E.b. Vakhtangov a jeho režie v divadle

Yura. Škola Po absolvování 6. třídy byl Yura poslán do pionýrského tábora. Odtud píše: 19.6.45 Dobrý den, milá maminko! Jak žiješ? Teď sedím na oddělení, venku je zima, všichni moji „přátelé“ odešli. Celou dobu sedím a myslím na domov: jak žiješ,

8. Škola V šesti letech byl chlapec poslán do školy - lidové školy Domschule Osnabrück, kde studoval čtyři roky. V roce 1908 se Remarks přestěhovaly do odlehlé části města. A dostat se do školy bylo velmi obtížné. Chlapec byl přeložen k jinému veřejná škola– Johannisshule.

Důležité objevy

Asi se to bude zdát divné, ale co se dá dělat, stalo se, že před nástupem do divadelní školy pojmenované po B. V. Ščukinovi jsem nikdy nebyl ve Vachtangovově divadle, neznal jsem ani jeho hlavní herce - M. F. Astangova, N. O. Gritsenko, N. S. Plotnikovová, Ts. L. Mansurová, šéfrežisér divadla R. N. Simonov, ti významní představitelé jeviště, kteří se později stali mými učiteli v práci, kolegové. A samozřejmě jsem neměl tušení o škole Vachtangov. Byl to pro mě úplně jiný, úplně neznámý, uzavřený kontinent, jakási planeta na zámku. Začal jsem se s ní seznamovat až po nástupu na vysokou školu a získání možnosti navštěvovat divadelní představení a poté se jich sám účastnit, v davových scénách a následně získat samostatné role. Představení samozřejmě nenavštěvovalo pouze divadlo pojmenované po Evg. Vakhtangov, sledoval všechna představení všech divadel hlavního města a těch, kteří cestovali v Moskvě. Tím jsem se snažil odčinit svou neznalost divadla, probíhal proces hromadění dojmů, znalostí o divadelním umění, znalosti specifik, originality různých divadel a samozřejmě především Vachtangovského.

Doba mého učení se shodovala s novým oživením v divadelním umění. Jaká byla pro všechny radost, že se objevili na Vl. Mayakovského "Hamlet" v nastudování N. P. Okhlopkova! Jakou svěžestí, slavností, teatrálností v tom nejlepším slova smyslu toto představení vyzařovalo! Jaké oživení v divadelním životě způsobilo zrození nového divadelního studia „Sovremennik“! Byla to doba vstupu V. Rozova a A. Salynského do činohry a rozkvět kreativity A. Arbuzova, který do značné míry určoval repertoár divadla na následující desetiletí.

V tomto obecný proces obnově divadelního umění vzniklo také divadlo pojmenované po Evg. Vachtangov. Vyvrcholením tohoto vzestupu bude obnovení slavné „Princezny Turandot“ na jevišti, ale zatím proces shromažďování sil k uskutečnění tohoto vzletu pokračoval.

Vakhtangovská škola - co to je?... Co je hercem divadla Vakhtangov? Co je to za kmen a odkud pochází?

Původ tohoto fenoménu je samozřejmě nutné hledat u jeho zakladatelů, předků, kteří stanovili novou estetiku, nový směr divadelního umění, a těch, kteří v něm pokračovali v nových představeních a nových generacích herců, kteří do divadla přišli. v různých letech ve škole, která byla otevřena ještě před vznikem divadla. A přestože později získalo právní nezávislost a dostalo k dispozici samostatnou budovu, zůstalo jediným organismem, živeným jediným oběhovým systémem, v němž probíhal výcvik podle jednotné metodiky. A jak by to mohlo být jinak, když všichni učitelé školy jsou herci divadla Vakhtangov nebo absolventi stejné divadelní školy. Studenti se stále vyučují nejen ve třídách školy, ale i ve zdech divadla. Budoucí herci vidí, jak divadelníci zkouší a hrají, sledují zrod představení, nasávají atmosféru divadla, dýchají jeho vzduch smíchaný s potem, prachem, vůněmi rekvizit, zákulisí a hlediště.

Každý kurz, se kterým Cecilia Lvovna pracovala, se setkal s překvapením, potěšením a úctou k nerozlučné učitelce, herečce a úžasně krásné ženě v jedné osobě. Od první lekce, od prvního setkání s ní nás čekalo překvapení. Představte si, že studenti prvního ročníku vzrušeně očekávají, že uvidí přísnou, klidnou, znalou a zkušenou učitelku, a nejen učitelku, ale slavnou herečku, která zná svou hodnotu, zkaženou slávou a pozorností. Ale viděli něco úplně jiného, ​​co nezapadalo do konceptu „učitel“... Vstoupilo do publika, ne, vlétlo do publika, jako beztížné, mladé, jiskřivé zevnitř, okouzlující, legendární Turandot. Nic z naší představy o pojmu „učitel“. Publikum se okamžitě zdálo být naplněno atmosférou úžasné uvolněnosti, otevřenosti a laskavosti, napomáhající důvěře a emancipaci. Vyprávěla nám o Vachtangovovi, jak vznikalo divadlo, o prvních představeních, o hercích. Poslouchali jsme její okouzlení, byli jsme okouzleni jejím kouzlem a zamilovali jsme se. Jako studentka Vachtangova nám z první ruky předala jeho lekce, jeho estetiku, jeho představu divadla. Během jejích lekcí jsme nevnímali čas, společným přáním všech bylo: neskončí déle. Takové lekce se nás drží po celý život, protože je vnímá nejen rozum, ale i srdce.

Divadelní škola pro nás byla skutečnou akademií nejen ve zvládnutí speciálních oborů: herectví, scénického psaní, výtvarných kroužků atd., ale i všeobecného vzdělání, všeobecného kulturního vzdělání, jako jsou dějiny výtvarného umění, hudba, klasická literatura, a také je učili skvělí učitelé, prvotřídní specialisté ve svých oborech.

Životopis školy je postaven nejen na učitelích, ale také na studentech, kteří se po nějaké době také stávají učiteli. Tak se předávají divadelní tradice jakoby řetězem z učitele na žáka a odtud dál a dál...

Učili jsme se i se staršími studenty... Ti, kteří náhodou studovali v nižších ročnících školy, když ji Rolan Bykov absolvoval, si pamatují, že pro ně už tehdy byl téměř lidovým umělcem. Vzpomínají na jeho slavné hříčky, „zelí“, kterých považovali za potěšení zúčastnit se. A ti, kteří neměli možnost se zúčastnit, se stali s potěšením jejich diváky.

No a mezitím život šel jako obvykle na divadelní škole. Během studií i poté v divadle bylo jméno Evgeniy Bagrationovič Vakhtangov neustále slyšet: ve třídách a na zkouškách, v rozhovorech s učiteli a ve sporech mezi studenty. Ale co to bylo za Vachtangovovu školu, bylo ještě třeba přijít na to, uvědomit si, procítit celou bytostí. Hodně v tomto ohledu dala samozřejmě neustálá komunikace, setkávání na představeních i ve třídách s herci Vachtangovské školy a samozřejmě učiteli, kteří se nám snažili zprostředkovat základy této školy. Opravdový seriózní vývoj však začal až s konkrétní prací na představeních. A taková představení pro mě ve škole byla: „Cvrček na sporáku“ podle díla Charlese Dickense, „Procházka mukami“ od A. Tolstého, „Ruy Blaz“ a „Marion Delorme“ od V. Huga, no , a již v divadle, samozřejmě totéž, „Princezna Turandot“ od C. Gozziho.

Spolu s Taťánou Samoilovou pracovali na úryvku ze hry „Cvrček na sporáku“ pod vedením učitelky Zoji Konstantinovny Bazhanové, manželky skvělého sovětského básníka Pavla Grigorieviče Antokolského. V tomto úryvku jsem připravil roli Tackletona - stejnou roli, jakou kdysi hrál sám E.B. Vakhtangov. Od této práce jsem se ve skutečnosti začal vážně seznamovat s Vakhtangovovou školou a s ním samotným, s touto legendární osobností, s jeho životem, prací, s jeho chápáním divadla. Zoja Konstantinovna nám vyprávěla o tom dávném představení, o tom, jak v něm hráli první účinkující, a pak konkrétně při práci na našich rolích nám ukázala, co je Vachtangovovo a co s ním nemá nic společného. Vyprávěla a ukázala, jak můžete hrát vážně, psychologicky ospravedlňovat činy hrdinů a jak být v obraze současně hrát svůj postoj k vytvořenému obrazu, jako byste se na něj dívali zvenčí, schvalovali nebo odsuzovali jeho jednání, být překvapen chováním svého hrdiny nebo předem vědět, jak se v dané situaci zachová, a pouze sledovat, jak se to stane.

Byla to dlouhá, ale vzrušující, zajímavá studentská práce, která nám hodně dala. Zoja Konstantinovna na nás nespěchala, trpělivě čekala, až my sami vše důkladně pochopíme, pochopíme, ucítíme v útrobách. A když už se práce na úryvku chýlily ke konci, pozval jsem jednoho dne Pavla Grigorieviče Antokolského na zkoušku. Tehdy jsem ho poprvé uviděl – tohoto legendárního muže, „otce“ básníků, jak ho mezi sebou sami básníci nazývali, a básníků nejrůznějších generací, různých poetických úrovní, různých tvůrčích orientací.

Vešel do zkušebny školy, ne, vtrhl do ní, vletěl dovnitř jako tornádo nebo tajfun. Byl to Vesuv, chrlící laviny emocí, energie, pohybu, myšlenek, nápadů. Sám malého vzrůstu doslova zaplnil celý prostor, kdekoli se ocitl. Po zhlédnutí úryvku, než jsme stihli dokončit, přiletěl ke mně, políbil mě a řekl: „Úžasné, úžasné, hraješ Tackletona špatně, úžasně špatně. Pamatuji si, jak ho Evgeniy Bagrationovich hrál ve druhém studiu Moskevského uměleckého divadla. On hrál správně, ale ty hraješ špatně, Vasyo."

Zoja Konstantinovna, když viděla můj zmatek, se ho pokusila zastavit: "No tak, Pašo, je to ještě student." "Ach ano," uvědomil si, "úplně jsem zapomněl. No, promiňte, úplně jsem zapomněl. Myslel jsem, že už je herec. Promiňte".

A v tomto muži byla taková otevřenost, otevřenost a laskavost, že jeho kouzlu prostě nešlo nepodlehnout. Poté, co jsem se po ukázce úryvku a tak neobvyklém hodnocení mé práce trochu vzpamatoval, Pavel Grigorievich také několik přesných komentářů k našemu představení. A to byl přístup k práci ne jako výchovné, studentské, ale na nejvyšší úrovni – a pohled na ni byl pohledem zdaleka ne obyčejného člověka, neobyčejně talentovaného člověka. Naše práce již byla poměřována měřítky vysokého umění, a to nás samozřejmě nastavilo k naprosté serióznosti v přístupu k ní, k maximálnímu nasazení.

Práce ve třetím ročníku vysoké školy na úryvku ze hry „Ruy Blaz“ pod vedením učitelky a režisérky A. I. Remizové také hodně dala k pochopení Vachtangovské školy. Zde mi byla poprvé svěřena komediální role – Don Cesar de Bazan.

Průchod začal, dalo by se říci, extravagantně a uběhl jakoby jedním dechem: můj hrdina, schovaný před pronásledovateli, přeskočil zeď, prolezl trubkou a udýchaný, zuřivý, rozpustilý, vletěl na jeviště plášť, s mečem, prstenem v uchu, se zastavil, aby se nadechl, a rychle, jako výstřel z kulometu, vyhrkl svá první slova:

No, události. Jsem z nich v šoku Jako zmoklý pes vodou, kterou setřese. Sotva jsem se dostal do Madridu, když najednou... ...mou cestu blokuje vysoká zeď, Přeskočil jsem to v jednom okamžiku jako pták, Vidím dům... rozhodl jsem se tam uchýlit...

Zjevně se mi po dvou týdnech pronásledování podařilo zprostředkovat pocit honičky, dlouhého gigantického závodu, protože když jsem se konečně dal dohromady, sálem se ozval smích. Reakce publika na zjev dona Cesara de Bazana jako na křídlech mě zvedla a nesla dál. Už jsem nemohl držet krok sám se sebou, se svými slovy, nemohl jsem přestat. Pro mě závod stále probíhal, nebezpečí už sice pominulo, ale setrvačnost závodu stále zůstávala.

Jak je pro herce důležité mít první reakci publika, první podporu, první souhlas s tím, co jste udělali. Pak to bude snazší a jednodušší. Ale první souhlas publika dává herci vědomí, že děláte všechno správně, pokračujte v tvorbě. A jak těžké to může být, když neslyšíte, necítíte tuto odezvu publika, souhlas. Jak těžké je pak pokračovat v hraní - někteří herci se začnou u diváků těšit na přízeň, snaží se jakýmikoli prostředky vyvolat tuto reakci publika, jiní - vadnou, začínají mít pocit, že se jim to nedaří, a to se projevuje celý výkon dále, lisování s těžkým břemenem . Pro mě se všechno stalo tím nejpříznivějším způsobem. Role se dokonale shodovala s mými hereckými schopnostmi, s mládím, šibalstvím a šarmantností. Všechno, co můj hrdina dělal, se mi nevysvětlitelně líbilo a hrál jsem ho s velkým potěšením, což bylo samozřejmě cítit a sdělováno publiku. Stále tam bylo málo dovednosti, ale byl tam temperament a ten mě přemohl a nesl dál. Chycen touto vlnou jsem se bezohledně řítil vpřed, nevěděl jsem, jak zpomalit, ale musel jsem zpomalit. Scéna potřebovala pauzy a akcenty, ale nesl mě temperament, setrvačnost – na tom vlastně celá scéna byla založena. Byla to úplná pecka. Z publika na mě křičeli: „P-p-r-r!.. Stůj!..“ To už ale nešlo zastavit. Na závěr zazněl potlesk. Ale byl to potlesk spíše za překvapení nad tím, co viděl, než za dovednost a profesionalitu. Zjevně chyběl. A kdybych se zastavil v tomto cvalu, možná bych nezvládl pasáž v tomto závodě, neměl bych dostatek profesionality. A pak se svižně vrhl před publikum, dokonce způsobil radost svým spolužákům. Po představení za mnou přišli a řekli, že nerozuměli téměř jedinému slovu, ale bylo to zajímavé. Neměli čas pořádně zvážit, co se na pódiu stalo, byli jen překvapeni, co se stalo. Práce mi byla připsána.

I učitelé o mě měli zájem, prý zatím jen takříkajíc pro látku, s jejímž dobrým zpracováním by se v budoucnu mohlo něco podařit. Sám jsem si po této pasáži uvědomil, že nejvyšší umění není jen mít temperament, ale také ho umět ovládat, rozumně řídit, umět zpomalit v čase, uskromnit se, aby se přesněji zprostředkovat slovo, myšlenku a stav hrdiny. Prvního jsem měl v hojnosti, ale druhý zjevně nestačil, ještě jsem ho musel získat a hodně.

Toto představení odehráli se škodolibostí a radostí. Skutečnou radost nám přinesla improvizace, kterou jsme v této práci směli používat téměř bez omezení. Hned na první ukázce naší práce ve výchovném divadle během představení jsem najednou cítil, moje intuice mi napovídala, že jedna z epizod by se dala zahrát jinak, a jak se zdálo, lépe, než se předpokládalo ve zkušebním procesu. Fantazie mě během představení vedla trochu jinou cestou. Než jsem se rozhodl improvizovat, nějak jsem se na chvíli odmlčel, ztuhl v nerozhodnosti a pak jsem se rozhodl „ať se stane, co se děje“, šel jsem po cestě, kterou mi naznačoval můj vnitřní hlas. Divákům se tato scéna líbila, přijali ji i učitelé. Po představení Remizová jen řekla: "Všechno jsem pokazila, ale pokazila jsem to dobře, dobře."

To byl můj objev, učiněný ještě během studia, který spočíval v tom, že nikdy není pozdě hledat originální řešení, neměli byste se bát improvizace, neměli byste se bát porušení kánonů, pokud samozřejmě činy jsou oprávněné, oprávněné, logické. Improvizace se navíc nese v duchu Vachtangovské školy.

Ve stejném představení učinil „Ruy Blas“ pro sebe další důležitý objev – naturalismus na jevišti není v žádném případě přijatelný. Udělal jsem to poté, co jsem během představení zkusil jíst kuře. Aby to bylo přirozené a chutnější, celý den před představením jsem nejedla a připravovala se na scénu „kuře“. Ale pak přišla dlouho očekávaná scéna a jakou hrůzu jsem cítil, když jsem po ukousnutí kousku tohoto nešťastného kuřete nemohl spolknout - ústa mi naplnily sliny a doslova jsem se jimi udusil. Tuto lekci o rozsahu jevištních konvencí jsem si pamatoval na celý život.

Dalším potvrzením nepřijatelnosti naturalismu v umění byl pozdější incident v mé praxi při natáčení filmu „Walking into the Storm“ podle D. Granina, kde jsem hrál Olega Tulina. S hercem Alexandrem Belyavským jsme museli zahrát scénu opilosti, což jsme dlouho nemohli. Pak režisér filmu Sergej Mikaelyan poradil, zřejmě ze zoufalství, vzít si čtvrtku a pořádně ji vypít. To jsme udělali. Po přestávce jsme přišli na scénu, nechali jsme se unést žárem osvětlovacího zařízení a se Sašou Belyavským jsme hráli takovou hru, že režisér při pohledu na nás zavelel: "Stop!" Natáčení bylo zastaveno. Druhý den, již zcela střízliví, jsme tuto scénu zahráli věrohodněji a přijatelněji než den předtím a byla zařazena do filmu.

Tento případ opět potvrzuje další myšlenku vyjádřenou již dříve - čím je člověk na jevišti nebo před kamerou opilý, tím by měl být ve skutečnosti střízlivější, čím fantastičtější je scéna, tím by v ní mělo být vše promyšlenější; emocionální část role, tím přísnější Herec se musí ovládat, jinak ho tento stav herce může zavést do patologie, ze které bude těžké se dostat. A konečně, čím více slzy smutku a zoufalství vašeho hrdiny tečou, tím sladší by pro vás, pro herce, mělo být, že se vám daří tak dobře, organicky, bez nátlaku vyjádřit stav svého hrdiny. Ale pokud své vzlyky včas nepřestanete, můžete zničit celé pódium a dokonce zničit představení. Myslím, že je hloupé, když se někdy říká, že jeden z herců se do role natolik vžil, že si sám sebe nepamatoval. Pokud jde o tohle, myslím, že už to není umění, ale patologie. Čím silněji vyjadřujete pocity svého hrdiny, tím střízlivější musí být vaše mysl, ovládat své činy, jinak může po ztrátě klidu a sebekontroly ztvárnit něco úplně jiného, ​​než co vyžaduje představení, role. .

„Kdybychom skutečně zažili pocity našich hrdinů,“ připustil Nikolaj Konstantinovič Čerkasov, „tak bychom samozřejmě po jednom z prvních představení nemohli obejít psychiatrickou léčebnu. Při hraní role Ivana Hrozného v první epizodě stejnojmenného filmu jsem desetkrát nebo dvanáctkrát zažil vážnou nemoc a smrt své věrné přítelkyně, královny Anastasie (nepočítám-li zkoušky). A když jsem hrál stejnou roli v divadle, ve Velkém panovníkovi, zabil jsem svého milovaného syna z manželství s Anastázií, careviče Ivana, asi třistakrát (také nepočítaje zkoušky) v záchvatu vzteku. Není těžké si představit, co by se se mnou stalo, kdybych tyto scény prožíval s opravdovými pocity, v plné síle skutečných lidských emocí!... Celá podstata spočívá v tom, že v radostném stavu tvůrčího procesu jsme díky přirozený sklon k umělecké profesi „v rámci svého nejlepšího talentu a profesionálních dovedností tyto pocity kreativně prožíváme a vytváříme v divákovi iluzi skutečné autenticity našich zážitků.“

Tato slova napsal muž, který prošel velkou uměleckou školou a naučil se mnohá její tajemství.

Ano, herec se musí slyšet a vidět vše kolem sebe, jakoby se rozdělil na dva, vede roli a přitom se neustále kontroluje: „Dělám všechno správně? Nechávám se příliš unést? Hraji správným směrem, v dané tónině?“ Stává se postavou, nepřestává být sám sebou, protože do obrazu, který vytváří, vkládá své emoce, temperament, porozumění tomu, co hraje.

Poněkud před událostmi bych rád poznamenal, že za více než čtyřicet let herecké biografie jsem měl možnost ztvárnit pouze tři komediální role. Na další komediální roli jsem musel čekat deset let a na třetí, a zatím poslední, dvacet čtyři let. Přesně tolik let uplynulo od té hry „Popelka“ k „Vintage Vaudevilles“, kde jsem se opět setkal s komediální rolí.

Prvních sedm let práce v divadle jsem se málo angažoval v divadelním repertoáru a až na výjimky v jednorozměrných rolích, hlavně romantických - princové, generálové, rytíři. Hrál jsem Arthura Graye ve Scarlet Sails, Fortinbrase v Hamletovi, Laurina hosta a pak Dona Juana v Kamenném hostu a nakonec prince Calafa v Princezně Turandot. A chtěl jsem se vyzkoušet v jiných rolích. Režiséři využívali především vnějších kvalit herců, přičemž nijak zvlášť nebrali v úvahu mou touhu vymanit se z tohoto kruhu „modrých“ hrdinů. V této době začala S.V.Džimbinová pod vedením R.N.Simonova inscenovat dětskou hru E. Schwartz „Popelka“, ve které mi opět nabídla roli... prince. V tu chvíli jsem to nemohl vydržet, šel jsem za Rubenem Nikolajevičem a prosil ho, aby mi dal nějakou jinou roli, a vysvětlil jsem, že už nemůžu hrát prince, že jsem z nich unavený. "Který, Vasyo?" - zeptal se mě zmateně. "No, i když je markýz z Pas de Troyes dojemná, až groteskní role, nech mě být chuligánem," řekl jsem si najednou a byl překvapen svou odvahou. Ruben Nikolajevič se nějak překvapeně zastavil, přemýšlel o tom a po dlouhé odmlce se začal smát tak, že dlouho nemohl přestat. Nakonec, když se tomu zasmál, stejně nečekaně náhle vážně řekl: "Co?..." A bylo tam "Co?" spíše souhlas než odmítnutí mého návrhu. I když Ruben Nikolajevič samozřejmě chápal lépe než já sám, že je těžké si představit nevhodnější roli, větší rozpor mezi mými údaji a tím, co se v této roli vyžaduje. Po rolích mladých romantických hrdinů a najednou - prastarý, sešlý stařík!...

Samozřejmě mi zpočátku nic nefungovalo. Bylo nutné vytvořit skutečný, pravdivý, rozpoznatelný obraz starého muže. Ale bez ohledu na to, jak jsme se Světlanou Borisovnou Džimbinovou bojovali, bez ohledu na to, co jsme zkoušeli, nic nefungovalo. A Ruben Nikolajevič, když viděl, jak marně zápasím se svou rolí, neřekl nic, jen se uchechtl a řekl, no tak, no tak, požádali jste o to, tak teď prosím tvrdě pracujte. Pochopil jsem, že mě v této roli nebral vážně a bral to, co jsem dělal, s humorem. Ale popravdě, kromě tance, se kterým mi pomohli (markýz z Pas de Troyes je ve své roli mistrem baletu a vždy každého naučí tančit), nic nefungovalo. V tomto tanci byly vysoké legrační skoky, všechny druhy baletních kroků, k nimž Ruben Nikolaevič jednou poznamenal: "Vasya, měl bys jít tančit do Velkého divadla."

Už se blížil čas zkoušení na jevišti, ale moje role ještě nebyla vůbec připravená. A pak se stalo něco, co Ruben Nikolaevič ve své práci často nedělal, zejména v poslední době. Zastavil zkoušku, otočil se ke mně a řekl: "Vasya, jdi do sálu, posaď se." Všichni se okamžitě zastavili v očekávání a očekávání něčeho neobvyklého a zajímavého. Bylo jasné, že nyní Ruben Nikolaevič ukáže, jak by tuto roli hrál. A když se ukázal, byly to okamžiky skutečného zázraku na pódiu.

Potutelně se mým směrem podíval, usmál se a odešel do zákulisí. Do sálu se začali hrnout všichni: jak ti, kteří se na představení podíleli, tak ti, kteří z něj byli svobodní, ale byli v té době v divadle, přišli pracovníci z rekvizitářských dílen, pomocný a technický personál. Všichni byli zvědaví, co se bude dít. A nervy se mi začaly třást, věděl jsem, že až odehraje kousek role, určitě řekne: "Opakuji!" Tohle dělal vždycky. Je snadné říct: „Opakovat!“, ale jak to udělat potom?... Téměř vždy to bylo beznadějné.

Simonov si k sobě zavolal dva studenty a o pár minut později jsem slyšel adresované mně: „Vasya, podívej!.“ Začala hrát nějaká lehká taneční hudba a on se objevil... Byl veden z obou stran, lépe řečeno nesen. v náručí dvou Student byl nesen, dalo by se říci, po částech, často se zastavoval, aby nic neztratil. Markýz z Pas de Troyes měl na sobě plášť, na bradě mu visel dlouhý bílý vous, v ruce držel hůl, brýle mu sotva držely na špičce nosu a přes brýle se mazaně zužovaly oči se dívaly na všechny.

Publikum okamžitě propuklo v smích, který neustal až do konce představení. Doprovázející ho přivedli doprostřed jeviště a chtěli ho nechat na pokoji, ale nemohli se od něj vzdálit ani na krok – markýzovi se podlomila noha v koleni, pak se celé jeho tělo posunulo někam do strany, pak škubla by mu ruka. Klesal teď doprava, teď doleva, naklonil se teď jedním směrem, teď druhým, přidržoval se mladých lidí, takže ho museli každou chvíli podpírat, až nakonec ztuhl v optimálním pozici úplné rovnováhy a pak teprve... tiše se od něj začali vzdalovat, aby, nedej bože, pohyb vzduchu způsobil, že se zakolísal a znovu spadl.

Celou tu dobu se v sále ozýval homérský smích. Ruben Nikolaevič improvizoval za běhu, a to natolik, že nebylo možné spustit oči. Stále více jsem se děsil čekání na jeho podpis: "Opakuji!" Pochopil jsem, že tohle už nikdy opakovat nebudu, a už jsem seděl celý mokrý od studeného potu a čekal na svůj osud.

Potom začal Ruben Nikolaevič dvořanům ukazovat různé taneční kroky a učil je tančit. Ukázal to a on, přimhouřil oči mým směrem, řekl: "Vasya, ale ty budeš skákat jako ty, ne já."

Z beznaděje situace, ze vzteku, ze zoufalství jsem se vřítil na jeviště, protože oni asi spěchali do střílny, šel jsem do zákulisí, hodil na sebe stejný hábit, ve kterém se právě objevil Ruben Nikolaevič, nalepený na vousy, oblékl brýle, vzal hůl a V doprovodu stejných studentů šel na jeviště jako na Golgotu, jako k smrti. Věděl jsem, že mě nečeká nic dobrého, protože ve mně tehdy nebylo nic jiného než hrůza a ukrajinská tvrdohlavost. Ale pevně jsem věděl, že musím jít ven, ať to stojí, co to stojí. S nějakým sedmým pocitem jsem pochopil, že teď, tady, právě v tuto chvíli se rozhoduje nejen o otázce - jestli budu hrát tuhle roli rozverného staříka z pohádky, ale rozhoduje se o mém hereckém osudu v r. mnoha způsoby byly mé lidské vlastnosti testovány - vydržím to, nebo ustoupím, vzdám se?

Snažil jsem se udělat přesně to, co udělal Ruben Nikolajevič, říct to samé jako on, ale v sále bylo smrtelné ticho. Zdálo se mi, že se to děje věčně, že jsem se zhroutil, nemohl jsem to vydržet, čekal jsem, že se alespoň někdo, alespoň jeden člověk v sále zasměje. Ale po celou scénu bylo hrobové ticho a nic, ani jediný zvuk ho nepřerušil. Sotva jsem dokončil pasáž, okamžitě jsem se bez přestávky obrátil na Rubena Nikolajeviče s žádostí, abych to zkusil znovu. Na to odpověděl: "Správně, Vasyo, pokračujte, zkuste to znovu." Tuto scénu jsem opakoval sedmkrát za sebou, bez přestávky, bez odpočinku, už jsem nevěnoval pozornost tomu, jak diváci na můj výkon reagovali. Roli jsem začal rozpracovávat do nejmenších detailů, do jednotlivých tahů, protože jsem pochopil, že tvoří postavu i roli jako celek. A když jsem někde na konci zkoušky slyšel v sále smích, byla to pro mě ta největší odměna za odvahu, kterou jsem se rozhodl sebrat, když jsem šel na pódium po Simonově, za vytrvalost, za práci, za zkoušku že ve skutečnosti jsem se připravil pro sebe, dobrovolně jsem se rozhodl hrát tuto, jak se ukázalo, velmi obtížnou roli.

Pak se role markýze z Pas de Troyes stala jednou z mých nejoblíbenějších rolí. Mohl jsem v něm improvizovat, nacházel stále nové a nové dojmy portrétu, doslova se v této roli koupal, zažíval opravdovou radost z toho, jak to publikum přijalo, jak reagovalo na vše, co jsem v něm dělal, zažíval potěšení z bezprostřední odezvy publika, že se odehrává v komediálním představení, v komediální roli.

Představení bylo nastudováno stejným improvizačním způsobem, jaký je vlastní Vakhtangovské herecké škole, a přineslo všem účinkujícím a doufám, že i divákům mnoho radosti. No, pro mě to byla další vážná lekce v pochopení a zkouška síly.

Po ztvárnění těchto dvou rolí jsem si udělal závěr: jaká je to radost hrát v komedii, přinášet radost divákům, dodávat jim dobrou, veselou náladu a sám si to užívat. Při hraní v komedii dostává herec okamžitě zpětnou vazbu od diváků. Pokud je některá část role úspěšně zahrána nebo je replika přednesena přesně, komediálně, okamžitě slyšíte odezvu publika, okamžitě vidíte výsledek své práce. Je to mimořádný, radostný pocit slyšet reakce publika, slyšet smích, vzrušení, každý šelest publika. Proto se zvláštní závistí dívám na herce, kteří neustále hrají v komediálních rolích.

Jakákoli výchovná práce, jakákoli role naučená ve hře nebo úryvku vždy dává něco v procesu osvojování profese jak mladému herci, tak tomu, kdo již má zkušenosti, a ještě více studentovi, pro kterého je všechno nové, všechno je užitečné. v kognitivním smyslu, jehož každý krok je spojen s objevy. Práce ve škole s takovými učiteli jako Cecilia Lvovna Mansurova, Vladimir Ivanovič Moskvin, syn slavný umělec Moskevské umělecké divadlo Ivan Michajlovič Moskvin a učitelka francouzského jazyka Ada Vladimirovna Briskindova na ukázku ze hry V. Huga „Marion Delorme“ ve francouzštině.

Cecilia Lvovna Mansurova, ředitelka našeho kurzu, je chloubou Vakhtangovova divadla, herečka jako nikdo jiný, bystrá, originální. Ale pro nás byla také nepostradatelnou učitelkou. Kromě mnoha dalších předností měla další neocenitelnou vlastnost – získat si studenty, uvolnit napětí, strnulost, sevření a vytvořit na kurzu atmosféru jako ve studiu. Abychom obsah vytáhli, nemuseli jsme být otevřeni jako plechovka. Sami jsme o ni usilovali všemi svými pochybnostmi, objevy, úspěchy i neúspěchy a vždy jsme u ní našli pochopení, uklidnění, nebo naopak dostali takový náboj energie, sebevědomí, který by mohl stačit na vyřešení nejedné těžké úkol. A jak je důležité, zvláště v profesi, jako je ta naše, umět v člověku objevit umělce, jeho schopnosti či talent, to příroda někomu nadělila. Na kreativní univerzitě není učení jen procesem poznávání, ale procesem identifikace talentu a jeho zlepšování. Zde se vyrábí kusové zboží a práce probíhá s každým studentem individuálně. Není náhodou, že na jednoho studenta připadá na kreativní univerzitě mnohem více učitelů než na kterékoli jiné. Zde je nutný individuální přístup ke každému studentovi, protože budoucí herec nesmí jen odpovědět na učitelovu otázku o něčem: když ví, odpoví, když neví, nezíská zápočet. Při výuce herectví je všechno složitější. V divadelní škole nejen odpovídá na hodinu, ale dává najevo své pocity, emocionálně reaguje na herní podmínky navržené učitelem a dá se říci, že odhaluje svá nervová zakončení. Zde, kromě společného úkolu pro všechny vysoké školy - učit, shromažďovat vědomosti, vychovávat člověka, dochází k odhalení umělce, jeho a jen jeho tvůrčí individuality, způsobu provedení, který je charakteristický jen pro něj. A jak důležité je vychovat originálního herce, na rozdíl od kohokoli jiného, ​​který má svůj vlastní tvůrčí styl, nesoucí své vlastní téma v umění. Toho lze ale dosáhnout pouze v osobním kontaktu mezi učitelem a žákem, v atmosféře důvěry a emancipace, v takovém prostředí se snadněji odhalí talent žáka nebo se odhalí jeho absence. Jak se ten či onen student prozradí, jaké procento z něj bude mít návratnost, jaký démon nebo génius v něm sídlí - nelze říci hned, nelze předvídat a po dlouhou dobu to také není vždy možné. tento. Proto si tak cením kvality učitele – schopnosti vytvořit atmosféru skutečného ateliérového ducha, která nejvíce napomáhá identifikaci a formování kreativní osobnosti.

Poctivě je třeba říci, že ostatní učitelé ve škole tuto tvůrčí atmosféru ve svých skupinách obratně podporovali. Sám rektor školy, úžasný ředitel a učitel, jeden z nejstarších studentů Vakhtangova, Boris Evgenievich Zakhava, ji pečlivě chránil. Všichni studenti ho milovali a on každého znal nejen podle příjmení, ale od vidění, podle jména, podle rolí, které hráli v ukázkách a představeních. Někteří učitelé ve škole si nás často vzali k sobě domů a tam nás učili. Dělalo se to (o čemž jsme se až později začali dohadovat) někdy záměrně, abychom některé z nás nakrmili. Za mých studentských časů a ani v té době, zejména v rodinách s nízkými příjmy, nebyl žádný příjem.

A jak důležité pro mě bylo – po studiovém prostředí Paláce kultury ZIL dostat se právě do takových rukou, do stejného prostředí naprosté emancipace, otevřenosti, dobré vůle a tolerance. Zvláště se zaměřuji na tyto pedagogické kvality, protože při jejich absenci (a to se v životě bohužel stává často) jsou studenti okamžitě omezeni a natolik, že už z nich nemůžete vytlačit jejich pravé já, žádná síla dokáže probudit jejich temperament. Ale Cecilia Lvovna to zvládla prostě skvěle. Věděla, jak otevřít a probudit temperament studenta, natolik, že jsme sami byli někdy sami sebou překvapeni, překvapeni, odkud věci pocházejí. Zároveň nedala dopustit na mentoring, a pokud viděla, že si o sobě po prvním úspěchu někdo myslí příliš mnoho, okamžitě a nejrozhodněji takového studenta postavila na jeho místo. Chovala se jako rovnocenná se všemi studenty, ale zároveň se nesnížila na naši úroveň, ale strhla nás na svou. No její výška byla prostě závratná. Jediná věc, s níž měla možná potíže, byla, jakkoli se to může zdát, pro herce Vachtangovské školy vnější forma představení. Pasáže a performance, na kterých pracovala, byly vždy bezvadně strukturovány podle vnitřní logiky vývoje událostí, psychologické přesnosti, preciznosti a podání. postavy. Když bylo potřeba roli psychologicky zdůvodnit, najít vnitřní rozpoložení hrdiny - tady prostě neměla sobě rovného, ​​ale ne vždy se jí podařilo najít celkový design role, potřebnou mizanscénu a celkovou podobu představení. V této souvislosti jsem si vzpomněl na práci na ukázce ze hry Marion Delorme.

Zkoušky se již chýlily ke konci. Zdálo se, že vše v něm již bylo hotové, vystavěné po linii vztahu mezi postavami, vše bylo psychologicky ověřeno, ale něco tomu chybělo. Nebyl vidět žádný dojem úplnosti nebo připravenosti k práci. Bez ohledu na to, jak moc jsme se namáhali, nedokázali jsme to všechno dát do nějaké zářivé umělecké formy představení, nemohli jsme najít mizanscénu pro ústřední scénu – setkání Didiera a Marion. Cecilia Lvovna byla nervózní. Zdálo se, že herci dělají všechno správně, vnitřně připraveni vysypat vše, co nashromáždili během zkušebního procesu, ale jak to udělat, aby to bylo silné, jasné, nápadité?

Cecilia Lvovna věděla, že má takovou slabost ve formě, pozvala Vladimíra Ivanoviče Moskvina na jednu ze zkoušek.

Pomalu vešel do zkušebny, zavřel za sebou dveře, pomalu klesl na podlahu a zůstal sedět v této poloze – to byla jeho oblíbená poloha. Řekl: "Začněte," a tak nehybně, tiše, bez jakýchkoliv emocí, seděl až do konce pasáže. A když jsme skončili, stejně pomalu vstal, vzal krabici, která ležela stranou, a umístil ji doprostřed jeviště. Pak mě na něj posadil zády k publiku, roztáhl mi nohy a ruce doširoka od sebe, dlaně mi položil na kolena. Ze sálu tak byla vidět mužská postava, ztuhlá v extrémním napětí, omezená nějakou neznámou silou.

A smyslem té scény bylo toto... Didier byl odsouzen k smrti. Před jeho popravou k němu přichází Marion. Ale aby za ním mohla jít a pak mu nabídnout propuštění, jak bylo zamýšleno, musela se podrobit ponížení, obětovat svou čest. Didier okamžitě pochopil, jak se k němu dokázala dostat, odvrací se od ní a v tomto stavu, aniž by se pohnul, aniž by k ní otočil obličej, stráví téměř celou scénu. Marion, která se před ním cítí provinile, prochází kolem něj a hledá milost, shovívavost.

Vladimir Ivanovič ve snaze vzbudit nenávist, neústupnost k nevěrným, rozdmýchat ve mně vášeň a temperament, v tu chvíli křičel: „Zničte ji, zničte ji!... Podvedla vás! Nalít, nalít, přemýšlet o tom, jak ji teď zabít. Nenávist, nenávidět ji, ta nevěrná, nepouštěj ji k sobě a drž ji dál až do konce scény!"

A já jsem ji „zničil“ slovy, jako bych ji plácal přes obličej těžkými fackami:

Dostat se do tohoto bodu je opravdu děsivé! Koneckonců, je to ostuda, kterou tu ještě nikdo neviděl... Ó ženo! No, řekni mi, co byla tvoje chyba? Ten, kdo tě miloval jako nejněžnějšího bratra?...

Moskvin nerad scény fragmentoval, vždy používal široké, silné tahy, kopal, jak se říká, až do samé hloubky. To byl náš úvod do skutečného divadla, do výrazu silného lidské vášně, skvělý nápad.

Mizanscéna vytvořená Vladimirem Ivanovičem byla zachována, dokud Didier své milované konečně neodpustil, dokud si neuvědomil, že to udělala pro něj a pro něj a že nemá jinou možnost. Kvůli němu udělala hrozné ponížení, takovou oběť, aby ho zachránila. Když si to všechno uvědomil a vnitřně překonal sám sebe, začne Didier pomalu „rozmrazovat“. Necitlivost ustupuje vzlykání. Vstane, vezme Marion za hlavu, přejede jí dlaní po tváři, poklekne si dopředu a začne jeho „rozmrazující“ monolog:

Pojď ke mně!.. Teď se tě zeptám, Kdo by mohl být v tak krutou hodinu lhostejný Neluč se s ní, nešťastná, něžná, statečná, Kdo se mu tak úplně odevzdal?... Byl jsem na tebe zlý. Pane, trestám tě, Poslal mě k tobě... Oh, jak jsem se mýlil... nebeský anděl ty, špinavý od země, Marie, má žena, má milovaná, Ve jménu Hospodina, ke kterému jdu, Odpouštím ti... Miláčku, čekám: A ty mi odpustíš!

Na konci úryvku radostná Cecilia Lvovna přiběhla k Vladimíru Ivanovičovi, objala ho a políbila se slovy: „Věděl jsem, cítil jsem, že tady chybí jen malý kousek – a poletí.“ V zásadě to tak bylo, jen to trochu chybělo, ale jak moc to „trochu“ znamená v umění? To je mizanscéna v představení, jaká je v něm kombinace formy a obsahu.

Pasáž se hrála ve francouzštině, ale nebyl nutný překlad, vše bylo jasné z její struktury, z psychologické přesnosti v chování postav. Úryvek byl uznán jako nejlepší na kurzu, byl několikrát uveden na pódiích WTO, Central House of Arts, v televizi a všude měl úspěch.

Na promítání tohoto úryvku jsem se poprvé setkal s Rubenem Nikolajevičem Simonovem, žákem Jevgenije Bagrationoviče Vachtangova a ředitelem po něm pojmenovaného divadla. Po zhlédnutí úryvku doslova vyskočil na pódium, pogratuloval nám, navrhl mi ještě dva nebo tři údery a požadoval, abychom okamžitě hráli, jak řekl. Tato práce velkou měrou přispěla k tomu, že jsem byl později pozván do souboru Vakhtangovova divadla.

Zatím jsem pouze jmenoval, ale neřekl jsem nic o třetí učitelce, která pomáhala vytvořit tento úryvek - Adě Vladimirovně Briskindové. Její role ve škole nebyla omezena na výuku francouzštiny. Osoba velké kultury, vysokého vkusu, nesla velké výchovné poslání, vštípila nám vkus, seznámila nás s francouzskou klasikou, byla iniciátorkou inscenování ukázek ve francouzštině a to vše dělala s velkým zájmem, láskou a nezištně. Všechny studenty to k ní přitahovalo, hledali spolu práci a zpravidla pak po absolvování vysoké školy udržovali a udržují dlouhodobě ty nejlaskavější vztahy - kreativní a přátelské.

Stalo se, že jako by mě speciálně předávali z ruky do ruky velmi talentovaní, nesobečtí a laskaví lidé. Nemít možnost získat dobré vzdělání doma (můj otec vystudoval tři třídy školy, maminka je naprosto negramotná), to vše jsem získal v komunikaci s velmi zajímavými lidmi, kteří mi mezery ve vzdělání více než doháněli. Připravili mě na hereckou profesi, duchovně mě formovali, vštípili dobrý vkus a kulturu.

Dalším příznivým aspektem při mé výchově bylo, že téměř všichni moji kamarádi byli věkově starší než já a já se od nich jako junior neustále něco učil. Věděli víc než já, měli životní zkušenosti a vždy, jako praví přátelé, ochotně sdíleli vše, co sami věděli a uměli.

Jedním z těchto přátel, můj laskavý génius, byl Jurij Vasiljevič Katin-Jartsev, rovněž bývalý Zilovite, poté herec v Činoherním divadle v Malajské Bronnaji a učitel ve škole Ščukin.

Po celou dobu mého studia a později i při práci v divadle mě sledoval v procesu osvojování profese a po absolvování vysoké školy mi dlouho pomáhal. A pak mi za studentských časů navrhoval, které pasáže je nejlepší vzít a co se nejlépe hodí k mým datům, pomáhal mi s nimi pracovat, opravoval je, povzbuzoval mě v těžkých chvílích, kdy se dlouho něco nedařilo. A nejen ve vztahu ke mně samotnému. Je vzácné potkat v divadle člověka, kterého mají všichni rádi. Jurij Vasiljevič byl tak vzácnou výjimkou. Pomohl mnoha studentům divadelní školy stát se skutečnými herci.

Jurij Vasiljevič byl režisérem mé diplomové práce o roli Rošchina ve hře A. Tolstého „Procházka mukami“. Zvláště užitečná práce Tato role pro mě nebyla ani tak v profesním smyslu, jako v občanském. Roshchin je ruský muž, ztracený a tragicky prožívající ztrátu své vlasti. Nedokážu posoudit, jak se to hrálo, ale dodnes s velkým vzrušením vzpomínám na Roshchinův monolog ve vagónu vlaku: „Aha, nepřišel jsem o byt v Petrohradě, nepřišel jsem o kariéru právníka... Ztratil jsem v sobě velkého člověka, ale nechci být malý...“

Ve hře byl nádherný okamžik – rozhovor o vlasti. Pokaždé při vystoupení, dávno před tímto monologem, mě zaplavilo nějaké zvláštní vzrušení, převalila se na mě nějaká neuvěřitelná vlna, vyrazila jsem dech, fyzicky jsem cítila, jak mi z obličeje odtéká krev. V uších mi v tu chvíli stále zní ticho hlediště. Bylo to ticho plného napětí – jak je to pro herce žádoucí, příjemné, sladké, milejší a sladší než nejvřelejší potlesk.

Při práci na druhém absolventském představení „Výstředník“ N. Hikmeta se opět setkal s učitelkou a režisérkou A. I. Remizovou. Poté, co v něm ztvárnila roli Achmeta, pozvala Rubena Nikolajeviče Simonova, aby se na mě podíval jako na kandidáta do souboru slavného divadla Vachtangov. A právě po této roli mě do ní přijali. Sám Nazim Hikmet sledoval naši studentskou hru třikrát, a přestože byla stejná hra uvedena v jednom z profesionálních divadel v Moskvě, naše hra se mu líbila více a sám ji navrhl uvést v televizi. Jako drahou relikvii mám jeho autogram na knize: „Tomu nejlepšímu Achmetovi“. Pro studenta čtvrtého ročníku bylo takové uznání autora hry velkou hrdostí.

Přechod studenta z vysoké školy do divadla je nesmírně obtížný a často velmi bolestivě, když je jako začátečník v plavání nucen naučit se prakticky aplikovat teoretické znalosti za pochodu: pokud umíš plavat, znamená to, že umíš jezdit na koni, pokud nemůžete, veškerá naděje je v záchranné službě. Mladí herci, když se přestěhují do divadla, často na nějakou dobu ztrácejí tu Antheanskou zemi, kterou pod sebou neustále cítili ve škole, a ocitnou se na křižovatce, ve zmatku, když pro ně vkročí na nový kontinent, kde je nikdo nepojistí. , ale naopak zkouší, s očekáváním, dívá se s hodnocením, snaží se pochopit, jaký je nováček, co umí. A ne každý, když se ocitne v takové pozici testovaného subjektu, je schopen odolat a neztratit se. Proto si myslím, že je špatné po prvním neúspěchu mladému herci dupnout na „nevhodné“. Koneckonců, čtyři roky ho něco učili, ano, a ukázal nějaký slib, a proto nebyl talentovaný. Jinak by se na absolventské představení prostě nedostal. Bezpochyby by v tomto, možná nejzásadnějším okamžiku v životě herce, měl být postoj k němu v divadle opatrnější. Koneckonců, kolik nadějných studentů přišlo a přichází do divadel, ale jen málo z nich se stane skvělými herci. A kde jsou ostatní?... Mnoho dalších, z těch, kteří ve škole zazářili, pak nezůstávají ve stejné výšce a slábnou. Nejčastěji se z tohoto nedostatku víry vytrácejí, nejprve v ně, a pak v sebe v důsledku prvních neúspěchů, v důsledku absence této obvyklé pojistky pro ně samotné, slova učitele povzbuzující a vzbuzující důvěru v student. Mladý herec, který neuspěl při své první zkoušce na profesionální scéně, je často odsouzen k dlouhému výpadku. A bez dlouhého hraní začíná degradovat, ztrácet to, co měl, zvláště když je mladý, který ještě nedosáhl dostatečné výšky ve zvolené profesi a neměl čas upevnit v praxi to, co doposud se učil pouze teoreticky. Rozvíjí trému – tak se často lámou tvůrčí a lidské osudy. Jsou to ekonomické ztráty (vždyť byl trénován několik let, na výchovu jeho talentu byly vynaloženy nemalé prostředky) a psychická traumata - za jakou cenu je lze měřit?

Na začátku mé cesty se mi zdálo, že mohu hrát jakoukoli roli, jakoukoli složitost, hrát v jakékoli roli. Taková arogance je charakteristická zejména pro studenty při vstupu na profesionální jeviště, ale i první role v divadle jim často vytahují kobereček zpod nohou, zbavují je sebevědomí, respektive sebevědomí, a to je přirozené.

Naše povolání není tak jednoduché a jednoslabičné, jak se na první pohled může zdát. Je důležité nenechat se zmást v tomto zásadním okamžiku života mladého herce a uvědomit si, že sebevědomí by v našem podnikání opravdu nemělo mít místo, pochybnosti nás mohou, měly by a budou navštěvovat celý život. Z vlastní zkušenosti i ze zkušenosti svých kolegů mohu říci: čím dále půjdeme, tím častěji nás budou pronásledovat. A toho se nemusíte bát, protože pochybnosti jsou stimulem v práci, je to neustálá sebekontrola: „Dělám správnou věc, udělal jsem vše pro to, aby se role skutečně uskutečnila? S každou novou rolí se přesvědčujete, že není snazší, ale stále obtížnější se k ní přiblížit. Zdálo by se, že vše by mělo být naopak, přece jen postupem času přibývají zkušenosti, hromadí se znalosti o profesi, učíte se její záludnosti a přirozeně očekáváte, že to vše vám ve vaší práci pomůže, ta důvěra by se měl objevit, ale z nějakého důvodu tam není, nepřichází.

Nabyté zkušenosti a znalosti samozřejmě neminou beze stopy, vše, co jste nashromáždili, upevnili, naučili, vám samozřejmě pomáhá jít dál, to je váš neocenitelný kapitál, bez kterého se herec prostě neobejde, jinak je smrt pro něj. Posouvat se vpřed je ale možné pouze tehdy, když tento pohyb nejde po vyšlapané cestě, ale v něčem novém, otevírá a dláždí nové cesty a s každou novou rolí začíná vše znovu. Jinak nebudou objevy, nebude proces hledání, už to nebude kreativita a umění by mělo být vždy objevem – samo o sobě, v roli, v životě.

Postupem času se pochybnosti stupňují, protože každým rokem, s každou novou rolí k ní začínáte přistupovat s větší zodpovědností a stále více chápete, že v naší profesi minulé zkušenosti, minulé zásluhy dlouho nevydrží, nepřežijete. Pokaždé musíte znovu absolvovat stejnou zkoušku jako ve své první roli, ve svém prvním představení. A pokud se k vašim prvním dílům přistupovalo s jistou mírou povýšenosti, počítalo se s vaším mládím, nedostatkem profesionality, nezkušeností, tak se postupem času již nedělají takové slevy, ale naopak náročnost a tvrdost hodnocení se role od role zvyšuje.

Nikdy nezapomenu, jak byl Michail Fedorovič Astangov při práci na své další roli velmi ustaraný a nervózní. Zvenčí bylo zvláštní vidět, jak slavný herec, který vypadal, že zná všechna tajemství této profese, nezvládá vzrušení před premiérou. Cecilia Lvovna Mansurová, když to viděla, přistoupila k němu a snažila se ho uklidnit: „Míšo, proč jsi tak nervózní? Jak dlouho si můžeš dělat starosti? A on jí odpověděl: "Zatracená profese, pokaždé a znovu."

A skutečně, v kreativitě pravděpodobně vždy čeká na všechny stejný osud - začít znovu, od nuly - ve skutečné kreativitě, se skutečným postojem k věci. Právě ve vědě každá nová generace vědců vychází z toho, co je již známo, objeveno, aby šli dále a činili nové objevy. V umění to tak není. V něm, pokud nezačnete znovu, neobjevujte pokaždé znovu charakter hrdiny, nehledejte nové barvy, používejte klišé vyvinutá v minulosti, už to nebude umění, ale obyčejný řemeslo, čas značení.

Pro potvrzení toho, co bylo řečeno, uvedu ještě jeden příklad – moji spolupráci s Alisou Freindlich na filmu „Anna a velitel“. Natáčení filmu bylo zajímavé, spolupráce s režisérem Evgeniy Khrinyukem byla snadná, došlo k naprostému vzájemnému porozumění, Alice a já také. A pravděpodobně proto její přiznání najednou zaznělo tak nečekaně: „Co se to dělá? Každým rokem je těžší a těžší začít roli. Dříve mi pomohla Varvara (dcera). Vzpomněl jsem si jen na ni a ona mě emocionálně naladila, dala mi emocionální vlnu, a to fungovalo bezchybně v řadě rolí, dramatických, komediálních, vtipných, tragických. Už jen vzpomínka na ni dodala návalu emocionálního náboje. Ale postupem času mi tohle přestalo stačit. Dříve, když jsem se připravoval na nějakou dramatickou část role, vzpomněl jsem si na nějaké neštěstí v domě (herci často používají tuto techniku, aby si vytvořili potřebnou náladu), a to na nějakou dobu pomohlo. Teď už to nefunguje. Potřebujeme nové a nové podněty.“ Pak jsem vážně přemýšlel o tom, jak různé okolnosti ovlivňují herce! A v různých dobách, v různých životních situacích různými způsoby. V jednom případě mi například hodně pomáhá hudba, v jiném - poezie nebo nějaká dříve prožitá vzpomínka se v mé tvorbě stává nezbytnou drogou - do tvůrčího procesu je zahrnuto hodně složek a nikdy dopředu nevíte, co vám dnes pomůže, to, co se dnes stane, vás při práci na roli bude dráždit. To se děje při každém představení jinak. Proto se říká (a to je pravda), že neexistují dvě zcela identická představení, pokaždé jsou jiná, ačkoli dramatický základ pro ně je stejný, ačkoli text zůstává nezměněn. Ano, při vytváření každé nové role herec vždy začíná pracovat od nuly, protože postava je pokaždé jiná, proto musí být „vyřezávána“ znovu, ale při jejím vytváření nemůže herec nevyužít vše, co nashromáždil. jeho předchozí život, především psychická zátěž, která mu ležela na srdci, než začal vytvářet uměleckou image. Zároveň podotýkám, že herec se ve své tvorbě často opírá nejen o vlastní zkušenost, nejen o vlastní životopis, ale i o biografii své generace, své doby.

Zde jsou dva příklady. Při práci na jedné ze svých prvních rolí v divadle, mladém politickém instruktorovi Baklanovovi ve hře B. Rymara „Věčná sláva“, jsem překvapivě rychle viděl svého hrdinu do nejmenších detailů – jeho vzhled, výraz jeho očí, jeho chůze. , jeho gesta. A pomohla jedna příhoda – otravná a zároveň pro mě šťastná. Spěchal jsem do divadla, měl jsem zpoždění, což mě znervózňovalo, bál jsem se, že nepřijdu včas na představení. U východu z metra při předjíždění ostatních ve spěchu nečekaně narazil do asi čtrnáctiletého chlapce. Spěchal jsem stranou a on šel stejnou cestou, já šel druhou a téměř současně opakoval moje pohyby a srazili jsme se. Sestřelil jsem ho. Chlapec spadl a já jsem setrvačností udělal pár kroků vpřed, pak jsem se zastavil, vrátil jsem se, pomohl mu vstát, a pak jsem uviděl jeho bledou tvář, protáhlý tenký krk, vyděšené, doširoka otevřené oči, úplně nechápal, co se stalo. . Když jsem chlapce zvedl, pomalu jsem odešel a už neběžel, šel jsem tiše do divadla. Nějak mi bylo lhostejné, že přijdu pozdě, všechno mi připadalo malicherné a marné, než se to stalo. Tento jeho pohled, překvapený, vyděšený, nechápající, proč byl sestřelen, jako výčitka svědomí, jako trn, mi zůstal v paměti a zůstal mi dlouho před očima, jako by se to všechno právě stalo. To pokračovalo, dokud se neobjevila Baklanovova role ve „Věčné slávě“. Jakmile to dramaturg uvedl ve hře, okamžitě jsem si to v duchu vizualizoval. Ukázalo se, že je překvapivě podobný stejnému chlapci, kterého jsem sestřelil a který mě psychicky pronásledoval. Přirovnání se vynořilo tak nějak samo: I Baklanov byl vlastně ještě jen chlapec, neznal život, nebyl na něj připravený, zvláště na to, co se mu na frontě nabízelo. Tato role se pro mě stala jakýmsi odčiněním svědomí před nečekanou obětí mého spěchu.

Později, když jsem analyzoval, jak se taková náhoda mohla stát, jsem si v duchu představoval, jak se ten samý chlapec, který se ocitne v podobné situaci, bude chovat, jak vyroste, dospěje, jak se postupně stane tím, čím se stane na konci představení, umírání, můj politický instruktor Baklanov. Pak jsem si uvědomil, že budou mít hodně společného.

Tak se někdy vzpomínky transformují: to, co jste kdysi zažili ve skutečnosti, se najednou objeví později při práci na roli. Dopředu tedy nevíte, co nám naše emocionální paměť v naší práci dá, jaké asociace přijdou na pomoc, jak později povedou k uměleckému zobecnění, jak povedou k vytvoření obrazu.

A jak byla postava husara Rolanda později nalezena ve vaudeville „Husar Girl“ od F. Koniho?... A opět rozhodující roli sehrála příhoda ze života, kterou pak poskytla paměť. Vskutku: „Vzpomínka přede mnou tiše rozvíjí svůj dlouhý svitek...“ – stejně jako v Puškinovi vzpomínka rozvíjí svůj dlouhý svitek, aby najednou ve správnou chvíli odhalila nějakou událost, která pak sehraje nečekanou roli pro vás při vytváření jevištního obrazu.

To se stalo na severu, za Petrozavodskem, kde jsme malá skupina blízcí lidé šli na lov. Byl mezi námi i voják, který nám chtěl představit svého starého dobrého přítele - bývalého vojenského pilota. V době, kdy jsme se potkali, už nelétal, ale měl úžasný vojenský postoj, byl ušlapaný, temperamentní, poněkud hrubý a bylo z něj cítit železný charakter. Byl tak jasnou, silnou a nezapomenutelnou osobností. Jeho příběh obsahoval ruskou troufalost, zlomyslnost, lehkomyslnost a odvahu. S jakou inspirací a vzrušením mluvil o leteckých bitvách, o tom, jak musel narazit na nepřítele! Vrylo se mi to do paměti, zdálo se, pevně.

A pak, také o pár let později, když jsem začal zkoušet roli rázného husara, se přede mnou náhle objevil můj pilot v celé své realitě a téměř úplně vstoupil do Rolanda - muže jiné doby, ale povahově překvapivě blízkého, temperament a originalita. Příběh mého hrdiny o jeho vojenských výkonech byl strukturován v podstatě stejně, jako bývalý pilot vyprávěl o svých leteckých bitvách. Od něho se mému husarovi dostalo stejné smělosti, škodolibosti a odvahy. Stejná gesta, téměř nezměněná, přešla na Rolanda, stejný způsob mluvení a ukazování. Nevím, jak moc bych musel postavu svého hrdiny hledat a zda bych ji našel, zda by se mým husarem stal tak, jak dopadl ve hře, kdybych nepotkal tak bystrého , barevný, nezapomenutelný válečný veterán na mé životní cestě? S největší pravděpodobností ne. Bylo by to nepochybně jiné, nejspíš méně výrazné, než se to ve skutečnosti stalo. Miluji tuto roli a hraji ji s potěšením, protože je založena na přesné postavě, protože to už není schéma člověka, ne jeho model, ale osoba samotná, vzatá ze života, kterou vidím, cítím a stávám se během představení.jeho role.

Tady to je, vůle náhody, tady to je, Jeho Veličenstvo, skutečnost života, přetavená ve skutečnost umění.

"Princezna Turandot"

Ano, tréninky, diplomová a předdiplomová vystoupení dala v masteringu hodně budoucí povolání, a škola založená E. B. Vakhtangovem. Ale hlavní škola byla stále před námi. Měl jsem opět štěstí, zvládl jsem to, pokračoval ve studiu u renomovaných mistrů - Vakhtangovových studentů a spolupracovníků a učil se při práci na představeních. A v tomto smyslu největší, nejužitečnější a neocenitelnou lekci, kterou jsem se naučil, byla práce na oživení naší slavné hry „Princezna Turandot“ od C. Gozziho. Pravda, před ním byly role v jiných představeních. Přitom každá role pro začínajícího herce byla hlavní a vyžadovala pro ni naprosté nasazení, vnitřní nasazení, protože nic jiného nemohlo nahradit chybějící znalosti a zkušenosti v divadle. Ale nepochybně nejvíce mi v tomto ohledu daly zkoušky a poté představení „Princezna Turandot“, ty vzácné, sladké okamžiky, na které vzpomínáte jako na velký dar osudu a které se v životě herce příliš často nestávají.

„Princezna Turandot“ je náš prapor, naše mládí, naše píseň, podobná té, která zněla a zní dodnes v Moskevském uměleckém divadle „Modrý pták“ od M. Maeterlincka. A každá generace herců (v obou divadlech) sní o tom, že ji bude zpívat. Teprve později jsem si uvědomil, jaké bylo požehnání být součástí skupiny připravující toto představení. Je štěstí, že nastal čas to obnovit, že mě Ruben Nikolajevič Simonov viděl mezi těmi, které považoval za nutné „projít“ přes „Turandot“.

Ano, Kalaf není moje první role v divadle, ale byla to role, která se stala nejdražší, nejnutnější a nenahraditelnou pro cokoliv při zvládnutí Vachtangovské školy. Byla to právě tato role, která ze mě skutečně udělala Vachtangovce. Toto představení se stává skutečnou zkouškou tvůrčích schopností našich divadelních herců. Na něm se mladí herci poprvé vážně a hluboce učí, jaké jsou Vakhtangovovy lekce a jeho škola.

Pravda, divadlo se dlouho nemohlo rozhodnout oživit „Princeznu Turandot“. Odpovědnost těch, kteří se odvážili dotknout toho, co bylo pro všechny legendou, co bylo posvátné, byla příliš vysoká. A postoj k této lákavé a děsivé představě byl v divadle jiný. Ne všichni věřili v úspěch obchodu, báli se, že to určitě srovnají s tím prvním výkonem a toto srovnání nebude v náš prospěch. Ale pokušení bylo příliš velké na to, abychom se pokusili obnovit to, co se vyprávělo jako legenda, obnovit vrcholné stvoření Jevgenije Bagrationoviče v celé jeho realitě, jasnosti, a to nejen z knih a vzpomínek šťastných očitých svědků onoho zázraku dvacátých let.

Báli se, že herci už nebudou moci hrát tak dobře jako svého času Ts. L. Mansurova, Yu.A. Zavadsky, B. V. Shchukin, R. N. Simonov, B. E. Zakhava. Váhy dlouho kolísaly mezi „měl by“ a „neměl by“. Nakonec se rozhodli, že je to přece jen „nutné“. Uvažovali takto: "Jak to může být, divadlo Vakhtangov - a bez jeho nejlepšího představení?" Navíc zásadním bodem pozitivního řešení této otázky byla starost o výchovu nových generací aktérů této školy. Ostatně „Princezna Turandot“ je představení, na kterém byly vychovány první generace herců. Od roku 1921 do roku 1940 navštěvovali tuto školu téměř všichni divadelníci. O to potřebnější pro nás, kteří jsme toto představení neviděli.

Zkoušky začaly v roce 1962 a premiéra trvala téměř rok.

Začali jsme pečlivým studiem Vakhtangovova představení, rekonstruovali jsme ho z paměti, z literární materiály, na základě skic, kreseb umělců, fotografií. Snažili jsme se krok za krokem projít celou cestu jejího vzniku režisérem. Naučili se snadno vyslovovat text, lehkost pohybu, kombinaci vážnosti a ironie povolené v tomto představení a našli v něm míru reality a konvence. Když jsme na hře začali pracovat, okamžitě jsme si položili otázku: „Jak by se dnes na tuto hru díval sám Vachtangov a pozval herce, aby v ní hráli? Je zřejmé, že by nedošlo k doslovnému opakování toho, co bylo vytvořeno před více než čtyřiceti lety. Není náhodou, že sám Jevgenij Bagrationovič se již při zkouškách hry ptal herců, zda je nebaví hrát ve stejném snímku a zda by na něm mohli něco změnit. Nejméně jsme proto na to představení pohlíželi jako na vzpomínkové, na kterém se nedá nic změnit, na nic se nedá sáhnout.

V divadelní praxi nedocházelo a nemůže docházet k přesnému opakování jednoho představení. Každá z nich, byť režisérem nejpečlivěji upravená z hlediska načasování a mizanscén, bude pokaždé alespoň trochu jiná, ale přece jen jiná. Navíc „Princezna Turandot“, jejíž samotná podoba nejen umožňuje, ale předpokládá, poskytuje pokaždé něco nového, dokonce nové linky a reprízy. Pokud jsou tedy jiná představení prováděna s přesně dodržovaným textem hry, pak se zde text může měnit v závislosti na hře, kterou masky hrají, nebo spíše v závislosti na době, situaci, místě děje, diktovat jim vyslovení toho či onoho textu. Text mezihry byl tedy napsán speciálně pro novou inscenaci, došlo k úpravám designu představení a samozřejmě i hereckého výkonu rolí. Při pokračování představení, vycházející z jeho obecného konceptu, „z obecného scénického návrhu vyvinutého Vachtangovem, hlavních, dnes již klasických mizanscén a samozřejmě se zachováním kanonické zápletky, bylo rozhodnuto nekopírovat první představení se vší skrupulí, ale v rámci svého generálního rozhodnutí zavést nové, souhláskové.“ časové motivy, zejména pokud jde o masky. Při vytváření obrázků nyní nevycházeli z Mansurova, ale z Julie Borisové, nikoli ze Zavadského, který hrál roli Kalafa, ale z Lanovoye. To, co bylo pro Jurije Aleksandroviče Zavadského a Cecilii Lvovnu Mansurovou organické a přirozené, nám mohlo být prostě cizí. Proto i přes to, že jsme v našem představení hodně převzali od našich předchůdců a učitelů, museli jsme do role své vlastní, vlastní jen nám, vnést ještě více. Úplně stejné to bylo i s dalšími účinkujícími, kteří přišli hrát naše role později. I oni, aniž by narušovali obecný vzorec představení, využívající něco z toho, co před nimi našli jiní herci, hledají v jeho tvorbě vlastní cesty k obrazu, vlastní barvy.

Jurij Alexandrovič Zavadskij, jak se říká, byl princ v roli Calafa, jak se říká, od hlavy až k patě. Princ po krvi, tak majestátní, poněkud malebný, jeho gesta byla mírně pomalá, majestátní, jeho pózy byly krásné, jeho řeč byla vytříbená, poněkud pompézní. To byl princ, kterému velmi záleželo na tom, jak vypadá, jak ho ostatní vnímají, jak stojí, jak se pohybuje, jak mluví.

Podle mých údajů, temperamentu a charakteru jsem úplně jiný. Kromě rozdílu v hereckých schopnostech bylo velmi důležité i to, že představení bylo obnoveno v jinou dobu – jiné životní rytmy diktovaly jiné jevištní rytmy, náš pohled na hrdinu, náš estetické názory- to se také nedalo ignorovat. Ruben Nikolajevič Simonov i Joseph Mojsejevič Tolčanov mě varovali před kopírováním bývalého Kalafa a neustále mi připomínali, že musím jít rozhodně sám od sebe a jen sám od sebe, i když mám před očima takový příklad Kalafova skvělého výkonu jako Zavadskij. A když jsem ho nějakým způsobem sledoval, okamžitě jsem slyšel připomínky, že dnes musíme milovat odvážněji, energičtěji, že v naší době už nebude ta vytříbenost mravů vnímána jako dřív.

Při práci na Kalafovi Tolčanov, na rozdíl od masek, trval na tom, abych se na jevišti choval naprosto vážně, a požadoval, abych skutečně prožíval zvláště dramatické momenty role. A ve snaze svědomitě plnit pokyny režiséra se můj Kalaf v záchvatech zoufalství rozplakal a režisér požadoval další a další dramatizaci hrdiny a já se bil do hrudi, vzlykal nad svou nešťastnou láskou:

Krutý, promiň Že nezemřel Kdo tě tak miloval. Ale chci, abys dobyl i můj život. Tady je u tvých nohou, ten Calaf, Ten, o kterém víš, že ho nenávidíš Kdo pohrdá zemí, nebem A před tvýma očima umírá žalem.

A říkal jsem si: „Ale to není pravda. Jak můžete se vší vážností vyslovit tento text?" Nakonec to už nevydržel a zeptal se: "Možná bychom tu měli použít ironii?" Ale jako odpověď jsem slyšel to samé: „Žádná ironie! Vše se vší vážností. Čím vážnější, tím lépe."

Vedle hry masek nedobrovolně podlehnete jejich náladě, začnete se nechávat unášet a oddávat se humoru, ale tady zase ty samé připomínky, teď Cecilii Lvovně: „Vážnější, vážnější... Humor je privilegium masek a hrdinové vedou svou družinu vážně.“ A dál jsem apeloval na bezcitnou Turandot s ještě větší vášní a vážností.

A skutečně, „převážná vážnost“ se mění v legraci. Tohle ode mě chtěl R. N. Simonov. A přesvědčil jsem se o tom na vlastní oči hned při prvním vystoupení před publikem. Čím hořčeji mi slzy stékaly po tváři, čím silnější byly vzlyky, čím živější byla reakce publika, tím více explodovalo smíchy. Přístup je takříkajíc opačný. To je Vachtangovova přesná technika v tomto představení.

Ve scéně, kdy Calaf bere princezninu kartu, se na její obraz dívá s rozkoší, něhou, láskou a se vší vážností říká text:

nemůže být, Aby tato nádherná nebeská tvář, Zářivý pokorný pohled a jemné rysy Patřili by monstru, bez srdce, bez duše... Nebeská tvář, volající rty, Oči jako oči samotné bohyně lásky...

Ale poté, co jsem to všechno řekl, rozložil jsem portrét princezny do sálu a publikum vidělo místo „nebeské tváře“, „zářícího, jemného pohledu“ princezny jakousi směšnou kresbu, jako děti, které právě začínají kreslit líčit matky a otce. Právě při pohledu na takovou kresbu jsem pronesl něžná, nadšená slova uznání svých citů k princezně. To byl základ představení - Calafova naprostá vážnost ve svých zpovědích k absurdnímu portrétu Turandot. Tato kombinace vážnosti a ironie, skutečných zážitků a konvence dodala představení potřebnou náladu a odhalila přesnou techniku, na které bylo postaveno.

Úplně stejnou techniku ​​použil v noční scéně s Adelmou, když se Calaf dozví, že ho princezna zradila. V tuto chvíli má v ruce botu, kterou si nestihl nazout. A v zoufalství se Kalaf bije do hrudi touto botou, se vší vážností, tragickým hlasem, říká:

Promiň, život! Je nemožné bojovat s neúprosným osudem. Tvůj pohled, krutý, mi bude pít krev. Živote, odleť, smrti neunikneš...

Opět stejná technika. Naprostá vážnost, tragédie v hlase a absurdní gesto: Kalaf se udeří botou do hrudi. Navíc, čím vážněji jsem to udělal, tím jasněji byla technika odhalena. Nebyl jsem to já, ne můj postoj k událostem zobrazeným na jevišti, co snímalo vážnost a dodalo představení ironický zvuk, ale právě kresba na kusu papíru, kterou diváci viděli po mém přiznání, ta bota, kterou jsem bil já v hrudi. Naše hra – Calaf, Turandot, Adelma – musela být postavena na upřímných citech, na skutečných slzách.

Jednou, již při jednom z představení, se stala příhoda, která mě konečně přesvědčila, jak je technika přesná, jak bezchybně funguje i za nepředvídatelných okolností, které tvůrci představení nepředvídali.

Stalo se, že na jednom z představení herec, který portrét princezny realizoval, tento portrét neměl. Viděl jsem, jak si dal ruku pod vestu, aby ji dostal ven, a jak pak úplně zbělal. Nastala malá pauza, ale naštěstí byl brzy nalezen a vypadalo to, jako by měl portrét. Hra s předpokládaným předmětem začala. Zdálo se, že ho vyndal a položil na podlahu. Nezbylo mi nic jiného, ​​než přijmout jeho podmínky hry. Předstíral jsem, že vidím portrét, zvedl jsem ho a při pohledu na něj (na vlastní dlaň) jsem vyslovil již známá slova překvapení nad krásou Turandot. Pak otočím dlaň směrem k publiku, ukážu to publiku a k mému překvapení publikum reagovalo úplně stejně, jako bych měl na dlani onen namalovaný portrét. Tento případ nejlépe ukázal, že divák bude správně vnímat jakoukoli konvenci, pokud divadlo jasně deklaruje příjem, jsou-li mu jasné podmínky hry. I po tomto incidentu nás napadlo odehrát následující představení takto „na dlani“ a ne s portrétem. Ale přesto se rozhodli obraz neopustit, diváci ho vnímali živěji a jasněji.

Souběžně s mou prací na Calafu vytvořila Julia Borisová svůj vlastní obraz princezny Turandot. Cecilia Lvovna, první představitelka této role, nám o tom představení nejen řekla, ale i zahrála jednotlivé momenty jeho. Svým displejem, jasem a temperamentem výkonu dala nejjasnější představu o tom, jak lze v tomto představení jednat. Ale zároveň nejenže netrvala na opakování toho, co a jak udělala, ale vyžadovala samostatný přístup k roli a měla velkou radost z každého objevu herečky, nečekaného řešení té či oné scény.

Samotný fakt, že Vakhtangov zvolil Mansurovou pro roli Turandot, je sám o sobě zvláštní. Sám Evgeniy Bagrationovich vysvětlil svou volbu tím, že zatímco věděl a mohl předem říci, jak budou tuto roli hrát jiné herečky, o Mansurové řekl, že neví, jak se v této roli otevře, a zajímalo ho to. Představení postavené z velké části na improvizaci vyžadovalo v hereckých výkonech prvky překvapení.

Překvapení každého nového kroku - to Cecilia Lvovna očekávala od nás, nových účinkujících v „Princess Turandot“.

Jeden příklad toho, jak lze snahou herečky, speciálními cviky a opakovaným opakováním dosáhnout nejen dokonalého provedení role, ale zároveň proměnit své fyzické nedostatky v přednosti... Cecilia Lvovna věděla, že má přirozeně ošklivé ruce - krátké, neohebné, neplastické prsty, byla z toho v rozpacích a bolestně se obávala o svůj herecký nedostatek. Při zkouškách jsem nevěděl, kam položit ruce, a tak jsem jim věnoval ještě větší pozornost. Vakhtangov to viděl a přede všemi, aniž by šetřil její hrdost, ji nemilosrdně mlátil do rukou, což ji nutilo ještě více plakat. A udělal to schválně, aby ji donutil dělat gymnastiku paží, a dosáhl svého. Budoucí Turandot prováděla speciální cviky na ruce každý den po dlouhou dobu až do fyzické bolesti, až k sebetrýznění. A poté, co hrála tuto roli, hrdě řekla, že pro ni nejpříjemnější recenze od diváků a kolegů na jevišti byly ty, které vyjadřovaly obdiv k jejím rukám, jejich plasticitě a kráse. V těchto případech vděčně vzpomínala na Vachtangova, který ji nutil dovést to, co bylo v ní přirozeně nedokonalé, k dokonalosti, k virtuozitě.

„Princezna Turandot“ byla naše první spolupráce s Julií Konstantinovnou Borisovou. Zkoušet s ní a pak hrát v představeních je velké štěstí jako herce i člověka. Viděl jsem, jak na své roli pracovala, jak se trápila a mělo to svůj důvod - objevit se v roli Turandot po Cecilii Lvovně Mansurové, legendě této role, není vůbec jednoduché, neuvěřitelně zodpovědné a riskantní .

Komunikace s Julií Konstantinovnou mi dala hodně, možná ani ne tak ve zvládnutí technik řemesla, technologie kreativity, ale v samotném postoji k divadlu, k partnerům na jevišti, v etice herce, v vnitřní obětavost, v nezištné službě divadlu, oddanost mu, neustálá nálada pro kreativitu, připravenost se každou chvíli zapojit do práce a pokračovat v ní až do sedmého potu, do vyčerpání, a to je nejvyšší stupeň profesionality. Jak se stará o vztahy se svými partnery, jak je aktivní, jak je na jevišti připravena na jakoukoliv improvizaci, jak přesně vycítí aktuální stav svého partnera!...

Aby to bylo jasné, pro názornost uvedu pouze dva příklady ze společné práce.

Při jedné ze zkoušek jsme se s ní pohádali kvůli stavbě mizanscény. Zdálo se mi, že mizanscéna je nepovedená, že je mi v ní nepříjemně, že je v ní potřeba něco změnit. Julia se mnou nesouhlasila, ale byl jsem připraven bránit svou pozici. Všechno směřovalo k tomu, že naše hádka měla eskalovat, ale... Viděl jsem, jak se najednou začala mít na pozoru, udělala „zastávku“ a nějak tiše udělala ústupky. Pak přišel ředitel a všechny problémy zmizely samy. Ale ten argument, který jsme měli, a to, jak snadno a rychle udělala ústupky - to všechno mě překvapilo a zmátlo. Jak si možná myslíte, mladý herec s něčím nesouhlasí! Když jsem pak, po letech, připomněla Julii Konstantinovně onu dávnou příhodu během zkoušky „Turandot“, řekla mi: „Vasya, bylo pro mě důležitější udržovat vztah se svým partnerem, než trvat na svém vlastní." Pro ni je to hlavní - udržovat dobré vztahy se svými partnery, nenarušovat tvůrčí proces, předcházet osobním křivdám, nepřátelství a neshodám, které do její práce zasahují do kreativity. A nikdy v jejím životě nebylo, alespoň si nepamatuji, že by si dovolila vůči někomu neúctu nebo sebemenší netaktnost. Během mnoha let, co si s ní hrajeme, a byly v naší práci různé dost těžké situace, akutní momenty, jsme nikdy neměli (a to i díky ní) komplikace, které by mohly alespoň do určité míry ovlivnit výkon. V našem podnikání to jinak nejde. Je velmi těžké hrát si s partnerem, který se vám nelíbí, překáží vám to.

Na základě osobní zkušenosti mohu s jistotou říci, že v divadle (a v kreativitě a v životě obecně) se člověk musí vyhýbat, prostě eliminovat konflikty, a to především s herci, se kterými v hrách vystupuje. To se později určitě projeví na vaší práci. K tomuto závěru jsem dospěl později a opět ne bez pomoci Julije Borisové. Ano, divadlo je kolektivní kreativita a váš úspěch či neúspěch závisí na tom, jak s vámi partner žije na jevišti v té či oné roli. Proto nechápu herce, kteří si nechrání vztahy se svými soudruhy. Dělat špatné věci komukoli (to platí v životě, ale především na jevišti) znamená dělat špatné věci především sobě. Není náhodou, že skvělí herci, kromě toho, že se snaží udržovat vztahy se svými jevištními kamarády, věnují při zkouškách velkou pozornost nejen svým rolím, ale také rolím svých partnerů, zvláště pokud je partnerem mladý herec, uvědomující si že stále nemůžete jednat bez partnera, a pokud hraje špatně, nebudete mít ani vy velký úspěch. Takto je vše propojeno.

A ještě jeden příklad pro potvrzení toho, co bylo řečeno, který se stal další lekcí, kterou mě naučila Julia Konstantinovna o stejné „princezně Turandot“, jen o mnoho let později.

V divadle máme takovou tradici - zahajovat a zakončovat sezónu „Princeznou Turandot“, každopádně je tomu tak již mnoho let po sobě. Sezóna se chýlila ke konci. Do uzavření zbýval den a s mým hrdlem bylo něco v nepořádku - můj hlas zmizel natolik, že jsem nemohl normálně vyslovovat slova. Snažil jsem se léčit, ale vše bylo neúspěšné. Druhý účinkující Kalaf V. Zozulin byl v té době na zahraniční cestě. Vystoupení se nedalo přeplánovat, nedalo se to nahradit a nedalo se dělat nic jiného, ​​než hrát, ať se děje cokoliv.

Šel jsem na představení jako na porážku, nevěděl jsem, jak to všechno skončí, ale bylo jasné, že nemůžu čekat nic dobrého. A tak začalo představení... Znovu jsem se na něm přesvědčila o tom, co je Borisova, co je opravdová profesionalita na jevišti (a neprofesionalita taky). Viděl jsem, jak Yulia, když slyšela, že její partner nemá žádný hlas, okamžitě vydala svůj hlas, přešla na šepot, viděl jsem, jak mě začala vyčleňovat, obracet mě k publiku a měnit mizanscénu. Jít. Ona sama stála zády k publiku, jen aby mě otočila čelem k nim, aby mě slyšeli. Udělala všechno, aby mi pomohla, aniž by ji to zajímalo v tomto případě o sobě, jen abyste zachránili, pomozte svému partnerovi.

Ale právě tam, na stejném představení, jsem viděl další herce, kteří si ničeho nevšimli nebo si toho nechtěli všimnout, viděli mou bezmoc, přesto dál hráli na jevišti, vysílali plnou silou svého hlasu a nebyli to špatní herci , ale necítí partnera.

Tento příklad mě jednoduše ohromil a stal se dobrou lekcí do budoucna. A později, když se něco podobného stalo dalším hercům, jsem se také já, vzpomínaje na lekci, kterou mi dala Julia Konstantinovna, snažil ze všech sil jim pomoci. Naučil jsem se to od ní, dlužím jí to. Obecně platí, že být jejím partnerem je pro každého herce velkou radostí. Ať se doma děje cokoli, ať jsou jakékoli průšvihy, jakmile vstoupí do divadla, opustí svůj předchozí stav na prahu a je vždy připravena, vždy ve formě. To je to, co kromě talentu, schopnosti hluboce analyzovat roli, žít pravdivě na jevišti, představuje skutečnou profesionalitu, to je skutečné herectví a lidská moudrost.

Když se vrátím k těm vzdáleným dnům zkoušek „Turandot“, rád bych řekl, jak těžké byly, ale také jaké světlé okamžiky v životě divadla - slavnostní, radostné, život potvrzující. Ale tohle byla jen práce na obnovení představení. Odtud si můžete představit, jaká atmosféra vládla při výrobě „Turandot“ od Vakhtangova, u jejího zrodu! Sám Evgeniy Bagrationovich, když začal pracovat na hře, řekl hercům: „Ukážeme divákům naši vynalézavost. Nechte našeho inspirovaného umění zaujmout diváka a nechte ho prožít slavnostní večer s námi. Nechte do divadla vtrhnout uvolněnou zábavu, mládí, smích a improvizaci.“

Těžko si představit, že tato slova pronesl nevyléčitelně nemocný člověk, kterému osud nezbývalo mnoho dní. Pravděpodobně, když to očekával, spěchal, aby vytvořil jakýsi hymnus na život, radost a štěstí. Do tohoto svého posledního vystoupení chtěl vložit vše jasné, laskavé a život potvrzující. „V naší pohádce ukážeme peripetie boje lidí za vítězství dobra nad zlem, za svou budoucnost,“ vyzval herce Jevgenij Bagrationovič, posedlé myšlenkami na budoucnost.

To vše - radostný pocit ze života, mládí, víru ve vítězství dobra nad zlem - jsme se snažili vnést do našeho představení, abychom znovu vytvořili stejnou atmosféru slavnosti, pohody, zářivé radosti.

Během práce na představení panovala atmosféra všeobecného nadšení a dobré vůle. Každý byl zaplaven zvláštním pocitem povznesení, jednoty v práci, vysokého vědomí odpovědnosti, která na nás dopadla, odpovědnosti za pokračování dobrých tradic divadla. Byla to také radost z dotyku jasných hodin divadla Vachtangov, náš obdiv k jeho zakladateli a prvním účinkujícím v tomto představení.

Práce na „Turandot“ byla dobou skutečného studiového divadla, jeho mládí. Zkoušeli jsme s velkým nasazením bez ohledu na osobní vytíženost, aniž bychom byli něčím jiným rozptylováni. Sami herci oslovili režiséry a požádali je, aby s nimi co nejvíce spolupracovali, zvláště když se něco nepovedlo. V této práci se všichni snažili pomáhat si, vše osobní ustoupilo do pozadí. Když šli herci na zkoušku nebo pak na představení, všechno, co bylo v životě nepříjemné, šlo někam do zapomnění a zůstalo jen to čisté, laskavé, světlé, co v lidech je. To jsou zázraky, které „Turandot“ udělala pro nás, účastníky představení. V hercích odhalila mnohé jak v ryze lidské rovině, tak i neotřelým způsobem, odhalovala je profesionálně.

Jevištní osobnosti byly obzvláště pozorné k nám, mladým hercům. Nešetřili časem a námahou, trpělivě vysvětlovali, vyprávěli a ukazovali, jak to bylo v tom Vachtangovově „Turandotu“ a jak se to dá dělat dnes. V divadle tehdy vládla úžasná jednota a porozumění. Tady to je, kontinuita v akci, v konkrétním případě, v příkladu, také docela konkrétní.

To vše samozřejmě nemohlo ovlivnit výsledek práce, výkon. Už jeho forma znamenala neustálé vnášení něčeho nového do představení, improvizace, fantazie. A jaké štěstí pro herce, když do toho při zkouškách nebo na představení na cestách vnese něco svého, někdy nečekaného nejen pro diváky, ale i pro své partnery.

A bylo to na tomto představení a nejednou. Viděl jsem, s jakou lehkostí, šibalstvím, invencí a vtipem masky (Pantalone - Jakovlev, Tartaglia - Gritsenko, Brighella - Uljanov) předváděly během představení celé výkony, doslova se vyhřívaly ve svém živlu. Ve hře jsou scény, kdy se Kalaf ocitá v roli diváka a sleduje masky, jejich soupeření ve vtipu, vynalézavosti a hře. A nejednou jsem byl svědkem těchto největších okamžiků opravdové kreativity, skutečné, prvotřídní improvizace tak úžasných umělců a divadelních partnerů, jako jsou Nikolaj Gritsenko, Michail Uljanov, Jurij Jakovlev. S vědomím, že se v představení může stát něco neplánovaného a předem nepředvídaného, ​​počkali na tento okamžik, naladili se na tuto vlnu improvizace, a jakmile u někoho zaznamenali něco nového – v mimice, gestech, intonaci hlasu, naladili se na tuto vlnu improvizace, a jakmile zaregistrovali něco nového v něčím podání. nová linie, - tak na to okamžitě zareagovali, nabrali prvek improvizace a pak už je bylo těžké zastavit. Ano, tohle nebylo potřeba. Pro umělce to byly naopak žádoucí, jedinečné okamžiky opravdové imaginace a inspirace. A mezi umělci zapojenými do představení nemohl nikdo dopředu předvídat, že si dnes masky představí navzájem, a proto pokaždé se zájmem čekali na své improvizace.

Byly to úžasné chvíle; když k nim Gritsenko, Uljanov, Jakovlev, přidal bych A.G. Kuzněcova, druhého představitele role Pantalone, předháněli se v tom, kdo koho přehraje, kdo bude vtipněji improvizovat: hrnula se taková kaskáda objevů, stále nové a nové návrhy partnerům, že už v rámci celého představení se z toho stalo úžasně fascinující mikropředstavení. A nejednalo se jen o soutěž herců, ale o soutěž masek, o kterou se ve hře počítá. V této svérázné hře masek se snažili nějak ovlivnit vývoj událostí v ní, nějak pomoci hrdinům v jejich osudu, vymýšlet něco vlastního na cestách, dávat si navzájem hádanky, obracet se na publikum s otázkami , poznámky, zapojení takovým způsobem a je do jevištní akce.

Měl jsem ale také možnost pozorovat, jak odlišně a někdy velmi těžce, až mučivě těžce zvládali tito skvělí herci své masky, jak odlišně hráli moji jevištní partneři, jak jasně byl vidět herecký styl každého z nich. To byla také velká škola pro mladé herce, kteří sledovali proces své práce na rolích, jak hledali specifičnost svých postav.

Bylo velmi zajímavé sledovat, jak pomalu, velmi obtížně, napjatě postupovala práce Michaila Alexandroviče Uljanova. Jak pečlivě prohmatával cestu ke své Brighelle. Jelikož neměl stejnou postavu jako Gritsenko nebo Jakovlev, protože byl, jak říkáme, podle role jasným společenským hrdinou, trávil bolestně dlouhou dobu hledáním formy existence ve své masce. Postupně jednotlivými pohyby, gesty a intonací hlasu naznačoval hlavní nosné body ve svém vystoupení, malými krůčky, opatrným krokem se přibližoval ke své masce, ale téměř neznatelnými doteky vykresloval její hlavní obrysy. stále jasněji. Nejprve chtěl vidět alespoň obecné obrysy postavy, kterou se chystal hrát, a teprve potom ji naplnil krví a masem, vlil do ní svůj temperament. Postupně, opatrně se přitahoval k zamýšlenému obrazu, snažil se ospravedlnit podobu své existence v obraze, a už když cítil zrno role, viděl, cítil svého hrdinu, pak už ho nebylo možné srazit z obrazů, které našel, abych ho svedl z cesty, po které byl krok za krokem, změřil to a teď mohl chodit se zavřenýma očima. Už to byl meteor, který smetl vše a každého, kdo mu stál v cestě.

Nikolaj Olimpievich Gritsenko přistoupil k tvorbě své masky Tartaglia úplně jinak. Měl vzácný dar velmi rychle najít obecný obrys role. A když to našel, směle, jako do kaluže, se vrhl do již nalezené podoby hrdinovy ​​existence, uměl skvěle žít v určitém vzoru rolí a dokázal prostě zázraky, když se okamžitě přeměnil ve vytvořený obraz. že někdy bylo těžké ho poznat, a to s minimálním make-upem. Gritsenko měl úžasnou odvahu - pracoval zpravidla v maximální výšce a šel po samém okraji podpěry, když se zdálo, že šlápnete jen trochu špatně a spadnete. Ale odvážně kráčel podél této hrany a vyhnul se zhroucení. Vždy byl na pokraji zajít příliš daleko, ale šťastně se tomu vyhýbal, a tak pracoval na úplné maximum a vydal ze sebe to nejlepší. Nikolaj Olympievič disponoval touto schopností dokonale se transformovat do nalezené jevištní formy. Jestliže Uljanov častěji přitahoval postavu k sobě, ke svým jasně vyjádřeným vlastnostem, pak Gritsenko podřídil svou individualitu určitému vzoru, splývajícímu s nalezenou formou. Ale ani v této podobě, vnější provedení role, se téměř nikdy neopakoval. Zdálo se, že z nějakého bezedného prasátka vytahuje další a další obličeje a s nepochopitelnou velkorysostí se vzdává toho, co už našel.

A samozřejmě Jurij Vasiljevič Jakovlev šel svou vlastní cestou k vytvoření role Pantalone. Ani on nenašel hned podobu a formu chování své masky, improvizace. Ale věci neuspěchal, ale pomalu, bez viditelného napětí a sebevědomě získával sílu, dosahoval výšin výkonu, úplnosti, lehkosti, harmonie. Inteligentní, vtipný, veselý, lehce ironický a blahosklonný – tak viděl svůj Pantalone. A jakmile tuto vlastnost našel a pevně se v ní usadil, pak už na jevišti vytvářel skutečné zázraky. Jeho improvizace by se dala nazvat jednoduše božskou vzhledem k vysoké chuti hercových invencí na tomto snímku. Někdy někteří herci improvizují natolik, že si chcete zacpat uši a zavřít oči, abyste neslyšeli a neviděli, co se divákům nabízí. To se stává, když lidem chybí vkus a smysl pro proporce. Improvizace Jurije Vasiljeviče v chuti a smyslu pro proporce byla vždy na nejvyšší úrovni, vždy byla úžasná. Dělal to snadno, bez nátlaku, inteligentně. A na jeho improvizaci na vystoupeních jsme se vždy těšili s vědomím, že to bude zajímavé, mistrovské, vtipné a vždy bude něco nového. Pravda, postupem času, zvláště když někam jeli na turné, byla hra „Princezna Turandot“ obzvláště aktivně využívána, hrála se téměř každý den, herci ji omrzeli a s takovým rytmem práce bylo obtížné najít pokaždé něco nového, nečekaného. A pak jednoho dne, bylo to na turné v Leningradu, už jsme hráli „Turandot“ více než desetkrát za sebou a na dalším představení Jurij Vasiljevič navrhl takovou improvizaci ve scéně s maskami...

Na straně jeviště (hráli jsme v Paláci kultury Promkooperatsiya) byl z nějakého důvodu ze samého vrcholu spuštěn tlustý kabel. Někdo to zřejmě zapomněl odstranit. A během představení se Yakovlev-Pantalone po odehrání své scény otočil ke všem zády se slovy: „Nech mě být, Tartaglie, už mě nebaví hrát tolik her. Tolik. Odcházím, sbohem! Poté se přiblížil k lanu a začal po něm šplhat se slovy: „Už nebudu hrát Turandot, už mě to nebaví...“

Jak nečekané, vtipné a přesné to pro všechny bylo. Smáli se nejen diváci, ale my, herci, ještě víc. Myslím, že Jurij Vasiljevič měl na divadle jedno ze svých nejlepších hereckých počinů.

Má také speciální jazykové schopnosti. Má výborný hudební sluch, zachycuje dialekty jazyka. V zahraničí proto vždy prošel s třeskem. V Rakousku mluvil německy s jakýmsi „rakouským“ přízvukem, což Rakušany potěšilo. V Rumunsku se najednou ukázalo, že jeho výslovnost obsahuje místní dialekty. V Polsku řekli, že vyslovoval text čistě polsky.

Tento umělec má úžasné herecké schopnosti a zdánlivě neomezené možnosti.

Všichni herci, kteří v tomto představení ztvárnili role masek, se velmi lišili temperamentem, způsobem, jakým každý hrál svou roli. Ruben Nikolajevič Simonov je v představení velmi přesně seřadil podle principu kontrastu: jeden je celý znamenitý, vysoký, klidný, sofistikovaný, druhý je malý, rychlý, asertivní, s hrozným opruzením uvnitř, které ho uvedlo do pohybu, třetí je tlustý jako kachna, kolébá se z nohy na nohu, chodí na pokraji grotesky, nezná strach, odevzdává se prvkům hry až do sebezapomnění, jakýsi herec na jevišti.

Za osmnáct let představení Turandot nehrál žádný z herců, kteří byli později uvedeni do určitých rolí lepší než první sestava účinkujících. To není můj názor, to uznává každý. Do představení byly zavedeny některé nové barvy, některé věci se možná ukázaly být zajímavější, ale celkově se ani jedna role nezlepšila. Pravděpodobně na to existuje určitý vzorec. Bylo potřeba projít celou cestu přípravy představení od nuly, kterou jsme prošli všichni, abychom se vyrovnali všem ostatním. Při těch zkouškách probíhal proces mletí herců jeden na druhého podle principu kompatibility, kontrastu, vnitřního naplnění každého kusu role, pasáže, scény. Tak jako při tvorbě uměleckého plátna aplikuje malíř nejprve jeden tah, pak druhý, čímž dosáhne jedinečné kombinace barev, barev, kde ani jeden tah nevynikne nebo nenaruší harmonii barvy, její jedinečné kombinace, tak v divadle shromáždil se jediný soudržný celek, v němž bylo vše v harmonické jednotě a každý tah se doplňoval, čímž vzniklo pevné, pestrobarevné, ale vůbec ne pestré plátno. Ano, bylo nutné projít tím dlouhým zkoušením a předzkouškou přípravným obdobím, abychom se tak organicky začlenili do představení, což bylo pro ty, kteří byli s představením uvedeni později, téměř nemožné. Náhrady byly zpravidla nerovnoměrné.

Proto divadlo dospělo k rozhodnutí, že je nutné nezavádět do představení nové účinkující, a když jedna generace herců odehrála svou „Turandot“, představení na čas přerušit, dokud jej nepřipraví další obsazení nových účinkujících. znovu, dokud neuplynulo totéž poměrně dlouhé období, proces pochopení jeho „princezny Turandot“. Je nutné, aby každá generace herců prošla stejnou velkou školou Vakhtangova, a ne z doslechu, ne z něčích slov, ale v praxi, v konkrétní práci. Je nutné, aby každé obsazení účinkujících začalo pracovat na představení přípravou základního nátěru pro budoucí obraz, nanesením prvních zkušebních tahů do konečného doteku, který dodá celému dílu úplnost, a nakonec jej odehraje od začátku do konce.

Hrát Turandot je pro herce velké štěstí. Kromě školy a hereckého umění, které podstupuje při práci na hře, získává také neuvěřitelnou radost z účasti na ní, ze hry samotné, z neocenitelného pocitu z komunikace s publikem, z jejich naladění na vaši vlnovou délku. a okamžité reakce na vaše akce ve hře a vše, co se děje na jevišti. Není náhodou, že každý herec v divadle sní o tom, že si v něm zahraje nějakou roli, a nejen mladí herci, ale i starší generace, včetně těch, kteří svého času v tomto představení zazářili, také ochotně, s velkou radostí a nadšeně se toho zúčastnit, jakmile se naskytne příležitost.

Nikdy nezapomenu na ten okamžik, kdy se k půlstoletí divadla při představení „Princezna Turandot“ objevila na jevišti Cecilia Lvovna Mansurova a ztvárnila malý kousek role. Zeptala se mě na hádanku, první hádanku prvního interpreta Turandot. Jak to bylo úžasné, jakou měla lehkost, navzdory svému věku, jakou neplechu vyzařovala, jakou mazanost měla v očích! Ptala se na hádanku a v té době se zdálo, že tisíce myšlenek, pocitů, stavů její duše byly obráceny ke Calafovi: láska, hrdost, nepřístupnost a touha pomoci Calafovi překonat překážky, které mu postavila do cesty, a přetvářka a upřímnost a absurdita charakteru a ženskosti. Jednoduše mě omráčila už jen svou hádankou, tedy ne hádankou, ale tím, jak ji vyluštila, tím, jak tento malý kousek role zahrála. Po tomto krátkém úryvku jsem si pomyslel: jak tuhle roli hrála předtím!

K šedesátému výročí divadla jsme hru uvedli po 2000. Hrála ji jiná generace herců. Borisová a já jsme se k rolím dostali jako velmi mladí herci. Bylo trochu smutné rozloučit se s mými oblíbenými rolemi, ale čas plyne. Přišli další, mladí herci a nyní předáváme štafetu nové generaci herců, aby sláva „Turandot“ v průběhu let nevyhasla, aby pokračovala a těšila nové diváky.

Zvláštnost diváckého vnímání představení je přímo závislá na originalitě samotného představení – lehké, ironické, hudební, se svou zvláštní plasticitou, zvláštní mírou konvenčnosti hry, hry-pohádky, play-fest. Kdekoli jsme ho hráli, mělo toto představení nejkratší cestu k srdcím diváků, kdy doslova od prvních hudebních úvodů, od prvních replik, někdy od představení postav a účastníků představení se divák ocitnul v našem prvek, v prvku představení, zařazený do naší hry a s potěšením sledoval dění na jevišti. Je známo, že čím méně je publikum divadelně připraveno, tím obtížnější je s ním navázat kontakt, zvláště při tak netradičním představení, jako je „Princezna Turandot“. Divák, zvyklý sledovat pouze děj a melodramatické situace, se samozřejmě nespokojí s tím, co se mu na tomto představení předkládá. Nepřijme konvence designu, konvence kostýmů, líčení nebo hereckého stylu. Zeptá se (a opravdu to tak bylo), nemohli skutečně vyrobit skutečné ozdoby, nalepit skutečné vousy místo žínek.

Představení je založeno na něčem úplně jiném. Děj v něm je pouze záminkou, jak vyzvat diváka, aby snil své představy společně s divadlem, aby ho uchvátil hrou divadla, ironií, brilantností vtipu a teatrálností. „Koho zajímá, jestli bude Turandot Calafa milovat nebo ne? - Jevgenij Bagrationovič řekl hercům na zkoušce hry a vysvětlil, že v ději hry není, že by se mělo hledat obilí. "Jejich moderní přístup k pohádce, jejich ironie, jejich úsměv nad "tragickým" obsahem pohádky - to museli herci hrát." Představení mělo podle plánu režiséra spojit zdánlivě neslučitelné - fantastickou pohádkovost a každodenní každodennost, vzdálenou pohádkovou minulost a znaky moderny, psychologickou nevěrohodnost v chování postav a skutečné slzy. „Nepravděpodobnost pohádkových konstrukcí se stala metodou vzniku představení,“ napsal slavný divadelní kritik L. A. Markov o prvním představení „Turandot“. - Tak se objevily fraky v kombinaci s nejrůznějšími dekoračními hadry, tenisové rakety místo žezla, tlumiče místo vousů, obyčejné židle místo trůnu a na pozadí konstruktivistických struktur, víka bonboniér místo portrétů, orchestr hřebenatek, improvizace na moderní téma, lámání zážitků, měnící se pocity, přechody a změny pozic, stavů, technik – tak byl vysvětlen neobvyklý a radostný outfit, který oblékl „Princeznu Turandot“.

Proto jsou pravé vousy a pečlivě namalované kulisy na další představení, ale ne na Turandot. Naštěstí divadlo téměř nikdy nemuselo vstupovat do takového vysvětlování představení. Vzájemné porozumění mezi divadlem a publikem na představeních obvykle vzniklo již v prvních okamžicích vystoupení herců na jevišti, přičemž diváci ze široké škály publika, včetně zahraničního, téměř okamžitě smetli všechny jazykové bariéry, předsudky, odlišnosti. v temperamentech a rozdílech v kulturách. Ale opět podotýkám, že čím vyšší byla divadelní kultura lidí v zemi, kde jsme vystupovali, tím rychleji a snadněji se navazoval kontakt s publikem.

„Princezna Turandot“ v zahraničí je zvláštní stránka v životě divadla a toto představení, skvělá stránka v historii divadla Vakhtangov. S tímto představením jsme projeli téměř všechny bývalé socialistické země, ale i Řecko, Rakousko a všude tam, kde „Turandot“ měl nejkratší náběh a nejvíce meteorický vzestup směrem k diváckému vnímání, kdy to již v prvních minutách představení ten nejneznámější, nejobtížnější divák „vzdal“.

Proč věnuji zvláštní pozornost tomu, jak byl Turandot přijat v zahraničí? Ano, protože je to mezi námi divadelní legenda, o které mnozí slyšeli a chodí na představení, už o tom něco vědí. A v zahraničí zná „Turandot“ s její brilantní historií jen velmi úzký okruh divadelníků, a proto ji diváci ještě nejsou připraveni vnímat, nepřipraveni se zájmem o toto představení. A proto jsem musel pokaždé po příletu do zahraničí začít, jak se říká, od nuly, získat si srdce diváků tím, co jsem měl, jaké to bylo doopravdy představení, aniž bych měl nějakou zálohu.

Vůbec poprvé „princezna Turandot“ cestovala v roce 1964 do Řecka – země se staletými, ba tisíciletými tradicemi, rodiště dramatického umění, které dalo světu Homéra, Sofokla, Aischyla, Euripida, Aristofana a první teoretik dramatického umění - Aristoteles. Tyto prohlídky byly načasovány na oslavu dvou a půl tisíce let existence divadla. Zvlášť vážně a zodpovědně jsme se na ně připravovali a dokonce jsme se pustili do studia řečtiny. To mělo podle našich propočtů rychleji a jasněji odhalit specifika našeho představení, zároveň jsme tím vzdali hold rodné zemi divadla, zemi, jazyku lidí, kterým jsme přinesli naše umění. A technika sebeodcizení herců z role, použitá ve hře, umožnila takové vkládání, apely na řecký do haly

Pravda, když se herci dozvěděli, že některé úryvky z „Turandot“ budou provedeny v řečtině, někteří herci byli touto zprávou vážně znepokojeni. Masky se musely naučit hlavně hodně textu. Gritsenko proto pravděpodobně přijal tuto zprávu nejdramatičtěji. Když se o tom dozvěděl, doslova zbledl, nervózně se zasmál a modlil se: "Pane, stěží si vzpomínám v ruštině a pak v řečtině, hrůza!" A začal cpát.

Tehdy bylo v divadle možné často potkat herce se sešity v rukou, nacpaní textem, koulející očima ke stropu, hlasitě recitující: „Apocalypsis akolopaposos...“

Nikolaj Olimpievič Gritsenko měl opravdu největší potíže se zvládnutím řečtiny, nestihl se naučit text nazpaměť a čas už utíkal, a pak jednoho dne přišel do divadla radostný a oznámil, že našel cestu ven. situace: reprízy prvního jednání zapsal na jednu manžetu rukávu; druhý na druhém, na kravatě, na klopách saka. A jako student při zkoušce se pak podíval na své cheaty.

Pozornost na naše turné byla obrovská. Před prvním představením jsem viděl, jak je Gritsenko nervózní, když se dívá na své podvodné listy, a jak se bojí. Dvě dějství byla úspěšná, ale ve třetím začal klopýtat, dlouho mlčel, než vyslovil frázi v řečtině, a přiblížil se k nápovědám, které byly umístěny po obou stranách jevištních křídel. Řekli mu frázi, on se rozradostněný vrátil do středu jeviště, řekl to a pak znovu zapomněl a vrátil se ke křídlům. Publikum pochopilo, co se děje, reagovalo na to velmi mile a smálo se. Zkoušeli jsme mu také napovídat a on, když ty rady smetl, tiše řekl: „Já sám, já sám...“ A jednoho dne, když byla pauza příliš dlouhá, jsme mu zašeptali: „Přepni na ruštinu, Nikolaji Olympieviči, přepněte do ruštiny." A pak viděli, jak se jeho tvář náhle změnila a bezmocně tiše odpověděli: "Kluci, co takhle rusky?" Už jen s velkými obtížemi jsme se dokázali ubránit smíchu. V sále se také ozýval smích. Sami diváci se mu to snažili říct řecky a on jim odpověděl: Ne, takhle ne, takhle ne. A to vše bylo vnímáno hravě, uvolněně, vesele a s humorem.

Publikum okamžitě pochopilo podmínky hry, které jsme navrhli, as potěšením je přijali. Líbila se jim tato forma otevřené komunikace mezi herci a publikem, oslovování stánků, a přijali tuto míru konvence, ironie. A řečtí diváci, když slyšeli jednotlivé poznámky v jejich jazyce, to přijali s takovým nadšením, že s lavinou diváckých ohlasů okamžitě zbourali a rozdrtili zeď mezi jevištěm a sálem, která existovala před začátkem představení. Hned při prvních známých frázích, které jsme slyšeli, publikum zalapalo po dechu, jako by se k nám přiblížilo, propuklo v potlesk a okamžitě se zapojilo do tohoto veselého, slavnostního představení.

Když jsme viděli, jak nás přijali, všechny obavy se okamžitě rozplynuly. A byli – vždyť poprvé vzali představení zcela neznámému publiku. Panovaly obavy: přijali by takové představení, neobvyklé ve formě? Hra diváky zaujala, cítili se jako účastníci této hry a velmi živě, jižanským temperamentním způsobem reagovali na vše, co se na jevišti dělo. Masky komunikovaly přímo s publikem a koupaly se ve vlnách divácké odezvy. Tato odezva publika nás zvedla jako na vlnách, naplnila naše srdce radostí, hrdostí na lidské schopnosti vytvářet takové zázraky. Byla to skutečně oslava umění, jeho neomezených možností, spojování odlišní lidé různé sociální struktury, věky, postavení, což dává úžasnou lidskou volnost. Ano, byla to oslava umění, jeho triumfu, jeho zázračné moci ovlivňovat lidi.

Nestává se často, abyste byli svědky toho, jak dvacet až třicet minut publikum stálo, nerozešlo se a nepřestávalo tleskat. Nikdy nezapomenu na ty chvíle, kdy se po představení během ovace publika objevil na jevišti Ruben Nikolaevič Simonov. V jeho slovech a chování bylo tolik důstojnosti, tolik hrdosti na naše umění, na naše talentované lidi. Před námi stál muž, který znal hodnotu zázraku, který ruští herci přinesli řeckému publiku. Byla to národní hrdost člověka, za kterým stojí velký lid, velký stát. Radost publika přijal s velkou důstojností, jako samozřejmost, jako něco zcela přirozeného, ​​přirozeného a obyčejného. Jak příjemné a radostné pro nás všechny bylo zažít to všechno tam, daleko od Ruska, od naší země. Jak nám dnes chybí tento vysoký pocit hrdosti...

Ani jedno představení, se kterým jsme cestovali do zahraničí, nezměnilo zahraniční publikum v náš prospěch tak, jak se to stalo s Turandot, nebo tak politicky, jako toto představení. Lidé, kteří ho přivedli, nebyli jen zmocněnci našeho umění, ale také političtí zmocněnci, zmocněnci pro nastolení porozumění mezi lidmi. Divácká láska k těmto lidem se přirozeně přenesla do lásky k vlasti, k lidem, kteří jim tyto chvíle štěstí dopřáli.

Asi není náhoda, že po prvním představení jsme byli obklopeni řeckou mládeží, a nejen mládeží, začaly se objevovat četné otázky o divadle, o životě v naší zemi, o lidech. Byl to rozhovor jako staří dobří přátelé – v tom je umění, v tom je jeho síla a přitažlivost.

Nelze zapomenout ani na to, jak jsme po představení strávili skoro celou noc na Place pod Akropolí a jak jsme pak šli do Iroduaticy - divadla pod širým nebem - a četli básně Puškina a Lermontova u Periklova kamene v hod. noc. Tento večer zůstane s každým, kdo tam byl, do konce života. Jak nás všechny spojil – lidi různých národností, kteří se nikdy předtím neznali. Byli jsme pro ně lidé z Ruska, o kterých chtěli vědět co nejvíce. A pak... zazněly policejní píšťalky a my jsme viděli, jak řecká mládež, aby zabránila policii, aby se k nám nedostala, postavila lidskou bariéru a doprovodila nás až do hotelu.

A vystoupení v Austrálii začalo úplně jinak. Jestliže Řekové svým temperamentem vzplanuli okamžitě při prvním jiskření, pak nebylo vůbec snadné zapálit úctyhodné publikum. Ale měli jste vidět, jak je „Turandot“ doslova roztavil. Po pár minutách šoku jsme už slyšeli a viděli, jak tam, v hledišti, zapomínajícím na svou strnulost, důležitost, pompéznost, totéž publikum v drahých oblecích, v diamantech, „ozdobené kožešinami a korálky“, voňavé drahým parfémem. Už odhazovala své drahé kožešiny a mávala jimi, vyskakovala ze sedadel, explodovala v hlasitý, převalovaný, nekontrolovatelný smích, který už bylo těžké zastavit.

A jak rozdílná byla reakce varšavského publika na představení... I oni velmi brzy přijali naši „Turandot“, hned v prvních řadách, a dokonce ani ne masky, ale Calafa, na mé první scéně. Okamžitě pochopili a přijali ironický klíč, který jsme použili při čtení Gozziho příběhu.

V jiných zemích - v Bulharsku, Československu, Rumunsku, Jugoslávii - bylo představení také vnímáno jinak, po svém, s různou mírou a formami projevu temperamentu, ale se stejným zájmem, zápalem a všude sklidilo obrovský úspěch. A přestože na každém z představení, když se opona zatahovala, vystupovaly k publiku masky, aby znovu oznámily, že „představení pohádky Carla Gozziho „Princezna Turandot“ skončilo, klenby hledišť byly stále ohlušeny potleskem. na dlouhou dobu.

Myslím, že hru „Princezna Turandot“ lze právem nazvat mezinárodní. Všude, kde jsme hráli, byl přijat a všude budil v publiku dobré, mezinárodní pocity.

Jak úžasné se v životě stále stává, že dílo lidských rukou, vykonané před mnoha lety, desetiletími a staletími, později ožívá pro nové generace lidí. Občas mluvíme o skvělých lidech, kteří v životě dokázali něco velkého: „Jeho dílo bude žít i v jiných...“ Tato slova se nám ale splnila před očima a svým způsobem i za naší účasti. Při hře „Princezna Turandot“ se diváci v mnoha městech naší země, jako jsou Atény a Bělehrad, Praha, Vídeň, Sofie a Varšava, Berlín a Budapešť, dotkli svým srdcem toho, co vytvořil velký Vachtangov před více než půl stoletím. , a nikdo jako u nás a v zahraničí, nic v tomto představení nepůsobilo zastarale. Právě naopak: zjistili jsme, že mnohé z „inovací“, kterými se dnes někteří západní a dokonce ruští režiséři ohánějí, bylo již dávno implementováno do praktické práce jednoho ze Stanislavského studentů. Jaký impuls toto představení dostalo, jaká vitalita, jaké základy v něm byly položeny, že ani po půlstoletí nejenže nezestárlo, ale otevírá mnohým nové jevištní výrazové prostředky a rozšiřuje jejich arzenál. Zde je příklad formy a obsahu. Žádné z avantgardních divadel totiž neřeklo víc, než co bylo v tomto představení použito, žádné jej nezastínilo ani nezlehčilo jeho význam.

Proto jsme pravděpodobně při zahraničních vystoupeních s „Turandot“ a na diskuzích a konferencích v souvislosti s příchodem divadla, kterých se účastnili přední světoznámí režiséři a kritici, často slýchali jejich slova o Jevgeniji Bagrationoviči Vachtangovovi jako o jednom z prvních ředitelů, kteří poskytli největší vliv pro rozvoj světového divadla. V roce 1923 Pavel Aleksandrovič Markov napsal: „Uplynulá zima, na jejímž konci Vakhtangov inscenoval Turandot, zůstane pro ruské divadlo velmi významným obdobím - její důsledky a sliby nelze ještě vzít v úvahu; ovlivní naše divadlo. roky." Úžasné přesná definice. A navíc ne roky, ale jak čas ukazuje, desítky let. A jak nelze obdivovat jeho talent a schopnost předvídat hledání mnoha generací následujících režisérů. Zemřel, když mu bylo třicet devět let. Při svých pátráních vycházel z učení Stanislavského, jeho učení o pravdě umění, a zároveň směřoval k jasnému, barevnému umělecká forma, do slavnosti divadla, hledající nové a nové jevištní výrazové prostředky. Toto hledání divadla dnes pokračuje v nových představeních, v nových režijních a hereckých dílech, jejichž základ položil Jevgenij Bagrationovič Vachtangov, jeho velká škola.

Skvělá konstelace

Divadelní škola není jen škola, nejen představení a role v jejím duchu. Jsou to především lidé, kteří ji vyznávají, pokračují, rozvíjejí a obohacují její tradice. Po příchodu do divadla jsem se okamžitě ocitl obklopený celou plejádou známých osobností, při pohledu na jejichž výkony berou dech a bylo zřejmé, že stále nic neumíte, škola je jen jeden, první krok v směřovat k profesi, a abyste se mohli posouvat dál, musíte neustále sledovat, učit se a přijímat tajemství mistrovství od těch, kteří jsou na nejvyšší úrovni kreativity. A my, mladí lidé, přicházející do divadla, jsme se na ně dívali jako na bohy, kouzelníky, čaroděje a učili se od nich. A v divadle bylo od koho a od čeho se učit a co si osvojovat. Michail Fedorovič Astangov, Ruben Nikolajevič Simonov, Nikolaj Sergejevič Plotnikov, Cecilia Lvovna Mansurova, Nikolaj Olimpievich Gritsenko, Elizaveta Georgievna Alekseeva, Vladimir Ivanovič Osenev, Elena Dmitrievna Ponsova – jaká rozmanitost a bohatství originálních talentů! Pozorovat je, jak hrají, byla skvělá zkušenost, nemluvě o tom, jak moc to dalo každému z nás účastnit se stejných představení s nimi.

Nutno říci, že postoj k hereckému typu nezůstává neměnný. Časem se to mění. Když jsem přišel do divadla pojmenovaného po Evg. po Ščukinově škole. Vakhtangov, ideálem byli herci maximální proměny. Schopnost stát se úplně jiným, k nepoznání, jiným než já byla pro mě vrcholem herectví. Tohle stále obdivuji. Ale teď si myslím, že nejcennější je něco jiného – osobnost samotného herce. V prvním případě člověka zasáhla virtuózní dovednost, jak to herec dělá, v druhém - hlavní je, že a za tím je lidská hloubka, jedinečnost a duchovní bohatství hercovy osobnosti: Samozřejmě nevylučuje druhé. Herci zajímaví jako lidské osobnosti, použijte také reinkarnaci, bez toho to v našem podnikání nejde. Ale zároveň v každém obrazu, který vytvoří, je kus jejich osobnosti. Čerkasov byl vynikající v transformaci. Pro mě je jeho nejvýznamnější role Dronov, kde byla hloubka a smysluplnost Dronovovy osobnosti znásobena hloubkou a smysluplností osobnosti Čerkasova. A výsledkem je pronikavý výkřik duše člověka shrnující svůj život, výkřik duše o tom, jak žít, aby vzpomínka na vás zůstala v srdcích lidí zachována.

Zvýšený zájem o hereckou osobnost je známkou doby. V dnešní době je pro mnoho herců role jen tak cenná, jak umožňuje vyniknout jeho individualitě a jeho tématu.

Zdá se mi, že hlavní věcí v hereckém umění je touha předat roli myšlenku, která vás vzrušuje. A to nijak neubírá na emocionální stránce herectví. Ideál shledávám v harmonii obou. L. Pašková ve hře „Děti slunce“ žila s nejvyšší intenzitou pocitů. Ale tato intenzita byla určena těmi myšlenkami, které znepokojují jak Lisu, tak představitelku role - L. Paškovu. Jednoduše si dělat starosti, dělat si starosti kvůli show je zcela kontraindikováno. Temperament myšlení je to, co určuje dnešního herce v kině a divadle.

Hodně jsem se v tomto ohledu naučil od skvělého herce Michaila Fedoroviče Astangova. Poprvé jsem si s ním šel zahrát ve hře „Před západem slunce“ od G. Hauptmanna. Nejprve mi v tomto představení byla svěřena velmi malá, epizodická role – Poradce, kterou prošli téměř všichni mladí herci, kteří se připojili k souboru Evg Theatre. Vachtangov. Pokaždé, když jsem hrál ve své epizodě, šel jsem do zákulisí a odtud jsem sledoval, jak Astangov hraje. Pro mladého herce to byla velká škola.

Michail Fedorovič byl originální herec, jasná individualita, velmi osobní, na rozdíl od nikoho jiného. Obecně si myslím, že herec by neměl být jako kdokoli jiný, a pokud tomu tak není, pokud není ve své práci samostatný, sleduje někoho, kopíruje hru, gesta, mimiku, způsob mluvy, pohyb - to už bude sekundární umění . Identita v divadle je nezbytnou podmínkou úspěchu.

Hlavním rysem Astangovova vystoupení bylo, že na pódiu vždy zůstával velkou, barevnou osobností. Každá role byla pro něj precizně, logicky jasně strukturovaná do detailů, každý pohyb ověřený, smysluplný a dovedený k dokonalosti. Herec-analytik, který uvažuje v širokých kategoriích, nikdy nedovolil, aby ho jeho emoce zastínily. hlavní myšlenka, kterou se snažil v roli vyjádřit a zprostředkovat divákům. Když však na základě dramatického materiálu čelil globálním, univerzálním lidským problémům, velkým hlubokým myšlenkám, zdálo se, že jeho temperament nezná hranic. Gigantická myšlenka v něm probudila gigantický temperament. Pokud hájil nějakou myšlenku, pozici hrdiny, hájil ji vášnivě, temperamentně a s inspirací.

Michail Fedorovič se před vstupem na jeviště vždy velmi dlouho připravoval na roli, dlouho seděl na jevišti, připravoval se na vstup a obvykle se objevil před publikem poté, co již prožil nějakou část života svého hrdiny, již vnitřně. ohromen, připraven vyhodit svůj stav do publika. Pro srovnání řeknu, že například Cecilia Lvovna Mansurova ráda vyskočila na pódium a odehrála celou scénu na této emocionální vlně.

Ruben Nikolajevič Simonov se na jevišti objevil na poslední chvíli, dokonce se rád trochu opozdil, aby už čekali na jeho vstup, a pak se objevil jen on. Každý měl své slabiny, své techniky, které však vyjadřovaly vlastnosti těchto aktérů, jejich individualitu.

Do konce života jsem si pamatoval jednu frázi z Astangova, která v podstatě prozrazovala metodologii jeho práce na roli a představení jako celku. Řekl: „Nejprve musíme položit koleje, a pak, ať už mám náladu nebo ne, kolejnice mě povedou správným směrem. Takže, když pracoval na roli, první věc, kterou udělal, bylo položení kolejí, které by pak vedly jeho hrdinu správným směrem. Věřil, že role by měla být provedena přesně, aby nezávisela na náladě - dnes je tam, herec je v náladě, což znamená, že bude hrát dobře, ne v náladě - no, pak bude muset čekat na další představení, čekat na náladu ho navštívit. Astangov vyloučil tento moment závislosti na vnějších důvodech, na náladě či nenáladě herce ve své práci. Divák a jevištní partneři by neměli být závislí na náladě jednoho z účinkujících. Běžný divák přijde na představení zpravidla jednou a přirozeně chce představení vidět v jeho nejlepší podobě. A pokud je role dobře udělaná, pokud jsou „kolejnice položeny“, herec ji vždy zahraje na poměrně umělecké úrovni, alespoň přesně. Úroveň jeho výkonu je v tomto případě již do značné míry předurčena úrovní provedení role, její precizností a mírou připravenosti. V tomto smyslu pro mě byla spolupráce s Astangovem nesmírně užitečná a nezbytná.

Hrát vedle Nikolaje Sergejeviče Plotnikova byla stejná škola. Ve hře „Velký panovník“ od V. Solovjova, kde hrál roli Shuiskyho, jsem se objevil jako komparzista a pak jsem zůstal až do konce představení a sledoval jeho hru. Také jsem mnohokrát viděl hrát Rubena Nikolajeviče Simonova.

Nověji to byla studie, zatím jen bližší. Sledovali jsme velké mistry divadelní hry a museli jsme se stát jejich partnery. A tyto lekce byly velmi užitečné, museli jste si tím projít, abyste později, až budete mít možnost s nimi hrát ve stejných představeních, nebyli zmateni, nenaladili se a opravdu se nestali jejich partnery na jevišti. . A to už byly lekce práce, praxe, komunikace s osobnostmi jeviště. Co může nahradit takové lekce?...

Poté, co jsem hrál Poradce v několika inscenacích Před západem slunce, jsem nakonec dostal roli Egmonta. Při hraní s Astangovem ve stejném představení jsem poprvé skutečně pocítil, co je jevištní partner a co znamená být partnerem takového herce. Cítil jsem, jak vás tyto oči Michaila Fedoroviče probodávají. Prosvítal jako rentgen, vrtal pohledem, neustále od tebe vyžadoval reálný život na jevišti, vzájemný cit, účast, empatie. Nikdy jen nepřemýšlel o svém partnerovi. Vždy vás zahrnul do pole své pozornosti, a to natolik, že jste se před jeho pohledem už nedali ani na okamžik rozptylovat, mluvit a neprožívat celou scénu od začátku do konce. Tohle si s ním prostě nebylo možné dovolit. Viděl jsem, jak se během představení změnil jeho postoj k mé postavě. Pak se na mě ostražitě podíval a čekal, jak se jeho syn zachová v pro něj těžké situaci – nezradí ho, nestane se zbabělým? A skoro jsem fyzicky cítila jeho zkoumavý pohled, jeho vzrušení, jeho starost o syna. Buď svého syna obdivoval, když se dozvěděl, že proti němu odmítl podepsat urážlivý papír, a radostně vykřikl: „Ach, doušek“. čerstvý vzduch! Egmont mu dal závan čerstvého vzduchu. A tady nebylo možné neodpovídat na jeho tiché otázky, na jeho duševní stav, na jeho výbuchy radosti, nebylo možné vedle něj cítit lhostejnost. Bylo to, jako byste byli zachyceni v magnetickém poli jeho vlivu.

Buďme upřímní, stává se, že po odehrání celého představení s jiným partnerem už na vás jeho pohled nepadne. Nejčastěji je to pohled přes vás nebo pohled vaším směrem, ale ne na vás, ne do vašich očí s touhou číst v nich něco, bolest nebo radost, s připraveností reagovat na váš stav. A mezi velkými mistry to vždy byla a je pozornost k partnerovi, posvátný postoj k němu. Pochopili, jako nikdo jiný, že bez partnera nebudete schopni předvést scénu naplno.

Přesně to samé jsem měl s Nikolajem Sergejevičem Plotnikovem. Když byl na pódiu, nemohl jsem z něj spustit oči. Bylo tomu tak v „Kamenném hostu“, kde hrál roli sluhy Leporello, a to byl případ „Korunovace“ L. Zorina. V tomto představení jsme měli nádhernou scénu, když vnuk přichází za svým dědečkem Kamšatovem starším, aby ho přesvědčil, aby šel na oslavu výročí pořádanou na jeho počest. Kamshatov to odmítá udělat, což v domě způsobí rozruch. Všichni jeho příbuzní ho přesvědčují, aby šel na oslavu, každý má svůj prospěch, svůj cíl. A pak je můj hrdina poslední, kdo k němu přijde. Právě dokončil vysokou školu a sní o tom, že udělá kariéru, obhájí doktorandskou práci a vydá se na služební cestu do zahraničí. Proto se také připojuje k přemlouvání zarputilého dědečka, aby na výročí jel, protože chápe, jak tato vzpoura Kamšatova staršího může ovlivnit Kamšatova mladšího a jeho kariéru.

A tak jsem k němu vyšel. Plotnikov-Kamšatov mě přivítal potutelným přimhouřením očí a řekl, pojď, pojď, s čím jsi přišel? A nabídl mi dětskou hru, kterou se mnou jednou hrál během mého dětství. Zeptal se: "A majitel domu?" Odpověděl jsem: "Doma." - "Je harmonika připravena?" - "Připraven." - "Můžu hrát?" - "Umět". A pak se zeptal: "Byl jsi poslán?" Na to jsem mu odpověděl: "Tak proč to děláš, dědečku?" I když jsem viděl, že děda už všemu rozumí. A podíval se na mě, jako by se zeptal: "No tak, pojď, jak mě přemluvíš?" A čekal jsem, jakými argumenty ho donutím na výročí jet. A viděl jsem, jak se jeho tvář postupně měnila, až dospěla k psychickému zhroucení, pláči, kdy se konečně přesvědčil, že vedle něj vyrostl tento kariérista, ve kterém není nic svaté, který ničím nepohrdne.

Hráli jsme tuto scénu, aniž bychom ze sebe spustili oči. Jaký druh temperamentu propukl v Nikolai Sergejevičovi, jak se naplnil krví, křičel, pak se ode mě znechuceně odtáhl a téměř jsem fyzicky cítil jeho postoj ke mně. Nikdy nepřestanu obdivovat, jaká to byla pro mladého herce skvělá škola - postgraduální škola herecké schopnosti.

Hodně jsem hrál s Plotnikovem a samozřejmě jsem za to osudu nesmírně vděčný. Byl vždy takový, řekl bych, okamžitě přítomný, jako Astangov, vždy čelem ke svému partnerovi. Rád také vytvářel velké postavy s velkými, bohatými tahy. Nerozdělil roli do detailů, nezmenšil ji, nenechal se unést charakterizací. Vždy zůstal Plotnikovem a zároveň se do role natolik vžil, že se zdálo nemožné napíchnout jehlu mezi něj a obraz, který vytvořil – taková byla jeho proměna v postavu. Make-up téměř nepoužíval, prostě ho nepotřeboval. S minimem vnějších výrazových prostředků tvořil kompletně různé nálady. Tak to je letecká akrobacie herecké schopnosti.

Někdy se stane, že herec v honbě za charakterem, ve snaze schovat se za roli, přijde s maskou, složitým líčením a někdy se tím tak unese, že za tím vším už nevidíte samotného člověka. , ale místo něj chodí po pódiu předem připravená figurína. Ale Plotnikovova postava nikdy nezastínila sebe, jeho lidskou originalitu, velikost jeho osobnosti. Navenek se zdálo, že na sobě nic neměnil a zároveň byl vždy jiný: ať už to byl Shuisky ve „Velkém panovníkovi“ nebo Kamšatov v „Korunovaci“, Leporello v „Kamenném hostu“ nebo Domitian v „Lyonu“. “. Nejdůležitější pro něj bylo vytvořit si vnitřní obraz, proniknout do jeho podstaty, uchopit v něm to hlavní a výrazové prostředky byly skromné, ale vždy přesné, prostorné a smysluplné. Vytvářením obrazu Shuiskyho, tohoto hrozného, ​​dravého, zrádného, ​​inteligentního a vynalézavého muže, navenek, jak se zdálo, na sobě nic nezměnil, ale jak se vnitřně znovuzrodil! Byla to tak vynalézavá liška, takové zvíře v lidské podobě, potutelně se usmívající, všechno vidělo, spřádalo složité vlákno intrik! A to vše s minimálními vnějšími výrazovými prostředky. To je to, co znamená opravdová transformace do obrazu!

Často slyšíme nebo si dokonce klademe otázku: „Co to znamená být člověkem v umění? Takže si myslím, že Nikolaj Sergejevič mi dal vyčerpávající odpověď na tuto otázku, a ne slovy, ale činy, svým postojem k práci, k lidem, k tomu, čeho byl sám svědkem - celým svým životem.

Moderní herec je nemyslitelný bez občanského patosu. Dnes už diváka nepřekvapí virtuozita technických prostředků. Pokud je obraz postaven pouze na základě nashromážděných zkušeností a obecných úvah, pak nenajde v hledišti dobrou ozvěnu.

Celá škála obrazů vytvořených hercem je určena především škálou jeho samotné osobnosti. Je důležité, jak žije, jak reaguje na životní události. Obecně si myslím, že umění a lhostejnost (parafrázuji Puškinova slova) jsou „neslučitelné“ pojmy. Když vidím, že herec lhostejně nebo dokonce klidně reaguje na to, co se kolem něj děje, na nespravedlnost ve světě, na to, že někde, byť velmi daleko, prolévá krev lidí, jako by zlo, byť dočasně, získávalo navrch, chápu, že tento herec už jako umělec skončil, už nevytvoří nic vážného ani vzrušujícího. Zůstává jen řemeslo v tom nejhorším slova smyslu, rozvinuté až v minulosti. A umění musí talentovaně a vášnivě hájit tu či onu pozici, téma, myšlenku, jinak napáchá více škody než užitku, protože i ta nejlaskavější myšlenka, vyjádřená netalentovaně, nezaujatě, bude spíše zdiskreditována, než že najde ozvěnu v srdcích publikum.

Ano, herec musí mít tuto kombinaci vysokého občanství a dovedností. A pokud Nekrasov ve svém projevu ke čtenářům připustil, že „možná nejste básník, ale musíte být občanem“, pak musí být herec nutně básníkem i občanem.

A mimořádná osobnost a milovat život tak, jak ho miloval Plotnikov.

Nikolaj Sergejevič zemřel ve dvaaosmdesáti, ale byl to nejmladší muž, kterého jsem znal. Měl tolik vitality, optimismu a dokonce i škodolibosti. Jednoho dne jsme se šli po divadle projít po Arbatu. Jeho chůze je již nejistá, kolena se mu třesou, nohy se neohýbají a najednou vidím: dělá „stojku“. Ptám se: "Co je s tebou, Nikolaji Sergejeviči?" A on: "Vasechko, podívej, jak je krásná!" A mhouří oči jako rozpustilá kočka...

Tři dny před svou smrtí mi na divadelní chodbě řekl: „Vasechko, až umřu, sedni si k mému křeslu, ke stolu v šatně. Odkazuji ti své místo." Od té doby sedím v jeho křesle.

Divadelní umění je neustálý trénink: ráno zkoušky, večer představení a tak dále den za dnem.

Na rozdíl od kina, kde za umělce hodně rozhoduje režisér, kameraman a střih, v divadle během představení padá celá tíha na performera a ten inscenaci buď pokazí, nebo z průměrné hry udělá „bonbónek“.

Obecně mám štěstí na lidi, jejichž komunikace nebyla jen čistě odborná, technická školení. Toto je vždy duchovní komunikace, příležitost naučit se být člověkem. Ruben Nikolaevič Simonov mě vždy udivoval svým úžasným duchovním a tvůrčím mládím a romantickou náladou. Je mi blízká a srozumitelná integrita a síla moderního charakteru Michaila Uljanova, vysoká inteligence a humanismus Jurije Jakovleva, velkorysost talentu Nikolaje Olimpijeviče Gricenka.

Biotopem „velké konstelace“ herců samozřejmě není jen divadlo, a zejména nejen Divadlo pojmenované po Evg. Vachtangov. V nekonečné galaxii rozhodně nejsme sami. Neméně velké hvězdy a souhvězdí byly a jsou v Moskevském uměleckém divadle, Malém divadle, Velkém činoherním divadle pojmenovaném po G. A. Tovstonogovovi, ve slavné Alexandrince - jejich seznam může pokračovat. Jmenuji jen ty, kteří jsou mi bližší, se kterými mě herecký osud dal dohromady, se kterými jsem měl možnost více pozorovat, komunikovat, kamarádit se a od kterých jsem se měl možnost učit.

Například jsem se v roce 1953 setkal s Alexejem Kuzněcovem, hercem Vakhtangovova divadla a mým starým přítelem na natáčení filmu „Osvědčení o dospělosti“. Byl jsem tehdy v desáté třídě a hrál jsem desátého a Aljoša Kuzněcov byl v páté třídě a hrál mého mladšího bratra, páťáka. Ve dnech natáčení ho vyzvedli přímo ze školy a odvezli na natáčení. Jeho otec byl tehdy ředitelem filmové skupiny na Mosfilmu, což je pravděpodobně důvod, proč byl nízký věk se ocitl před objektivem filmové kamery. Potom, když přišel čas, vstoupil stejně jako já do divadelní školy Ščukin. Po jeho absolvování, poté, co skvěle zahrál roli Vodníka ve hře „Dobrý muž ze Szechwanu“ od Brechta, mohl Alexey spolu s kurzem pod vedením Jurije Petroviče Ljubimova jít tvořit nové divadlo"Na Tagance". Ale Ruben Nikolaevič Simonov ho přesvědčil, aby zůstal v divadle, sliboval dobré vyhlídky. A skutečně, po vstupu do souboru divadla Vakhtangov byl zaneprázdněn představeními a hrál mnoho rolí. A přesto se mi zdá, že by divadlo mohlo častěji využívat jeho schopnosti lyrického hrdiny a jeho vzácný komediálně-vaudevillový talent. A když divadlo vedl Evgeniy Rubenovič, Alexej už nebyl vůbec žádaný. Pak jsem si vzpomněl na Ljubimova varování o tom, co ho čeká v akademickém divadle. Ale čas uplynul a nemůžete získat zpět to, co jste ztratili. Nyní se mnou Alexey učí na Ščukinově škole na katedře uměleckých slov, takže nás spojuje (to se asi nikdy nestane) padesát let přátelství. A jsem vděčný osudu, že mi dala takové přátele - talentované, spolehlivé, loajální. Ne každý má v životě takové štěstí.

V této knize budu mít ještě příležitost mluvit o Rubenu Nikolajeviči Simonovovi. Teď jen poznamenám, že základ, který ve mně položil od prvních dnů působení v divadle, pomáhá dodnes. Je to pravda, minulé roky Několik her už nastudoval a angažoval se v nich méně než dříve. Ale i těch pár setkání v pracovat spolu byly neocenitelné.

Můj největší šok z výkonu Rubena Nikolajeviče je spojen s jeho ztvárněním role Cyrana de Bergeracu ve stejnojmenné Rostandově hře. Jeho slova: „Slyšíte pohyb světů a víte, co znamená slovo „věčnost“? - Stále nosím v paměti až do nejmenších nuancí, vizuálně ho vidím ve vší čistotě a myslím, že tento šok z jeho hraní ve mně zůstane po zbytek mého života. Bylo to provedeno tak mocně, na takové vlně emocionální exploze, občanské vášně.

Ne, to, co tak hluboko proniklo do duše, do vědomí i podvědomí zároveň, co způsobilo, že srdce poskočilo, už nelze ničím zakrýt. Takový šok nachází svou polici v člověku a je na ní uložen ve svaté nedotknutelnosti. Pro mě je to jako ladička, na kterou se chcete vždy naladit, jako výška, o kterou celý život ve své kreativitě usilujete. Je to jako ideál, kterého chcete dosáhnout, stimuluje váš růst a nedovolí vám spočinout na tom, čeho jste dosáhli. Jak každý z nás potřebuje takové výšky v kreativitě, v práci, v životě.

To je důležité zejména pro mladé herce, protože pokud mladí lidé nepřijmou tradice divadla, nepocítí přímo ve své práci, jaká je skutečná úroveň herectví, co je „akrobacie“, co by pak měli studovat, co měli by usilovat, jaký druh výkonu by měli brát jako vzor pro sebe? Ruben Nikolajevič Simonov tomu velmi dobře rozuměl a v praxi se tímto porozuměním vždy řídil. Při rozdělování rolí v nových představeních a zavádění nových účinkujících do starých představení se vždy snažil postavit mladého vedle zkušeného herce, s mistrem, nikdy neodděloval mladé od „starých“, vždy je „míchal“ . A bylo to moudré. Když Plotnikov hraje po vaší pravici, Mansurova po vaší levici, Gritsenko vepředu a Astangov vzadu, je prostě nemožné hrát špatně. Ať chcete nebo ne, spadnete do jejich aury, naladíte se na jejich vlnu vysokého napětí.

Ke stejnému přesvědčení došel i Jevgenij Rubenovič, i když ne hned, vlastní trpkou zkušeností poté, co několik představení uvedl pouze s mladými lidmi. Sám jsem po nějaké době viděl, jak divadlo začalo ztrácet úroveň herectví, ztrácet školu. Bez neustálého doplňování, bez komunikace se starými hráči Vakhtangov se herní styl začal vyrovnávat, chuť a smysl pro proporce se začaly ztrácet, začaly se vytvářet tolerance, které Ruben Nikolaevič nikdy nedovolil na jevišti divadla Vakhtangov.

Myslím, že M.A.Ulyanov stejnou chybu zopakoval při svém uměleckém vedení divadla. Spoléhat se pouze na mládež, bez zapojení „starých lidí“ je hrozbou pro mládež samotnou i pro „divadlo“ – „spojení časů“ se rozpadá: to je o to důležitější pro takový divadelní směr, jakým je Vachtangovův – přenos tradic je nezbytný.

Po Rubenu Nikolaevičovi pokračoval Evgeniy Rubenovič Simonov v práci svého otce v divadle. Pracovali jsme s ním v divadle více než čtvrt století, počínaje rokem 1957. Všechny naše tvůrčí život prošli, dalo by se říci, jeden druhému před očima. Během této doby se vytvořil velmi důležitý pocit ve společné práci: důvěra v sebe, vzájemné porozumění, společné názory na divadelní umění, na život, což samozřejmě prospívalo kreativitě. Moje první role v divadle - Baklanov ve "Věčné slávě" - byla vyrobena s ním. Vedl mě dál složitými labyrinty divadla, chránil mě před neúspěchem, svěřoval mi těžké, různorodé role. Téměř všechna větší herecká díla v divadle jsem připravoval za jeho účasti nebo obecného vedení.

Kromě divadla nás spojila také hudba a poezie. Sám Evgeniy Rubenovich rád četl poezii a často opakoval: "Vasya, po mně čteš poezii lépe než kdokoli jiný v divadle." To je samozřejmě vtip, ale pro mě je důležité, aby to poetické divadlo, které vyznával, bylo i mým divadlem.

Téměř všechna jeho vystoupení jsou hudební. A hudba v nich nezní jen jako doprovod či dekorace dramatické akce, ale sama je její důležitou složkou, prostupuje jí skrz naskrz, udává celkovou náladu představení a jednotlivé dějové, sémantické a emocionální linie. v něm.

Ve vztahu mezi režisérem a hercem je velmi důležité umět mluvit rovnocenně a někdy se hádat při hledání nejlepšího řešení pro představení, scénu nebo roli, aniž by ve stávajícím vztahu snášely tvůrčí spory. U Jevgenije Rubenoviče to bylo možné, takže se herci nebáli s ním vstupovat do tvůrčích konfliktů s vědomím, že každý jejich rozumný návrh bude vyslyšen, pokud nebude v rozporu s koncepcí hry generálního ředitele, mohl být přijat. - částečně nebo úplně - nebo třetí zajímavější řešení. To se nám například stalo při práci na hře „Antony a Kleopatra“. Režisér mi a Michailu Uljanovovi dal za úkol vést neustálé, nesmiřitelné, globální nepřátelství mezi dvěma navzájem hodnými protivníky, nepřátelství na život a na smrt. Otázka musela znít: on nebo já, nebylo jiné volby. A Caesar nakonec musel Antonyho v této bitvě porazit. Snadno se říká vyhrát, ale jak to udělat, když v roli Anthonyho není nikdo jiný než Uljanov?! A kromě toho byly scény s ním zpočátku strukturovány tak, že se Antony vždy nacházel ve výhodnější pozici před Caesarem. Jak vyhrát boj, když se neustále ocitáte v pozadí, pokud jste s ním v nerovném postavení? Tím je Caesarův úkol porazit svého protivníka ještě méně proveditelný. A když jsem o tom řekl Jevgeniji Rubenovičovi, zeptal se a pak jednoduše požadoval změnit mizanscénu ve scéně „Triumvirát“, nejprve vzplanul. A druhý den, když přišel na zkoušku, přišel ke mně, potřásl mi rukou a řekl: "Měl jsi pravdu, Vasyo, všechno je v pořádku." Pak nás posadil naproti sobě, svedl naše protivníky do nesmiřitelného boje a... scéna dopadla. Výsledkem byl spor mezi stejně silnými hrdiny Shakespearovy tragédie, v němž nakonec zvítězil Caesar.

Přibližně stejný obrázek se opakoval zde v „Frontu“ a Uljanov byl opět mým antipodem. V hádce s Gorlovem jsem v roli Ogneva musel získat převahu a Uljanov se z nějakého důvodu vždy ukázal jako „pán situace“ uprostřed jeviště. A když byla mizanscéna změněna, opět po mých vytrvalých žádostech o přeuspořádání mizanscény Ogneva a Gorlova, vše do sebe zapadlo.

To považuji za hodnotnou vlastnost režiséra - naslouchat názorům herců, neupadat do ambicí - to svědčí o síle a sebevědomí režiséra, nikoli o jeho slabosti. A také umět se nenechat urazit svými kolegy na jevišti, i když se ukázalo, že se mýlili, nechovat v sobě zášť, protože s vámi někdo ve sporu v něčem nesouhlasil - to přispívá k vytvoření skutečně důvěřivé, kreativní situace . Vše, co se ve společné práci udělalo a bude v budoucnu vykonáno, by nemělo být zastíněno žádnými neshodami, spory nebo konfliktními situacemi. Jsou nevyhnutelné v jakémkoli tvůrčím úsilí a jsou-li správně ošetřeny, jsou užitečné jak pro herce, tak pro režiséra.

Velmi si cením především režisérovy odvahy, schopnosti jít beze strachu do experimentu, který samozřejmě není neuvážený, ale oprávněný. Jakékoli živé tvůrčí snažení je spojeno s určitou mírou rizika, zvláště v práci režiséra. Pokud totiž nebude riskovat, nebude nic hledat, bude mít neustálý strach, že udělá něco špatně, nikdy nedokáže vytvořit nic zajímavého, neotřelého, originálního a nikdy jako režisér neuspěje.

Ano, myslím, že rozhodnout se experimentovat, rozhodnout se a v případě potřeby trvat na svém ve věci, která nezaručuje úspěch, která je v mnoha ohledech riskantní a nejistá, vyžaduje značnou odvahu. Stalo se tak například při rozdělování rolí ve hře A. Abdullina „Třináctý předseda“, kde mi byla nabídnuta hlavní role. Mnozí byli překvapeni tímto rozhodnutím Jevgenije Rubenoviče a jeho mladých kolegů - režisérů V. Šaleviče a O. Forostenka. Byli zastaveni, varováni, doporučeni, aby přemýšleli, vzhledem k tomu, že role předsedy JZD Sagadeeva není moje. Kromě toho má divadelní soubor již „hotového“ předsedu, kterého všichni ve filmu „Předseda“ uznávají a akceptují - Michaila Uljanova. Zpočátku se mi zdálo, že role nevyhovuje mým vlastnostem. Ale nezastavilo je ani varování mých kolegů, ani mé vlastní pochybnosti. A výsledek byl nečekaný pro všechny, včetně mě.

Jevgenij Rubenovič hercům důvěřoval, někdy v nich viděl víc, než viděli sami v sobě, a častěji vyhrával, objevoval u herců nové kvality jejich talentu, nedovolil jim stagnovat, zastavit se ve svém vzestupném pohybu.

Totéž se stalo s rolí Rolanda v „Husar Girl“ od F. Koniho. Mnohým se zdálo, že to není moje role, že komedie není moje poezie. A on mi věřil, trval na mém jmenování do role a byl nejšťastnější ze všech, když se ukázalo, že role funguje. Jak za to nemůže být herec režisérovi vděčný, jak nedůvěřovat jeho intuici, nadhledu a schopnosti pracovat s herci? Je přirozené, že když existuje riziko, dojde k selhání. Navštívili i naše divadlo. Důležité ale je, jak s nimi zacházet. V těchto případech se Jevgenij Rubenovič nesnažil svalit vinu na herce ani na nikoho jiného, ​​nebál se přiznat své chyby, vzal vinu na sebe. A to také vypovídá o síle režiséra, že mu můžete věřit, můžete se na něj spolehnout. A jak moc to znamená v každém podnikání! Je zde i zpětná vazba. Pokud režisér herci věří, podněcuje tím jeho práci, jeho hledání, dává mu možnost, aby si roli sám rozvinul, a nespoléhal se jen na náznak, na pomoc režiséra.

Pravděpodobně, kolik režisérů je, existuje tolik metod, jak pracovat na hře nebo filmu. Jevgenij Rubenovič (na rozdíl od svého otce Rubena Nikolajeviče, který se více zajímal o práci s herci, rád ji dělal a méně se věnoval čistě inscenačním aspektům) patřil k těm režisérům, kteří se více věnují stavbě mizanscén, tvoří obecný obraz představení, zvládnutí jevištního prostoru. Je pro něj důležité, aby herec nevypadl z celkového souboru představení, za to mu pouze dává obecný směr v práci. Zbytek, dokončující roli, svěřil svým asistentům a nechal na samotných hercích. Úpravu šperků jsem opravdu nerada dělala. Proto jsem neměl rád herce, kteří se jen „dívají režisérovi do úst“, aniž by do role vnesli něco vlastního.

A nakonec, čeho si na divadelním režisérovi osobně cením asi nejvíc, je schopnost vážit si jeho minulosti, to, co jsme zdědili po starších generacích herců a režisérů. Není žádným tajemstvím, že se to v divadle stává často – přijde nový režisér a začne vše rozbíjet, přetvářet po svém, bez ohledu na herce, kteří dali jevišti celý svůj život, začínající výpočet života divadlo ode dne, kdy do něj přišel, vedeno zjevně filozofií Goethova hrdiny: „Svět přede mnou neexistoval a byl stvořen mnou.

Jevgenij Rubenovič zacházel se starým Vachtangovským strážcem, dalo by se říci, s úctou, protože si uvědomoval, že bez tradice, bez minulosti by nebyla přítomnost, že by se prostě neměl z čeho narodit. Je to jako v rodině, kdy nemůžete nectít své rodiče a starší, nemůžete být Tomášové, kteří si nepamatují váš příbuzenský vztah, protože jejich děti pak vyrostou stejně bez duše, nevezmou vám stáří. v úvahu, nebudou projevovat úctu ke starší osobě a vyrostou z nich duchovní monstra. Stejně tak v divadle musí být tyto etické normy posvátně zachovány a chráněny před hrubostí, neúctou a neobřadností.

V našem divadle byl takový případ. Slavný dramatik četl svou novou hru v souboru. Nikdo z nás, zvláště v kreativitě, není imunní vůči selhání. Stávají se i mezi velkými mistry, velkými a uznávanými umělci. Pro dramatika to byl, pravda, tvůrčí selhání. Sám zřejmě cítil, že mu ne všechno vyšlo, a proto, když začala diskuse o hře, když herci jeden po druhém začali hru „rozbíjet“, seděl tiše, nesnažil se říci cokoliv na svou obranu, nesnažil se nic vysvětlit. Ale pamatuji si tvář Evgenije Rubenoviče během této diskuse - bledý, vzrušený, nervózní, jeho trapnost a stud před dramatikem za herce. Ne podle podstaty, ne proto, že by o hře mluvili špatně, ale kvůli formě rozhovoru, kvůli tvrdosti, kterou v diskusi dovolili, nerespektování tónu vůči autorovi. Trefili se bekhendem, nemilosrdně, jak to herci umí, a zapomněli, že před nimi byl autor, který toho v našem dramatu už předtím hodně dokázal a mnohem víc dokázal. Ano, hra nebyla úspěšná, nelíbila se nám, ale forma rozhovoru by v každém případě měla být taktní, respektující k partnerovi, i když vám na něm nebo jeho práci něco nesedí nebo vás dokonce dráždí. To vůbec neznamená, že si v takových případech můžete dovolit být hrubý, neslušný a nestydatý.

Poté, co autor odešel z divadla, Evgeniy Rubenovich o tom mluvil s herci ve vzácných emocích pro něj. Jakou lekci nás tehdy všechny naučil! Je důležité mít zásobu kultury a lidské slušnosti, bez ohledu na to, o jaké sféře lidského života mluvíme - donutil mnohé z přítomných na této diskusi, aby se toho dne vážně a hluboce zamysleli a vzali si ponaučení. od tohoto incidentu po zbytek jejich života.

Tohle si všichni musíme neustále pamatovat!

Bohužel poslední roky práce v divadle nebyly pro Evgenije Rubenoviče snadné. Neměl pocit, že by divadlo ztrácelo své dříve vybojované pozice a šlo do úpadku. Přijal k inscenaci určité zjevně slabé hry, které byly předem odsouzeny k neúspěchu, a nedovolil inscenovat další režiséry, kteří byli schopni pozvednout úroveň představení. Tím, že spoléhal jen na mladé herce, je vlastně připravil o možnost učit se od starých lidí a získávat zkušenosti. Divadlo, které ještě nedávno překypovalo zajímavými inscenacemi, tak zaznamenalo znatelný úpadek. V divadle začalo kvašení, soubor se rozdělil na zastánce a odpůrce směru, který režisér zvolil, respektive jeho absence. Přirozeně vyvstala otázka změny uměleckého směru. Evgeniy Rubenovich těžce opouštěl divadlo, kde po mnoho let pracoval a vytvořil více než jedno představení, které zdobilo jeho plakáty, včetně slavného „Irkutského příběhu“, „Filumena Marturano“, „Antony a Kleopatra“, „Front“. Správnější by bylo říci, že odchod nepřežil, a jelikož se neocitl v jiných divadlech, brzy zemřel. Tak se vyvíjel osud tohoto talentovaného režiséra, ale na konci let jaksi ztracený. Teď, po letech a při přemýšlení o něm se mi zdá, že všechno mohlo být jinak, kdyby se obě strany dohodly na nějakém kompromisu – my i on. Myslím, že se to dalo najít, ale strany se tomu bránily - a toto je výsledek. Nyní chci říci, že lituji, že jsme tehdy nebyli schopni dosáhnout dohody, ale nemůžete vrátit to, co se stalo.

Historie školy Vakhtangov

Historie Vakhtangovské školy - Vyšší divadelní školy a nyní Divadelního ústavu Borise Ščukina - sahá téměř devět desetiletí zpět.

V listopadu 1913 skupina moskevských studentů zorganizovala amatérské divadelní studio a pozvala mladý herec Moskevské umělecké divadlo, student Stanislavského, budoucí velký ruský režisér Jevgenij Bagrationovič Vachtangov.

Studia nabídla Vachtangovovi inscenaci hry založené na hře B. Zajceva „The Lanins’ Estate“. Premiéra se konala na jaře 1914 a skončila neúspěchem. "Teď se pojďme učit!" - řekl Vachtangov. A 23. října 1914 provedl Vakhtangov první lekci se studenty pomocí systému Stanislavského. Tento den je považován za narozeniny školy.

Ateliér byl vždy školou i experimentální laboratoří.

Na jaře roku 1917, po úspěšné výstavě studentských prací, „Mansurovskaja“ (pojmenovaná podle jedné z moskevských uliček na Arbatu, kde se nacházela), dostalo studio své křestní jméno – „Moskevské činoherní studio E.B. Vachtangova“. V roce 1920 bylo přejmenováno na III Studio Moskevského uměleckého divadla a v roce 1926 - divadlo pojmenované po. Evgeniy Vakhtangov se svou stálou divadelní školou. V roce 1932 se škola stala speciálním středním divadelním vzdělávacím ústavem. V roce 1939 byla pojmenována po velkém ruském herci, Vakhtangovově oblíbeném studentovi Borisi Shchukinovi, a v roce 1945 získala status vyšší vzdělávací instituce. Od té doby je známá jako Vyšší divadelní škola (od roku 2002 - Divadelní ústav pojmenovaný po Borisi Ščukinovi) při Státním akademickém divadle pojmenovaném po něm. Evgenia Vachtangova.

Škola Vachtangova není jen jedním z divadelních institutů, ale nositelem a správcem divadelní kultury, jejích nejlepších úspěchů a tradic.

Naši absolventi vyučují herectví v mnoha divadelní školy Rusko. Profesoři a učitelé Institutu neustále cestují na konzultace, vedou semináře a mistrovské kurzy ve velkých a malých divadelních centrech země av posledních letech - v zahraničí.

Učitelský sbor Institutu tvoří pouze naši absolventi, kteří si z generace na generaci předávají Vakhtangovovy předpisy a z ruky do ruky principy školy. Stálým ředitelem školy od roku 1922 do roku 1976 byl Vakhtangovův student, student prvního nástupu, vynikající ruský herec a režisér Boris Zakhava. Aktuální Umělecký ředitel Institut - Lidový umělec SSSR, student Vakhtangov, slavný divadelní a filmový herec, profesor V.A. Etush sloužil jako rektor 16 let (od roku 1986 do roku 2002). Od června 2002 je rektorem ústavu Lidový umělec Ruské federace, přední herec Divadla Evg. Vachtangova, profesor E. V. Knyazev.

Škola je na své absolventy právem hrdá. Mezi nimi je mnoho vynikajících herců ruského divadla a kina, jejichž práce se již stala historií. Jsou to B. Ščukin, Ts. Mansurova, R. Simonov, B. Zakhava, A. Orochko, I. Tolchanov, V. Kuza, O. Basov, V. Yakhontov, A. Goryunov, V. Maretskaya, A. Gribov, A .Stepanova, D. Zhuravlev, N. Gritsenko a mnoho dalších. Na moderní ruské scéně jsou M. Uljanov, J. Borisová, J. Jakovlev, V. Etuš, V. Lanovoj, A. Demidová, A. Vertinskaja, O. Jakovleva, K. Raikin, A. Kalyagin, A. Širvindt , L .Maksakova, I.Kupchenko, M.Derzhavin, V.Shalevich, E.Knyazev, S.Makovetsky, M.Sukhanov, E.Simonova, O.Barnet, I.Ulyanova, N.Usatova... Tento seznam je neustále aktualizovány. Existují divadla, jejichž obsazení je téměř výhradně tvořeno Vachtangovci. Toto je především divadlo pojmenované po. Evg.Vakhtangov, stejně jako divadlo Taganka pod vedením Yu.Lubimova. Mnoho absolventů školy působí v souboru Divadla Lenkom pod vedením M. Zacharova, v Divadle satiry a v Sovremenniku.

Bez Vachtangovských herců si nelze představit tvorbu tak vynikajících mistrů ruské kinematografie, jako jsou I. Pyryev, G. Alexandrov, Y. Raizman, M. Kalatozov a další. Mezi nejznámější herce ruské kinematografie patří „Ščukinité“ O. Striženov, T. Samojlova, R. Bykov, V. Livanov, A. Mironov, A. Kaidanovskij, L. Filatov, N. Gundareva, L. Chursina, Yu Nazarov, L. Zaitseva, N. Ruslanova, N. Varley, A. Zbruev, N. Burlyaev, I. Metlitskaya, Y. Bogatyrev, N. Volkov, L. Jarmolnik, V. Proskurin, L. Borisov, E. Koreneva , A. Taškov, Y. Beljajev, A. Belyavskij, A. Porokhovshchikov, E. Gerasimov, A. Sokolov, S. Žigunov a další.

Mnoho absolventů institutu se dostalo do širokého povědomí díky televizi - A. Lysenkov, P. Lyubimtsev, A. Gordon, M. Borisov, K. Strizh, A. Goldanskaja, D. Maryanov, S. Ursulyak, M. Shirvindt, Y. Arlozorov, A Semchev, O. Budina, E. Lanskaya, L. Velezheva, M. Poroshina a mnoho dalších.

Škola Vachtangova dala ruské scéně slavné režiséry - N. Gorčakova, E. Simonova, Y. Ljubimova, A. Remizovou, V. Fokina, A. Vilkina, L. Trushkina, A. Žitinkina. Slavný Jurij Zavadskij prováděl své první režie a výukové experimenty v jeho zdech. Vychovala velkého Rubena Simonova, kterému Divadlo Evg. Vachtanogova vděčí za nejskvělejší éru své existence.

Škola pomáhala a pomáhá zrodu nových divadelních studií a souborů. Jde především o Divadlo Jurije Ljubimova na Tagance, které vzešlo z absolventského představení „Dobrý muž ze Szechwanu“ B. Brechta; moldavské divadlo mládeže "Luchaferul" v Kišiněvě; Theatre-Studio pojmenované po R. N. Simonov v Moskvě; divadlo "Sovremennik" v Ingušsku; studio "Scientific Monkey" v Moskvě a další.