Obraz vědy v ruské beletrii. Umělecký obraz a vědecký koncept: srovnávací epistemologická analýza

Ruští vědci a veřejné osobnosti ve výběru portrétů s popisy. Každý by měl znát jejich jména a služby vlasti.

Kulibin I.P. (1818) Umělec: Vedenetsky P.P.

Kulibin Ivan Petrovič (1735-1818) - ruský mechanik samouk. Vynalezl mnoho různých mechanismů. Vylepšeno broušení skel pro optické přístroje. Vypracoval projekt a postavil model jednoobloukového mostu přes řeku. Něva o rozpětí 298 m. Vytvořila „zrcadlovou lucernu“ (prototyp reflektoru), semaforový telegraf a mnoho dalších.

Michail Lomonosov. Umělec Miropolsky L.S. 1787

Michailo (Michail) Vasilievič Lomonosov (1711 - 1765) - první ruský přírodovědec světového významu, chemik a fyzik, zakladatel fyzikální chemie, astronom, výrobce přístrojů, geograf, metalurg, geolog, básník, který položil základy moderní ruský literární jazyk...

Jedním z Lomonosovových vynikajících úspěchů byla jeho korpuskulárně-kinetická teorie tepla, kde předvídal mnoho hypotéz a ustanovení teorií struktury hmoty, které se staly relevantními až o sto let později. Ve svých dílech ve 40. letech 18. století tvrdil, že všechny látky se skládají z částic – molekul, které jsou zase „soubory“ prvků – atomů.

Vyvinul projekt pro Moskevskou státní univerzitu, která byla později pojmenována na jeho počest.

Lomonosov se jako první v Rusku začal zabývat barevným sklem. Provedl více než 4000 experimentů...

Portrét P.P. Semenov-Tyan-Shansky. 1874. Umělec: Kolesov A.M.

Petr Semenov je slavný vědec a veřejná osobnost, řádný člen všech ruských univerzit. Za zásluhy o ruskou vědu získal právo přidat si ke svému příjmení Tian-Shansky na počest pohoří, které v letech 1856-1857 zkoumal a které bylo dříve Evropanům nepřístupné.

On a jeho bratr Nikolaj Semenov pracovali v redakčních výborech. N. Semenov zanechal poznámky o jednáních komisí, které tvořily základ díla „Osvobození rolníků za vlády císaře Alexandra II.“ (1889-1893). Tato práce je důležitým pramenem k historii osvobození z nevolnictví.

Organizátor prvního ruského sčítání lidu v roce 1897.

Přes veškerou vědeckou činnost byl P. Semenov-Tjan-Shanskij velmi velkým sběratelem a znalcem malby. Jeho sbírka 719 holandských obrazů byla nejvýznamnější v Rusku. Najednou byla sbírka prodána Ermitáži.

Portrét Nikolaje Michajloviče Karamzina. 1828 Umělec: Alexey Venetsianov.

Nikolaj Michajlovič Karamzin (1766-1826) - čestný člen Imperiální akademie věd (1818), řádný člen Imperiální ruské akademie (1818). Tvůrce „Dějin ruského státu“ (svazky 1-12, 1803-1826) - jedna z prvních zobecňujících prací o historii Ruska. Redaktor Moskevského deníku (1791-1792) a Věstníku Evropy (1802-1803).

Michail Nesterov, filozofové (Florenskij a Bulgakov) (1917).

Pavel Alexandrovič Florenskij (1882 - 1937) - Rus Pravoslavný kněz, teolog, filozof, vědec, básník.

Afanasy Ivanovič Bulgakov (1859-1907) - ruský teolog a církevní historik. Otec spisovatele Michaila Bulgakova.

Ivan Kramskoy. Portrét astronoma Otto Struvea. 1886

Otto Vasiljevič Struve - ruský astronom, člen Petrohradské akademie věd (1852-1889). Objevil přes 500 dvojhvězd, pozoroval planety a jejich satelity, prstence Saturnu, komety a mlhoviny.

Je pozoruhodné, že jeho dva synové, Ludwig Ottovich a Herman Ottovich, a vnuk Otto Ludwigovich Struve se také stali astronomy a pokračovali v rodové dynastii Struve.

Ivan Kramskoy. Portrét filozofa B.C. Solovjová. 1885

Vladimir Sergejevič Solovjov (1853 - 1900) - ruský filozof, teolog, básník, publicista, literární kritik; čestný akademik Císařské akademie věd v kategorii belles-lettres (1900). Stál u zrodu ruského „duchovního obrození“ na počátku 20. století.

Michail Nesterov Portrét akademického fyziologa I.P. Pavlova. 1935

Ivan Petrovič Pavlov (1849 - 1936) - jeden z nejuznávanějších vědců v Rusku, fyziolog, psycholog, tvůrce vědy vyšší nervová činnost a představy o procesech regulace trávení; zakladatel největší ruské fyziologické školy; laureát Nobelova cena v medicíně a fyziologii v roce 1904 „za práci o fyziologii trávení“.

Ilja Repin. Portrét vojenského inženýra A.I. Delviga

Delvig (baron Andrej Ivanovič). Narozen v roce 1813, vzdělání získal nejprve na vojenské stavební škole a poté v Ústavu Sboru železničních inženýrů. Vymyslel jsem si to pro sebe velké jméno práce související se zásobováním města Moskvy vodou.

Kamenný vodovodní systém, který přiváděl vodu z Mytišči do Moskvy, postavený v době Kateřiny, byl počátkem čtyřicátých let výrazně zničen. Delvig nahradil cihlový kanál litinovými trubkami a nainstaloval parní stroje, aby zvýšil vodu a získal umělý tlak, namísto přirozeného pádu ze sklonu trubek. Výsledkem toho bylo, že se množství vody pro spotřebu obyvateli Moskvy zdvojnásobilo a ztráty vody při pohybu potrubím se zastavily.

Ilja Repin. Portrét historika I. E. Zabelina

Zabelin Ivan Egorovič (1820 - 1908/09) - ruský archeolog a historik, specialista na dějiny města Moskvy. Iniciátor vzniku a soudruh předseda imperiální Rus Historické muzeum pojmenované po císaři Alexandra III, její de facto vůdce,
Tajný rada

V roce 1860 Ivan Egorovič částečně prozkoumal Krasnokutsky Kurgan - jednu ze skythských pohřebních mohyl na pravém břehu řeky Dněpr. V roce 1862 to byl v oblasti Dněpru on, kdo vykopal slavnou mohylu Chertomlyk. Tato obrovská mohyla, vysoká více než dvacet metrů a o objemu asi 100 000 metrů krychlových, se nacházela severozápadně od Nikopole.

Ilja Repin. Portrét P. M. Treťjakova. 1901

Treťjakov (Pavel Michajlovič, 1832-98) - slavný moskevský sběratel obrazů. Spolu se svým bratrem Sergejem Michajlovičem po více než čtvrt století získával obrazy ruských umělců a sestavil tak nejrozsáhlejší a nejpozoruhodnější soukromou uměleckou galerii v Rusku. V roce 1892 uměleckou galerii spolu s budovou, ve které se nacházela, daroval městu Moskvě.

Ilja Repin. Portrét profesora Dmitrije Mendělejeva

Mendělejev Dmitrij Ivanovič (1834 - 1907), ruský vědec, učitel, veřejný činitel. Objevil (1869) periodický zákon. Zanechal přes 500 publikovaných děl.

V roce 1860 objevil „absolutní bod varu kapalin“ neboli kritickou teplotu.

Organizátor a první ředitel (1893) Hlavní komory pro váhy a míry (nyní Mendělejevův výzkumný ústav metrologie).

Ilja Repin. Portrét chirurga N.I. Pirogova

Pirogov Nikolaj Ivanovič (1810-1881), chirurg, přírodovědec, učitel a veřejný činitel, zakladatel anatomického a experimentálního směru v chirurgii a domácí vojenské polní chirurgii, člen korespondent Petrohradské akademie věd (1847). Účastník obrany Sevastopolu (1854-55), francouzsko-pruské (1870-71) a rusko-turecké (1877-78) války. Poprvé provedl operaci v narkóze na bojišti (1847), zavedl pevnou sádrovou dlahu a navrhl řadu chirurgických operací.

Umělec Kramskoy. Portrét Sergeje Petroviče Botkina

Botkin Sergej Petrovič (1832-89) - ruský lékař a veřejná osobnost, vytvořil doktrínu těla jako jediného celku, podléhajícího vůli.

Botkin stál u zrodu žen lékařské vzdělání v Rusku. V roce 1874 zorganizoval školu pro záchranáře a v roce 1876 - „Lékařské kurzy pro ženy“

Botkin se stal prvním etnickým ruským lékařem v historii pro rodinu samotného císaře.

Především díky aktivitám S.P. Botkina se první sanitka objevila jako prototyp budoucí „Ambulance“.

V roce 1861 otevřel Sergej Botkin první bezplatnou ambulanci v historii klinické léčby pacientů na své klinice. Botkin jako první v Rusku vytvořil na své klinice experimentální laboratoř, kde prováděl fyzikální a chemické rozbory a studoval fyziologické a farmakologické účinky léčivých látek. Zabýval se také problematikou fyziologie a patologie těla.

Lev Kryukov. Portrét N. I. Lobačevského, mezi 1833 a 1836

Nikolaj Ivanovič Lobačevskij (1792 - 1856), velký ruský matematik, tvůrce Lobačevského geometrie, postava univerzitního a veřejného školství. Slavný anglický matematik William Clifford nazval Lobačevského „Koperníkem geometrie“.

Lobačevskij učil na Kazaňské univerzitě 40 let, z toho 19 let jako rektor; svou činností a obratným vedením vynesl univerzitu do popředí ruských vzdělávacích institucí.

Perov, Vasilij. Portrét historika Michaila Petroviče Pogodina. 1872.

Pogodin Michail Petrovič (1800-75) - ruský historik, sběratel, novinář, publicista, beletrista, vydavatel, akademik...

Syn nevolníka, který byl propuštěn v roce 1806. Od 20. let 19. století. Vášnivě obhajoval normanskou teorii, podle níž lidový kmen Rus pochází ze Skandinávie v období expanze Vikingů, kterým se v západní Evropě říkalo Normani.

"Pogodin byl padesát let centrem literární Moskvy a jeho životopis (ve čtyřiadvaceti svazcích!), napsaný Barsukovem, ve skutečnosti představuje dějiny ruského literárního života od roku 1825 do roku 1875."

Pogodin shromáždil „Starověké úložiště“ - významnou sbírku starožitností: asi 200 ikon, populární tisky, zbraně, nádobí, asi 400 litých obrazů, asi 600 měděných a stříbrných křížů, asi 30 starověkých závěsných pečetí, až 2000 mincí a medailí, 800 raných tištěných knih, asi 2000 rukopisů, včetně starověkých listin a soudních aktů. Samostatnou sekci tvořily autogramy slavných osobností, ruských i zahraničních, včetně referátů ruských císařů počínaje Petrem I.

V roce 1852 získal Nicholas I. sbírku Pogodin pro stát a zaplatil za ni 150 tisíc stříbrných rublů. Rukopisy byly převezeny do Veřejné knihovny, archeologické a numismatické starožitnosti (včetně mincovního kabinetu) do Ermitáže a církevní starožitnosti do patriarchální sakristie (nyní ve Zbrojnici).

Repin. Portrét Vladimíra Vasiljeviče Stasova, 1900

Vladimir Vasilievich Stasov je ruský hudební a umělecký kritik, historik umění, archivář a veřejná osobnost.

Z velké části díky Stasovovi, Rusovi Národní knihovna má v současnosti nejvíce plné archivy skladatelé petrohradské školy.

V roce 1900 byl současně se svým přítelem L.N.Tolstým zvolen čestným členem Císařské petrohradské akademie věd.

Stasov byl také aktivním kritikem antisemitismu a byl znalcem židovského umění.

Plynule v 6 jazycích.

I. S. Turgenev o Stasovovi:

"Hádejte se s člověkem chytřejším než vy: porazí vás... ale můžete těžit ze své samotné porážky." Pohádejte se s osobou stejné inteligence: kdo vyhraje, zažijete alespoň potěšení z boje. Hádejte se s osobou nejslabší mysli: nehádejte se z touhy vyhrát, ale můžete mu být užiteční. Hádejte se i s hlupákem! Nezískáte ani slávu, ani zisk... Ale proč se občas nepobavit! Jen se nehádejte s Vladimirem Stasovem!

Repin. Portrét neurologa a psychiatra V.M. Bechtěrev. 1913

Vladimir Michajlovič Bechtěrev (1857 - 1927) - vynikající ruský psychiatr, neuropatolog, fyziolog, psycholog, zakladatel reflexní a patopsychologického směru v Rusku, akademik.

V roce 1907 založil v Petrohradě Psychoneurologický institut – první světové vědecké centrum pro komplexní studium člověka a vědecký rozvoj psychologie, psychiatrie, neurologie a dalších „humánních“ disciplín organizovaných jako výzkum a vysokoškolské vzdělávání. vzdělávací instituce, nyní nesoucí jméno V. M. Bechtěreva.

V roce 1927 mu byl udělen titul Ctěný vědec RSFSR.

Po jeho smrti V. M. Bekhterev opustil vlastní školu a stovky studentů, včetně 70 profesorů.

V.M. Bechtěrev zemřel náhle 24. prosince 1927 v Moskvě, pár hodin poté, co byl otráven jakoby nekvalitními potravinami, ať už konzervami nebo sendviči. Navíc k tomuto odchodu došlo jakoby po velmi významná událost: po konzultaci dal Stalinovi.

Podle pravnuka V. M. Bechtěreva, S. V. Medveděva, ředitele Institutu lidského mozku:

„Předpoklad, že můj pradědeček byl zabit, není teorie, ale zřejmá věc. Byl zabit za to, že Leninovi diagnostikoval mozkovou syfilis.

Repin. Portrét fyziologa I. M. Sechenova. 1889

Ivan Michajlovič Sečenov (1829 - 1905) - vynikající ruský fyziolog a materialistický myslitel, zakladatel fyziologické školy, encyklopedista, evoluční biolog, psycholog, antropolog, anatom, histolog, patolog, psychofyziolog, fyzikální chemik, endokrinolog, oftalmolog, hematolog, narcolog , hygienik, kulturní specialista, nástrojař, vojenský inženýr.

M. E. Saltykov-Shchedrin věřil, že Rusové, stejně jako Francouzi považují Buffona za jednoho ze zakladatelů svého spisovného jazyka, by měli ctít I. M. Sechenova jako jednoho ze zakladatelů moderního ruského spisovného jazyka.

Ivan Petrovič Pavlov nazval Sečenova „otcem ruské fyziologie“.

Sechenov, podle obecně uznávaného názoru v Rusku, proměnil fyziologii v exaktní vědu a klinickou disciplínu používanou k diagnostice, volbě terapie, prognóze, vývoji jakýchkoli nových metod diagnostiky, léčby a rehabilitace, jakýchkoli nových léků, k ochraně lidí před nebezpečných a škodlivých činitelů, vyloučení jakýchkoli pokusů na lidech v medicíně, veřejném životě, všech vědních oborech a národním hospodářství.

Pokud byly potřeba experimenty na lidech, pak Sechenov vše ověřil pouze na sobě. Milovník výhradně těch nejlepších vín nejen že s odporem polykal neředěný alkohol, ale jednou dokonce vypil baňku s bacily tuberkulózy, aby dokázal, že k této infekci je náchylné pouze oslabené tělo - směr, který později vyvinul jeho přítel a student , nositel Nobelovy ceny I. I. Mečnikov.

Sechenov považoval nevolnictví za nejškodlivější experiment a před svou smrtí poslal rolníkům ze své vesnice Tyoly Stan 6 000 rublů - peníze, které utratil za své vzdělání na úkor nevolníků své matky.

V roce 1970 pojmenovala Mezinárodní astronomická unie kráter na odvrácené straně Měsíce po I. M. Sechenovovi.

Portrét V.I. Vernadského od I.E. Grabara, 1934. Moskva

Profesor Ruská chemicko-technologická univerzita jim. Mendělejev

Jsou analyzovány názory na vědu tří velkých ruských spisovatelů - A.P. Čechová, F.M. Dostojevskij a L.N. Tolstoj. Studium vědy v tomto kontextu přináší nečekané a zajímavé výsledky. Klíčová slova: věda, umění, beletrie.

Klíčové slovo: věda, umění, beletristická literatura

Problém vztahu vědy a umění má dlouhou historii a je řešen z různých nebo přímo opačných pozic. Myšlenka byla populární, že vědecké, diskurzivní myšlení vytlačuje intuitivní myšlení a transformuje emocionální sféru. Fráze „Smrt umění“ se stala módní. Ohrožení umění bylo přímo spojeno s vědou a technikou. Stroj má na rozdíl od člověka dokonalost a obrovskou produktivitu. Vyzývá umělce. Umění proto stojí před volbou: buď se podřídí principům strojní techniky a rozšíří se, nebo se ocitne v izolaci. Apoštolové této myšlenky byli francouzský matematik a estetik Mol a kanadský specialista na masovou komunikaci McLuhan. Mohl tvrdil, že umění ztrácí své výsadní postavení, stává se typem praktické činnosti a je přizpůsobováno vědeckotechnickým pokrokem. Umělec se promění v programátora nebo komunikátora. A pouze pokud zvládne přísný a univerzální jazyk stroje, může si udržet roli průkopníka. Jeho role se mění: již nevytváří nová díla, ale představy o nových formách působení na smyslovou sféru člověka. Tyto myšlenky jsou realizovány technologií, která v umění hraje neméně roli než při tvorbě lunárního roveru. V podstatě to byla pouze první preventivní válka proti myšlence posvátnosti umělecká tvořivost a samotnou hodnotu autora. V dnešní době internet dovedl tyto myšlenky do extrému a jak už to tak bývá, do karikatury.

Existuje ale i přímo opačné pojetí vztahu vědy a estetických hodnot. Například francouzský estetik Dufresne věřil, že umění ve svém tradičním smyslu skutečně umírá. To ale neznamená, že umění obecně umírá nebo by mělo zemřít pod agresivním tlakem vědy. Pokud chce umění přežít, musí stát v opozici vůči sociálnímu a technickému prostředí s jejich zkostnatělými strukturami nepřátelskými vůči člověku. Umění, které se rozchází s tradiční praxí, vůbec neignoruje realitu, ale naopak proniká do jejích hlubších vrstev, kde již nelze rozlišit objekt a subjekt. V jistém smyslu jde o verzi německého filozofa Schellinga. Umění tedy zachraňuje člověka. Ale cenou za takovou spásu je naprostý rozchod mezi uměním a vědou.

Ze všech umění se nejnapjatější vztah vyvinul mezi vědou a fikcí. Vysvětluje se to především tím, že věda i literatura používají stejný způsob vyjádření obsahu – diskurzivní metodu. A přestože má věda obrovskou vrstvu symbolického, specifického jazyka, hlavním zůstává mluvený jazyk. Jeden z slavných představitelů Analytická filozofie Peter Strawson věřil, že věda potřebuje k pochopení přirozený jazyk. Jiný analytik, Henry N. Goodman, věří, že verze světa se skládají z vědeckých teorií, obrazových reprezentací, literárních opusů a podobně, pokud odpovídají standardním a ověřeným kategoriím. Jazyk je živá realita, nezná hranice a plyne z jednoho oboru do druhého. To je důvod, proč spisovatelé sledují vědu tak pečlivě a žárlivě. Jak se k ní cítí? K zodpovězení této otázky je nutné prozkoumat veškerou literaturu samostatně, protože neexistuje jedna odpověď. U různých spisovatelů je to různé.

Výše uvedené se týká především ruské literatury. To je jasné. Básník v Rusku je víc než básník. A literatura nám vždy sloužila více funkcí než by mělo být pro umění. Jestliže je podle Kanta jedinou funkcí umění estetická, pak se v Rusku literatura učila, vzdělávala, byla součástí politiky a náboženství a hlásala mravní zásady. Je jasné, že vědu sledovala se žárlivým zájmem - převzala část jejího spiknutí? Navíc každým rokem a stoletím více a více předmětů spadalo do sféry zájmů vědy a její předmět se neustále rozšiřoval.

Část 1. A.P. Čechov.

„Vášnivě miluji astronomy, básníky, metafyziky, privatdozenty, chemiky a další kněze vědy, k nimž se považujete svými chytrými fakty a vědními obory, tzn. produkty a ovoce... strašně se věnuji vědě. Tato plachta z devatenáctého století pro mě nemá žádnou cenu, věda mi ji zakryla před očima svými dalšími křídly. Každý objev mě mučí jako hřebík v zádech...“ Každý zná tyto řádky z Čechovova příběhu „Dopis učenému sousedovi“. "To se nemůže stát, protože tohle se nikdy nemůže stát" atd. A dokonce i lidé, kteří dobře znají Čechovovo dílo, si myslí, že Čechovův postoj k vědě končí takovými vtipy. Mezitím je to nejhlubší klam. Žádný z ruských spisovatelů nebral vědu tak vážně a s takovou úctou jako Čechov. Co ho znepokojilo jako první? Čechov především hodně přemýšlel o problému spojení vědy a pravdy.

Hrdina příběhu „Na cestě“ říká: „Nevíte, co je věda. Všechny vědy, kolik jich je na světě, mají stejný pas, bez kterého se považují za nemyslitelné - touhu po pravdě. Každý z nich nemá za cíl prospěch, ne pohodlí v životě, ale pravdu. Úžasný! Když začnete studovat jakoukoli vědu, první věc, která vás napadne, je její začátek. Řeknu vám, že není nic vzrušujícího a grandiózního, nic tak ohromujícího a uchvacujícího lidského ducha jako začátek nějaké vědy. Již od prvních pěti nebo šesti přednášek jste inspirováni těmi nejzářivějšími nadějemi, zdá se, že jste pánem pravdy. A vědě jsem se věnovala nezištně, vášnivě, jako milovaná žena. Byl jsem jejich otrokem a kromě nich jsem nechtěl znát žádné jiné slunce. Dnem i nocí, aniž bych si narovnal záda, jsem se cpal, hýřil knihami a plakal, když před mýma očima lidé využívali vědu pro své vlastní cíle." Potíž je ale v tom, že tato hodnota – pravda – postupně začíná erodovat.

A Čechov hořce pokračuje: „Ale nenechal jsem se unést dlouho. Jde o to, že každá věda má začátek, ale vůbec žádný konec, stejně jako periodický zlomek. Zoologie objevila 35 000 druhů hmyzu, chemie má 60 jednoduchých těl. Pokud se časem napravo od těchto obrazců přidá deset nul, bude zoologie a chemie ke svému konci stejně daleko jako nyní a všechny moderní vědecká práce sestává z rostoucích čísel. Tento trik jsem si uvědomil, když jsem otevřel 35001. druh a necítil jsem se spokojeně“ [tamtéž]. V příběhu „The Mummers“ má mladý profesor úvodní přednášku. Ujišťuje, že není většího štěstí než sloužit vědě. „Věda je všechno! - říká: "Ona je život." A oni mu věří. Ale nazvali by ho mumrajem, kdyby slyšeli, co řekl své ženě po přednášce. Řekl jí: „Nyní, matko, jsem profesor. Profesor má desetkrát více praxe než běžný lékař. Teď počítám s 25 tisíci ročně.“

To je prostě úžasné. Více než 60 let před německým filozofem Karlem Jaspersem nám Čechov říká, že pravda mizí z hodnotového horizontu vědy a motivy pro vědu začínají být vulgární a filištínské. Samozřejmě mluví specifickým způsobem, jak mohl říct jen Čechov.

Dalším problémem, který Čechova znepokojuje, je problém hodnotově zatížené vědy. V příběhu „A krásná musí mít meze“ píše matrikářka: „O vědě také nemohu mlčet. Věda má mnoho užitečných a úžasných vlastností, ale pamatujte, kolik zla přináší, pokud člověk, který se jí oddává, překročí hranice stanovené morálkou, přírodními zákony a tak dále? .

Čechova trápil jak postoj obyčejných lidí k vědě, tak její společenské postavení. „Lidé, kteří absolvovali kurz ve speciálních institucích, nečinně sedí nebo zastávají pozice, které s jejich specializací nemají nic společného, a vyšší technické vzdělání je tak u nás stále neproduktivní,“ píše Čechov v příběhu „Zeď“.

Ve Skokanu spisovatel jednoznačně hovoří o svých sympatiích k exaktním vědám a hrdina, lékař Dymov a jeho žena, skokan Olenka, teprve po smrti svého manžela pochopí, že žila s mimořádným mužem, velký muž, ačkoli operám a jiným uměním nerozuměl. "Chybělo mi to! Chybělo mi to!“ pláče.

V příběhu „Myslitel“ vězeňský dozorce Yashkin mluví se superintendentem okresní školy:

"Podle mého názoru existuje spousta zbytečných věd." "Tak jak to je, pane," ptá se Pifov tiše. "Jaké vědy považujete za zbytečné?" - „Všechny věci... Čím více věd člověk zná, tím více o sobě sní... Je více hrdosti... Všechny tyto vědy bych převážil. No, no, jsem opravdu uražen."

Další opravdu vizionářský moment. V příběhu „Souboj“ zoolog von Koren říká jáhnovi: „Humanitní vědy, o kterých mluvíte, uspokojí lidské myšlení pouze tehdy, když se ve svém pohybu setkají s exaktními vědami a půjdou s nimi bok po boku. Potkají se pod drobnohledem nebo v monolozích nového Hamleta, nebo v nové náboženství, Nevím, ale myslím, že než se to stane, bude Země pokryta ledovou krustou."

Ale i když nejste ve vědě zklamáni, pokud pravda, věda a učení tvoří celý smysl vašeho života, stačí to ke štěstí? A zde vám chci připomenout jeden z Čechovových nejdojemnějších příběhů, „Nudný příběh“. Příběh je opravdu nudný, skoro nic se v něm neděje. Ale je to o nás a já to při rozvíjení této zápletky nemohu ignorovat. Hrdinou je vynikající, světově proslulý vědec – lékař, profesor, tajný rada a držitel téměř všech tuzemských i zahraničních řádů. Je vážně a nevyléčitelně nemocný, trpí nespavostí, trpí a ví, že mu zbývá jen pár měsíců života, víc ne. Ale nemůže a nechce se vzdát toho, co miluje – vědy a učení. Jeho příběh o tom, jak přednáší, je skutečnou učební pomůckou pro všechny učitele. Jeho den začíná brzy a ve čtvrt na deset musí začít s přednáškou.

Cestou na univerzitu přemýšlí o přednášce a pak dorazí na univerzitu. „Ale ponuré univerzitní brány, které se už dlouho neopravují, znuděný školník v ovčím kožichu, smeták, hromada sněhu... Taková vrata nemohou na čerstvého kluka, který přišel z hl. provincií a představuje si, že chrám vědy je skutečně chrámem. Obecně platí, že zchátralost univerzitních budov, ponurost chodeb, saze zdí, nedostatek světla, fádní vzhled schůdků, věšáků a lavic v dějinách ruského pesimismu zaujímá jedno z prvních míst spolu s ty predispoziční důvody... Student, jehož náladu většinou vytváří situace, na každém kroku, kde se učí, musí před sebou vidět jen toho vysokého, silného, půvabného... Bůh ho chraň před hubenými stromy, rozbitá okna, šedé stěny a dveře pokryté roztrhaným plátnem.“

Kuriózní jsou jeho úvahy o jeho asistentovi, disektorovi, který mu připravuje drogy. Fanaticky věří v neomylnost vědy a hlavně všeho, co Němci píší. „Je si jistý sám sebou, svými drogami, zná smysl života a je mu úplně cizí pochyby a zklamání, které mění talent na šedou. Slovanské uctívání autority a nedostatek potřeby myslet nezávisle." Pak ale začne přednáška. „Vím, o čem budu číst, ale nevím, jak budu číst, kde začnu a kde skončím. Abyste četli dobře, tedy ne nudně a s přínosem pro posluchače, potřebujete kromě talentu také zručnost a zkušenosti, musíte mít nejjasnější představu o svých silných stránkách, o těch, kterým čtete. a co tvoří předmět vašeho projevu. Navíc musíš být muž sám, pozorně se dívat a ani na vteřinu neztratit zrak.... Přede mnou je sto a půl sta tváří, které si nejsou podobné... Mým cílem je porazit tuto mnohohlavou hydru. Pokud každou minutu při čtení mám jasnou představu o míře její pozornosti a síle porozumění, pak je v mé moci... Dále se snažím, aby moje řeč byla spisovná, definice krátké a přesné , fráze co nejjednodušší a nejkrásnější. Každou minutu se musím kontrolovat a pamatovat si, že mám k dispozici pouze hodinu a čtyřicet minut. Jedním slovem, práce je hodně. Zároveň musíte předstírat, že jste vědec, učitel a řečník, a je špatné, když řečník porazí učitele a vědce ve vás, nebo naopak.

Čtete čtvrt hodiny, půl hodiny a pak si všimnete, že studenti začnou koukat do stropu, jeden sáhne po šátku, další se posadí pohodlněji, třetí se bude usmívat jeho myšlenkám... Tohle znamená, že pozornost je unavená. Musíme jednat. Při první příležitosti udělám nějakou slovní hříčku. Všech sto a půl tváří se široce usmívá, oči jim vesele jiskří a krátce je slyšet šumění moře. taky se směju. Moje pozornost je osvěžená a mohu pokračovat. Žádný sport, žádná zábava ani hry mi nedělaly takovou radost jako přednáška. Teprve během přednášek jsem se mohl oddat vášni a pochopit, že inspirace není výmysl básníků, ale skutečně existuje.“

Pak ale profesor onemocní a zdá se, že se musí všeho vzdát a postarat se o své zdraví a léčbu. „Moje svědomí a mysl mi říkají, že nejlepší, co teď můžu udělat, je dát chlapcům přednášku na rozloučenou, dát jim poslední slovo, požehnat jim a přenechat své místo muži, který je mladší a silnější než já. Ale nechť mě soudí Bůh, nemám odvahu jednat podle svého svědomí... Stejně jako před 20-30 lety, i nyní, před svou smrtí, mě zajímá pouze věda. Vysílání poslední dech Stále budu věřit, že věda je to nejdůležitější, nejkrásnější a nejnutnější v životě člověka, že byla a bude nejvyšším projevem lásky a že jedině díky ní člověk zvítězí nad přírodou i nad sebou samým.

Tato víra může být ve svém základu naivní a nespravedlivá, ale není mou vinou, že věřím tak a ne jinak; Nemohu překonat tuto víru v sebe sama“ [tamtéž]. Ale pokud je to tak, pokud je věda tou nejkrásnější věcí v životě člověka, tak proč se vám chce při čtení tohoto příběhu brečet? Pravděpodobně proto, že hrdina je stále nešťastný. Nešťastný, protože je nevyléčitelně nemocný, nešťastný ve své rodině, nešťastný z bezhříšné lásky ke své žačce Kátě. A poslední věta „Sbohem, můj poklade“, stejně jako fráze „Kde jsi, Missyus?“ z dalšího Čechova příběhu - to nejlepší ze světové literatury, u kterého se svírá srdce.

Čechovovy úvahy, jako lékaře i jako spisovatele, o problému „génia a šílenství“, který je i dnes aktuální, jsou nesmírně zajímavé. Tomuto tématu je věnován jeden z nejlepších Čechovových příběhů, „Černý mnich“. Hrdina Kovrin je vědec, velmi talentovaný filozof. Je nemocný maniodepresivní psychózou, kterou Čechov jako lékař líčí s úzkostlivou přesností. Kovrin přijíždí na léto navštívit své přátele, se kterými prakticky vyrůstal, a ožení se s dcerou majitele Tanyou. Brzy ale nastane manická fáze, začnou halucinace a vyděšená Tanya a její otec začnou bojovat o jeho léčbu. To způsobuje Kovrinovi jen podráždění. „Proč, proč jsi mě ošetřoval? Bromidové drogy, nicnedělání, teplé koupele, dohled, zbabělý strach o každý doušek, o každý krok – to vše mě nakonec přivede k idiocii. Bláznil jsem, měl jsem přeludy vznešenosti, ale byl jsem veselý, veselý a dokonce šťastný, byl jsem zajímavý a originální.

Nyní jsem se stal rozumnějším a úctyhodným, ale jsem jako každý jiný: jsem průměrný, život mě nudí... Ach, jak krutě jsi se mnou zacházel. Viděl jsem halucinace, ale koho to zajímá? Ptám se: Komu to vadilo?" „Jak šťastní jsou Buddha a Mohamed nebo Shakespeare, že je laskaví příbuzní a lékaři neléčili kvůli extázi a inspiraci. Kdyby Mohamed užíval bromid draselný na nervy, pracoval jen dvě hodiny denně a pil mléko, zbylo by po tomto úžasném muži stejně málo jako po jeho psovi. Lékaři a dobří příbuzní nakonec udělají z lidstva hloupost, průměrnost bude považována za génia a civilizace zanikne“ [ibid.]. V posledním dopise Tanyi Kovrinovi píše: „Moje duše hoří nesnesitelnou bolestí... Sakra. Bral jsem tě za výjimečného člověka, za génia, zamiloval jsem se do tebe, ale ukázalo se, že jsi blázen." Tento tragický rozpor mezi vnitřním sebevnímáním geniálního člověka a vnímáním jeho okolí, které vlastně činí nešťastnými, je skličující okolností, se kterou se věda dosud nevyrovnala.

Část 2. F. M. Dostojevskij

Zcela jiný obraz vědy vidíme v dílech F.M. Dostojevského. Pravděpodobně nejdůležitější součásti tohoto obrázku jsou v „Démonech“ a „Bratřích Karamazových“. V "Posedlé" Dostojevskij nehovoří o vědě obecně, ale více o sociální teorie. Zdá se, že „Démoni“ zaznamenávají okamžiky, kdy společenská utopie s rozmarnými fantaziemi a romantikou získá status „učebnice života“ a poté se stane dogmatem, teoretickým základem noční můry. Takový teoretický systém rozvíjí jeden z hrdinů „Démonů“ Shigalev, který je přesvědčen, že do pozemského ráje vede jen jedna cesta – přes neomezený despotismus a masový teror. Vše má stejného jmenovatele, naprostou rovnost, naprostou neosobnost.

Dostojevského neskrývané znechucení z takových teorií, které přišly z Evropy, přenáší do celého evropského osvícenství. Věda je hlavní hnací silou evropského osvícení. „Ale ve vědě je pouze to, co podléhá pocitům,“ říká starší Zosima v Bratřích Karamazovových. Duchovní svět, vyšší polovina lidské bytosti, je zcela odmítnuta, vyhnána s jistým triumfem, dokonce s nenávistí. Po vědě se chtějí obejít bez Krista.“ Dostojevskij se domnívá, že Rusko by mělo od Evropy přijímat pouze vnější, aplikovanou stránku znalostí. „Ale my nemáme co čerpat duchovní osvícení ze západoevropských zdrojů, vzhledem k naprosté přítomnosti ruských zdrojů... Naši lidé jsou osvícení již dlouhou dobu. Všechno, po čem v Evropě touží – to vše je již dávno v Rusku v podobě Kristovy pravdy, která je zcela zachována v pravoslaví. To nebránilo Dostojevskému, aby někdy mluvil o mimořádné univerzální lásce k Evropě.

Jak ale trefně poznamenává D.S. Merezhkovsky, tato mimořádná láska je spíše neobyčejnou lidskou nenávistí. „Kdybyste věděli,“ píše Dostojevskij v dopise příteli z Drážďan, „jaký krvavý odpor, až nenávist, ve mně Evropa během těchto čtyř let vzbudila. Pane, jaké máme předsudky o Evropě! Jsou to možná vědci, ale hrozní blázni... Místní lidé jsou gramotní, ale neuvěřitelně nevzdělaní, hloupí, hloupí, s těmi nejpodlejšími zájmy“ [ibid.]. Jak může Evropa reagovat na takovou „lásku“? Nic. Kromě nenávisti. „V Evropě proti nám každý drží kámen v hrudi. Evropa nás nenávidí, pohrdá námi. Tam, v Evropě, se rozhodli skoncovat s Ruskem už dávno. Nemůžeme se schovat před jejich skřípěním a jednoho dne se na nás vrhnou a sežerou nás."

Co se týče vědy, ta je samozřejmě plodem inteligence. "Ale když jsme lidem ukázali toto ovoce, musíme počkat na to, co řekne celý národ, když od nás přijal vědu."

Ale je to ještě k něčemu potřeba, věda, když to existuje? A právě v tu chvíli se objeví N.F. Fedorov se svým projektem pro všeobecnou spásu předků.

Doktrína univerzální příčiny vznikla na podzim roku 1851. Téměř pětadvacet let to Fedorov nedal na papír. A celé ty roky jsem snil, že Dostojevskij projekt ocení. Nádherné dílo Anastasie Gacheva je věnováno jejich obtížnému vztahu.

A. Gacheva zdůrazňuje, že v mnoha tématech jdou spisovatel a filozof, aniž by to věděli, paralelně. Jejich duchovní vektory se pohybují stejným směrem kompletní obrázek svět a člověk, které Fedorov buduje, získává objem a hloubku na pozadí Dostojevského myšlenek a mnohé z Dostojevského intuice a porozumění rezonují a nacházejí svůj vývoj v dílech filozofa univerzálních záležitostí. Dostojevského myšlení směřuje k vědecké a praktické stránce projektu. „Pak SE NEBOJME VĚDY. DOKONCE V NĚM UKÁŽEME NOVÉ CESTY“ – velkými písmeny Dostojevskij označuje myšlenku obnovená, křesťanská věda. Objevuje se v obrysech Zosimova učení a odráží další výroky, které nastiňují téma proměny: „Vaše tělo se změní. (Světlo Táborské). Život je nebe, my máme klíče."

V konečném textu románu je však pouze obraz pozitivisticky orientované vědy, která se nestará o žádné vyšší příčiny, a podle toho odvádí svět od Krista (monolog Mityi Karamazova o „ocasech“ - nervových zakončeních: jen díky nim se člověk zamýšlí a myslí, a ne proto, že „je tam nějakým obrazem a podobou.“ Koncem 90. let 19. století – začátkem 20. století začal Fedorov znít v novém kole témata, která svého času ho sjednotil s Dostojevským již v 70. letech 19. století. Kritizuje sekulární civilizaci New Age, která zbožňovala marnost marností, sloužící bohu konzumu a pohodlí, poukazuje na jasně identifikované konce 19. století PROTI. příznaky antropologické krize - právě tuto krizi představoval Dostojevskij ve svých podzemních hrdinech, poukazujících na slepou uličku bezbožného antropocentrismu, absolutizaci člověka takového, jaký je.

Kuriózní je v tomto ohledu pokus moderních badatelů Dostojevského díla představit spisovatelův postoj k nové, zejména jaderné vědě. Uvažují o tom I. Volgin, L. Saraskina, G. Pomerants, Yu Karyakin.
Jak poznamenal G. Pomerantz, Dostojevskij v románu „Zločin a trest“ vytvořil podobenství o hlubokých negativních důsledcích „nahého“ racionalismu. „Podstata není v samostatné falešné představě, ne v Raskolnikovově omylu, ale v omezení jakékoli ideologie. "Také je dobře, že jsi právě zabil tu starou ženu," řekl Porfirij Petrovič. "A kdybyste přišli s jinou teorií, možná byste tu věc udělali sto milionkrát ošklivější." Ukázalo se, že Porfirij Petrovič měl pravdu. Zkušenosti posledních staletí ukázaly, jak nebezpečné je důvěřovat logice, aniž byste jí důvěřovali srdcem a duchovní zkušeností. Mysl, která se stala praktickou silou, je nebezpečná. Vědecká mysl se svými objevy a vynálezy je nebezpečná. Politická mysl se svými reformami je nebezpečná. Potřebujeme ochranné systémy proti destruktivní síly mysl jako v jaderné elektrárně atomový výbuch” .
Yu Karyakin píše: „Ve vědě existují velké objevy...Ale existují také velké objevy naprosto sebevražedné a (nebo) sebespásné...duchovně-jaderné lidské energie v umění – nesrovnatelně „zásadnější“ než všechny ostatní. ..vědecké objevy. Proč...Einstein, Mahler, Bechtěrev...téměř úplně stejně jednali s Dostojevským? Ano, protože v člověku, v jeho duši, se vše, naprosto všechny linie, vlny, vlivy všech zákonů světa sbíhají a protínají... všechny ostatní kosmické, fyzikální, chemické a jiné síly. Trvalo miliardy let, než se všechny tyto síly soustředily pouze na tento jediný bod...“
I. Volgin poznamenává: „Samozřejmě... je možné... vzdorovat světovému zlu výhradně s pomocí letadlových lodí, jaderných bomb, tanků a speciálních služeb. Chceme-li však porozumět tomu, co se s námi děje, chceme-li léčit nikoli pacienta, ale nemoc, neobejdeme se bez účasti těch, kteří na sebe vzali poslání „najít osobu v člověku“.
Jedním slovem, my, kteří se nacházíme ve stavu nejhlubších globálních krizí a v souvislosti s jadernou hrozbou, jsme povinni, podle názoru mnoha filozofů a vědců, projít nebezpečnými odhaleními o člověku a společnosti prostřednictvím nejúplnějších znalostí. z nich. To znamená, že nelze ignorovat Dostojevského a studium jeho díla.

Část 3. L. N. Tolstoj

V lednu 1894 se konal 9. celoruský sjezd přírodovědců a lékařů, na kterém se projednávaly aktuální problémy molekulární biologie. Na kongresu byl přítomen i L.N. Tolstoy, který o kongresu mluvil takto: „Vědci objevili buňky a jsou v nich nějaké maličkosti, ale nevědí proč.“

Tyhle „věci“ ho pronásledují. V „Kreutzerově sonátě“ hrdina říká, že „věda našla nějaké leukocyty, které pobíhají v krvi, a různé zbytečné nesmysly“, ale nemohla pochopit to hlavní. Tolstoj považoval všechny lékaře za šarlatány. I.I. Mečnikov, nositel Nobelovy ceny, byl označován za blázna. N.F. Fedorov, který na nikoho v životě nezvýšil hlas, to nevydržel. S obavami ukázal Tolstému poklady Rumjancevovy knihovny. Tolstoj řekl: „Kolik lidí píše nesmysly. To vše by mělo být spáleno." A pak Fedorov vykřikl: "V životě jsem viděl spoustu bláznů, ale tohle je poprvé, co jsi ty."

Je nekonečně těžké mluvit o postoji L.N. Tolstého k vědě. co to je? Choroba? Tmářství dosahuje bodu tmářství? A bylo by možné o tom nemluvit, mlčet, stejně jako fanoušci a badatelé díla I. Newtona dlouhá léta mlčeli o jeho žertech s alchymií. Ale Tolstoj není spravedlivý brilantní spisovatel, pravděpodobně první z řady ruské a světové literatury. Pro Rusko je také prorokem, téměř nekanonizovaným světcem, věštecem, učitelem. Chodí za ním chodci, píší mu tisíce lidí, věří v něj jako v Boha a žádají o radu. Zde je jeden z dopisů - dopis od simbirského rolníka F.A. Abramova, který spisovatel obdržel na konci června 1909.

F. A. Abramov se obrátil na L. N. Tolstého s žádostí o objasnění následujících otázek: „1) Jak se díváte na vědu? 2) Co je věda? 3) Viditelné nedostatky naší vědy. 4) Co nám věda dala? 5 ) Co by se mělo od vědy vyžadovat? 6) Jaká transformace vědy je potřeba? 7) Jaký vztah mají vědci k temné hmotě a fyzická práce? 8) Jak bychom měli učit malé děti? 9) Co je potřeba pro mládež?" A Tolstoj odpovídá. Toto je velmi obsáhlý dopis, takže budu věnovat pozornost pouze hlavním bodům. Tolstoj uvádí nejprve definici vědy. Věda, píše, jak má byl vždy chápán a stále je chápán většinou lidí, je znalost nejnutnějších a nejdůležitějších předmětů poznání pro lidský život.

Takové poznání, jak tomu nemůže být jinak, vždy bylo, je a nyní je jen jedno: poznání toho, co každý člověk potřebuje udělat, aby na tomto světě prožil co nejlépe to krátké období života, které je pro něj určeno Bože, osudem, zákony přírody - co chceš. Abyste toto věděli, jak nejlépe žít svůj život na tomto světě, musíte především vědět, co je rozhodně dobré vždy a všude a pro všechny lidi a co je rozhodně špatné vždy a všude a pro všechny lidi, tzn. vědět, co se má a nemá dělat. V tom, a jen v tomhle, vždy byla a stále platí skutečná věda. Tato otázka je společná celému lidstvu a odpověď na ni nacházíme u Krišny a Buddhy, Konfucia, Sokrata, Krista, Mohameda. Veškerá věda spočívá v lásce k Bohu a bližnímu, jak řekl Kristus. Milovat Boha, tzn. milovat nade vše dokonalost dobra a milovat bližního, tzn. milujte každého člověka, jako milujete sebe.

Tak pravdivá, skutečná věda, kterou potřebují všichni lidé, je krátká, jednoduchá a srozumitelná, říká Tolstoj. To, co takzvaní vědci považují za vědu, již z definice vědou není. Lidé, kteří se nyní zabývají vědou a jsou považováni za vědce, studují vše na světě. Vše potřebují stejně. „Se stejnou pílí a důležitostí zkoumají otázku, kolik váží Slunce a zda se bude sbližovat s takovou nebo takovou hvězdou, a jací strašáci žijí, kde a jak jsou chováni, a co se z nich může stát. jak se Země stala Zemí a jak na ní začaly růst trávy a jaká zvířata, ptáci a ryby jsou na Zemi a co tam bylo dříve a který král bojoval s kým a kdo byl ženatý a kdo napsal, které básně, písně a pohádky, kdy a jaké zákony jsou potřeba, a proč jsou potřeba věznice a šibenice a jak a čím je nahradit, a jaké složení jsou které kameny a jaké kovy a jak a jaké páry existují a jak chladí a proč je pravdivé pouze křesťanské církevní náboženství a jak se vyrábějí elektromotory a letadla, ponorky atd. atd. atd.

A to všechno jsou vědy s nejpodivnějšími honosnými jmény a k tomu všemu... výzkum nemá a nemůže mít konec, protože věc má začátek a konec, ale maličkostem nemůže být konec. “ A tyto maličkosti zabírají lidé, kteří se neživí sami, ale živí je ostatní a kteří z nudy nemají nic lepšího na práci, než se věnovat jakékoli zábavě.“ Dále Tolstoj rozděluje vědy do tří oddělení podle jejich cílů. Prvním oddělením jsou přírodní vědy: biologie ve všech jejích odděleních, dále astronomie, matematika a teoretická, tzn. neaplikovaná fyzika, chemie a další se všemi jejich pododděleními. Druhá sekce se bude skládat z aplikovaných věd: aplikovaná fyzika, chemie, mechanika, technika, agronomie, medicína a další, s cílem ovládnout přírodní síly pro usnadnění lidské práce. Třetí oddělení sestává ze všech těch četných věd, jejichž účelem je ospravedlnit a ustavit stávající společenský řád. To vše jsou takzvané teologické, filozofické, historické, právní a politické vědy.

Vědy prvního oddělení: astronomii, matematiku, zejména „biologii a teorii původu organismů, tak milované a vychvalované takzvanými vzdělanci“ a mnoho dalších věd, jejichž cílem je pouze zvědavost, nelze uznat. jako vědy v přesném smyslu tohoto, protože neodpovídají Hlavním požadavkem vědy je říkat lidem, co by měli a neměli dělat, aby měli dobrý život. Poté, co se Tolstoj vypořádal s první částí, převezme druhou. Zde se ukazuje, že aplikované vědy místo toho, aby lidem usnadňovaly život, pouze zvyšují moc bohatých nad zotročenými dělníky a zesilují hrůzy a zvěrstva válek.

Zůstává třetí kategorie vědění nazývaná věda – vědění zaměřené na ospravedlnění existující struktury života. Tyto znalosti nejenže nesplňují hlavní podmínku toho, co tvoří podstatu vědy, sloužící dobru lidí, ale sleduje i opačný, zcela jasný cíl - udržet většinu lidí v otroctví menšiny, k tomu využít účel všelijaké sofismy, falešné výklady, klamy, podvody... Myslím, že je zbytečné říkat, že všechny tyto znalosti, které mají za cíl zlo a ne dobro lidstva, nelze nazývat vědou, zdůrazňuje Tolstoj. Je zřejmé, že pro tyto četné triviální činnosti tkz. vědci potřebují pomocníky. Rekrutují se z lidu.

A zde se mladým lidem, kteří jdou do vědy, stane následující. Za prvé jsou odvedeni od nutné a užitečné práce a za druhé, když si naplní hlavu zbytečnými znalostmi, ztratí úctu k nejdůležitějšímu mravnímu učení o životě. pomocníků. A ti u moci to vědí a proto bez přestání všemi možnými prostředky, návnadami, úplatky lákají lidi z řad lidí ke studiu falešné vědy a straší je od té skutečné, pravé vědy všemožnými zákazy a násilím. “ zdůrazňuje Tolstoj. Nepoddávejte se klamu, nabádá Lev Nikolajevič. „A to znamená, že rodiče by neměli, jak to dělají nyní, posílat své děti do škol zřízených vyššími třídami, aby je zkazily, a dospělí chlapci a dívky, kteří berou čas poctivé práci nutné k životu, by se neměli snažit a zapsat se do vzdělávacích institucí zřízených k jejich korumpování.

Stačí zastavit lidi z řad lidí, aby se zapsali do vládních škol, a nejen, že falešná věda, nepoužitelná pro nikoho kromě jedné třídy lidí, bude zničena sama o sobě, ale také věda, která je vždy nezbytná a vlastní lidské přirozenosti o tom, jak udělat pro něj to nejlepší, bude ustaveno samo.před svým svědomím, před Bohem, prožít určité období života pro každého člověka. Tento dopis... A Tolstoj ve svých románech podbarvuje svůj postoj k vědě a vzdělání uměleckými prostředky.

Je známo, že Konstantin. Levin je Tolstého alter ego. Prostřednictvím tohoto hrdiny vyjádřil pro něj nejnaléhavější otázky - život, smrt, čest, rodinu, lásku atd.

Levinův bratr Sergej Koznyšev, vědec, diskutuje se slavným profesorem o módním tématu: existuje hranice mezi duševními a fyziologickými procesy v lidské činnosti a kde je? Levin se nudí. Narazil na články v časopisech, o kterých se diskutovalo a četl je, zajímal se o ně jako o vývoj základů přírodních věd, které znal jako přírodovědce na univerzitě, ale nikdy nepřinesl tyto vědecké závěry o původu člověka. jako zvíře, o reflexech, o biologii a sociologii blíže těm otázkám po smyslu života a smrti pro sebe, které v Nedávno přicházelo mu na mysl stále častěji.

Navíc nepovažoval za nutné předávat tyto poznatky lidem. Ve sporu se svým bratrem Levin rozhodně prohlásí, že gramotný muž je mnohem horší. Já taky školy nemusím, ale jsou dokonce škodlivé, ujišťuje... A když se snaží Levinovi dokázat, že vzdělání je pro lidi přínosem, říká, že to neuznává jako dobrou věc.

Tak pestré, pestré, kontroverzní obrázek Vědu nacházíme v dílech našich velkých spisovatelů. Ale při vší rozmanitosti úhlů pohledu a jejich kontroverznosti je jedna věc nesporná – všichni mysleli především na mravní bezpečnost vědy a její odpovědnost vůči člověku. A to je stále hlavní zápletka ve filozofii vědy.

Literatura 1. Čechov A.P. Kompletní kolekce povídky, povídky a humorné povídky ve 2 svazcích T. 1. M.. 2009.2. Čechov A.P. Kompletní kolekce povídky, povídky a humoresky ve 2 svazcích T. 2. M.. 2009.3. Dostojevskij F.M. Démoni. „Démoni“: antologie ruské kritiky. Redaktor-kompilátor L. I. Saraskina. M., 1996,4. Gacheva A.G. F.M. Dostojevskij a N. F. Fedorov. Duchovní a tvůrčí dialog. Abstrakt pro vědeckou hodnost kandidáta. filologické vědy. M., 2006,5. Pomerants G. Self-regulating Tower of Babylon / Filosofický a kulturní seminář "WORK OF LOVE" (cyklus setkání 1996-2001). [Elektronický zdroj]: URL: http://www.igrunov.ru/cat/vchk-cat -names/pomerants /publ/vchk-cat-names-pomer-publ-babil_tower.html 6. Karyakin Yu.F. Dostojevskij a Apokalypsa. [Elektronický zdroj]: URL: http://www.pereplet.ru/text/kor_dos_apo.html.
7. Volgin I.L. Dostojevského ulice („Dopisy z Peredelkina“). [Elektronický zdroj]: URL: http://www.volgin.ru/public/894.html 8. Tolstoy L.N. Sbírka op. ve 12 svazcích T.9. M., 1984.9.Tolstoj L.N.PSS v 90 svazcích..38. M., 1928-1958.

Adresa E-mailem: [e-mail chráněný]

V rámci humanitních věd je obraz chápán jako odraz lidského vědomí jednotlivých předmětů, skutečností, událostí nebo jevů ve smyslově vnímané podobě. Ale v rámci filologických věd nabývá pojem „obraz“ zvláštního významu.

Kvalitativní originalita uměleckého obrazu se projevuje v tom, že je vytvořen pomocí přirozeného jazyka, který je materiálem pro umělce slov. „Obraz“ a „obraznost“ jsou klíčové pojmy v jazyce fikce. „Obraznost“ lze definovat jako hlavní charakteristiku jakékoli umělecké dílo. N.S. Bolotnova píše o obraznosti jako specifickém rysu literárního textu [Bolotnova, 2007: 199]. Zdá se tedy, že „obraz“ je univerzální kategorií, která je literárnímu textu vlastní, ačkoli literární vědci a lingvisté posuzují obsah tohoto pojmu z různých úhlů pohledu.

Z lingvistického hlediska se na přelomu 18. a 19. století jako jeden z prvních začal o pojem „obraz“ zajímat německý humanistický myslitel Wilhelm von Humboldt. Nedává jasnou definici pojmu „obraz“, ale tento termín se v jeho dílech neustále objevuje. Píše, že „slovo vzniká na základě subjektivního vnímání okolního světa, není otiskem předmětu v sobě samém, ale jeho obrazu vytvořeného tímto předmětem v naší duši. Protože každý objektivní vjem se nevyhnutelně mísí se subjektivním, lze každou lidskou individualitu, i bez ohledu na jazyk, považovat za zvláštní postavení ve vidění světa“ [cit. z: Shahbaz, 2010: 21]. Každé slovo není podle vědce jen konvenčním znakem nebo symbolem, který nahrazuje ten či onen předmět či jev, ale také širším pojmem, něčím, co zahrnuje celou řadu smyslových prvků. „Od obrazu se liší svou schopností znázorňovat věc z různých úhlů pohledu a různými způsoby, od prostého označení – tím, že má svůj specifický smyslový obraz“ [Cit. z: Shahbaz, 2010: 21].

V návaznosti na teorii svého učitele W. Humboldta A.A. Potebnya byl jedním z prvních v ruské lingvistice, který z konceptu „uměleckého obrazu“ učinil předmět studia. Podle teorie, kterou vyvinul, má slovo vnější a vnitřní tvary. „Vnitřní forma slova je vztahem obsahu myšlenky k vědomí: ukazuje, jak se člověku jeví vlastní myšlenka. To může pouze vysvětlit, proč ve stejném jazyce může být mnoho slov k označení stejného předmětu, a naopak jedno slovo, zcela v souladu s požadavky jazyka, může označovat různé předměty“ [Potebnya, 1976: 114]. Vědec tak zredukoval vnitřní podobu slova na reprezentaci, tedy obraz.

Tato myšlenka pokračovala v dílech G.O. Vinokura. Ve svých dílech vědec ukázal, že význam uměleckého slova není nikdy omezen na jeho doslovný význam. Hlavním rysem básnického jazyka jako zvláštní jazykové funkce je podle Vinokura to, že tento význam nemá vlastní formu, ale využívá formu jiného, doslovně chápaného obsahu. Tak G.O. Vinokur spatřuje podstatu obrazného slova v tom, že „jeden obsah, vyjádřený ve zvláštní zvukové formě, slouží jako forma jiného obsahu, který nemá zvláštní zvukový obsah“ [Vinokur, 1990: 390].

Ke studiu uměleckého obrazu výrazně přispěl akademik V.V. Vinogradov. Poukázal na hlavní rysy obrazu. Když mluvíme o povaze verbálního obrazu, Vinogradov poznamenává, že je třeba vzít v úvahu existenci různých typů a typů verbálních obrazů a jejich spojení s „tendencí obraznosti“, kterou definuje jako „různé typy figurativního použití slova, různé způsoby utváření obrazného významu slov a výrazů“ [Cit . z: Shahbaz, 2010: 36].

V.V.Vinogradov ve svých dílech poukazuje na interakci obrazu a kompozice díla. Podle vědce je třeba vzít v úvahu estetickou a stylovou specifičnost konkrétního díla. Vědec si zároveň vyhrazuje, že obraz není vůbec nezbytný pro všechny styly a žánry básnického umění.

V.V. Vinogradov navrhl přístup ke studiu obrazů, který lze nazvat „tříúrovňový“, kdy je obraz nejprve posuzován z hlediska jeho metaforického ztělesnění, poté z hlediska figurativního zobrazení vyvolaného tímto metafora a nakonec umělecký obsah, který tento obraz vyjadřuje.

Ale i přes tak významný příspěvek k rozvoji definice pojmu „obraz“ mu V.V. Vinogradov také nedává jasnou definici: „Co je to „literární obraz“, zůstává nejisté. Existuje mnoho názorů na toto téma a definic tohoto pojmu“ [Cit. z: Shahbaz, 2010: 35].

V pracích o lingvistice se tedy často vyskytují termíny „obraz“ a „obraz“. Neexistuje však žádná obecně uznávaná definice těchto pojmů. A.L. Koralova tedy identifikuje tři přístupy k definování těchto pojmů. Zástupci „úzkého“ chápání těchto kategorií tvrdí, že „obraz jsou cesty a postavy“. Jiná skupina vědců klade rovnítko mezi pojmy „image“ a „expresivita“. Zastánci „teorie obecné obraznosti“ věří, že „obraznost je obsažena v každém slově uměleckého díla“ [Korálová, 1980:16].

Nicméně ve svém díle A.L. Koralová tyto přístupy kritizuje a navrhuje „uvažovat utváření obrazu jako proces, který lze podmíněně rozložit do tří fází: spárování dvou objektů, navázání spojení mezi nimi, zrod kvalitativně nového konceptu“. Svou definici zakládá na znaku sémantické dvojroviny a „obraz“ definuje jako „dvourovinný obraz vytvořený pomocí jazyka, založený na vyjádření jednoho předmětu prostřednictvím druhého“ [Korálová, 1980:41].

Myšlenka identifikace pojmu „obraz“ a tropy se odráží v mnoha lingvistické slovníky. Tak například ve „Slovníku lingvistických pojmů“ od O.S. Akhmanova má koncept „obrazového významu“, tedy „významu slova, které funguje jako trop“ [Akhmanova, 1966:163]. A v „Kompletním slovníku lingvistických pojmů“ od T.V. Matveevova „obraznost“ je definována jako „přítomnost figurativnosti, konkrétní reprezentace předmětu, jasnosti, „malebnosti“ při označení předmětu nebo jevu slovem nebo větší jazykovou (řečovou) jednotkou... Obraznost pomáhá prezentovat to, co je označeno na základem jiných jevů reality, ve specificky vyjádřeném srovnání s nimi, což přispívá k vytvoření zesíleného dojmu označovaného“ [Matveeva, 2010: 247].

Takže navzdory množství prací v lingvistice věnovaných úvahám o pojmu „obraz“ a rozmanitosti přístupů k jeho definici jej vědci do té či oné míry ztotožňují s výrazovými prostředky jazyka.

Z trochu jiného úhlu pohledu přistupují k definici pojmu „obraz“ v literární kritice. Domácí literární kritika se „vyznačuje přístupem k obrazu jako živému a integrálnímu organismu“ [Meshcheryakov, 2000: 18].

Od 20. let 20. století existují v ruské literární kritice dva přístupy k definování pojmu umělecký obraz. Někteří vědci považují „obraz v literatuře za čistě řečový fenomén, za vlastnost jazyka uměleckých děl“, zatímco jiní definují obraz jako „složitější fenomén – systém konkrétních smyslových detailů, které ztělesňují obsah umělecké dílo, a to nejen detaily vnější, řečové formy, ale i vnitřní, objektově figurativní a rytmicky expresivní“ [Volkov, 1995: 72].

Takže například A.I. Efimov v článku „Imaginativní řeč uměleckého díla“ rozlišuje dva typy obrazů: řeč a literární. Literárními obrazy rozumí obrazy postav v literárních dílech. A.I. Efimov označuje řečové obrazy jako obrazné a expresivní vlastnosti jazyka: barevné výrazy, přirovnání, tropy [Efimov, 1959].

Nicméně, tento článek byl kritizován mnoha slavnými literárními kritiky, zejména P. V. Palievsky. Umělecký obraz nelze podle tohoto vědce redukovat na obraznost jazyka, jde o složitější jev, který kromě jazyka zahrnuje i další prostředky a provádí své vlastní umělecká funkce. P.V. Palievsky tedy považuje umělecký obraz za komplexní propojení detailů konkrétní smyslové formy, za systém figurativních detailů, které jsou ve složité vzájemné reflexi, díky níž vzniká něco v podstatě nového, disponujícího kolosální obsahovou kapacitou [Palievsky, 1979].

I.F. Volkov pokračuje v redukování pojmu „umělecký obraz“ na součet figurativních detailů a píše: „Umělecký obraz je tedy systém konkrétních smyslových prostředků, které ztělesňují skutečný umělecký obsah, tedy umělecky zvládnutou charakteristiku skutečného realita“ [Volkov, 1995: 75]. V tato definice výsledek interakce těchto detailů už vědec konkretizuje. Specifikem skutečnosti rozumí Volkov něco specifického, například charakter člověka, který lze umělecky zvládnout pouze v rámci literárního díla. Proto v centru literární obraz stojí člověk v životním procesu, projevuje se ve složitosti a mnohorozměrnosti jeho vztahu k realitě.

Podobný pohled na obraz vyjadřuje ve svém díle „Základy teorie literatury“ L. I. Timofeeva. Píše: „Obraz je specifický a zároveň zobecněný obraz lidského života, vytvořený pomocí fikce a mající estetická hodnota" Předmětem uměleckého zobrazení je podle L. I. Timofeeva člověk v celé složitosti jeho vztahů ke společnosti a přírodě [Timofeev, 1976: 60].

Na základě této definice někteří vědci mylně ztotožňují obraz s pojmem „charakter“. Takže například A. Ya. Esalnek píše: „... v těch případech, kdy říkají: obraz Bazarova, což znamená postavu Bazarova, nebo obraz Bezuchova, což znamená jeho postavu“ [Esalnek, 2003:72 ].

Jejich odpůrci například L.I. Timofejev, poznamenejte, že pojem „obraz“ je širší než pojem „charakter“, protože předpokládá obraz všech věcí, zvířat a obecně objektivní svět, ve kterém se člověk nachází a mimo něj je nemyslitelný, ale zároveň bez obrazu charakteru nemůže vzniknout obraz [Timofeev, 1976].

Někteří badatelé však považují umělecké obrazy pouze za obrazy postav. Například V.P. Meshcheryakov poznamenává, že „s z dobrého důvodu Pojem „umělecký obraz“ může zahrnovat pouze obrazy lidských postav. V jiných případech použití tohoto termínu implikuje určitý stupeň konvence, ačkoli jeho „extenzivní“ použití je zcela přijatelné“ [Meshcheryakov, 2000].

Literární vědci tak rozšiřují pojem „obraz“ nad rámec popisu charakteru hrdiny. T. T. Davydová tedy ve svém díle „Úvod do literární vědy“ definuje obraz jako „výsledek autorova chápání jakéhokoli fenoménu, procesu života, způsobem charakteristickým pro určitý druh umění, zpředmětněného do podoby obou. celé dílo a jeho jednotlivé díly"[Davydová, 2003: 7].

V. P. Meshcheryakov pokračuje v rozšiřování hranic pojmu „umělecký obraz“ ve své práci „Základy literárních studií“ k závěru, že „umělecký obraz je konkrétní smyslová forma reprodukce a transformace reality. Obraz zprostředkovává realitu a zároveň vytváří nový fiktivní svět, který je námi vnímán jako skutečně existující“ [Meshcheryakov, 2000: 17].

Umělecký obraz je tedy v literární kritice chápán jako forma odrazu reality, specifický a zároveň zobecněný obraz lidského života, vytvořený pomocí tvůrčí fantazie spisovatele.

Je třeba poznamenat, že v literární vědě je věnována velká pozornost vztahu mezi pojmy „obraz“ a „symbol“. Na jedné straně mají tyto pojmy mnoho společného, protože každý symbol je obrazem a každý obraz je do určité míry symbolem, ale pokud umělecký obraz, „vzatý izolovaně od všeho ostatního, vytváří sám sebe a je vzorem pro samotný symbol je polysémantický obraz“ [LES]. Polysémie symbolický obraz díky tomu, že se dá aplikovat na různé aspekty existence. Pomocí symbolického obrazu umělec nesděluje něco konkrétního, ale pomocí viditelného předmětu sděluje „něco jiného, stojícího mimo jeho podstatu, ale spojeného s ním víc než jen asociace. Umělec pomocí symbolů věci neukazuje, ale pouze je naznačuje, nutí nás hádat význam nejasného“ [SLT]. Existují tradiční (stabilní, mnohostranné a jednoznačné umělecké obrazy, fixované tradicí užívání) a jednotlivé (v rámci jednoho literárního díla, nebo v cyklu děl jednoho autora) skupiny symbolů.

V rámci literární vědy se tedy objevily dva přístupy k definování pojmu „umělecký obraz“. Někteří vědci považují obraz za formu reprodukce v uměleckém díle charakteristických rysů jednotlivce a všech ostatních jevů reality, transformovaných podle plánu spisovatele. Jiní vědci definují obraz jako znak, jako něco, co neexistuje v primární realitě, ale existuje v představě.

Závěry ke kapitole 2

Literární vědci a lingvisté tak k problému uměleckého obrazu přistupují z různých úhlů pohledu. Pro literární vědce jsou hlavními faktory obsahová stránka obrazu a také podmíněnost jednotlivého obrazu celou strukturou uměleckého díla. Pro ně je ústřední myšlenkou, že obraz je způsob, jak odrážet realitu, a že obrazy jsou zobecněné portréty a obrazy lidského života, které mají nepochybnou estetickou hodnotu. Pro filology a lingvisty je nejdůležitějším aspektem obrazu jeho jazyková složka. Kromě toho posledně jmenovaní považují koncept „obrazu“ dvěma způsoby: někteří jej definují jako skutečnou realitu přeměněnou v umělecké dílo, jiní - jako symbol nebo znak.

Závěr

V souladu se záměrem a cíli našeho výzkumu tato práce zkoumá a objasňuje pojmy jako „obraz“ a „umělecký obraz“ v rámci humanitních věd obecně a zejména ve filologii.

Abstrakt ukazuje, že pojmy „obraz“ a „umělecký obraz“ jsou v moderním výzkumu interpretovány nejednoznačně kvůli složitosti a nejednoznačnosti samotných pojmů. Podrobná analýza hlavních přístupů ke studiu obsahu pojmu „obraz“ v humanitních vědách umožnila identifikovat hlavní konvergentní a divergentní charakteristiky studovaného pojmu. Vědci tedy poznamenávají, že obraz je výsledkem odrazu nebo kopírování, jehož hlavní funkcí je poznávání. Někteří zároveň tvrdí, že obraz odráží detaily světa kolem nás, zatímco jiní - vnitřní svět člověka.

Dále byl z literárních a lingvistických pozic objasněn pojem „umělecký obraz“. Středem pozornosti literárních vědců je obsahová stránka uměleckého díla, zatímco pro lingvisty je při zvažování této kategorie nejdůležitější systém jazykové prostředky. Je tedy zřejmé, že i v rámci jedné vědy může být výklad tohoto pojmu nejednoznačný.

Studie tak dala podnět k identifikaci hlavního problému týkajícího se problematiky „uměleckého obrazu“ - od tento koncept má mnoho výkladů a stále neexistuje jeho jasná definice, je nutné provést komplexní analýzu obrazů v literárních dílech a jejich filmových zpracováních z pohledu různých přístupů a věd.

©2015-2019 web
Všechna práva náleží jejich autorům. Tato stránka si nečiní nárok na autorství, ale poskytuje bezplatné použití.
Datum vytvoření stránky: 2016-04-12

Klíčové slovo: věda, umění, beletristická literatura

Problém vztahu vědy a umění má dlouhou historii a je řešen z různých nebo přímo opačných pozic. Myšlenka byla populární, že vědecké, diskurzivní myšlení vytlačuje intuitivní myšlení a transformuje emocionální sféru. Fráze „Smrt umění“ se stala módní. Ohrožení umění bylo přímo spojeno s vědou a technikou. Stroj má na rozdíl od člověka dokonalost a obrovskou produktivitu. Vyzývá umělce. Umění proto stojí před volbou: buď se podřídí principům strojní techniky a rozšíří se, nebo se ocitne v izolaci. Apoštolové této myšlenky byli francouzský matematik a estetik Mol a kanadský specialista na masovou komunikaci McLuhan. Mohl tvrdil, že umění ztrácí své výsadní postavení, stává se typem praktické činnosti a je přizpůsobováno vědeckotechnickým pokrokem. Umělec se promění v programátora nebo komunikátora. A pouze pokud zvládne přísný a univerzální jazyk stroje, může si udržet roli průkopníka. Jeho role se mění: již nevytváří nová díla, ale představy o nových formách působení na smyslovou sféru člověka. Tyto myšlenky jsou realizovány technologií, která v umění hraje neméně roli než při tvorbě lunárního roveru. V podstatě to byla pouze první preventivní válka proti myšlence posvátnosti umělecké kreativity a samotné hodnotě autora. V dnešní době internet dovedl tyto myšlenky do extrému a jak už to tak bývá, do karikatury.

Ze všech umění se nejnapjatější vztah vyvinul mezi vědou a fikcí. Vysvětluje se to především tím, že věda i literatura používají stejný způsob vyjádření obsahu – diskurzivní metodu. A přestože má věda obrovskou vrstvu symbolického, specifického jazyka, hlavním zůstává mluvený jazyk. Jeden ze slavných představitelů analytické filozofie Peter Strawson věřil, že věda potřebuje ke svému porozumění přirozený jazyk. Jiný analytik, Henry N. Goodman, věří, že verze světa se skládají z vědeckých teorií, obrazových reprezentací, literárních opusů a podobně, pokud odpovídají standardním a ověřeným kategoriím. Jazyk je živá realita, nezná hranice a plyne z jednoho oboru do druhého. To je důvod, proč spisovatelé sledují vědu tak pečlivě a žárlivě. Jak se k ní cítí? K zodpovězení této otázky je nutné prozkoumat veškerou literaturu samostatně, protože neexistuje jedna odpověď. U různých spisovatelů je to různé.

Výše uvedené se týká především ruské literatury. To je jasné. Básník v Rusku je víc než básník. A literatura u nás vždy plnila více funkcí, než by umění mělo. Jestliže je podle Kanta jedinou funkcí umění estetická, pak se v Rusku literatura učila, vzdělávala, byla součástí politiky a náboženství a hlásala mravní zásady. Je jasné, že vědu sledovala se žárlivým zájmem - převzala část jejího spiknutí? Navíc každým rokem a stoletím více a více předmětů spadalo do sféry zájmů vědy a její předmět se neustále rozšiřoval.

Část 1. A.P. Čechov.

A Čechov hořce pokračuje: „Ale nenechal jsem se unést dlouho. Jde o to, že každá věda má začátek, ale vůbec žádný konec, stejně jako periodický zlomek. Zoologie objevila 35 000 druhů hmyzu, chemie má 60 jednoduchých těl. Pokud se časem k těmto číslům přidá deset nul, bude zoologie a chemie ke svému konci stejně daleko jako nyní a veškerá moderní vědecká práce sestává z narůstajících čísel. Tento trik jsem si uvědomil, když jsem otevřel 35001. druh a necítil jsem se spokojeně“ [tamtéž]. V příběhu „The Mummers“ má mladý profesor úvodní přednášku. Ujišťuje, že není většího štěstí než sloužit vědě. „Věda je všechno! - říká: "Ona je život." A oni mu věří. Ale nazvali by ho mumrajem, kdyby slyšeli, co řekl své ženě po přednášce. Řekl jí: „Nyní, matko, jsem profesor. Profesor má desetkrát více praxe než běžný lékař. Teď počítám s 25 tisíci ročně.“

V příběhu „Myslitel“ vězeňský dozorce Yashkin mluví se superintendentem okresní školy:

Další opravdu vizionářský moment. V příběhu „Souboj“ zoolog von Koren říká jáhnovi: „Humanitní vědy, o kterých mluvíte, uspokojí lidské myšlení pouze tehdy, když se ve svém pohybu setkají s exaktními vědami a půjdou s nimi bok po boku. Jestli se setkají pod mikroskopem nebo v monolozích nového Hamleta, nebo v novém náboženství, to nevím, ale myslím, že než se to stane, země bude pokryta ledovou kůrou.“

Pak ale profesor onemocní a zdá se, že se musí všeho vzdát a postarat se o své zdraví a léčbu. „Moje svědomí a mysl mi říkají, že nejlepší, co teď můžu udělat, je dát chlapcům přednášku na rozloučenou, dát jim poslední slovo, požehnat jim a přenechat své místo muži, který je mladší a silnější než já. Ale nechť mě soudí Bůh, nemám odvahu jednat podle svého svědomí... Stejně jako před 20-30 lety, i nyní, před svou smrtí, mě zajímá pouze věda. Až vydechnu do posledního dechu, budu stále věřit, že věda je to nejdůležitější, nejkrásnější a nejpotřebnější v životě člověka, že byla a bude nejvyšším projevem lásky a že jedině díky ní si člověk podmaní přírodu a on sám.

Část 2. F. M. Dostojevskij

Zcela jiný obraz vědy vidíme v dílech F.M. Dostojevského. Pravděpodobně nejdůležitější součásti tohoto obrázku jsou v „Démonech“ a „Bratřích Karamazových“. V Posedlé Dostojevskij nehovoří o vědě obecně, ale spíše o sociálních teoriích. Zdá se, že „Démoni“ zaznamenávají okamžiky, kdy společenská utopie s rozmarnými fantaziemi a romantikou získá status „učebnice života“ a poté se stane dogmatem, teoretickým základem noční můry. Takový teoretický systém rozvíjí jeden z hrdinů „Démonů“ Shigalev, který je přesvědčen, že do pozemského ráje vede jen jedna cesta – přes neomezený despotismus a masový teror. Vše má stejného jmenovatele, naprostou rovnost, naprostou neosobnost.

Co se týče vědy, ta je samozřejmě plodem inteligence. "Ale když jsme lidem ukázali toto ovoce, musíme počkat na to, co řekne celý národ, když od nás přijal vědu."

Ale je to ještě k něčemu potřeba, věda, když to existuje? A právě v tu chvíli se objeví N.F. Fedorov se svým projektem pro všeobecnou spásu předků.

A. Gacheva zdůrazňuje, že v mnoha tématech jdou spisovatel a filozof, aniž by to věděli, paralelně. Jejich duchovní vektory se pohybují stejným směrem, takže holistický obraz světa a člověka, který Fedorov buduje, nabývá na objemu a hloubce na pozadí Dostojevského myšlenek a mnohé z Dostojevského intuice a chápání odpovídají a nacházejí svůj vývoj v dílech filozof univerzálních záležitostí. Dostojevského myšlení směřuje k vědecké a praktické stránce projektu. „Pak SE NEBOJME VĚDY. DOKONCE V NĚM UKÁŽEME NOVÉ CESTY“ – velkými písmeny Dostojevskij označuje myšlenku obnovené, křesťanské vědy. Objevuje se v obrysech Zosimova učení a odráží další výroky, které nastiňují téma proměny: „Vaše tělo se změní. (Světlo Táborské). Život je nebe, my máme klíče."

V konečném textu románu je však pouze obraz pozitivisticky orientované vědy, která se nestará o žádné vyšší příčiny, a podle toho odvádí svět od Krista (monolog Mityi Karamazova o „ocasech“ - nervových zakončeních: jen díky nim se člověk zamýšlí a myslí, a ne proto, že „je tam nějakým obrazem a podobou.“ Koncem 90. let 19. století – začátkem 20. století začal Fedorov znít v novém kole témata, která svého času ho sjednotil s Dostojevským již v 70. letech 19. století. Kritizuje sekulární civilizaci New Age, která zbožňovala marnost marnosti, sloužící bohu konzumu a pohodlí, poukazuje na příznaky antropologické krize, která se jasně objevila na konci 19. století - právě tuto krizi představoval Dostojevskij ve svých undergroundových hrdinech, poukazujících na slepou uličku bezbožného antropocentrismu, absolutizaci člověka takového, jaký je.

Jak poznamenal G. Pomerantz, Dostojevskij v románu „Zločin a trest“ vytvořil podobenství o hlubokých negativních důsledcích „nahého“ racionalismu. „Podstata není v samostatné falešné představě, ne v Raskolnikovově omylu, ale v omezení jakékoli ideologie. "Také je dobře, že jsi právě zabil tu starou ženu," řekl Porfirij Petrovič. "A kdybyste přišli s jinou teorií, možná byste tu věc udělali sto milionkrát ošklivější." Ukázalo se, že Porfirij Petrovič měl pravdu. Zkušenosti posledních staletí ukázaly, jak nebezpečné je důvěřovat logice, aniž byste jí důvěřovali srdcem a duchovní zkušeností. Mysl, která se stala praktickou silou, je nebezpečná. Vědecká mysl se svými objevy a vynálezy je nebezpečná. Politická mysl se svými reformami je nebezpečná. Potřebujeme systémy ochrany před destruktivními silami mysli, jako v jaderné elektrárně před atomovým výbuchem.“

Yu Karyakin píše: „Ve vědě existují velké objevy...Ale existují také velké objevy naprosto sebevražedné a (nebo) sebespásné...duchovně-jaderné lidské energie v umění – nesrovnatelně „zásadnější“ než všechny ostatní. ..vědecké objevy. Proč...Einstein, Mahler, Bechtěrev...téměř úplně stejně jednali s Dostojevským? Ano, protože v člověku, v jeho duši, se vše, naprosto všechny linie, vlny, vlivy všech zákonů světa sbíhají a protínají... všechny ostatní kosmické, fyzikální, chemické a jiné síly. Trvalo miliardy let, než se všechny tyto síly soustředily pouze na tento jediný bod...“

I. Volgin poznamenává: „Samozřejmě... je možné... vzdorovat světovému zlu výhradně s pomocí letadlových lodí, jaderných bomb, tanků a speciálních služeb. Chceme-li však porozumět tomu, co se s námi děje, chceme-li léčit nikoli pacienta, ale nemoc, neobejdeme se bez účasti těch, kteří na sebe vzali poslání „najít osobu v člověku“.

Jedním slovem, my, kteří se nacházíme ve stavu nejhlubších globálních krizí a v souvislosti s jadernou hrozbou, jsme povinni, podle názoru mnoha filozofů a vědců, projít nebezpečnými odhaleními o člověku a společnosti prostřednictvím nejúplnějších znalostí. z nich. To znamená, že nelze ignorovat Dostojevského a studium jeho díla.

Část 3. L. N. Tolstoj

Je nekonečně těžké mluvit o postoji L.N. Tolstého k vědě. co to je? Choroba? Tmářství dosahuje bodu tmářství? A bylo by možné o tom nemluvit, mlčet, stejně jako fanoušci a badatelé díla I. Newtona dlouhá léta mlčeli o jeho žertech s alchymií. Ale Tolstoj není jen geniální spisovatel, pravděpodobně první v řadě ruské a světové literatury. Pro Rusko je také prorokem, téměř nekanonizovaným světcem, věštecem, učitelem. Chodí za ním chodci, píší mu tisíce lidí, věří v něj jako v Boha a žádají o radu. Zde je jeden z dopisů - dopis od simbirského rolníka F.A. Abramova, který spisovatel obdržel na konci června 1909.

F. A. Abramov se obrátil na L. N. Tolstého s žádostí o objasnění následujících otázek: „1) Jak se díváte na vědu? 2) Co je věda? 3) Viditelné nedostatky naší vědy. 4) Co nám věda dala? 5) Co by se mělo od vědy vyžadovat? 6) Jaká transformace vědy je potřebná? 7) Jak by měli vědci zacházet s temnou hmotou a fyzickou prací? 8) Jak bychom měli učit malé děti? 9) Co je potřeba pro mládež? . A Tolstoj odpovídá. Toto je velmi obsáhlý dopis, proto budu věnovat pozornost pouze hlavním bodům.Především Tolstoj uvádí definici vědy. Věda, píše, jak ji vždy chápala a stále chápe většina lidí, je znalost nejnutnějších a nejdůležitějších předmětů poznání pro lidský život.

Zůstává třetí kategorie vědění nazývaná věda – vědění zaměřené na ospravedlnění existující struktury života. Tyto znalosti nejenže nesplňují hlavní podmínku toho, co tvoří podstatu vědy, sloužící dobru lidí, ale sleduje i opačný, zcela jasný cíl - udržet většinu lidí v otroctví menšiny, k tomu využít účel všemožných sofismů, falešných výkladů, klamů, podvodů... Myslím, že je zbytečné říkat, že všechny tyto znalosti, jejichž cílem je zlo a ne dobro lidstva, nelze nazývat vědou, zdůrazňuje Tolstoj. Je zřejmé, že pro tyto četné triviální činnosti tkz. vědci potřebují pomocníky. Rekrutují se z lidu.

Je známo, že Konstantin. Levin je Tolstého alter ego. Prostřednictvím tohoto hrdiny vyjádřil pro něj nejnaléhavější otázky - život, smrt, čest, rodinu, lásku atd.

Levinův bratr Sergej Koznyšev, vědec, diskutuje se slavným profesorem o módním tématu: existuje hranice mezi duševními a fyziologickými procesy v lidské činnosti a kde je? Levin se nudí. Narazil na články v časopisech, o kterých se diskutovalo a četl je, zajímal se o ně jako o vývoj základů přírodních věd, které znal jako přírodovědce na univerzitě, ale nikdy nepřinesl tyto vědecké závěry o původu člověka. jako zvíře, o reflexech, o biologii a sociologii bližší těm otázkám po smyslu života a smrti pro něj samotného, které mu v poslední době stále častěji přicházely na mysl.

Takový barevný, rozmanitý, rozporuplný obraz vědy nacházíme v dílech našich velkých spisovatelů. Ale při vší rozmanitosti úhlů pohledu a jejich kontroverznosti je jedna věc nesporná – všichni mysleli především na mravní bezpečnost vědy a její odpovědnost vůči člověku. A to je stále hlavní zápletka ve filozofii vědy.

Federální agentura pro vzdělávání

Státní vzdělávací instituce

vyšší odborné vzdělání

„VLADIMÍRSKÝ STÁT

HUMANITNÍ UNIVERZITA" (VSPU)

v oboru historie a filozofie vědy

Umělecký obraz a vědecký koncept: srovnávací epistemologická analýza

Provedeno:

Grekhova V.S.

Kontrolovány:

vědecký poradce

doktor filologie, profesor

Almi I.L.

Vladimír - 2010

Úvod

Bez ohledu na to, jak rozdělíte život, je vždy jednotný a celistvý. Říkají: věda vyžaduje inteligenci a rozum, kreativita vyžaduje fantazii a myslí si, že tím se věc úplně vyřešila, tak to alespoň odevzdejte do archivu. Ale umění nevyžaduje inteligenci a rozum? Dokáže se vědec obejít bez představivosti? Není pravda! Pravdou je, že v umění hraje nejaktivnější a primární roli fantazie a ve vědě mysl a rozum.

Belinský V.G. „Pohled na ruskou literaturu z roku 1847“

Když už mluvíme o tématu, struktuře a cílech této práce, je třeba hned zdůraznit, že bude mít především popisný charakter. Pomocnou hodnotou budou odkazy na historii předmětu. Na umělecký obraz a vědecký koncept lze nahlížet jak v kontrastu, tak ve srovnání; jako prostředek k poznání světa (epistemologický aspekt) a jako produkty tvůrčí činnosti (ontologický aspekt). Pro naši práci je zásadní myšlenka, že tyto dva objekty mají mnoho společného z epistemologického a strukturálního hlediska, ale zásadně se liší z hlediska estetického. Jinými slovy, sdílíme myšlenky Yu. Boreva o funkcích umění, z nichž většina kopíruje aktivity jiných sfér společenského vědomí (věda, filozofie, náboženství), ale mezi nimiž jsou dvě specifické – hédonistická a estetická. To druhé je možná hlavní pro umění, protože Pouze umění to může plně realizovat. Proč je to důležité? Faktem je, že za prvé, v naší době existuje problém krize spirituality a lidstva, a za druhé, jak poznamenávají mnozí filologové a filozofové, důvod spočívá v přenosu vědeckých principů a zákonů a iluzí racionalistického myšlení na život.

Z filozofického hlediska je problém označován jako „vědecký světonázor“. I v moderní éře se lidstvo klamalo v naději, že si pomocí vědeckých poznatků podmaní svět, zvláště když taková cesta vypadala spolehlivě, rozumně a pravdivě. Se všemi pozitivními úspěchy vědy a pokroku však dnes sklízíme plody chybného povyšování tohoto pokroku na absolutní hodnoty. Výsledky se projevují v našem postoji, v našem způsobu myšlení, v naší kultuře. „Racionálně-pragmatická činnost člověka bez spoléhání se na vysoké duchovní a mravní principy, nesvázaného mravními normami a zákazy, vedla ke vzniku technogenní, průmyslové civilizace, která viděla svůj cíl přeměnit přírodu v její službě. neustále rostoucích potřeb lidí... ( Mimochodem, dnes je akutní i problém konzumu jako životního stylu a pravdivá poznámka: „Člověk zrazuje svůj lidský účel, když smysl života vidí jen v žně." Kořeny sobectví a konzumerismu jsou stejné. - V.G. Věda zatlačila náboženství, umění a morálku do pozadí. (...) Racionalizovaná etika nemohla zastavit růst individualismu a odcizení."

V literatuře je problém totální racionality vyjádřen v neosobnosti a schematickém myšlení spisovatele, v jeho snaze mechanicky konstruovat obrazy; v touze čtenáře a kritika považovat dílo za ideologický koncept, kde lze vše vysvětlit a pochopit diskurzivně; v metodologii literární kritiky - ve zneužívání principů strukturalismu, tzn. úzký přístup k dílu pouze jako k systému textových jednotek v jejich vztazích; výsledkem je ztráta celostního vnímání díla a jeho přeměna v nehybný objekt, údajně navržený tak, aby nesl pouze jednu konkrétní myšlenku. „Troufám si tvrdit,“ píše literární vědec a kritik P. Palievskij, „že i když nám hlavní znak života neznáme, jedno víme jistě: nezapadá do žádné samostatné vědy či spojení vědy... Poznatky, které nám věda dává, nás mohou v současnosti oslepit, vzbuzovat v nás dojem, že záhada přírody byla konečně vyřešena... je „jasné“, jak se vše dělá a na čem je založeno. je pomyslná, čistě psychologická převaha. Život nejednou prokázal a zřejmě i nadále bude dokazovat, že stojí nad samotným vědeckým principem, který je založen na zákonitostech, vztazích a souvislostech. Jeho principem, jeho myšlenkou je vítězství a překonávání zákonitostí ve zcela novém kvalitativním růstu - v organismu, individualitě, duševní život(život specificky, a ne logické operace)." Poststrukturalismus kritizoval logocentrickou tradici s její touhou hledat řád a smysl v jakémkoli kulturním fenoménu. Samotná myšlenka struktury byla zpochybňována, že zahrnuje staticismus a antihistorismus. "Je zásadní že kvalita umění je podle moderního poststrukturalismu nejen vlastností uměleckého díla, ale i principem lidského myšlení jako celku, který nelze redukovat pouze na logické operace. Tento závěr stanoví zcela jiná kritéria pro vědecké poznání, které musí od nynějška brát v úvahu, že všechny jevy světa obsahují prvky umění, a proto vyžadují vhodné metody k jeho pochopení." Často hovoří o potřebě holistického poznání, kde obojí pojmové a figurativní myšlení a intuice.V učebnicích filozofie vědy je poznamenáno, že „post-neklasická věda se vyznačuje novou úrovní integrace vědeckého výzkumu, která je vyjádřena ve složitých výzkumných programech, jejichž realizace vyžaduje participace specialistů v různých oblastech vědění,“ tedy věda jako forma společenské aktivity projevuje touhu po integritě v sobě samém; a v širším rámci „existuje tendence ke sbližování dvou kultur – vědecko-technické a humanitární“. -umělecké, vědecké a umělecké.“ Posiluje se paradigma celistvosti: víra v systematičnost a interakci všech oblastí vědy a života, stírání hranic mezi subjektem a objektem poznání, orientace na východní myšlení v souvislosti s tzv. pochopení nedostatečné síly (a v některých případech přímo slabosti) evropského racionalismu. Tato reorientace má celý komplex složitých důvodů, ale všechny podle nás spojuje touha změnit postoj k přírodě, dívat se na svět očima člověka, který není jen rozumný a vysoce morální, ale také připraveni žít a myslet v aktualizovaných kategoriích, mít aktualizované hodnoty. To vyvolává otázku hranic a metod poznání, které se musí v některé velmi důležité vlastnosti lišit od toho, co bylo v předchozí fázi. "Metoda vědy by měla být jako stooký Argus; měla by vidět vše a všude zároveň. Jejím přímým úkolem je najít logickou shodu v nejvzdálenějších faktech, rozptýlených po poli života bez jakýchkoliv zdánlivých souvislostí." nebo interpretace. Tento smysl, tato spojení to musím najít."

Samozřejmě nelze popřít roli, kterou hraje věda v porozumění světu. Ale pokud s pomocí vědy člověk získá objektivní znalosti, pak se s pomocí umění naučí žít. Proto jsme zmínili estetickou, „nenahraditelnou funkci umění“. V tomto ohledu lze hovořit o uměleckém obrazu jako o prostředku k dosažení výše uvedeného cíle; o těch rysech, které dávají obrazu „osobní začátek“, vycházející z autora a přenášený na čtenáře. Vědecký koncept je neosobní, což je dáno jinými úkoly a jiným způsobem chápání reality. Nicméně v epistemologickém aspektu je třeba srovnávat umělecký obraz a vědecký koncept, protože „Protože jsou různými způsoby osvojování reality, vzájemně se doplňují,“ mají také mnoho společného ve své teoretické struktuře.

Pokud vezmeme v úvahu obraz a koncept v obecný obrys(krátký exkurz do dějin myšlení), pak se přesvědčíme, že měly společný zdroj a „rozcházely se“ tak, jak se člověk učil abstraktně myslet a analyzovat, tzn. kdy vznikly různé způsoby odrážení reality. Může se zdát, že vytvořený umělecký obraz je úplným opakem vědeckého konceptu, ale ve skutečnosti mají pouze jeden zásadní rozdíl (základní, oddělující vědeckost od umění) - v prvním je metafora (fikce, alegorie, přenos, hádanka , dvojznačnost), ve druhém to není a nemělo by být. Obecně řečeno, jako prostředek poznání mají naše dva objekty velmi podobnou strukturu; zahrnují některé identické složky, jen v různém poměru a pod proměnnými názvy: obecná (abstraktní, typická, podstatná) a individuální (konkrétní, individuální), intelektuální představa (racionální složka), postoj k zobrazování podstatných aspektů skutečnosti.

Srovnáváme-li zde umělecký obraz a vědecký koncept, opíráme se o díla O. Freidenberga, mluvíme-li o dějinách myšlení, a bereme v úvahu „teorii reflexe“, z jejíhož hlediska má umělecký obraz v epistemologii. dlouho zvažoval.

Myšlenka reflektování reality jako způsobu poznání vede ke srovnání samotných specifik této reflexe: v uměleckém obrazu se realita proměňuje, podléhá zákonům tvůrčí typizace, zatímco ve vědeckém pojetí jen to podstatné. odrážejí se rysy předmětu reality. Zde odkazujeme na dílo K. Marxe a F. Engelse „O umění“.

Když mluvíme o epistemologii umění, zdůrazňujeme způsoby a prostředky, kterými se v umění uskutečňuje poznání jako činnost zvláštního druhu. Tento aspekt uměleckého obrazu osvětluje N. Berďajev ve svém díle „The Meaning of Creativity“. To odráží škodu „racionalizace“, která byla při analýze děl často vnášena do umění a literatury. "Racionální poznání je systém abstraktních pojmů a symbolů, vyznačující se lineární, sekvenční strukturou, typickou pro myšlení a řeč. Slabým místem racionálního přístupu je abstrakce, neboť za účelem srovnání a klasifikace obrovského množství různé formy, struktur a jevů, nemůžeme použít všechny jejich charakteristiky a musíme vybrat několik z nejdůležitějších. Vytváříme tak intelektuální mapu reality, na které jsou naznačeny pouze obecné obrysy věcí." Abstraktní myšlení a logiku nám samozřejmě nelze vzít, ale často se snažíme vyčerpat konceptuálním vysvětlením ty objekty, u kterých se toto je kontraindikováno a v důsledku toho o nich získáváme mechanickou, nekrvavou představu.Zejména se to týká některých literárních děl a jednotlivých obrazů, které mohou být zavádějící svou typičností a dokonce i nominálním významem, který však v žádném případě není znakem jednoznačnosti.

"Věda a umění, náboženství a vzdělání sehrály rozhodující roli při formování moderny. To si musí uvědomit a nezapomínat na svůj společenský význam. V tomto ohledu mají ke zralosti ještě daleko. Komunity technologů, vědců, umělců, vědců, vědců, umělců, vědců, vědců, vědců, vědců, vědců, vědců, vědců, vědců, vědců, vědy, umění, vědy, umění, vědy a umění, náboženství a vzdělání sehrály rozhodující roli při formování moderny, ale také o tom, jak se chovat, aby se tak stalo." náboženské spolky a ti, kteří pracují v oblasti osvěty, musí opustit své úzké zájmy a vynaložit úsilí na vybudování nového, humánnějšího a životaschopného světa.“

1. Umění jako vědění

Po obrovské období v historii vývoje vědeckého a filozofického myšlení se věřilo, že kognitivní role byla přidělena vědě. Moderní myslitelé přemýšlejí o kognitivní funkci estetiky (a umění). V německé klasické filozofii byl učiněn pokus o sladění dvou protichůdných principů v obrazu. Obraz začíná být uvažován ve vztahu k subjektu a jeho duchovní a kognitivní činnosti. Ideu umění jako formy poznání dostatečně jasně vyjádřil v dílech I. Kanta, když ve své „Antropologii“ zavedl pojem „estetické poznání“ a obraz nazval „estetickou ideou“ , který je založen na kombinaci „obou kognitivních schopností – smyslnosti a rozumu“. "Hovoříme o sbližování vědecké a umělecké tvořivosti, estetických a kognitivních principů. Obojí je založeno na představivosti. Estetika je něco jiného než vědění a morálka, je to jakýsi "most" mezi nimi. (...) V „Antropologii“ (... ) je zaveden pojem „estetické poznání“, to v „Kritice“ nebylo, mluvilo se o kráse jako o „hře kognitivních sil“, která je pouze přípravou na akt. Těsný kontakt obou sfér zároveň otevřel možnost připustit určitou mezisféru, patřící k estetickému i kognitivnímu principu, kde poznání získává estetické zabarvení a estetické se stává kognitivním."

Pojem a koncept obrazu jako pojmově-existenciální jednoty se ustálil díky Hegelově estetice.

Definice umění jako „myšlení v obrazech“ se definitivně ustálila na přelomu 19. a 20. století.

Dnes se v dílech předních literárních vědců při zvažování obrazu (jak obrazu jako celku, tak i slovesného) upoutá pozornost především kognitivnímu významu umění. Když mluvíme o specifikách obrazu jako prostředku poznání, jeden z výzkumníků G.N. Pospelov, ukazuje své rysy tím, že ukazuje paralely s vědou a vědeckým konceptem jako prostředkem poznání jiného druhu. Zdůvodňuje to takto: umění, stejně jako věda, je typem sociálního vědomí a duchovní kultury lidstva, prostředkem k pochopení života. Jak se umění liší od vědy a jiných forem poznání reality? Za prvé, "to je rozdíl v prostředcích, kterými umění a věda vyjadřují svůj obsah. Je okamžitě zřejmé, že věda k tomu používá abstraktní pojmy a umění používá obrazy."

Vědecké poznání v zásadě pokrývá něco, co je ještě relativně jednoduché, co lze více či méně přísně zobecnit, uvést do rámce kauzálního vysvětlení, které zapadá do paradigmat akceptovaných ve vědecké komunitě. Ve vědeckém poznání má realita podobu abstraktních pojmů a kategorií, obecných principů a zákonitostí, které se často mění v extrémně abstraktní matematické vzorce a obecně v různé druhy formalizujících znaků - vzorce, diagramy, křivky, grafy atd. Ale život je mnohem složitější než všechny naše vědecké představy, kde je vše „skládáno do polic“, proto má člověk věčnou a nevykořenitelnou potřebu jít za hranice přísně demonstrativního poznání a ponořit se do říše tajemna, pociťovaného intuitivně, uchopeno nikoli v jasných vědeckých konceptech, ale v jiných formách, které jsou navrženy tak, aby nesly tajemství a podhodnocení, které jsou hluboké a nejednoznačné, na jejichž dně leží skrytá podstata věcí a jevů. Umění (zejména literatura) je tedy schopno nám zprostředkovat jakoukoli myšlenku pomocí metod nejen racionálního chápání světa. Hlavním prostředkem poznání v umění je umělecký obraz.

Z epistemologického hlediska je obraz jakýkoli výsledek lidského vědomí, které ovládá okolní realitu. "Může mít smyslové (pocity, vjemy, představy) a racionální (pojmy, soudy, závěry, představy, teorie) formy." Umění („myšlení v obrazech“) a věda („ nejvyšší forma pojmové myšlení") se vyznačují různými způsoby osvojování reality a formami její reflexe, vzájemně se lišícími. Vědecké poznání je „proces získávání objektivních, pravdivých poznatků zaměřených na odrážení zákonitostí reality"; věda tedy „tím, její samotnou podstatou je intelektuální činnost, jejímž účelem je přesný a pečlivě vypracovaný popis a vysvětlení předmětů, procesů a vztahů, které se v přírodě odehrávají." Věda je zaměřena na pochopení skutečnosti prostřednictvím objektivního poznání o ní. Umělecké poznání "se jeví jako osobnostně-subjektivní reflexe světa na základě uměleckého obrazu" . Obecným principem umělcova tvůrčího přemýšlení (znovuvytváření) reality je umělecká (kreativní) metoda. Umění je ze své podstaty podmíněné, realita je chápána prostřednictvím fikce Umělecký obraz a vědecký koncept mají svá specifika, která jsou zpočátku určena povahou samotného myšlení (konceptuální nebo figurativní) a poté - cíli, cíli, zákony a metodami vědeckého a uměleckého poznání.

Definice

Nejpovrchnější pohled na umělecký obraz a vědecký koncept umožňuje postavit je do protikladu jako předměty, které v sobě nesou specifika, která je svou povahou odlišná: estetická a vědecká. Hovoříme-li o umění a vědě jako o formách poznání, pak jejich hlavní charakteristické rysy budou obsaženy v definicích: první má estetickou specifičnost, oslovuje všechny smysly příjemce a zprostředkovává znalosti v „šifrované“ podobě, za druhé, jsou to teoretické znalosti, apelují na intelekt a předávají informace pomocí logické vysvětlení.

Umělecký obraz znamená:

ü „objektivizovaný v podobě díla jako celku nebo jeho jednotlivých fragmentů“, „reprodukce jevu již reflektovaného a realizovaného umělcem pomocí určitých hmotných prostředků a znaků“ (pohled z hlediska literární kritiky jako věda);

ü „forma reflexe objektivní reality v umění z hlediska určitého estetického ideálu, který je nerozlučitelnou prostupující jednotou objektivního a subjektivního, logického a smyslového, racionálního a emocionálního, zprostředkovaného a přímého, abstraktního a konkrétního, obecného a individuálního. , nutný a nahodilý, vnitřní a vnější, celek a část, podstata a vzhled, obsah a forma“ (filosofická definice).

Umělecký obraz má integritu soběstačného objektu a může (a měl by) být studován nejen jako prostředek přenosu určitých informací, ale také sám o sobě jako předmět kultury, který má smysl a hodnotu. Může být také nazýváno „estetickým“, protože umění jako hlavní vlastnost umění je někdy ztotožňováno s jeho estetickou povahou: „Umění je nejvyšší kulturní forma estetický vztah člověka ke světu, neboť podle M. Bachtina „estetika se plně realizuje pouze v umění“.

Kromě toho je hlavní podmínkou umělosti obrazu jeho zvláštní estetická adresa, která „nespočívá ve sdělování nějakého hotového významu, ale ve spojení určité metody generování významu“, tzn. v možnosti nového subjektivního chápání a spolutvoření.

Vědecký koncept je nejjednodušší formou systematizace vědecké znalosti, která je součástí všech ostatních forem jako systémů, které ji svou komplexností předčí – vědecké právo, teorie, disciplína atp. V nám známých učebnicích filozofie vědy je definice vědeckého pojmu podána prostřednictvím definice pojmu jako formy myšlení, ale takové formy, která odráží hlavní úkol (či kritérium) vědeckého poznání. „Pojem je forma myšlení, která odráží obecné přírodní souvislosti, podstatné aspekty, znaky jevů, které jsou zakotveny v jejich definicích (definicích)“; „pojem má větší vědecký význam, čím významnější jsou rysy (tvořící obsah), kterými jsou předměty zobecňovány“; „Pokud jsou podstatné vlastnosti reflektované v pojmech (tj. ty, které umožňují odhalit přirozené souvislosti mezi objekty zkoumaného oboru a přispívají k dalšímu pokroku vědeckého poznání), pak se budeme zabývat vědeckými pojmy. “; "Vědecký koncept jako forma logického myšlení je koncentrovaným odrazem vnitřních, podstatných, určujících vlastností a přirozených souvislostí objektů hmotného světa." Určení podstatných charakteristik předmětů a jevů je nezbytné při identifikaci objektivních zákonitostí reality, a to je hlavním úkolem vědy.

Vědecký koncept je zpravidla fixován pomocí termínu - jednoznačného slova, „jehož zavedení je způsobeno potřebou přesného a jednoznačného označení vědeckých údajů, zejména těch, pro které neexistují odpovídající názvy v běžném jazyce." Termín má vždy hotový význam akceptovaný pro něj ve vědě, který je odhalen v definici.

3. Hraniční jevy. Obrazy ve vědě

"Literární text je založen na využití obrazných a asociativních kvalit řeči. Obraz je zde konečný cíl tvořivost, zatímco v textu literatury faktu není verbální obraznost zásadně nezbytná a je-li přítomna, je pouze prostředkem přenosu (vysvětlování) informace. V uměleckém textu jsou prostředky obraznosti podřízeny estetickému ideálu umělce; sekundární role verbálního obrazu v ne beletrie zbavuje autora takové podřízenosti: jde mu o něco jiného – pomocí obrazu (přirovnání, metafory) zprostředkovat informační podstatu pojmu, jevu.“

V důsledku toho může být obraznost přítomna i ve vědě, ale zde se používá jako ilustrativní prostředek při prezentaci konceptuálního myšlení. Jedná se o neumělecké, vědecké a ilustrativní obrázky. Obvykle lze takové obrazy rozdělit na demonstrativní-typické a metaforické. První se používají jako vzorky nebo modely (nejčastěji jsou tyto obrázky neverbální). Mluví-li tedy vědec o existenci různých typů galaxií, vybere si jako příklad obrázek samostatné galaxie, „která by ve svých individuálních charakteristikách byla nejjasnějším a nejznamenitějším příkladem mezi podobnými jevy“, resp. typický zástupce, který umožňuje učinit závěr o obecných vlastnostech studovaného objektu. Druhý typ ilustračních obrázků je verbální a používá se v populárně naučných textech, aby usnadnil prezentaci jakékoli vědecké myšlenky a také odrážel individuální způsob autorova podání materiálu. „Například takto jsou neurony mozku jasně popsány pomocí přirovnání, personifikace a metafor: „Jako sněhové vločky nebo lidské tváře, v přírodě žádné dva neurony nejsou úplně stejné. [...] Nepodobnost neuronů je dána nejen jejich bohatstvím vnitřní struktura, ale také složitostí spojení s jinými buňkami. Některé neurony mají až desítky tisíc takových kontaktů („synapse“ ve vědeckém smyslu nebo „svorky“ v doslovném překladu do ruštiny). Ve společném přátelském sboru je tedy nevyhnutelně každý neuron nucen hrát svou vlastní melodii, odlišnou od ostatních, jak výškou, tak zabarvením." Metafora v vědecký text postrádá dualitu. Navenek podobná literární metafoře (pohoří, říční rameno, čočka oka; únava kovu, tlumené vibrace atd.), má však pomoci vyjádřit pouze jeden význam - přímý, objektivní, denotativní a to existuje v hotové podobě (zejména mezi termíny-metaforami zařazenými do pojmově-kategoriálního aparátu dané vědní disciplíny), přičemž jakákoli umělecká metafora je vedle svého obrazného významu příležitostná.

Vědecké ilustrační obrazy jsou prosté emocionality a neobsahují „hyperbolizaci zobrazeného života“, protože vědec musí reprodukovat fakta bez ohledu na své emoce a nakonec ukázat určitý typický jev v zobecněné podobě. Podobný cíl sleduje i publicistika a eseje: ilustrativní obrázky reprodukují typický jev tak, jak skutečně byl. Vše, na čem zde záleží, je přesnost při předávání detailů; chybí každý prvek fikce, emocionální expresivita není rozhodující. A další typ obrazu je faktický, používaný v kronikách a memoárech při zobrazování životních jevů „ne kvůli jejich typičnosti, ale kvůli jejich jedinečné individualitě“. Zde naopak k žádnému zobecnění nedochází – ve jménu poznání jedince ve skutečnosti. Současně také není povoleno přemýšlení a při přenosu informací je vyžadována přesnost. Všechny tyto obrazy nelze považovat za umělecké, protože nemají onu harmonickou jednotu protikladů, která nejlépe ukazuje dodržování všech zákonů umění, a co je nejdůležitější, neobsahují konvenci, přechod do jiné roviny reality, která je nejdůležitějším rysem uměleckého obrazu.

4. Z dějin myšlení. Mytologický obraz. Úloha metafory při utváření pojmů

Vědecké myšlení se svým racionálním způsobem chápání světa klade velký důraz na analýzu, ve které je jasná hranice mezi analyzujícím subjektem a analyzovaným objektem. "Racionální znalosti získáváme v procesu každodenní interakce s různými předměty a jevy v našem prostředí. Patří do oblasti intelektu, jehož funkcí je rozlišovat, oddělovat, porovnávat, měřit a kategorizovat." Objekt je idealizovaný a objevuje se před námi jako součást „ životní schéma". Vyjádřit takové vztahy, když jeden není druhý, jasně rozpoznat předměty podle jejich obecné vlastnosti jsou potřeba koncepty. Umělecké myšlení, přenášející čtenáře do konvenční reality, nás nutí vnímat fenomén života v jeho bezprostřední podobě a zcela jej přijmout. "Umění vrací svou integritu světu analyticky rozdělenému vědou." Touha po celistvosti byla obrazu vždy vlastní, zvláště když se ještě neformoval jako prostředek poetického vyjádření, ale byl jedinou možnou formou myšlení v primitivní společnost. Koncepty se formovaly spolu s vědomím kvality, kauzality, osobnosti a izolace. Metafora se stala počátkem procesu abstrakce konkrétních myšlenek a znakem samotného uměleckého obrazu. Obraz i pojem jako prostředek porozumění světu vyšly z nejstarší formy vnímání reality - mytologického obrazu.

Mytologický obraz byl nerozdělený, konkrétní, nehodnotící. Vlastnosti věcí se nerozlišovaly a nemyslelo se na ně izolovaně od jejich nositele; každý člověk se identifikoval s kmenem; myšlení samo bylo „identifikace a reprodukce“. První koncepty vznikají v pozdní kmenové éře, kdy se subjekt postupně vzdaluje od objektu a mýtus opouští každodenní život a zůstává v oblasti náboženství. Ve starověku se obraz začal chápat jako imitace reality ve skutečnosti (ideální svět - „zdánlivý“, nadpozemský - byl považován za pravdivý a realita - imaginární, zdánlivý svět). "Objekt zvítězil nad subjektem, čímž se celá oblast lidského jednání stala epistemologickým mikrokosmem, který "imitoval" skutečný makrokosmos. Mimesis překonal dualismus, který byl tak silný mezi mnoha národy starověkého Východu, které nevytvářely vlastní umělecké systém. Antinomie bytí a neexistence, dobra a zla byly smířeny v teorii mimésis. Svět měl „podstatu“ a „vzhled.“ Vzhled byl obraz.“ Od této chvíle v sobě obraz nese iluzi, alegorii jako hlavní znak nespolehlivosti, kterou má. reálný svět. Tak se rodí metafora. "Metafora je přenos slova se změněným významem z rodu na druh, z druhu do rodu, z druhu do druhu, nebo analogicky."

Identita dvou objektů – toho, ze kterého se znaky „přenášejí“ na druhý, a toho, na který se přenášejí – má již konceptuální charakter iluzorní identity. "Iluze zdánlivého významu musela pocházet z korespondence se skutečným významem a být jeho "odlitkem". To je podstatou takového fenoménu, jakým je umělecká pravda. Metafora pomáhá člověku uvědomit si rozdíl mezi pravdou a fikcí, srovnávání předmětů založené na podobných charakteristikách (pojmové srovnání) a srovnání založeném na fikci, kdy objekty nejsou srovnávány v doslovném smyslu, ale v přeneseném (uměleckém) smyslu. Metafora je tedy na křižovatce dvou typů vědomí a „funguje“ v pro každého z nich vlastní cestou: přispívá k utváření konceptuálního myšlení a rozvíjí myšlení figurativní Epistemologické kořeny uměleckého obrazu a vědeckého konceptu jsou stejné: starověká mimesis měla kognitivní povahu, obraz i koncept byly chápána jako imitace, „přímá“ a alegorická a „alegorická povaha metafory byla plochá, jednorozměrná, bez symboliky významů charakteristických pro pozdější myšlení“.

5. Postoj k realitě

"Epistemologie je věda o povaze vědění, podmínkách jeho spolehlivosti a pravdivosti. Odpovídající úsek estetiky studuje umění z hlediska jeho kognitivních schopností, vztahů umělecký svět a skutečný svět." Jakýkoli literární obraz nutně nese racionální myšlenku, ale jeho chápání probíhá zásadně odlišným způsobem.

Aristoteles, v jehož dílech logika jako nauka pojmů nabyla konečné podoby, byl první, kdo formuloval hlavní rysy básnického obrazu a antického umění. Říká, že umění umožňuje chápat svět po svém a kreativní umělec k tomu volí speciální prostředky. Již zde je naznačen hlavní rozdíl mezi vědou a uměním: pomocí vědy se uskutečňuje intelektuální poznání a pomocí umění se uskutečňuje estetické poznání. Z toho plyne i úkol umělce: uvést čtenáře a diváka ne do konceptuálně přetvářené, ale do obrazně přetvářené reality.

Podstatou umění je podle Aristotela věrohodný obraz reality, postavený na podobnostech. Všechno to začíná imitací: "imitace přináší potěšení každému. Důkazem toho je to, co zažíváme před uměleckými výtvory. S potěšením se díváme na nejpřesnější obrazy toho, na co je ve skutečnosti nepříjemný pohled, např. , u obrazů těch nejhnusnějších zvířat a mrtvol Důvod Je to dáno tím, že osvojování vědomostí je nejen pro filozofy, ale i pro všechny ostatní nesmírně příjemné, jen ostatní mu věnují málo času.“ Umělec musí vytvořit fiktivní realitu (i když subjektivní a tvůrčí stránka ještě není plně doceněna), která je nápadná svou podobností s tou skutečnou a dává čtenáři a divákovi prožít a pocítit skrytou podstatu okolního světa. Tato podstata je obsahovým středem obrazu i konceptu. Jeho přítomnost vypovídá o tvůrčí povaze jakéhokoli navrženého produktu myšlení, na rozdíl od jednoduché fotografické kopie. Ve vědeckém pojetí však podstata (hlavní rysy, jimiž dochází ke zobecnění), nabývá výrazného charakteru, protože úkolem vědy je vysvětlit ten či onen vzorec a vysvětlení jde cestou zjednodušení, maximální přesnosti a jednoznačnosti. . Podstata v uměleckém obrazu má podobu určité myšlenky skryté ve formě hádanky, fiktivního obrazu, jehož význam se neodhaluje přímým porozuměním, ale interpretací. "Podstatou hádanky je, mluvit o skutečném, spojit s tím nemožné. To nelze provést kombinací běžně používaných slov, ale pomocí metafor je možné, například: "Viděl jsem manžela pájení mědi muži ohněm." Starověké obrazy jsou stále docela „koncepční“; i v moderní době nabývají významu stabilních symbolů. V uměleckých obrazech pozdější doby (přibližně od 16. století), a tím spíše v moderních, jsou „řešení“ variabilní a čím více možností, tím lépe. Zároveň samozřejmě existují určitá omezení, která nedovolují zkreslení podstaty obrazu, nicméně právě v jeho různém čtení v závislosti na době a osobnosti čtenáře je hlavní podmínkou „nesmrtelnost“ obrazu spočívá.

Dodejme, že jiná interpretace obrazu neznamená změnu jeho podstaty. Je to jen přirozené přehodnocení toho, jak nové oblečení na těle téže osoby. Vědecký koncept je závislý na věcném obsahu, pojmově-kategoriálním aparátu dané vědy, a pokud tam v souvislosti se vznikem nových vědeckých faktů dojde k nějakým změnám, lze provést úpravy vědeckého pojetí za účelem prohloubení a zpřehlednění. již zavedený obsah. Vzhledem k tomu, že změna ve vědě znamená posun vpřed a posun na novou úroveň, můžeme říci, že je běžné, že se vědecký koncept někdy mění a zlepšuje. Jako každá vědecká teorie musí být obecně platná a otevřená. Jednou vytvořené umělecké dílo (včetně jakékoli jeho jednotky) nelze změnit. Je jedinečný, svou formou statický a otevřený pouze nové interpretaci.

umělecké vědecké spolutvoření existenční

6. Teorie reflexe: projev činnosti poznávajícího. Realismus a typizace. Typické a individuální, abstraktní a konkrétní

"Povědomí umění vychází z toho, že člověk chce nejen přijímat umělecké potěšení, ale také sleduje cíl získat pomocí umění stabilitu v tomto světě. Chtěl by si uvědomovat jeho skryté prameny, porovnávat různé typů lidských vztahů, postavit se na místo různých postav, "prožít mnoho životů a v důsledku toho prohloubit míru porozumění okolnímu prostředí. Proto ideální umělecké modely a modely chování, podle kterých by mohl budovat svou život je pro člověka do jisté míry důležitý." Otázka, jak se takové vzorky konstruují, se obvykle řeší obrácením se k teorii odrazu. Pro nás je důležité, že při odhalování podstaty této teorie je kladen důraz na činnost vědomí, tzn. odraz není pouhou kopií reality. Marxistická filozofie chápe reflexi dialekticky, jako komplexní a protichůdný proces interakce mezi smyslovým a racionálním poznáním (...), jako proces, ve kterém se člověk pasivně nepřizpůsobuje vnějšímu světu, ale ovlivňuje jej. Přitom „výsledky poznání musí být relativně adekvátní svému zdroji – originálu“. Ve vztahu k umění a uměleckému obrazu se teorie reflexe transformovala do konceptu tvůrčí činnosti autora, který jev pouze nekopíruje, ale vyjadřuje svůj postoj k němu a činí to individuálně. O vědeckém konceptu lze říci, že je v něm prvek kreativity (přesněji ne v konečné podobě, ale již při jeho tvorbě). „Pojmy vědy se často vytvářejí zpočátku jen na základě hypotetických předpokladů o existenci určitých objektů a jejich povaze (tak vznikl např. pojem atom). Na základě znalosti zákonitostí a vývoje trendů, koncept některých objektů se může utvářet dříve, než se objekty samy objeví (koncept komunismu). kreativní povaha myšlení, i když úspěch při používání vytvořených konceptů zcela závisí na tom, jak přesně odrážejí objektivní realitu.“

V estetice a filozofickém myšlení byla myšlenka umění jako vědění pevně zavedena a bylo vyvinuto mnoho konceptů, mezi nimiž je dominantní ten, který identifikuje nejlepší způsob znalosti s takovým směrem, jako je realismus. Postoj k realismu se formoval v 19. století. Dlouho převládal názor, že právě realistická metoda nejlépe ztělesňuje principy „životně pravdivé reflexe reality, vědomě zaměřené na umělecké poznání člověka a okolního světa“. K. Marx a F. Engels, rozvíjející teorii reflexe a princip historismu v umění, předložili následující koncept realismu: je to „věrnost přenosu typických postav za typických okolností“, přičemž bere v úvahu pravdivě zprostředkované podrobnosti. Realismus v umění je podle Marxe nezbytný k tomu, aby ukázal podstatu životních vzorců a souvislostí, kriticky pochopil složitost sociálních vztahů doby a ovlivnil čtenáře pomocí umělecké formy. Umělecký obraz vytvořený zralým realismem je živou organickou strukturou, kde se snoubí typické s jednotlivcem, je zde mnoho specifičnosti (detaily, zabarvení doby, místa a času) a dochází ke zobecnění, kdy je obraz realisticky pravdivé a zároveň existuje fikce (což odpovídá podle Aristotela pravděpodobnosti a možnosti). "Realistické umění je charakterizováno typizací - uměleckou generalizací prostřednictvím individualizace výběrem podstatných rysů osobnosti. V realistickém umění je každý zobrazený člověk typem, ale zároveň zcela určitou osobností - „známým cizincem.“ Tato struktura se ukazuje obzvláště dobře jak kognitivní funkce Umělecký obraz se snoubí s estetikou. Takový obraz se ve své epistemologické charakteristice k pojmu docela blíží, ale ve své podstatě k němu má ještě daleko. "Typizace může vést k narušení životní podobnosti obrazu: k velmi odvážné hyperbole, grotesknosti, fantazii ("Nos" od N. Gogola, "Gulliverovy cesty" od J. Swifta, "Golovlevové" od M. Saltykova -Shchedrin). To je však správný umělecký odklon od reality ve jménu vytvoření nové estetické reality." Je důležité, aby v realistickém obrazu byly jasněji formovány stejné podstatné rysy, stejné zobecnění, které lze znázornit pojmem. To jsou právě ty typy, modely a vzorky, které člověk potřebuje k poznání. Hlavní rozdíl je v tom, že umění nutně prezentuje své vzorky v jejich hodnotovém světle (o metodách prezentace nemluvě). Podle V. Belinského rozdíl mezi vědou a uměním "není vůbec v obsahu, ale pouze ve způsobu zpracování tohoto obsahu. Filozof mluví v sylogismech, básník - v obrazech a obrazech, ale oba říkají, stejná věc."

Stojí za zmínku, že ačkoli se vědecký koncept nazývá „abstrakce“ (zejména v učebnicích literární kritiky), obsahuje také prvky konkrétní, protože bez toho by nebylo možné jasné rozlišení objektů a jevů popsaných v konceptu. "Každý pojem je abstrakcí, která vytváří zdání odklonu od reality. Ve skutečnosti pomocí pojmů dochází k hlubšímu poznání reality vyzdvihováním a studiem jejích podstatných aspektů. (...) I když jen obecné je zvýrazněno v nějakém konceptu, neznamená to, že stojí proti individuálnímu a zvláštnímu. Samotné obecné existuje pouze v konkrétním. Protože tvoří základ pevné specifičnosti jednotlivých objektů, jeho znalost umožňuje vysvětlit oddělené a speciální." Kromě toho specificky vědecká metoda poznání spočívá ve vzestupu od abstraktního ke konkrétnímu a v důsledku toho „vědecké teoretické poznání... dosahuje reprodukce předmětu v jeho komplexních vztazích“. Ve vědeckém pojetí se beton jeví jako „dokončení, výsledek výzkumu, vědecký koncept objektu (mentální beton).

7. Subjektivní povaha a existenciální specifičnost uměleckého obrazu. Význam generace. Nástroje, které podporují spolutvoření

Takže obrazy v umění a pojmy ve vědě slouží člověku k pochopení světa. "Obojí je prostředkem k odrážení reality v myslích lidí, prostředkem k jejímu poznání." Většina vědců a filozofů se však shoduje v tom, že „je více těch, kteří rozumí básníkovi, než těch, kteří rozumí vědci, protože umění je vnímáno všemi vrstvami vědomí, a nejen myslí, celou paletou duševního života. obraz je na jedné straně umělcovou odpovědí na otázky, které ho zajímají, a na druhé straně jsou to nové otázky, které vznikají podhodnocením obrazu, jeho subjektivní povahou." A ve skutečnosti osobní otisk, který má skutečně umělecký obraz, zajišťuje jeho intersubjektivitu, možnost „kontaktu“ duší a myšlenek na univerzální lidské úrovni: „samotná individualita umělce v sobě nese univerzálnost.“ Velký básník mluví o sobě, o svém „já“, mluví o obecném – o lidství, neboť v jeho přirozenosti tkví vše, čím lidstvo žije; a proto v jeho smutku každý poznává svůj smutek, v duši každý poznává svůj vlastní a vidí v něm nejen básníka, ale i člověka, svého bratra podle lidskosti (Belinskij)“. „Umělecký obraz je odrazem předmětu obsahujícího otisk lidská osobnost, její hodnotové orientace, které jsou zataveny do charakteristik reflektované reality. Vyloučit toto prolínání znamená zničit umělecký obraz. Ve vědě, zvláštnosti životní činnosti osoby vytvářející znalosti, její hodnotové soudy nejsou přímo součástí generovaných znalostí (Newtonovy zákony nám neumožňují posuzovat, co Newton miloval a nenáviděl (...) kdežto něčí portrét namaloval velký umělec působí jako jakýsi „autoportrét“).“ „Věda je zaměřena na věcné a objektivní studium reality“, i když nelze říci, že osobnost vědce nijak neovlivňuje výsledek Jeho práce. Zákony a koncepty vědy jsou však univerzální a vyžadují mentální asimilaci. „Vytesaná“ forma je navržena tak, aby tuto asimilaci usnadnila – čím jasnější je vědecký koncept, tím příjemnější je proces učení. Literární obraz, naopak vyžaduje empatii, a proto je „komplikovaný“ jednotlivými detaily a podceněním a osobnost autora, zasazená do hlubin obrazu, může čtenáři při „řešení“ pomoci i zmást, ale v tom spočívá zvláštní estetické potěšení. Termín nás uvádí do schematického světa vědy a obraz - do mnohostranného světa života.

"Bez ohledu na to, jak moc se dnes zahrada vědy rozrostla, nezahrnuje a nemůže obsáhnout vše, co existuje ve svých nejobecnějších zákonech. Lidské vědění se nespokojí s přesně stanovenými, experimentálně prokázanými fakty a zákony, touží mít alespoň přibližná představa o tom, co je „na druhé straně možností exaktních věd, je mučen touhou po celistvosti, snaží se zredukovat detaily nalezené vědami do jakési organické jednoty“. Umění, které prostřednictvím empatie „vrací světu jeho celistvost“, dává člověku pocit, že je tvůrcem – především sám sebou – vidí život jako cestu a chápe svou účast v tomto životě, odpovědnost za něj. Jinými slovy, umění v člověku probouzí existenci.

To je podle nás smyslem estetické – hlavní – funkce umění. Jestliže věda zprostředkovává nashromážděné zkušenosti a učí nás myslet, pak nás umění navíc učí žít. V širokém slova smyslu se to dá nazvat i poznáním, ale toto poznání je v mnohém nesrovnatelné s vědeckým poznáním. Za prvé, důležitými rysy uměleckého obrazu (uměleckého prostředku) jsou emocionalita, nejednoznačnost jazyka, zveličování jevů, rezervovanost (pojmy jsou přísně neutrální, jednoznačné, vyčerpávající). To vše je dosaženo speciálním způsobem, kterým je obraz přenášen ke čtenáři; cesta, která zahrnuje adaptaci a aktivitu čtenářova vědomí. Paradoxně jasné vysvětlení (jako ve vědě) jen kazí obraz, a proto „je charakteristická neochota mnoha spisovatelů definovat myšlenku svého díla a „přeložit“ ji do jazyka pojmů.

„Úvahy o tom, jak obsah, myšlenka a myšlenka přecházejí od umělce k divákovi, A. Potebnya jako by shrnul pesimistickou frází známou již od dob W. Humboldta: „Všechno porozumění je nedorozumění.“ Pro něj to bylo nepochybně, že doslovné, přesné neexistuje a nemůže být porozumění uměleckému dílu. Umělecký jazyk je podle Potebny prostředkem k nikoli vyjádření hotové myšlenky, ale k jejímu vytvoření. Vždy existuje nerovnost mezi uměleckým obrazem a jeho významem, jehož zničení by vedlo ke zničení poezie.A v literární tvořivost"Nejde o to, aby obraz slova odpovídal nějaké myšlence, ale ve schopnosti probouzet, rodit a vyvolávat nové a nové myšlenky." Slovo slouží jako prostředek ke sdělování myšlenek jen potud, pokud v posluchači vytváří proces vytváření myšlenky, tudíž čím je obraz poetičtější, tím více disponuje čtenáře, diváka nebo posluchače ke spolutvoření.

Tato otázka nás velmi zajímá, protože je relevantní pro náš disertační výzkum na téma „Univerzální lidská tragédie pozdního vhledu“. Považujeme za výchozí bod obraz Porfirije Golovleva (Jidáše) a snaží se překročit význam, který byl tomuto obrazu vnucen. Samozřejmě nehovoříme o úplném odmítnutí těch konceptů, které se odehrály dříve, ale ve světle modernity si obraz Porfiry Golovleva zaslouží jinou interpretaci. Navíc je to nepochybný důkaz jeho skutečného umění: myšlenka v něm obsažená nepředstírá, že je nezpochybnitelná, jako ve vědeckém konceptu nebo zákonu, ale musí být prezentována v jiném sémantickém světle.

"Vzhledem k tomu, že v uměleckém textu dominují asociativní vazby, umělecké slovo se ukazuje jako prakticky pojmově nevyčerpatelné. Různé asociace způsobují různé "zvýšení významu" (termín V. V. Vinogradova)." Právě to umožňuje čtenáři nebát se mít vlastní názor a cítit se svobodně. Ruský filozof N. Berďajev o tom hovořil jako o jakémsi ospravedlnění umění ve svém díle „Smysl kreativity“. Argumentoval: "Vědění jako poslušnost nemůže říci nic o kreativitě. Proto je skutečná povaha veškeré kreativity neznámá ani vědě, ani učení o vědě, tj. epistemologii. Kreativita je zlom v kruhu, ve kterém sídlí věda a vědecká epistemologie. A to znamená, že kreativita nevyžaduje a neumožňuje epistemologické ospravedlnění a ospravedlnění. Kreativita v žádném případě nemůže a neměla by být poslušná epistemologii. Tvůrčí přirozenost člověka je vnímatelná pouze tvůrčím poznáním jako jeden z projevů právě tohoto A tvůrčí poznání je existenciální akt, akt vzestupu do bytí."

Člověk tedy spojením s vědou obohacuje svůj intelekt a spojením s uměním je schopen obohatit svou duši. Vědec je nejčastěji intelektuál a umělec je intelektuál. Je třeba poznamenat, že S. Maugham nazýval umělci všechny, kteří se snaží pochopit to nejtěžší umění - umění žít.

Závěr

Obecným filozofickým základem pro srovnávání těchto uměleckých obrazů a vědeckých konceptů může být skutečnost, že svět zažívá problém vědeckého vidění světa. Pro ruské filozofy se tento problém může zdát nejnaléhavější ze všech existujících, protože práci ruských filozofů spojuje přístup, „který lze nazvat ... existenciálně-antropologickým“, v němž je důležité, aby porozumění bytí rozšiřuje a pokrývá nejen hmotné předměty, ale také takzvané „objektivizované ideje“, které ve skutečnosti tvoří celou naši kulturu. Dostáváme se k potřebě celostního poznání, kde by se daly kombinovat nejen různé obory, ale i různé principy, a to i tak „antonymní“, jako jsou principy vědy a umění jako vědění.

Zvažujeme dvě základní jednotky vědy a umění - umělecký obraz a vědecký koncept - a jejich specifičnost, abychom viděli co nejvíce styčných bodů (nebo naopak kontrastů). Docházíme k závěru, že když je třeba člověku vštípit ideály humanismu, umění se s tím svými prostředky vyrovná lépe než věda, neboť věda příliš dlouho zanedbává hodnotový přístup a celostní vnímání světa; Takové trendy se v něm objevily teprve nedávno. Globální vědeckost měla na literaturu neblahý vliv, projevovala se jednostrannými přístupy a omezenými možnostmi interpretace.

"Vědecké vynálezy neřeší lidské problémy a nenahrazují spiritualitu, která je pro člověka tak nezbytná." Na situaci by se však nemělo dívat pesimisticky, protože stejně jako v dřívějších dobách může filozofie přijít na pomoc svým vlastním stylem prezentace teorií ve stejném systému s obrazy a symboly.

Bibliografie

1. Aizerman L.S. Lekce morálního vhledu. - M., Pedagogika, 1983.

2.Aristoteles. Poetika. - Minsk, Literatura, 1998. (Elektronická verze).

Belinský V.G. Sbírka Op. ve 4 sv., Petrohrad, ed. F. Pavlenková, 1900.

Berďajev N. Význam kreativity. - M., Nakladatelství G.A. Leman a S.I. Sacharov, 1916.

Borev Yu.B. Estetika. - M., VSh, 2002.

Valgina N.S. Teorie textu. - M., 2003. Elektronická verze.

Úvod do literární vědy/Ed. G. N. Pospelová. - M., VSh, 1988.

Voishvillo E.K. Pojem. - M., Moskevské univerzitní nakladatelství, 1967.

Volkov G. U kolébky vědy. - M., Mladá garda, 1971.

Golubintsev V.O., Dantsev A.A., Lyubchenko V.S. Filosofie vědy. - Rostov na Donu, Phoenix, 2008.

Gorsky D.P. Logika. - M., stát. výchovné a pedagogické Nakladatelství ministerstva školství, 1963.

Capra F. Tao fyziky. - 2009 (elektronická verze).

Kokhanovsky V.P., Leshkevich T.G., Matyash T.P., Fathi T.B. - Základy filozofie vědy. - Rostov na Donu, Phoenix, 2008.

Krivcun O.A. Estetika. - M., Aspect Press, 2000.

Laszlo E. Kdo převezme odpovědnost za překonání krize moderní civilizace? //Cesta k útesu. 2005. č. 76 (Elektronická verze).

Literární encyklopedický slovník/Ed. V.M.Koževnikov a P.A.Nikolaev. - M., Sov. Encyklopedie, 1987.

Marx K., Engels F. O umění. - M., Art, 1976. (Elektronická verze).

Palievsky P.V. Literatura a teorie. - M., Sov. Rusko, 1979.

Skiba V.A., Chernets L.V. Úvod do literární kritiky. M., VSh, 2000.

Stepin V.S. Filosofie vědy: obecné problémy. - M., Gardariki, 2006.

Filosofický slovník/Ed. I. T. Frolová. - M., Politizdat, 1991.

Freidenberg O.M. Mýtus a literatura starověku. - M., Ed. firma "Orientální literatura" RAS, 1998.

Tsanne-kai-si F.V. Historické formy bytí filozofie. - Vladimír, VSPU, 2007.

aplikace

Odrůdy a klasifikace uměleckých obrazů

I. Předmětová klasifikace (na základě rozlišení řady obrazových vrstev a obrazů, které tyto vrstvy tvoří, které jsou prvky uměleckého univerza a jsou hierarchicky uspořádány podle principu „malé je součástí velkého“).

Obrazy-detaily (první obrazová vrstva, detaily-slova a popisy z mnoha detailů - krajina, portrét, interiér): jsou statické, popisné a fragmentární.

Obrázky druhé (zápletkové) vrstvy (dynamické momenty díla: události, akce, nálady, aspirace, výpočty atd.)

Obrazy postav a okolností (jednotlivých i kolektivních hrdinů díla): jsou hybnou silou jednání, projevují se konflikty a kolizemi.

Obrazy osudu a světa (vznikají z interakce obrazů třetí vrstvy a umožňují nám vidět existenci obecně v umělcově chápání).

II. Klasifikace podle sémantické obecnosti (spíše podmíněné, protože odrůdy uvedené níže lze považovat za vzájemně související aspekty jednoho obrazu, který má velká hloubka význam).

Single (formou unikátní, vytvořený jedním konkrétním autorem a existující v rámci jednoho díla).

ü Individuální (vyjadřují míru umělcovy jedinečnosti; jak se prohlubují, jedinec se mění v charakteristiku);

ü Charakteristický (odhalit vzorce společensko-historického života, ukázat zvyky a zvyky daného prostředí, doby; jak charakteristika sílí, stává se typickou);

ü Typické (věčné a charakteristicky typické obrazy jako Hamlet, Don Quijote, Oblomov a Juduška Golovlev, které absorbovaly podstatné rysy konkrétní doby a zároveň překračovaly její hranice a vystoupaly na úroveň univerzality).

2. Zobecněné (mají poměrně zřetelnou kulturně rozvinutou a ustálenou podobu, jejich použití je stabilní a přesahuje hranice jednoho díla).

ü Obrazy-motivy (opakované v dílech jednoho nebo více autorů, odhalující umělecké preference spisovatele nebo celého uměleckého hnutí; např. obrazy-motivy vánic a větru od A. Bloka, hory a moře od romantiků) ;

ü Topoi ("společná místa", charakteristická pro celou kulturu daného období nebo lidí, vyjadřující umělecké vědomí doby nebo národa; například topoi cesty nebo zimy u ruských spisovatelů - Puškin, Nekrasov, Gogol - nebo topos „svět jako text“ v umělecké kultuře konce dvacátého století);

ü Archetypy (nejstabilnější „schémata“ lidské představivosti, projevující se v mytologii a umění ve všech fázích jeho historický vývoj; tvoří stálý fond zápletek a situací předávaných z jednoho spisovatele na druhého; například archetypový obraz hrdiny-organizátora světa, moudrého starce, matky a dítěte).

III. Strukturální klasifikace (uvažuje se vztah mezi dvěma úrovněmi obrazu - objektivní a sémantickou, odhalenou a implikovanou).

2.Autologický („sebevýznamný“, oba plány se shodují);

3.Metalogické (manifest se liší od implikovaného): obrazové tropy (metafora, srovnání, personifikace, hyperbola, metonymie, synekdocha);

.Alegorické a symbolické (implicitní od zjeveného se zásadně neliší, ale převyšuje ho mírou své univerzálnosti; alegorické obrazy - zvířata, starověcí bohové, obrazy lásky, štěstí, smrti, spravedlnosti - v bajkách a satirických dílech; jakýkoli obraz , zejména věčné obrazy a slovní symboly - „růže“, „sněhová vánice“, „kámen“, „řeka“ atd.).

IV. Klasifikace podle funkce obrazu v díle

1.Obrazová reprezentace (nejčastěji popis: krajina, portrét, interiér, tedy obrazy „první vrstvy“, obrazy-detaily).

2.Obraz-znak (spojuje popis a zdůvodnění).

ü - lyrický hrdina;

ü - předmět role;

ü - vypravěč;

ü - vypravěč.

Klasifikace vědeckých pojmů.

I. Vědecké pojmy jako forma (způsob) systematizace vědeckého poznání.

1.Filosofické kategorie (extrémně široké pojmy, které mají status univerzality a nutnosti, např. čas, hmota, příčina, rozpor, kvalita, kvantita, obecné a partikulární, nutnost a náhoda, možnost a realita).

2.Obecná vědecká (mít charakteristický rys„splynutí“ znaků a vlastností řady speciálních věd a filozofických kategorií. Příklady takových pojmů: informace, model, struktura, funkce, systém, prvek, optimalita, pravděpodobnost).

.Konkrétní vědní (lze použít a vypůjčit v řadě vědních oborů - více i méně vzájemně souvisejících; ale v každém z nich nabývají významu, který je dán specifiky dané vědní disciplíny: kořen, disociace, jádro, difúze, asimilace, morfologie, katalyzátor).

.Disciplinární (využívají se ve vysoce specializovaném rámci a svým obsahem zpravidla dovolují pojmout jen nejomezenější okruh objektů a jednotek, na kterých působí pouze tato disciplína: abyssal, hominid, foném, jamb, frustrace).

II. Klasifikace vědeckých pojmů jako abstrakce (podle metody abstrakce).

Abstrakce identifikace (pojem, který je získán jako výsledek identifikace určitého souboru objektů a jejich kombinování podle podstatného znaku do speciální skupina např. seskupování celé rozmanitosti pozemských rostlin a živočichů do zvláštních druhů, rodů, řádů atd.: antropoidi, býložravci, predátoři, ptáci, bezobratlí, artiodaktylové atd.; jehličnany, trvalky, nahosemenné rostliny, hvězdnice atd.).

Izolační abstrakce (získaná izolací určitých vlastností, vztahů nerozlučně spojených s předměty hmotného světa do nezávislých entit, např. stabilita, valence, rozpustnost, elektrická vodivost atd.)

Odešlete svou přihlášku s uvedením tématu hned, abyste se dozvěděli o možnosti konzultace.