vyjádření. Alberti spojil všechny potenciální lidské schopnosti s konceptem virtuální(odvaha, schopnost). Odhalit tyto přirozené schopnosti a stát se plnohodnotným tvůrcem vlastního osudu je v silách člověka. Podle Albertiho má výchova a vzdělávání v člověku rozvíjet vlastnosti přírody. Lidské schopnosti. jeho inteligence, vůle a odvaha mu pomáhají přežít boj proti bohyni náhody Fortuně. Albertiho etický koncept je plný víry ve schopnost člověka racionálně organizovat svůj život, rodinu, společnost a stát. Alberti považoval rodinu za hlavní společenskou jednotku.

Architektura [ | ]

Architekt Alberti měl velký vliv na formování slohu vrcholné renesance. Po Filippovi Brunelleschi rozvinul antické motivy v architektuře. Podle jeho návrhů byl ve Florencii postaven Palazzo Rucellai (1446-1451), kostel Santissima Annunziata, průčelí kostela Santa Maria Novella (1456-1470), kostely San Francesco v Rimini, San Sebastiano a Sant Andrea v Mantově byly přestavěny - budovy, které určovaly hlavní směr v architektuře Quattrocento.

De re edificatoria

Alberti také studoval malbu a vyzkoušel si sochařství. Jako první teoretik italského renesančního umění je známý pro svou esej „ "(De re aedificatoria) (1452) a malé latinské pojednání" O soše“ (1464).

Kryptografie [ | ]

Významně přispěl také k rozvoji kryptografie, když v knize „Pojednání o šifrách“ z roku 1466 navrhl myšlenku víceabecední šifry, která se postupem času změnila ve Vigenèrovu šifru (již v 19.

Zdroje v ruštině[ | ]

Výzkum [ | ]

Od Danteho po Albertiho / Rep. vyd. člen korespondent Akademie věd SSSR Z. V. Udaltsova. Akademie věd SSSR. - M.: Nauka, 1979. - 176, s. - (Z dějin světové kultury). - 75 000 výtisků.(kraj)
Leon Battista Alberti: So. články / Rep. vyd. V. N. Lazarev; Vědecká rada pro dějiny světové kultury, Akademie věd SSSR. - M.: Nauka, 1977. - 192, s. - 25 000 výtisků.(kraj)
Leon Battista Alberti // Historie kultury západní Evropy v období renesance / Ed. L. M. Bragina. - M.: postgraduální škola, 1999. - s. 40-43.

Leon Battista Alberti - jeden z nejnadanějších lidí své doby - architekt, malíř, básník, hudebník, teoretik umění a vědec.

Alberti se narodil v Janově roku 1404, zemřel v Římě roku 1472. Pocházel ze šlechtické florentské rodiny vypuzené z rodné město; vystudoval v Padově a Bologni. Po amnestii z roku 1428 se usadil ve Florencii, ale na dlouhou dobužil v Římě na papežském dvoře. Architektonické práce: ve Florencii - Palazzo Rucellai (1446-1451), lodžie a kaple Rucellai u kostela San Pancrazio (dokončeno 1467), kůr kostela Santissima Annunziata (1472-1477), fasáda kostela Santa Maria Novella (1456-1470); v Rimini - kostel San Francesco (1450-1461, poškozen během poslední války a nyní obnoven); v Mantově - kostely San Sebastiano (1460-1472) a Sant Andrea (počátek 1472; kupole pochází z roku 1763); v Římě je Alberti bez dostatečných důkazů připisován Palazzo Benátkám a fasádě kostela San Marco, jakož i podílu na vypracování plánů na rekonstrukci Říma za papeže Mikuláše V.

Albertiho teoretické práce jsou „Deset knih o architektuře“, „Tři knihy o malířství“, „O soše“, „Matematické zábavy“ atd. Pojednání o pohybu závaží se do dnešních dnů nedochovalo. Alberti - autor série literární práce- básně, dialogy.

Alberti jako teoretický vědec s mimořádně širokým chápáním role architektury ve vývoji společnosti se zajímal o jeho tvůrčí činnost ani ne tak detailním rozpracováním jím koncipovaných skladeb a jejich provedením v naturáliích, ale problematickou, typologickou stránkou každého projektu, přičemž jejich realizaci nechává na jeho asistentech.

Palazzo Rucellai ve Florencii* - jeden z prvních architektonická díla Alberti, představuje další krok ve vývoji typu paláce, který se stále více lišil (zejména svým vzhledem) od středověkého městského obydlí a stále více se přibližoval životnímu stylu a vkusu bohaté florentské buržoazie. Pozdější přestavby paláce neumožňují přesně určit původní umístění a účel prostor. Namísto širokého klenutého vstupu do dvora z ulice obvyklého ve florentských palácích byl vytvořen pravoúhlý řádový portál. Nádvoří paláce je obdélníkového tvaru s arkádou na dvou stranách. Na fasádě paláce je použita kompozice, která se později velmi rozšířila: rytmické členění rustikované zdi třípatrového paláce se třemi řády pilastrů. Na základě římských klasických příkladů s řádovou arkádou (Colosseum) Alberti toto téma přepracoval a dal fasádě nový umělecký význam a plastickou expresivitu. Na fasádě je uveden jakoby její „ideální schéma“, znázorňující vztah mezi řádovým rámem a stěnou, která jej vyplňuje, ale také „funguje“ (obr. 27). Takový diagram, znázorněný pískovcovými čtverci, kterým je fasáda položena, v žádném případě neposkytuje naturalistickou reprodukci skutečné stavby; volně sděluje jeho tektonický význam ve formách jazyka starověkého řádu. Strukturu stěny zprostředkovává rustika a okenní otvory, jejichž oblouky jsou v těsném kontaktu s hladkým povrchem pilastrů, jako by zasahovaly do tloušťky stěny, což je zdůrazněno hlubokými drážkami rustika po stranách z pilastrů. Třípatrový řádový rám odpovídá postupně se snižujícímu členění podlaží fasády.

* Budova byla postavena na objednávku bohatého florentského obchodníka Giovanniho Rucellaie. Model paláce podle současníků zhotovil jeho stavitel Bernardo Rossellino. K. Stegman uvádí, že čtyři krajní pravé arkýře zůstaly nedokončeny a že podle autorova plánu měla mít stavba jedenáct os se středním a dvěma bočními vstupy.

Tato zásada je dodržována i při určování rozměrů hlavní římsy; její výška k nástavné desce včetně nosné části s modulony je úměrná velikosti řádu horního patra a nástavná deska je úměrná výšce celé budovy (zde, stejně jako v Koloseu, s poměrně velké prodloužení římsové desky, systém konstrukčních modulů zapuštěných do zdi a podpírající desku). V Palazzo Rucellai je díky použití objednávkového systému výrazně zmírněn ostrý kontrast mezi drsnou fasádou a elegantnější architekturou. nádvoří, vlastní dřívějším palácům. Zatykač také pomohl přesvědčivě vyjádřit měřítko budovy, když byla zařazena do souboru úzké uličky.

Převzatý fasádní systém vyžadoval odpovídající zpracování architektonických detailů, které byly vlastní dřívějším florentským palácům: v okenním otvoru mezi sloupem a dvěma oblouky nad ním byl zaveden architráv, podepřený po stranách dvěma malými pilastry; obloukové otvory průchodů do dvora byly nahrazeny pravoúhlými dveřními portály orámovanými úzkými architrávy; Okna v prvním patře ztratila pevnostní charakter, i když zůstávají malá.

Kostel San Francesco v Rimini* byl Albertim koncipován jako majestátní kupolové mauzoleum pro tyrana z Rimini, vévodu Malatestu, jeho příbuzné a společníky. Projekt byl realizován jen částečně, podle Albertiho plánu byla postavena pouze hlavní a jižní boční fasáda (obr. 28, 29). S výjimkou dvou kaplí, jimiž začala perestrojka, vnitřní dekorace kostely jsou barevné a nesouvisejí s architekturou fasád; to dává důvod se domnívat, že nebyl vyroben podle Albertiho kresby.

* Přestavbu (1450-1461) gotického klášterního kostela provedl vévoda z Malatesty na památku jeho vojenských činů. Nebylo dokončeno hlavní západní průčelí v horní části, nebyly realizovány kupole a stropy lodí, stejně jako Albertim koncipované niky po stranách hlavního vchodu pro sarkofágy samotného Malatesty a jeho příbuzných. Alberti zhotovil model chrámu, podle kterého byla stavba prováděna; je vyobrazen na medaili, kterou zhotovil stavitel kostela, medailér Matteo da Pasti, v roce 1469. Stěny budovy jsou zděné a obloženy vápencovými čtverci.

Hlavní a boční fasády, z velkých čtverců hladce broušeného kamene, jsou uspořádány na základě zpracování architektonických forem starého Říma. Nízká kupole rozprostírající se po celé šířce budovy měla dotvářet tento monumentální objem s těžkou polokoulí (nerealizováno). Kompozice hlavního průčelí vychází z ojediněle interpretovaného námětu tříramenného římského vítězného oblouku s velkými středními a bočními oblouky a monumentální zdí, rozčleněnou do plné výšky polosloupy umístěnými na podstavcích. Vysoká základna, jako ve starověkých římských chrámech, zvedající budovu nad zemí, činí její objem obzvláště působivým a majestátním. Nedokončená horní část hlavního průčelí nad uvolněným kladím byla koncipována s původními lomenými polopasty nad bočními nikami a vysokým půlkruhovým výklenkovým oknem uprostřed ( tento typ dostavby církevních staveb byl rozšířen v severní Itálii, zejména v Benátkách ). Tato technika souvisela se Albertim koncipovaným systémem překrytí střední lodi kostela lehkou dřevěnou valenou klenbou a bočních lodí sedlovými střechami, jejichž konce byly skryty za polosegmenty štítů. Zakřivení polopastů umožnilo vytvořit plynulý přechod z boční lodi do převýšené střední lodi. Stávající šikmé polosloupy, které zkreslovaly Albertiho plán, jsou náhodné a nesouvisí s architekturou celé stavby.

Boční fasády v podobě těžké římské arkády na pilířích, tvořících sedm výklenků pro sarkofágy, jsou jednoduché a ušlechtilé formy (obr. 29). Zdařile nalezené vážené proporce fasády, hluboké niky zdůrazňující tloušťku zdi, hladké kamenné plochy pylonů a stěn nad oblouky s jednoduchými, zřetelnými profily říms a prutů vytvářejí monumentální obraz, plný slavnostního rytmu.

V tomto chrámovém mauzoleu, které odráželo Albertiho sen o velikosti starého Říma a glorifikaci charakteristické pro humanismus silná osobnost náboženské myšlenky ustoupily před pamětním účelem stavby.

V budově navržené Albertim jsou však nesrovnalosti: mramorová vložka centrálního výklenku je velmi rozdrcená; nepovedená je ornamentika nosných architektonických prvků (podstavce sloupů a vrchol soklu); hlavní průčelí není dostatečně propojeno s integrálnější a lakoničtější architekturou bočního průčelí. Důvodem byly potíže spojené s přestavbou staré budovy.

V kostele San Francesco v Rimini byl učiněn první pokus o vytvoření fasády renesanční baziliky. Průčelí kostela je jedním z nejtěžší problémy architektura 15. století, odrážející závažnost rozporů mezi světským a církevním světonázorem renesance. Alberti se k tomuto problému vrátil při rekonstrukci fasády středověkého kostela Santa Maria Novella ve Florencii. Fasáda tohoto kostela, bohatě vykládaná různobarevným mramorem, nahradila dříve existující průčelí středověké baziliky * (obr. 30), z níž se zdobí ozdobné podloubí po obou stranách hlavního vchodu, portály bočních vchodů, kostel sv. dochovaly se výklenky pro sarkofágy a různobarevná mramorová intarzie nad nimi. Obecné proporce těžké budovy, roztažené do šířky, stejně jako její špatně úspěšné hlavní dělení, jsou určeny již existujícími částmi a rozměry konstrukce. Nejzávažnější úpravou prošla horní část fasády. Rovina vysoké koncové stěny střední lodi je po stranách pojednána pilastry s plným kladím, frontonem a původními volutami, které vytvářejí plynulý přechod z převýšené střední lodi do bočních.

* Rekonstrukce fasády kostela (1456–1470) byla provedena na příkaz Giovanniho Rucellaie, který se rozhodl, jak uvádí Vasari, provést ji „na vlastní náklady a zcela z mramoru“. Projekt vytvořil Alberti.

Zvláštností fasády je pokus o spojení antických forem s formami a polychromovanou mramorovou intarzií fasád protorenesanční a florentské gotiky.

Vrchol stavby s frontonem a volutami, oddělený širokým hladkým vlysem od nižší úroveň, je s posledně jmenovaným špatně propojený a je vnímán jako pozdější nadstavba. Umístění polosloupů prvního patra a jejich ztužení jsou špatně odůvodněné, kruhové okno střední lodi je posazeno příliš nízko. Tyto, stejně jako mnohé další rysy kompozice, však byly důsledkem toho, že Alberti byl nucen počítat s již existujícími formami stavby.

Zásady výstavby dvoupatrového kostelního průčelí zakončeného štítem, s řádovým členěním každého z pater, s originálním párováním středu a křídel pomocí ozdobných volut, tvořily základ četných kostelních průčelí renesance a baroka ( viz str. 238).

Je třeba poznamenat Albertiho stavební práce Sbor kostela Santissima Annunziata ve Florencii.

*Stavba dokončená v roce 1477 byla značně zkreslena pozdějšími přestavbami a výzdobou v 17.-19. století; Dochovaly se pouze základní formy interiéru. Původní návrh klášterního kostela a kruhového chóru vypracoval Michelozzo. Později byla objednávka na stavbu kůru převedena na Brunellescova asistenta Antonia Manettiho Ciaccheriho, který v roce 1460 položil základy. Kolem roku 1470 vévoda Lodovico Gonzago, který tuto stavbu financoval, svěřil návrh a stavbu kůru Albertimu (viz obr. 20).

Tvar polokulovité kupole, pokrývající celý prostor malé rotundy, předurčil potřebu koruny devíti půlkruhových výklenků, které tlumí tah. Vnitřek rotundy je členěn pilastry s kladinami spočívajícími v prostorech mezi pilastry na archivoltách obloukových výklenků. Mezi kladím a patou kupole je nízký buben proříznutý devíti okny. Složení sboru jako celku sahá až ke starobylým klenutým stavbám, spojujícím rysy Pantheonu a chrámu Minervy Medica, jistě známého Albertimu.

Podle Albertiho návrhu byla kaple Rucellai vyrobena v kostele San Pancrazio ve Florencii - malá, velmi protáhlá místnost, včetně sarkofágu obloženého mramorem.

Mezi Albertiho architektonickými pokusy o vytvoření nového typu církevní stavby zaujímá význačné místo stavba postavená podle jeho návrhu. Kostel San Sebastiano v Mantově *. Zde Alberti, první z renesančních mistrů, založil kompozici stavby kostela na tvaru rovnostranného řeckého kříže. Tři větve kříže jsou doplněny půlkruhovými nikami, čtvrtá tvoří předsíň spojující kostel s předsíní-lodžií hlavního průčelí, určenou k vystavení relikvií atd.

* Kostel postavil Albertiho asistent Luca Fancelli (1460-cca 1473) na příkaz vévody z Mantovy Lodovica Gonzaga. Později bylo přistavěno dvouramenné boční schodiště vedoucí do vestibulu a čtvercové kaple po stranách nartexu. Z původních detailů fasády a interiérů zůstalo jen málo. Dřevěná kupole se zřítila, v současné době má objekt plochý strop a již neslouží náboženským účelům.

Obr.31. Mantova. Kostel San Sebastiano, 1460-1473. Celkový pohled po rekonstrukci. Fasáda navržená Albertim v roce 1460, půdorys a východní fasáda podle kreseb z 15. století.

Uvěříme-li kresbě kostela, která k nám sestoupila, připisované Albertimu (obr. 31), pak v této struktuře došlo k pyramidální stupňovité diferenciaci vnitřního prostoru a objemu stavby, která byla dále rozvíjena u konec 15. a 16. století. v budovách Bramante a v kresbách Leonarda da Vinciho.

Interiér s kupolí na plachtách a valenými klenbami nad větvemi kříže je koncipován jako efektní, rostoucí centrická kompozice s postupným zvětšováním vnitřních prostor směrem do středu. Alberti zmenšil šířku větví kříže vůči střednímu kříži. Plachty se tedy neměly opírat o obvodové oblouky válcových stropů větví kříže, roli přípor, které přijímaly tah kopule, převzaly příchozí rohy tvořené stěnami dómu. kříže v místech, kde přiléhaly k hlavnímu objemu kostela. To vše výrazně změnilo tradiční křížový kupolový systém byzantských kostelů.

Průčelí kostela bylo zřejmě pojato jako pětilodní portikus z pilastrů zakončený vysokým štítem s kladím prolomeným uprostřed obloukem velkého okenního otvoru. Podle starořímské tradice byla fasáda vyzdvižena na vysoké stupňovité pódium, ze kterého vedlo do předního vestibulu pět vchodů různých výšek a rámů.

Jestliže Brunellesco v kapli Pazzi s téměř podobnou organizací fasády postavil centrickou kompozici na pravoúhlém půdorysu, pak Alberti dává další řešení tohoto problému.

V Mantově Alberti učinil další, možná nejvyzrálejší a nejdůslednější pokus o vytvoření nové církevní budovy a jejího průčelí, které odpovídaly světským ideálům renesance. Kostel Sant'Andrea v Mantově* velikostí a provedením - nejvýznamnější Albertiho dílo (obr. 32-34).

* Kostel nechal postavit Lodovico Gonzago. Jeho stavba začala po smrti Albertiho Lucy Fancelliho, který vytvořil model kostela. S největší pravděpodobností mu patří mnohé detaily a výzdoba. Kopule byla postavena v roce 1763 Yuvarou. Stavba je postavena z cihel, pilíře fasádního oblouku, podstavce a pilastrové patky, hlavice, zárubně jsou z mramoru, všechny ostatní detaily na fasádě a interiéru jsou omítkové nebo terakotové.

Tradiční bazilikální kompozice dostala novou prostorovou interpretaci: boční lodě byly nahrazeny kaplemi a hlavní byla značně rozšířena a přeměněna na reprezentační sál, krytý bohatě kazetovou valenou klenbou. Stejné klenby pokrývají chór a větve transeptu. Maximální sjednocení prostoru způsobila Albertiho touha udělat interiér co nejmajestátnější.

Poprvé v renesanční architektuře byl oltářní části baziliky dán byzantský křížový kupolový systém. nová postava použití římských antických architektonických forem a dekorů. Tah těžké valené klenby hlavní lodi je tlumen bočními kaplemi, tvořícími tuhý systém prostorových opěr; rozprostření kopule na plachtách s vysokým těžkým lehkým bubnem je uhašeno valenými klenbami hlavní lodi, příčné lodi a chóru.

Albertiho hlavním cílem je odstranit rozpory mezi bazilikou a centrální částí budovy ( Brunellesco o to také usiloval, ale v obou jeho bazilikách problém nevyřešily ploché stropy hlavní lodi a větve příčné lodi) - dosaženo jednolodní skladbou a použitím systému křížové kupole. Prodloužením jednoho z konců kříže vzniká převaha podélné osy, aniž by byla narušena centrická struktura oltářní části, která se zcela otevírá do prostoru lodi. Jednotu interiéru zdůrazňuje i systém členění stěn: řádové kladí pod patou valené klenby obepíná celou místnost.

Na rozdíl od Brunellesca zde řádový systém tvoří konstrukčně i vzhledově jednotný celek s rovinami stěn, pylonů, říms a ozdobných vložek.

Velká vstupní hala, téměř po celé šířce budovy, se do náměstí otevírá širokým obloukem, který zdůrazňuje veřejný charakter budovy. Hlavní průčelí je stejně jako v kostele San Francesco v Rimini založeno na motivu trojlodního římského vítězného oblouku; gigantické, na celou výšku fasádní pilastry a mohutný oblouk centrálního vstupu jsou doplněny architrávem a plochým trojúhelníkovým štítem. Zde je však tato technika více organická a více souvisí s kompozicí celé budovy. Členění hlavního průčelí v jiném měřítku se v interiéru mnohokrát opakuje. Tripartitní členění fasády je zároveň základem struktury interiéru, rytmické střídání velkých a malých kaplí, tvořících opakující se skupiny. Alberti touto technikou realizuje jedno z ustanovení svého pojednání, které vyžaduje jednotu kompozičních technik používaných při vývoji interiérů a exteriérů budovy. Ve stejné budově bylo pozorováno další teoretické ustanovení: že oblouky by neměly spočívat na sloupech, protože to odporuje významu architektonických struktur starověkého řádu ( L.B. Alberti. Deset knih o architektuře. M., 1935, I, str. 252 ).

V průčelí kostela lze zaznamenat nesoulad třípatrové konstrukce bočních částí hlavního průčelí s jediným prostorem chrámu; mechanické spojení řádu pokrývajícího celý objekt a řádu pod patami oblouku hlavního vchodu; suchost, řemeslné zpracování forem a detailů štítu, hlavic, patek, soklů a říms.

Stejně jako Brunellesco byl Alberti velkým inovátorem v architektuře. Přes veškerou nedokonalost provedení vyjadřovaly myšlenky vložené do jeho staveb dobové aspirace a měly silný vliv na vývoj renesanční architektury. V Albertiho díle a směru, který se formoval do poloviny 15. století, převládaly antické, hlavně římské principy. To se odrazilo v důslednějším a rozšířenějším využívání starověkého řádu, v jednotě objemově-prostorové struktury a ve zdůrazněné monumentalizaci.

„Důstojnost“ (dignitas) jako výraz velikosti byla Albertiho devízou a nejcharakterističtějším rysem jeho děl. V polovině 15. stol. Bohatí a ušlechtilí zákazníci Alberti byli touto funkcí více ohromeni. Brunellescova architektura - rafinovaná, bez těžké monumentality - je již neuspokojovala.

Alberti věnoval významnou část svého pojednání o architektuře římské antické architektuře a jejím principům, a to i s využitím stavebních zkušeností moderní mistři. Ze všech teoretiků renesanční architektury se Alberti nejvíce přiblížil skutečnému ztělesnění svých pozic. To platí nejen pro čistě stavební principy, ale i pro širší principy: soulad stavby s její funkcí a společenským významem, její umístění ve městě, proporce prostor, použití objednávkového systému, jednota objemu a interiér. Odtud rozmanitost kompozičních technik a forem i ve stavbách pro náboženské účely. Albertimu se připisuje zavedení do architektury vícestupňové řádové kompozice, velký řád (možná částečně předpokládaný Brunellescem ve svém Palazzo di Parte v Guelphu), portály se starožitnými detaily atd.

Směr vytvořený Albertim se široce rozšířil a rozvinul nejen v Itálii v 16. století, ale téměř ve všech evropských zemích v 17.-19. Albertimu za mnohé vděčí takzvaný klasicismus 17.-19. století.

Kapitola „Architektura Toskánska, Umbrie, Marche“, sekce „Renesanční architektura v Itálii“, encyklopedie „ Obecná historie architektura. Svazek V. Architektura západní Evropy XV-XVI století. Renesance". Výkonný redaktor: V.F. Marcuson. Autoři: V.E. Bykov, (Toskánsko, Umbrie), A.I. Venediktov (Marki), T.N. Cosina (Florencie – město). Moskva, Stroyizdat, 1967

ALBERTIE, LEON BATTISTA(Alberti, Leon Battista) (1404–1472), italský humanista, filozof, spisovatel, architekt, sochař, umělec. Nelegitimní potomek vlivné florentské kupecké rodiny Alberti. Jeho otec, vypovězen z Florencie, se usadil v Janově; tam se mu 14. února 1404 narodil syn Leon Battista.

Vzdělání získal v Padově na škole humanistického učitele Gasparina Barritsy, kde se seznámil se starověkými jazyky a matematikou, a na univerzitě v Bologni, kde studoval kanonické právo, řeckou literaturu a filozofii. Prokázal výjimečné schopnosti ve všech disciplínách. Složil řadu literárních děl, včetně komedie Philodoxius(Philodoxius). Po absolvování univerzity v roce 1428 strávil několik let ve Francii jako sekretář apoštolského nuncia (velvyslance) kardinála N. Albergatiho; navštívil Holandsko a Německo. V roce 1430 sestavil pojednání O výhodách a nevýhodách vědců(De commodis et incommodis litterarum). V roce 1432 se vrátil do Itálie a získal post abreviátora (sekretáře) římské kurie. Po povstání v Římě koncem května - začátkem června 1434 uprchl po papeži Evženu IV. do Florencie; tam napsal etický dialog Teogenio(Teogenio) a pojednání o dějinách umění Tři knihy o malování(De pictura libri tres), věnovaný sochaři F. Brunelleschimu; začal pracovat na eseji O rodině(Rodina), kterou dokončil v roce 1441. Doprovázel papežský dvůr do Boloně (duben 1437), Ferrary (leden 1438), Florencie (leden 1439); jeho právní spisy pocházejí z této doby O právu A Papež a etický dialog O klidu(Della tranquillitb dell"animo).

Po obnovení papežské moci v září 1443 se vrátil do Říma; od té doby se architektura a matematika staly hlavními objekty jeho vědeckých zájmů. Psáno v polovině 40. let 14. století Matematická zábava (Ludi matematika), ve kterém se dotkl řady problémů fyziky, geometrie a astronomie, a na počátku 50. let 14. století jeho hlavním dílem Deset knih o architektuře(De re aedificatoria libri decem), kde shrnul antické i novověké zkušenosti a formuloval celistvý renesanční koncept architektury (tisk 1485); dostal přezdívku „moderní Vitruvius“. Později sestavil pojednání O principech kódování(De componendis cifris) - První pojednání o kryptografii. Působil jako praktikující architekt. Navrhl a dohlížel na stavbu kostela San Francesco v Rimini, chóru kostela Santissima Annunziata (1451), Palazzo Rucellai (1451–1454) a průčelí kostela Santa Maria Novella (1470) ve Florencii, kostely San Sebastiano (1460) a San Andrea (1472) v Mantově. Zároveň neopustil své literární aktivity: koncem 40. let 14. století vyšla z jeho pera etická a politická satira-alegorie Mami, aneb o panovníkovi(Momus o de principe), v letech 1450–1460 - rozsáhlý satirický cyklus Konverzace u stolu(Intercoenales), OK. 1470 – etický dialog Domostroy(Deiciarchus).

Zemřel v Římě v roce 1472.

Alberti byl nazýván „nejuniverzálnějším géniem rané renesance“. Svou stopu zanechal téměř ve všech oblastech vědy a umění své doby – filologii, matematice, kryptografii, kartografii, pedagogice, teorii umění, literatuře, hudbě, architektuře, sochařství, malířství. Vytvořil si vlastní etický a filozofický systém, který vycházel z dosti originálního pojetí člověka.

Alberti považoval člověka za bytost, zpočátku dokonalou, a svůj účel považoval za čistě pozemský. Příroda je také dokonalá, takže pokud se člověk řídí jejími zákony, může najít štěstí. Člověk poznává přírodní zákony rozumem. Procesem jejich poznávání není pasivní kontemplace, ale aktivní činnost, kreativita v jejích nejrozmanitějších podobách. Ideální člověk je homo faber, „aktivní muž“. A. B. Alberti ostře odsuzuje epikurejskou myšlenku nedělat jako etickou hodnotu. Do pojmu činnost vkládá mravní smysl: štěstí lze dosáhnout pouze konáním dobrých skutků, tzn. takové, které vyžadují odvahu a integritu a jsou prospěšné pro mnohé. Ctnostný člověk se musí vždy řídit zásadou umírněnosti; nejedná v rozporu s přírodou a nesnaží se ji změnit (nejvyšší dehonestace).

Klíčovou otázkou Albertiho etického konceptu je otázka osudu (Fortune) a mezí jeho moci nad člověkem. Věří, že ctnostný člověk, vyzbrojený rozumem, je schopen překonat osud. Nicméně ve svých posledních dílech ( Konverzace u stolu a zvláště Mami, aneb o panovníkovi) motiv člověka se jeví jako hra osudu, jako nerozumného tvora, který nedokáže udržet své vášně pod kontrolou rozumu. Tento pesimistický postoj předjímá názory mnoha představitelů vrcholné renesance.

Společnost je podle Albertiho harmonická jednota všech jejích členů, kterou zajišťuje racionální činnost panovníka, moudrého, osvíceného a milosrdného. Jeho hlavní jednotkou je rodina – hlavní instituce vzdělávání a hospodářské činnosti; v jejím rámci dochází k harmonizaci soukromých a veřejných zájmů ( O rodině, Domostroy). Takovou ideální společnost si představuje v podobě dokonalého města, popsaného v Deset knih o architektuře. Město představuje harmonické spojení člověka a přírody; jeho dispozice, interiér a vnější vzhled každé budovy na základě míry a proporce jsou navrženy tak, aby podporovaly morálku a štěstí. Pro A.B. Albertiho architektura reprodukuje existující řád přírody lépe než jiná umění, a proto je všechna předčí.

A.B.Alberti měl velký vliv na formování humanistické etiky a na rozvoj renesančního umění, zejména architektury a portrétu.

Překlady do ruštiny: Alberti Leon Battista. Deset knih o architektuře. M., 1935–1937. T. 1–2; Alberti Leon Battista. Náboženství. Ctnost. Rock a Fortune// Díla italských humanistů renesance (XV století). M., 1985.

Ivan Krivušin

Jméno Alberti je právem nazýváno jedním z prvních mezi velkými tvůrci kultury Italská renesance. Jeho teoretické spisy, umělecká praxe, myšlenky a nakonec i samotná osobnost humanisty sehrály mimořádně důležitou roli ve formování a rozvoji umění rané renesance.

„Musel existovat muž,“ napsal Leonardo Olschki, „který ovládá teorii a má povolání k umění a praxi, postaví aspirace své doby na pevný základ a dá jim definitivní směr, kterým se mají ubírat. vyvinout v budoucnosti. Tyto mnohostranné, ale zároveň Leon Battista Alberti byl harmonickou myslí.“

Leon Battista Alberti se narodil 18. února 1404 v Janově. Jeho otec je Leonardo Alberti, nemanželský syn kterým Leon byl, patřil k jedné z vlivných kupeckých rodin Florencie, kterou ze svého rodného města vyhnali političtí oponenti.

Leon Battista získal počáteční vzdělání v Padově, ve škole slavného humanistického učitele Gasparina da Barzizza, a po smrti svého otce v roce 1421 odešel do Boloně, kde studoval na univerzitě kanonické právo a navštěvoval přednášky Francesca Filelfa na téma Řecký jazyk a literaturu. Po absolvování univerzity v roce 1428 mu byl udělen titul doktora kanonického práva.

Přestože se Alberti v Bologni ocitl v brilantním kruhu spisovatelů, kteří se shromáždili v domě kardinála Albergatiho, tato univerzitní léta pro něj byla těžká a nešťastná: smrt jeho otce výrazně podkopala jeho materiální blahobyt, soudní spory s příbuznými o dědictví jimi nezákonně zabavené ho připravily o klid, nadměrným cvičením si podrýval zdraví.

spol studentská léta Albertiho vášeň pro matematiku a filozofii začala. V rané práce Albertiho („Filodoxus“, „O výhodách a nevýhodách vědy“, „Tabulkové povídání“) boloňského období, lze cítit neklid a úzkost, vědomí nevyhnutelnosti slepého osudu. Kontakt s florentskou kulturou po povolení návratu do vlasti přispěl k odstranění těchto nálad.

Během cesty v družině kardinála Albergatiho přes Francii, Nizozemsko a Německo v roce 1431 získal Alberti mnoho architektonických dojmů. Následující roky jeho pobytu v Římě (1432-1434) byly začátkem jeho mnohaletého studia památek antické architektury. Ve stejné době začal Alberti studovat kartografii a teorii malby a současně pracoval na eseji „O rodině“, věnované problémům morálka.

V roce 1432 získal Alberti pod patronací vlivných patronů z řad vysokého kléru místo v papežské kanceláři, kde působil více než třicet let.

Nejlepší ze dne

Albertiho tvrdá práce byla opravdu nezměrná. Věřil, že člověk, stejně jako námořní loď, musí proplouvat obrovským prostorem a „snažit se prací získat chválu a plody slávy“. Jako spisovatel se stejně tak zajímal o základy společnosti, rodinný život a problémy lidská osobnost a etické problémy. Studoval nejen literaturu, ale i vědu, malířství, sochařství a hudbu.

Jeho „Matematické zábavy“ a také pojednání „O malbě“ a „O soše“ svědčí o důkladných znalostech jejich autora v oblasti matematiky, optiky a mechaniky. Sleduje vlhkost vzduchu, která rodí vlhkoměr.

Uvažuje o vytvoření geodetického přístroje pro měření výšky budov a hloubky řek a pro usnadnění nivelace měst. Alberti navrhuje zvedací mechanismy pro vytahování potopených římských lodí ze dna jezera. Jeho pozornosti neuniknou ani takové drobnosti, jako je pěstování cenných plemen koní, tajemství dámské toalety, kód zašifrovaných papírů a forma psaní dopisů.

Různorodost jeho zájmů ohromila jeho současníky natolik, že jeden z nich na okraj Albertiho rukopisu napsal: „Povězte mi, co tento muž nevěděl?“, a Poliziano, když zmínil Albertiho, raději „mlčel, než aby řekl příliš málo“. o něm."

Pokud se pokusíte dát obecné charakteristiky v celém Albertiho díle bude nejzřetelnější touha po inovacích, organicky spojená s promyšleným vhledem do starověkého myšlení.

V letech 1434-1445 navštívil Alberti v doprovodu papeže Evžena IV. Florencii, Ferraru a Bolognu. Během dlouhého pobytu ve Florencii navázal přátelské vztahy se zakladateli renesančního umění - Brunelleschi, Donatello, Ghiberti. Zde napsal svá pojednání o sochařství a malířství, stejně jako svá nejlepší humanistická díla v italštině - „O rodině“, „O klidu mysli“, což z něj udělalo obecně uznávaného teoretika a vůdčí osobnost nového uměleckého hnutí.

Opakované cesty do měst severní Itálie také velmi přispěly k probuzení jeho živého zájmu o různé umělecké aktivity. Po návratu do Říma pokračoval Alberti ve studiu antické architektury s novou energií a v roce 1444 začal sestavovat pojednání „Deset knih o architektuře“.

V roce 1450 bylo pojednání zhruba dokončeno ao dva roky později, v opravenějším vydání - tom, které je známé dnes - bylo předáno k přečtení papeži Mikuláši V. Alberti, později pohlcen svými projekty a stavbami, zanechal své dílo ne tak docela skončil a více se mu nevrátilo.

Albertiho první architektonické zkušenosti jsou obvykle spojeny s jeho dvěma pobyty ve Ferraře, v letech 1438 a 1443. Alberti měl přátelské vztahy s Lionello d'Este, který se roku 1441 stal markýzem z Ferrary, a radil při stavbě jezdeckého pomníku svému otci Niccolo III.

Po Brunelleschiho smrti v roce 1446 ve Florencii nezůstal mezi jeho následovníky jediný architekt stejného významu. Alberti se tak na přelomu století ocitl v roli předního architekta té doby. Teprve nyní dostal skutečné příležitosti uvést své architektonické teorie do praxe.

Všechny Albertiho stavby ve Florencii se vyznačují jedním pozoruhodným rysem. Principy klasického řádu, získané mistrem ze starověké římské architektury, byly s velkým taktem aplikovány na tradice toskánské architektury. Nové a staré, tvořící živoucí jednotu, dávají těmto budovám jedinečný „florentský“ styl, velmi odlišný od způsobu, jakým byly jeho budovy vyrobeny v severní Itálii.

První Albertiho prací v jeho rodném městě byl návrh paláce pro Giovanniho Rucellaie, jehož stavbu provedl v letech 1446 až 1451 Bernardo Rossellino. Palazzo Rucellai se velmi liší od všech budov ve městě. Alberti jakoby „překrývá“ mřížku klasických řádů na tradiční schéma třípatrové fasády.

Namísto mohutné zdi tvořené rustikálním zdivem z kamenných kvádrů, jejichž mohutný reliéf se postupem vzhůru postupně vyhlazuje, máme před sebou hladkou rovinu, rytmicky členitou pilastry a stuhami kladí, jasně definovaných svými proporcemi. a doplněno výrazně rozšířenou římsou.

Malá čtvercová okna prvního patra, vyvýšená vysoko od země, sloupy oddělující okna dvou horních pater a dílčí chod římsových modulů mimořádně obohacují celkový rytmus fasády. V architektuře městského domu mizí stopy někdejší izolace a onoho „nevolnického“ charakteru, který byl vlastní všem ostatním palácům Florencie té doby. Není náhodou, že Filarete, zmiňující Albertiho budovu ve svém pojednání, poznamenal, že „celá fasáda... byla vyrobena starověkým způsobem“.

S řádem Rucellai byla spojena i druhá nejvýznamnější Albertiho stavba ve Florencii. Jeden z nejbohatších mužů ve městě, podle Vasariho, „chtěl vyrobit na vlastní náklady a zcela z mramoru fasádu kostela Santa Maria Novella“ a svěřil projekt Albertimu. Práce na průčelí kostela, které začaly ve 14. století, nebyly dokončeny. Alberti musel pokračovat v tom, co začali gotičtí mistři.

To mu ztížilo úkol, protože aniž by zničil to, co bylo provedeno, byl nucen zahrnout do svého projektu prvky staré výzdoby - úzké boční dveře s kopinatými tympanony, kopinaté oblouky vnějších výklenků, členění spodní části průčelí s tenkými lizény s arkaturou v protorenesančním stylu, v horní části velké kruhové okno. Jeho fasáda, kterou v letech 1456 až 1470 postavil mistr Giovanni da Bertino, byla jakousi klasickou parafrází příkladů protorenesančního stylu.

Na příkaz svého mecenáše vykonával Alberti i další práce. V kostele San Pancrazio, sousedícím se zadní stranou Palazzo Rucellai, byla v roce 1467 postavena rodinná kaple podle mistrova návrhu. Zdobená pilastry a geometrickými intarziemi s rozetami různých vzorů se stylově blíží předchozí stavbě.

Přestože stavby vytvořené ve Florencii podle Albertiho návrhů stylově úzce souvisely s tradicemi florentské architektury, měly na její vývoj ve druhé polovině 15. století vliv jen nepřímo. Albertiho dílo se v severní Itálii vyvíjelo jiným způsobem. A přestože jeho stavby tam vznikaly současně s těmi florentskými, charakterizují je významnější, dospělejší a více klasické jeviště ve své práci. Alberti se v nich snažil svobodněji a odvážněji realizovat svůj program „obrody“ římské antické architektury.

První takový pokus byl spojen s rekonstrukcí kostela San Francesco v Rimini. Tyran z Rimini, slavný Sigismondo Malatesta, přišel s nápadem udělat z tohoto starobylého kostela rodinný mauzoleový chrám. Do konce 40. let 14. století byly uvnitř kostela dokončeny pamětní kaple pro Sigismonda a jeho manželku Isottu. Zřejmě se do práce ve stejnou dobu zapojil i Alberti. Kolem roku 1450 byl podle jeho návrhu vyroben dřevěný model a následně z Říma velmi pozorně sledoval postup stavby, kterou vedl místní miniaturista a medailér Matgeo de' Pasti.

Soudě podle medaile Mattea de'Pastiho, datované k výročí roku 1450, která znázorňovala nový chrám, Albertiho projekt zahrnoval radikální přestavbu kostela: Nejprve bylo plánováno udělat nové fasády na třech stranách a poté postavit nová klenba a kůr, krytý velkou kupolí.

Alberti dostal k dispozici zcela obyčejný provinční kostel – squat, s hrotitými okny a širokými hrotitými oblouky kaplí, s jednoduchou krokvovou střechou nad hlavní lodí. Plánoval z něj udělat majestátní památný chrám, který by mohl konkurovat starověkým svatyním.

Monumentální fasáda v podobě dvoupatrového vítězného oblouku měla s obvyklým vzhledem italských kostelů pramálo společného. Prostorná kopulová rotunda, která se návštěvníkovi otevřela v hloubi klenutého sálu, probudila vzpomínky na stavby starého Říma.

Albertiho plán byl bohužel realizován jen částečně. Stavba se zpozdila. Hlavní průčelí chrámu zůstalo nedokončené a to, co se v něm dělalo, přesně neodpovídalo původnímu projektu

Současně se stavbou „Chrámu Malatesta“ v Rimini byl podle Albertiho návrhů postaven kostel v Mantově. Markýz z Mantovy, Lodovico Gonzaga, sponzoroval humanisty a umělce. Když se Alberti v roce 1459 objevil v Mantově v družině papeže Pia II., dostalo se mu od Gonzagy velmi vřelého přijetí a až do konce svého života s ním udržoval přátelské vztahy.

Gonzaga zároveň pověřil Albertiho vypracováním návrhu kostela San Sebastiano. Alberti, který zůstal po papežově odchodu v Mantově, dokončil v roce 1460 model nového kostela, jehož stavba byla svěřena florentskému architektovi Lucovi Fancellimu, který byl na mantovském dvoře. Ještě nejméně dvakrát, v letech 1463 a 1470, přijel Alberti do Mantovy, aby sledoval postup prací, a dopisoval si o této záležitosti s markýzem a Fancellim:

Nový kostel Alberti byl centrickou strukturou. Půdorysný tvar kříže měl být krytý velkou kupolí. Tři krátké vystupující stojany zakončené půlkruhovými apsidami. A na čtvrté straně ke kostelu přiléhala široká dvoupatrová patrová předsíň, která tvořila průčelí do ulice.

Tam, kde nartex svou zadní stěnou navazoval na užší vstupní plošinu, po obou stranách vyplňující volný prostor, měly vyrůst dvě zvonice. Budova je vyvýšena vysoko nad úroveň terénu. Byl postaven v přízemí, což byla rozlehlá krypta pod celým chrámem se samostatným vchodem do něj.

Fasáda San Sebastiano byla koncipována Albertim jako přesnou repliku hlavního portiku starověkého římského chrámu-periptera. K pěti vstupům do předsíně vedlo vysoké schodiště, jehož stupně se rozprostíraly po celé šířce průčelí a zcela skrývaly průchody do krypty.

Jeho myšlenka vyzdobit zeď pilastry velkého řádu uvádí do souladu doktrínu klasické architektury, kterou ve svém pojednání tak obhajoval, s praktickými potřebami architektury své doby.

Architektura italské renesance nikdy neviděla tak konstruktivní a dekorativní řešení vnitřního prostoru kostela. V tomto ohledu se Bramante stal skutečným dědicem a nástupcem Albertiho. Albertiho stavba byla navíc vzorem pro veškerou následující církevní architekturu pozdní renesance a barokní.

Podle jeho typu byly postaveny benátské kostely Palladio, Il Gesu z Vignola a mnoho dalších římských barokních kostelů. Albertiho inovace se však ukázala být zvláště důležitá pro architekturu vrcholné renesance a baroka - použití velkého řádu ve výzdobě fasády a interiéru.

V roce 1464 opustil Alberti své služby v kurii, ale nadále žil v Římě. Mezi jeho poslední práce patřilo pojednání z roku 1465 o zásadách zákoníků a dílo z roku 1470 o morálních tématech. Leon Battista Alberti zemřel 25. dubna 1472 v Římě.

Albertiho poslední projekt byl uskutečněn v Mantově po jeho smrti v letech 1478-1480. Toto je Capella del Incoronata katedrály Mantova. Architektonická čistota prostorové struktury, vynikající proporce oblouků, které snadno podpírají kopuli a klenby, pravoúhlé portály dveří - to vše prozrazuje klasicizující styl pozdního Albertiho.

Alberti stál uprostřed kulturní život Itálie. Mezi jeho přátele patřili největší humanisté a umělci (Brunelleschi, Donatello a Luca della Robbia), vědci (Toscanelli), mocní světa toto (papež Mikuláš V., Piero a Lorenzo de' Medici, Giovanni Francesco a Lodovico Gonzaga, Sigismondo Malatesta, Lionello d'Este, Federigo de Montefeltro).

A přitom se nevyhýbal holičovi Burchiellovi, s nímž si vyměňoval sonety, a ochotně zůstával až do pozdních večerních hodin v dílnách kovářů, architektů, stavitelů lodí, ševců, aby se od nich dozvěděl tajemství jejich umění

Alberti byl mnohem lepší než jeho současníci v talentu, zvědavosti, všestrannosti a zvláštní živosti mysli. S radostí spojoval jemné estetické cítění a schopnost racionálně a logicky uvažovat a přitom se opíral o zkušenosti nasbírané z komunikace s lidmi, přírodou, uměním, vědou a klasickou literaturou. Nemocný od narození, dokázal se stát zdravým a silným. Vlivem životních neúspěchů, sklonem k pesimismu a osamělosti postupně přijímal život ve všech jeho projevech

Leon Battista Alberti (Leone Battista Alberti; 18. února 1404, Janov – 25. dubna 1472, Řím)

Obecné dějiny architektury:

Leon Battista Alberti - jeden z nejnadanějších lidí své doby - architekt, malíř, básník, hudebník, teoretik umění a vědec.

Alberti se narodil v Janově roku 1404, zemřel v Římě roku 1472. Pocházel ze šlechtické florentské rodiny vypovězené z rodného města; vystudoval v Padově a Bologni. Po amnestii z roku 1428 se usadil ve Florencii, ale žil dlouhou dobu v Římě na papežském dvoře. Architektonické práce: ve Florencii - Palazzo Rucellai (1446-1451), lodžie a kaple Rucellai u kostela San Pancrazio (dokončeno 1467), kůr kostela Santissima Annunziata (1472-1477), fasáda kostela Santa Maria Novella (1456-1470); v Rimini - kostel San Francesco (1450-1461, poškozen během poslední války a nyní obnoven); v Mantově - kostely San Sebastiano (1460-1472) a Sant Andrea (počátek 1472; kupole pochází z roku 1763); v Římě je Alberti bez dostatečných důkazů připisován Palazzo Benátkám a fasádě kostela San Marco, jakož i podílu na vypracování plánů na rekonstrukci Říma za papeže Mikuláše V.

Albertiho teoretické práce jsou „Deset knih o architektuře“, „Tři knihy o malířství“, „O soše“, „Matematické zábavy“ atd. Pojednání o pohybu závaží se do dnešních dnů nedochovalo. Alberti je autorem řady literárních děl – básní, dialogů.

Alberti jako teoretický vědec s výjimečně širokým chápáním role architektury ve vývoji společnosti se svou tvůrčí činností nezajímal ani tak o detailní rozpracování jím koncipovaných kompozic a jejich provedení v naturáliích, jako spíše o problematickou, typologickou stránku každého projektu, jejich realizaci nechává na jeho asistentech.

Palazzo Rucellai ve Florencii* - jedno z prvních architektonických děl Albertiho, představuje další krok ve vývoji typu paláce, který se stále více lišil (zejména svým vzhledem) od středověkého městského obydlí a stále více se přibližoval životnímu stylu a vkusu bohatých Florenťanů buržoazie. Pozdější přestavby paláce neumožňují přesně určit původní umístění a účel prostor. Namísto širokého klenutého vstupu do dvora z ulice obvyklého ve florentských palácích byl vytvořen pravoúhlý řádový portál. Nádvoří paláce je obdélníkového tvaru s arkádou na dvou stranách. Na fasádě paláce je použita kompozice, která se později velmi rozšířila: rytmické členění rustikované zdi třípatrového paláce se třemi řády pilastrů. Na základě římských klasických příkladů s řádovou arkádou (Colosseum) Alberti toto téma přepracoval a dal fasádě nový umělecký význam a plastickou expresivitu. Na fasádě je uveden jakoby její „ideální schéma“, znázorňující vztah mezi řádovým rámem a stěnou, která jej vyplňuje, ale také „funguje“ (obr. 27). Takový diagram, znázorněný pískovcovými čtverci, kterým je fasáda položena, v žádném případě neposkytuje naturalistickou reprodukci skutečné stavby; volně sděluje jeho tektonický význam ve formách jazyka starověkého řádu. Strukturu stěny zprostředkovává rustika a okenní otvory, jejichž oblouky jsou v těsném kontaktu s hladkým povrchem pilastrů, jako by zasahovaly do tloušťky stěny, což je zdůrazněno hlubokými drážkami rustika po stranách z pilastrů. Třípatrový řádový rám odpovídá postupně se snižujícímu členění podlaží fasády.

Tato zásada je dodržována i při určování rozměrů hlavní římsy; její výška k nástavné desce včetně nosné části s modulony je úměrná velikosti řádu horního patra a nástavná deska je úměrná výšce celé budovy (zde, stejně jako v Koloseu, s poměrně velké prodloužení římsové desky, systém konstrukčních modulů zapuštěných do zdi a podpírající desku). V Palazzo Rucellai byl díky použití řádového systému výrazně zmírněn ostrý kontrast mezi přísnou fasádou a elegantnější architekturou nádvoří, která je vlastní dřívějším palácům. Zatykač také pomohl přesvědčivě vyjádřit měřítko budovy, když byla zařazena do souboru úzké uličky.

Kostel San Francesco v Rimini* byl Albertim koncipován jako majestátní kupolové mauzoleum pro tyrana z Rimini, vévodu Malatestu, jeho příbuzné a společníky. Projekt byl realizován jen částečně, podle Albertiho plánu byla postavena pouze hlavní a jižní boční fasáda (obr. 28, 29). S výjimkou dvou kaplí, jimiž přestavba začala, je vnitřní výzdoba kostela pestrá a nesouvisí s architekturou fasád; to dává důvod se domnívat, že nebyl vyroben podle Albertiho kresby.

V tomto chrámovém mauzoleu, které odráželo Albertiho sen o velikosti starověkého Říma a glorifikaci silné osobnosti charakteristické pro humanismus, ustoupily náboženské myšlenky památnému účelu stavby.

V kostele San Francesco v Rimini byl učiněn první pokus o vytvoření fasády renesanční baziliky. Fasáda kostela je jedním z nejobtížnějších problémů architektury 15. století, který odráží závažnost rozporů mezi světským a církevním světonázorem renesance. Alberti se k tomuto problému vrátil při rekonstrukci fasády středověkého kostela Santa Maria Novella ve Florencii. Fasáda tohoto kostela, bohatě vykládaná různobarevným mramorem, nahradila dříve existující průčelí středověké baziliky * (obr. 30), z níž se zdobí ozdobné podloubí po obou stranách hlavního vchodu, portály bočních vchodů, kostel sv. dochovaly se výklenky pro sarkofágy a různobarevná mramorová intarzie nad nimi. Obecné proporce těžké budovy, roztažené do šířky, stejně jako její špatně úspěšné hlavní dělení, jsou určeny již existujícími částmi a rozměry konstrukce. Nejzávažnější úpravou prošla horní část fasády. Rovina vysoké koncové stěny střední lodi je po stranách pojednána pilastry s plným kladím, frontonem a původními volutami, které vytvářejí plynulý přechod z převýšené střední lodi do bočních.

Zvláštností fasády je pokus o spojení antických forem s formami a polychromovanou mramorovou intarzií fasád protorenesanční a florentské gotiky.

Vrchol budovy s frontonem a volutami, oddělený širokým hladkým vlysem od spodního patra, je s ním špatně spojen a je vnímán jako pozdější nástavba. Umístění polosloupů prvního patra a jejich ztužení jsou špatně odůvodněné, kruhové okno střední lodi je posazeno příliš nízko. Tyto, stejně jako mnohé další rysy kompozice, však byly důsledkem toho, že Alberti byl nucen počítat s již existujícími formami stavby.

Je třeba poznamenat Albertiho stavební práce Sbor kostela Santissima Annunziata ve Florencii.

Podle Albertiho návrhu byla kaple Rucellai vyrobena v kostele San Pancrazio ve Florencii - malá, velmi protáhlá místnost, včetně sarkofágu obloženého mramorem.

Obr.31. Mantova. Kostel San Sebastiano, 1460-1473. Celkový pohled po rekonstrukci. Fasáda navržená Albertim v roce 1460, půdorys a východní fasáda podle kreseb z 15. století.

Jestliže Brunellesco v kapli Pazzi s téměř podobnou organizací fasády postavil centrickou kompozici na pravoúhlém půdorysu, pak Alberti dává další řešení tohoto problému.

Poprvé v renesanční architektuře dostal v oltářní části baziliky byzantský křížový kupolový systém nový charakter použitím římských antických architektonických forem a dekorů. Tah těžké valené klenby hlavní lodi je tlumen bočními kaplemi, tvořícími tuhý systém prostorových opěr; rozprostření kopule na plachtách s vysokým těžkým lehkým bubnem je uhašeno valenými klenbami hlavní lodi, příčné lodi a chóru.

Na rozdíl od Brunellesca zde řádový systém tvoří konstrukčně i vzhledově jednotný celek s rovinami stěn, pylonů, říms a ozdobných vložek.

Významnou část svého pojednání o architektuře věnoval Alberti římské antické architektuře a jejím principům, a to i s využitím stavebních zkušeností moderních mistrů. Ze všech teoretiků renesanční architektury se Alberti nejvíce přiblížil skutečnému ztělesnění svých pozic. To platí nejen pro čistě stavební principy, ale i pro širší principy: soulad stavby s její funkcí a společenským významem, její umístění ve městě, proporce prostor, použití objednávkového systému, jednota objemu a interiér. Odtud rozmanitost kompozičních technik a forem i ve stavbách pro náboženské účely. Albertimu se připisuje zavedení do architektury vícestupňové řádové kompozice, velký řád (možná částečně předpokládaný Brunellescem ve svém Palazzo di Parte v Guelphu), portály se starožitnými detaily atd.

Kapitola „Architektura Toskánska, Umbrie, Marche“, sekce „Renesanční architektura v Itálii“, encyklopedie „Obecné dějiny architektury. Svazek V. Architektura západní Evropy XV-XVI století. Renesance". Výkonný redaktor: V.F. Marcuson. Autoři: V.E. Bykov, (Toskánsko, Umbrie), A.I. Venediktov (Marki), T.N. Cosina (Florencie – město). Moskva, Stroyizdat, 1967

Životopis Leona Battisty Albertiho - florentského architekta

(Giorgio Vasari. Životy nejslavnějších malířů, sochařů a architektů)

Humanitní vědy zpravidla slouží jako největší pomoc všem umělcům s nimi spojeným, zejména sochařům, malířům a architektům, otevírajíce jim cestu k invenci ve všem, co tvoří, neboť bez nich by člověk, který ačkoliv svým způsobem a od přírody nadaný, ale zbaven nabytých výhod, totiž přátelské pomoci, kterou mu poskytuje dobré literární vzdělání. A přesně, kdo by nevěděl, že při umisťování budov je třeba se filozoficky vyhýbat nejrůznějším neštěstím způsobeným škodlivým větrem, vyhýbat se škodlivému vzduchu, zápachu a výparům vycházejícím z vlhkých a nezdravých vod? Kdo by nevěděl, že se zralou reflexí je třeba umět odmítnout nebo přijmout to, co hodlá uplatnit v praxi, aniž by se spoléhal na milost cizí teorie, která, není-li spojena s praxí, přináší z velké části velmi malý užitek? Stane-li se však, že se praxe spojí s teorií, pak nemůže být pro náš život nic užitečnějšího, neboť na jedné straně dosahuje umění pomocí vědy velké dokonalosti a bohatství, na druhé straně rady a spisy učení umělci jsou sami o sobě efektivnější a mají větší důvěru než slova a činy těch, kteří neznají nic jiného než holou praxi, bez ohledu na to, jak dobře nebo špatně ji ovládají. A že je to všechno pravda, je jasně vidět na příkladu Leona Battisty Albertiho, který po studiu latiny a zároveň se věnoval architektuře, perspektivě a malbě po sobě zanechal knihy jím napsané tak, že , vzhledem k neschopnosti kteréhokoli moderního umělce tato umění zapsat, ačkoliv mnohá z nich na poli praxe převyšovala, v tomto ohledu podle všeho předčil všechny, kteří ho předčili kreativitou; taková je síla jeho spisů, které dodnes dominují perům a rtům vědců. To ze zkušenosti ukazuje, jak mocná a trvalá jsou písma, mimo jiné, pro získání slávy a jména, protože knihy se snadno distribuují a získávají důvěru všude, pokud jsou pravdivé a prosté všech lží. Není proto divu, že slavný Leon Battista je známější svými spisy než výtvory svých rukou.

Narodil se ve Florencii do šlechtické rodiny Alberti, o níž jsme mluvili jinde, věnoval se nejen studiu přírody a měření starožitností, ale měl k tomu zvláštní sklony a věnoval se psaní mnohem větší rozsah než jeho dílo. Byl vynikajícím aritmetikem a geometrem a napsal deset knih o architektuře v latině, které vydal v roce 1481; Nyní se tyto knihy čtou v překladu do florentského jazyka, který vytvořil ctihodný Messer Cosimo Bartoli, rektor kostela San Giovanni ve Florencii. Kromě toho napsal tři knihy o malbě, které nyní do toskánštiny přeložil Messer Lodovico Domenica. Složil pojednání o pohybu závaží a pravidlech pro měření výšek, knihy o soukromém životě a některá milostná díla v próze a verši a jako první se pokusil redukovat italskou poezii na latinská metry, jak vidíme z jeho epištoly, která začíná slovy:

Posílám mu tento ubohý dopis,
Který námi vždy tak nemilosrdně pohrdá.

Ocitl se v Římě za časů Mikuláše V., který svými stavebními počiny obrátil celý Řím naruby, a stal se prostřednictvím svého velkého přítele Bionda z Forlì jeho mužem pod vedením papeže, který předtím konzultoval architektonické záležitosti s Bernardem. Rossellino, florentský sochař a architekt, jak bude To je uvedeno v biografii jeho bratra Antonia. Bernardo, který na žádost papeže zahájil rekonstrukci papežského paláce a některé práce v kostele Santa Maria Maggiore, od té doby vždy konzultoval s Leonem Battistou. Velekněz, veden názorem jednoho z nich a využívající výkon druhého, postavil mnoho užitečných a chvályhodných věcí: tak bylo opraveno poškozené vodovodní potrubí Acqua Vergine a byla postavena fontána v Trevi. Náměstí s těmi mramorovými dekoracemi, které vidíme dodnes a které zobrazují erby velekněze a římského lidu.

Poté, když jel do Rimini k signoru Sigismondovi Malatestovi, zhotovil pro něj model kostela S. Francesco, zejména model fasády, která byla vyrobena z mramoru, a také boční fasády obrácené na jih s obrovskými oblouky a hrobky pro slavné muže tohoto města. Obecně tuto stavbu dokončil tak, že pevnostně patří k těm nejvíce slavných chrámů Itálie. Uvnitř má šest krásných kaplí, z nichž jedna je zasvěcena sv. Jeronýma, je velmi zdobený, protože obsahuje mnoho relikvií přivezených z Jeruzaléma. Jsou zde také hrobky zmíněného signora Sigismonda a jeho manželky, velmi bohatě provedené v mramoru v roce 1450; na jednom z nich je portrét tohoto signora a ve druhé části této budovy je portrét Leona Battisty.

Tehdy, v roce 1457, kdy Němec Johannes Gutenberg vynalezl nejužitečnějším způsobem tisk knih, Leon Battista, podobností, vynalezl zařízení, s nímž bylo možné konstruovat perspektivy ze života a zmenšovat postavy, a také vynalezl metodu, která umožňovala přenášet věci do velkého měřítka a zvětšovat je; to vše jsou důmyslné, užitečné pro umění a skutečně krásné vynálezy.

Když si Giovanni di Paolo Rucellai za života Leona Battisty přál vyrobit na vlastní náklady a zcela z mramoru fasádu kostela Santa Maria Novella, mluvil o tom s Leonem Battistou, svým nejlepším přítelem, a poté, co obdržel od něj nejen radu, ale i projekt , rozhodl se provést tento obchod za každou cenu, aby na sebe zanechal vzpomínku. Práce tedy začala a roku 1477 byla dokončena k velké spokojenosti celého města, kterému se celé dílo jako celek líbilo, zvláště portál svědčí o značné práci, kterou na něj Leon Battista vynaložil. Také pro Cosimo Rucellai vytvořil návrh paláce, který si pro sebe postavil na Via Vigna, a také návrh protější lodžie. V této lodžii poté, co umístil oblouky na ty sloupy, které byly těsně rozmístěny na čelní fasádě a také na bocích, kde chtěl udělat stejný počet oblouků, a ne jen jeden, skončil s přebytkem na každém straně, v důsledku čehož byl nucen provést odpovídající výstupky na koncových rozích zadní stěny. Ale když pak chtěl hodit oblouk vnitřní klenby, viděl, že nemůže udělat půlkruhový, protože se ukázalo, že je rozdrcený a ošklivý, a rozhodl se házet malé oblouky z jednoho rohového výstupku do druhého, protože postrádalo náležité zdůvodnění a design, což jasně ukazuje, že kromě vědy je nezbytná také praxe; protože uvažování nemůže být nikdy moderní, pokud není věda uvedena do praxe v průběhu práce. Říká se, že také navrhl dům a zahradu pro stejného Rucellai na Via della Scala. Tento dům je vyroben s velkou opatrností a je velmi dobře zařízen, protože kromě jiného vybavení má dvě lodžie, jednu na jih a druhou na západ, obě velmi krásné, se sloupy, bez oblouků, což je pravda. správným způsobem postupovali staří, neboť architrávy umístěné na sloupech jsou vodorovné, zatímco pravoúhlé věci - a takové jsou paty převrácených oblouků - nemohou spočívat na kulatém sloupu, aniž by jejich rohy byly zavěšeny. Správná metoda tedy vyžaduje, aby byly architrávy umístěny na sloupy a když je třeba oblouky překlenout, měly by být vyrobeny na pilířích a ne na sloupech.

Pro téhož Rucellaie Leon Battista v kostele San Brancaccio tímto způsobem vyrobil kapli, v níž velké architrávy spočívají na dvou sloupech a dvou pilířích, a prorazil zeď kostela pod nimi - obtížné, ale trvalé řešení; jde tedy o jedno z nejlepších děl jmenovaného architekta. Uprostřed této kaple je krásně zhotovený oválný a podlouhlý mramorový náhrobek, podobný, jak praví nápis na něm, hrobu Ježíše Krista v Jeruzalémě.

V té době si Lodovico Gonzaga, markýz z Mantovy, přál postavit kruhový chór a hlavní kapli v kostele Nunziata v klášteře servitů ve Florencii podle návrhu a modelu Leona Battisty. Poté, co zbořil čtverhrannou kapli, která se nacházela na oltářním konci kostela, zchátralou, nepříliš velkou a starověkým způsobem vymalovanou, postavil tento kulatý chór - složitou a sofistikovanou stavbu, jako kulatý chrám obklopený devíti kaplemi, které jsou všechny zaoblené půlkruhovými oblouky a uvnitř mají tvar výklenku. V těchto kaplích se tedy kamenné archivolty oblouků, podepřené pilíři, musí opřít, aby se nevzdalovaly od zdi, která se klene podle tvaru kruhového chóru, takže když se podíváte na tyto oblouky kaple z boku jako by se zhroutily a že jsou - a to je to, co skutečně jsou - ošklivé, ačkoli jejich velikosti jsou správné a tato technika je opravdu velmi obtížná. Skutečně, kdyby se Leon Battista této technice vyhnul, bylo by to lepší, a přestože je velmi obtížné ji provést, stále není krásná v malých ani velkých věcech a nemůže dobře uspět. A že to platí o velkých věcech, je zřejmé z toho, že obrovský oblouk vpředu, tvořící vchod do tohoto kulatého chóru, je velmi krásný zvenčí, ale zevnitř, protože se musí ohýbat podle tvaru okrouhlá kaple, zdá se, že upadá a v nejvyšší míře je ošklivá. Leon Battista by to možná neudělal, kdyby měl kromě vědy a teorie i praxi a stavební zkušenosti, protože jiný by se této obtížnosti vyhnul a spíše by usiloval o ladnost a větší krásu stavby. Jinak je celé dílo samo o sobě krásné, spletité a řešení nelehkého problému a Leon Battista prokázal na tehdejší dobu značnou odvahu při výrobě klenby tohoto sboru tak, jak to udělal.

Potom tentýž markýz Lodovico vzal s sebou do Mantovy Leona Battistu, který mu vyrobil model kostela Sant'Andrea a některé další věci; a také na cestě z Mantovy do Padovy můžete vidět celá řada chrámy postavené jeho způsobem. Realizátorem návrhů a modelů Leona Battisty byl Florenťan Silvestro Fancelli, rozvážný architekt a sochař, který na příkaz Leona Battisty s úžasnou inteligencí a pílí postavil všechna ta díla, na jejichž stavbu Battista ve Florencii dohlížel; a pro mantovské stavby - jistý Florenťan Luca, který se od té doby v tomto městě usadil a zemřel v něm, zanechal podle svědectví Filarete své jméno rodině dei Luca, která tam žije dodnes. Pro Leona Battistu tedy nebylo malým štěstím mít přátele, kteří mu sloužili s porozuměním, dovedností a ochotou, protože architekti nemohou být neustále přítomni při práci, je jim velkým pomocníkem oddaný a milující umělec; a někdo kdo, ale to znám velmi dobře z mnohaleté zkušenosti.

V malířství Leon Battista nevytvářel ani velká, ani krásná díla, protože jen velmi málo věcí, které známe z jeho tvorby, není zvlášť dokonalých, a to není tak důležité, protože inklinoval spíše k vědě než ke kresbě. Při kreslení však svůj záměr vyjádřil docela dobře, jak je patrné z některých listů jeho díla dostupných v naší knize. Mezi nimi je kresba mostu sv. Anděl a zastřešení tohoto mostu v podobě lodžie, která byla vyrobena podle jeho návrhu na ochranu před sluncem v létě a před deštěm a větrem v zimě. Toto dílo si u něj objednal papež Mikuláš V., který plánoval provést mnoho dalších jemu podobných po celém Římě, ale jeho smrt tomu zabránila. Existuje také dílo Leona Battisty, které se nachází ve Florencii v malé kapli zasvěcené Madoně u paty mostu alla Caraya, a to patka oltáře a v ní tři malé příběhy s perspektivami, které mnohem lépe popsal on. perem než psáno štětcem. Stejně tak ve Florencii, v domě Palla Rucellai, je jeho autoportrét, který pořídil při pohledu do zrcadla, a malba na dřevě s velmi velkými postavami namalovanými šerosvitem. Znázornil také perspektivní pohled na Benátky a katedrálu San Marco, ale postavy na něm byly provedeny jinými mistry; toto je jeden z jeho nejlepších obrazů.

Leon Battista byl muž velmi zdvořilého a chvályhodného charakteru, přítel mistrů svého řemesla, přátelský a zdvořilý ke všem bez výjimky; a celý svůj život prožil důstojně a jak se sluší na ušlechtilého člověka, kterým byl, a nakonec, když dosáhl velmi zralého věku, spokojený a klidný odešel k lepšímu životu a zanechal za sebou důstojnou slávu.