Škola Vachtangov vstoupila do nového století. Vzdělávací divadlo Divadelního ústavu B. Shchukina

Marina Timasheva: V listopadu slaví Divadlo Jevgenije Vachtangova své 90. výročí. 13. listopadu místo oslav výročí mělo divadlo premiéru hry „Molo“, do které jsou zapojeni všichni významní představitelé Vakhtangovova divadla. Už jsme o tom mluvili v denním vysílání Rádia Liberty a k povídání o tomto úžasném díle se ještě vrátíme. A nyní vás zvu k poslechu příběhu herce, divadelního učitele a televizního moderátora Pavla Lyubimtseva. Je absolventem Ščukinovy ​​školy, patriotem a historikem divadla Vakhtangov. Můj kolega Valentin Baryshnikov hovořil s Pavlem Ljubimtsevem.

Pavel Lyubimtsev: Historie divadla Vachtangov je neobvyklá. Toto je jeden z velmi vzácných příkladů toho, jak se z divadelní školy zrodilo divadlo. Většinou se to stává – většinou se nejprve objeví divadlo a pak se s ním zrodí škola. A Vachtangov začal zvládnutím hereckých prvků. Stalo se tak v roce 1914. Nejprve s mladými členy studia, členy takzvaného Studentského studia, nastudovali hru „The Larins’ Estate“ podle hry Borise Zajceva. Toto vystoupení se nezdařilo, což mladé studiové členy ani Vakhtangova vůbec neodradilo. Po představení za nimi přišel do zákulisí a řekl: „No, selhali jsme. Pokud chcete, můžeme pokračovat, ale nezačneme představením, ale vážným studiem. A 23. října 1914 provedl Vakhtangov první lekci pomocí systému Stanislavského. Toto je nyní datum narození Vakhtangovské divadelní školy Divadelní ústav pojmenované po Ščukinovi. A divadlo vzniklo později. 13. listopadu 1921, kdy Studio Vachtangov získalo značku Uměleckého divadla, se začalo nazývat Třetí studio Moskevského uměleckého divadla. A byl to objev – pak už bylo co ukazovat. Konal se galakoncert, kterého se zúčastnil Konstantin Sergejevič Stanislavskij, zahráli „Zázrak svatého Antonína“, hru Maurice Maeterlincka – to je jedno z Vachtangovových režijních děl, které vzniklo po prvním studentském, ještě vzdělávacím, úryvku . To, jak se mi zdá, určuje originalitu divadla Vakhtangov. To znamená, že to začalo jako škola a Jevgenij Bagrationovič by rád považoval svá vystoupení za představení pro školu, a ne naopak. Vachtangov žil velmi krátký život, pouhých 39 let, Vakhtangov uvedl několik představení a přesto se ukázal jako jasné světlo v historii ruského divadla dvacátého století a dal svým studentům silný náboj dlouhá léta vpřed. Náboj je nejen estetický – přijali jeho odborné lekce, ale i etický – velmi dlouho si zachovali právě tohoto ateliérového ducha, kolektivnost, „rojovou“ existenci. Vzácný fakt! Po smrti Vakhtangova (zemřel v roce 1922) zůstali bez vůdce, i když s velmi jasným představením „Princezna Turandot“, které Vakhtangov ani neviděl jako představení, viděl v noci zkoušku šatů, byl smrtelný nemocný, když vydal tuto hru. Ale protože zůstali bez vůdce, za prvé si zachovali nezávislost a za druhé v letech 1922 až 1939 neměli jediného vůdce, to znamená, že společně řídili divadlo. Navíc to divadlo bylo skvělé, nesmírně oblíbené, se zvláštním souborem, nepodobné ničemu v tehdejší skvělé divadelní Moskvě. Teprve v roce 1939 se ředitelem divadla stal Ruben Nikolajevič Simonov. Nějakým způsobem se po celá ta léta nesli studiového ducha.

Valentin Baryshnikov: Tito lidé, pokud vím, nebyli profesionálové; Vakhtangov pracoval s neprofesionály, což, pokud jsem pochopil, mu dokonce vyneslo kritiku v Moskevském uměleckém divadle. Lidé, kteří produkovali hru ''Zázrak svatého Antonína'', pak ''Turandot'', to udělali v roce 1921 a začátkem roku 1922. Při devastaci, v těžkých poválečných dobách. Kdo jsou tito lidé, kteří se rozhodli věnovat divadlu?

Pavel Lyubimtsev: Každý má svůj vlastní osud. Byli mladí, byli to studenti, byli to představitelé ruské inteligence a Vachtangov z těchto mladých lidí udělal profesionály. A co je nejdůležitější, byli to velmi zvláštní jedinci. Je nesmírně příjemné jmenovat ta nejslavnější jména. Řekněme, Borisi Vasiljeviči Ščukine, naprosto úžasné charakterní herec. Byl velmi mladý, když hrál kněze, léčitele v „Zázraku svatého Antonína“, poté ve „Svatbě“ hrál otce Žigalova a v „Turandot“ hrál Tartagliu. Shchukin se stal velkým umělcem a to je patrné z jeho rolí, které jsou zaznamenány ve filmech. Například ''Lenin v říjnu'' a ''Lenin v roce 1918'', filmy Romů. Jsou samozřejmě tak mýtické, ale Ščukin tam hraje úžasně, z hlediska akutní charakterizace brilantně - nejenže vypadá jako Lenin, vytváří nádherný umělecký obraz.

Nebo, řekněme, Ruben Nikolajevič Simonov, individualita, která se nepodobá nikomu jinému: zvláštní kombinace ostře charakteristických vnějších dat a romantického, zduchovněného talentu. Ruben Simonov byl muž velmi bystrého kavkazského vzhledu, byl to Armén podle národnosti, a jak Alla Aleksandrovna Kazanskaya, skvělá umělkyně a učitelka na Ščukinské škole, vtipkovala: „V naší době by mladého Rubena Nikolajeviče Simonova nepřijali do žádné školy. divadelního ústavu." Byl snědé pleti, tmavooký, černovlasý, byl malé postavy, měl zvláštní hlas, zvláštní dikci a přitom hrál nejen charakterní role, ale romantické role - hrál Dona Quijota. , Cyrano de Bergerac a byl jiskřivý, neobvykle talentovaný. Nejsou žádní jedinci jako Ruben Simonov. Nebo řekněme Cecilia Lvovna Mansurova - zcela jedinečná, nepravidelná, s nezapomenutelným hlasem, zrzavá, křehká, zvláštní. Dalo by se dokonce říci, že všechny nejlepší herečky Vakhtangov se snažily nějakým způsobem napodobit Mansurovou. A originalita hlasů Vakhtangovových hereček pochází od Cecilie Lvovny. A její hlas je slyšet, byla zaznamenána vystoupení s její účastí, včetně „Filumena Marturana“, kde hrála s Rubenem Nikolaevičem Simonovem.

Tragická herečka Anna Alekseevna Orochko, která hrála málo rolí, ale zjevně ohromila svým dramatickým temperamentem. Bohem daný komik Anatolij Iosifovič Gorjunov. Takový moudrý charakterní umělec Joseph Moiseevich Tolchanov. Kráska, nezapomenutelná Marya Davydovna Sinelnikova, prostě černá růže - měl jsem možnost s ní trochu pracovat na Ščukinově škole, byla to kráska až do vysokého věku. Jedním slovem, soubor byl nějak jedinečný, skládal se z úžasných jedinců. Odešel a vrátil se Jurij Aleksandrovič Zavadskij, kterého také není třeba moc představovat kultivovaných lidí, protože Zavadský se později stal vynikajícím sovětským režisérem, udržel si svůj nadpozemská krása. Řádky Mariny Cvetajevové jsou věnovány Zavadskému:

Jste stejně zapomnětliví jako nezapomenutelní.
- Oh, vypadáš jako tvůj úsměv! –
Mám říct víc? - Zlaté ráno je krásnější!
Mám říct víc? - Sám v celém vesmíru!
Láska sama, mladý válečný zajatec,
Vyřezávaná mísa Celliniho rukou.

Příteli, dovolte mi mluvit starým způsobem
Vyslovit nejněžnější lásku na světě.
Miluji tě.- Vítr kvílí v krbu.
Opíral se o lokty - zíral do žáru krbu -
Miluji tě. Moje láska je nevinná.
Mluvím jako malé děti.

Příteli! Vše projde! Chrámy jsou sevřené v dlaních,
Život se uvolní! - Mladý válečný zajatec,
Láska tě nechá jít, ale - inspirovaná -
Můj okřídlený hlas prorokuje všem -
O tom, co kdysi žilo na zemi
Jste stejně zapomnětliví jako nezapomenutelní!

Páni! Tak píše Cvetajevová o Zavadském. To znamená, že to byl mimořádný soubor. A všechny vychoval Jevgenij Bagrationovič. Pořád jsem našel nějaké jeho přímé studenty. Například Vera Konstantinovna Lvova učila na škole Shchukin. Byla to skromná herečka, ale byla vášnivě oddaná divadlu a skvělá učitelka, dokonale ovládala prvky dovednosti a učila. Alexandra Isaakovna Remizová se stala vynikající režisérkou, je nejmladší z Vachtangovových studentů. Tolchanov přišel na naše kurzy a přednášel. Na konci 70. let byli ještě naživu.
Boris Zakhava. Jaká postava! Mocný učitel, úžasná divadelní postava, tvůrce Ščukinovy ​​školy, režisér „Egora Bulycheva“, nezapomenutelné představení se Ščukinem a Mansurovou v hlavních rolích. Dnes ho můžeme vidět ve filmu „Válka a mír“ Sergeje Bondarčuka, kde hraje Kutuzova, a můžeme plně posoudit rozsah jeho osobnosti a to, jaký byl vážný umělec, strážce krbu. Byl tvůrcem teorie Vachtangovovy školy – když vzal všechny lekce z Vachtangova, pak je souvisle formuloval, vytvořil podle mého názoru úžasnou metodu výchovy mladých herců, která je stále živá. Systém, který navrhl, byl velmi jednoduchý a překvapivě praktický, velmi hluboký, velmi přirozený, měl neuvěřitelnou trpělivost. O starých Vachtangovicích mohu mluvit velmi dlouho, je to pro mě nesmírně milé téma.

Valentin Baryshnikov: Hlavním úspěchem divadla Vachtangov, nejhlasitějším, je hra „Princezna Turandot“ založená na hře Carla Gozziho. Vždy bylo pro mě těžké pochopit, jak v té Moskvě v té době taková hra nečekaně našla úspěch?

Pavel Lyubimtsev: Úspěch „Princezny Turandot“ je způsoben právě tím, že byla přesně uhodnuta, přesně vybrána v Moskvě na počátku 20. let. Rok 1921 je dobou, kdy začal NEP, kdy se objevily naděje, že hladová, studená, děsivá, krvavá doba skončila a začíná normální život. A v tomto smyslu se jiskřivý, lehký a hravý příběh Carla Gozziho ukázal jako správný. Pokud mluvíme o tom, že v teatrálně nese v sobě ''Turandot'', Vachtangov v ní vytváří to, co Michail Čechov později nazval ''divadelní pravdou'' - tedy je to divadelní, a přitom neobyčejně upřímné a hluboké. Michail Čechov píše: „Stanislavskij měl ve svých představeních úžasnou životní pravdu, ale někdy to bylo na úkor divadla. Meyerhold měl jiskřivou teatrálnost, ale v jeho představeních bylo často málo pravdy. Vakhtangov spojil ve svých dílech pravdu života i teatrálnost a vznikla pravda divadla. Co řekl Vachtangov svým studentům, když pracoval na ''Princezna Turandot''? Řekl: "Musíte plakat různými slzami a nést své slzy na rampu." Jde o to, kde je ''Turandot'', kde umělci ani na vteřinu nezapomenou, že jsou umělci, že hrají, že komunikují s publikem (nebyla tam žádná ''čtvrtá zeď''), a pak by měly nastat okamžiky naprosto autentického života – skutečné slzy, opravdová láska a opravdová radost. To, jak se mi zdá, je klíčem ke správnému pochopení Gozziho díla, protože Gozzi psal docela estetické hry. To znamená, že v 18. století používal techniky staré italské Komedie masek, ale svá velmi vytříbená, velmi aristokratická díla tvořil tak, aby nebyla pouhou hrou mysli, ale dojemná a napínavá. Aby toho umělci dosáhli, museli spojit ostrou, pulzující teatrálnost a údernou upřímnost. Co se vlastně stalo v ''Princezna Turandot''. Ale pokud mluvíme o tom, zda jsou dnes živé tradice Gozzi, které pokračují z Vakhtangova, mohu jmenovat představení divadla Satyricon „Modré monstrum“, kde je toto vše přítomno. Konstantin Raikin, je to Vachtangovovec a nastudoval hru Vakhtangov, protože existuje nekonečně rozmarná hra, ale nakonec se začnete tolik bát, jak to všechno skončí, zda budou hrdinové zachráněni nebo zemřou. , a vy pláčete ve finále tolik šťastných slz, že přesně tohle odkázal Vakhtangov. A je to perfektní speciální kousek, ukázalo se, že je to Vachtangovova labutí píseň. Další věc je, že Evgeniy Bagrationovich nelze redukovat na ''Turandot''. Je velmi odlišný. V židovském studiu „Gabima“ také inscenoval (přibližně ve stejné době jako Turandot) „Gadibuk“ od Ansky – tragické, mystické, kabalistické představení. Nebo Vachtangov, který inscenoval „Erica XIV“ v Prvním studiu Moskevského uměleckého divadla s Michailem Čechovem v titulní roli. Nebo Vachtangov, který inscenoval Bergerovu „Potopu“, takové kruté psychologické drama. Vakhtangov nelze redukovat pouze na „Turandot“, to je jedna z jeho inkarnací. Další věc je, že toto představení se ukázalo jako extrémně odolné, ačkoli „Turandot“ se hrálo před válkou, až do roku 1941, protože v červenci 1941 zasáhla budovu divadla bomba a všechny kulisy byly zničeny. Po válce se „Turandot“ již nehrála a poté, v roce 1963, Ruben Nikolaevič Simonov pokračoval v „Princezně Turandot“, jak se říká, „podle Vakhtangovovy kresby“, ale bylo to jiné představení, protože představení Vakhtangov bylo chudé studio a umělci, kteří tam hráli, byli mladí a pro nikoho neznámí. A v roce 1963 hráli brilantní mistři, kteří byli celonárodně slavní - Julia Borisová, Michail Uljanov, Vasily Lanovoy, Jurij Jakovlev, Nikolaj Gritsenko a mnoho dalších. Lyudmila Vasilievna Maksakova byla velmi mladá, možná tehdy nebyla slavná. Tohle je ale zásadně jiné.

Bylo to představení slavných interpretů ve skvělém, slavném divadle. Obecně je třeba říci, že období, které je zasvěceno jménu Rubena Simonova - od roku 1939 do roku 1968, je pro Vachtangovovo divadlo, kdy vzniklo, velmi slavné období velká skupinaúžasní herci. Mnozí z nich dnes žijí a hrají si, někteří už tam nejsou, Gritsenko je pryč, Uljanov je pryč, ale Borisova pracuje, Jakovlev pracuje, Etush pracuje, Lanovoy pracuje, Maksakova pracuje, Shalevich – to jsou všechno úžasní mistři, kteří byli tvořeni Ruben Nikolajevič Simonov a toto období, jak se mi zdá, by nemělo být umlčováno.

Valentin Baryšnikov: Vždycky jsem si představoval, že Vachtangovovo divadlo a jeho tradice jsou něco snadného, ​​a vždy mi nebylo jasné, co například Stanislavskij našel v Turandotu, který podle vyprávění šel k nevyléčitelně nemocnému Vachtangovovi poblahopřát. Co to bylo pro Moskevské umělecké divadlo s jeho tradicemi psychologického divadla?

Pavel Lyubimtsev: Konstantin Sergeevich Stanislavsky hodnotil „Turandot“ nestranně - viděl svěžest a mládí tohoto představení a opravdu ocenil konzistenci, kterou Vakhtangov ukázal přesně jako Stanislavského student. Stanislavskij by se neměl redukovat pouze na každodenní divadlo. To bylo každodenní divadlo v praxi Uměleckého divadla, ale Stanislavského nelze považovat pouze za každodenního realistu. Přečtěte si něco o tom, jak Stanislavskij v roce 1926 inscenoval ''Armádní srdce''. Bylo to vysoce divadelní, groteskní představení. Nebo 'Figarova svatba'. I on tedy hledal cestu k akutní formě a ke skutečné divadelnosti. Když se dnes říká, že Moskevské umělecké divadlo je pouze o „hraní sebe sama“, není to pravda. Dokonce se podívejte na fotografie umělců starého moskevského uměleckého divadla, jak vytvářejí obrazy, jak se mění z role do role. Stanislavský v různé role, pokud mluvíme o fotografiích (a těch je mnoho), je to jednoduché odlišní lidé. Stanislavskij tedy potřeboval kořeny divadelnosti, a tak přivítal Turandot a viděl v něm důstojné pokračování, rozvoj tradic uměleckého divadla. Divadlo Vakhtangov ale také není redukovatelné na světlo a veselé. Ano, samozřejmě, hráli "Slámový klobouk", ano, samozřejmě, hráli "Mademoiselle Nitouche", ano, samozřejmě, "Turandot" vždy nesla svou originalitu a kouzlo, ale vedle toho hráli i tragická představení a velmi realistické, pravdivé. Už jsem zmínil ''Egora Bulycheva''. Pokud mluvíme o novější praxi, například v mém dospívání, v roce 1971 (byl jsem jen chlapec), sledoval jsem například Dostojevského „Idiot“ inscenovaný Alexandra Isaakovna Remizová s nezapomenutelným Nikolajem Olimpijevičem Gricenkem v roli prince Myškina. Bylo to tak pronikavé, bylo to tak vzrušující, byla v tom tak tragická síla! Borisova (Nastasya Filippovna) vypadala jako bez kůže, vše složené z uzlů, nervů, ostrých rohů a Uljanova v roli Rogožina - to jsou také Vachtangovci. Nemyslete si, že Vachtangovovo divadlo je nutně jen vaudeville, opereta nebo „Princezna Turandot“. Ne, Vachtangovovo divadlo je nekonečná rozmanitost. Ale v jakémkoli žánru je Vakhtangovovo divadlo dovolenou ve svých nejlepších projevech - dovolenou v tragédii, dovolenou v každodenním dramatu, dovolenou v komedii, dovolenou v pohádce. V tom všem je dovolená. A ještě jedna velmi důležitá okolnost. Vachtangovovo divadlo ve své klasické podobě bylo vždy hereckým divadlem. Jevgenij Bagrationovič byl samozřejmě mocný režisér, skvělý režisér, ale především byl učitel. A jeho studenti, nejlepší Vachtangovští režiséři, byli všichni učitelé: Boris Zakhava, Ruben Simonov a Alexandra Remizová, a Joseph Rapoport – všichni jsou učitelé. A výkony byly především herecké výkony. Stalo se, že pokud mluvíme o významných režisérech, kteří pracovali ve Vakhtangovově divadle, objeví se jméno Alexeje Dmitrieviče Popova, který působil ve Vakhtangovově divadle podle mého názoru do roku 1930. Byl ale také vynikajícím učitelem, což potvrdil svým dalším životem jak v GITIS, tak v Armádním divadle. Zdá se mi, že to je velmi důležité a to je to, co divadlo Vakhtangov dnes potřebuje, konkrétně pozornost herci, provádění tvůrčích nápadů prostřednictvím herce. To ve Vachtangovově divadle, jak se mi zdá, vychází z kořenů, z vachtangovské tradice.

Marina Timasheva: Valentin Baryshnikov hovořil s Pavlem Lyubimtsevem o historii divadla Vakhtangov, které právě oslavilo 90 let. A podotýkám, že komponoval současný ředitel divadla Rimas Tuminas, který je také vynikající pedagog nový výkon''Marína'', plně v souladu s tradicemi divadla Vakhtangov, je oslavou tragédie a realizace všech nápadů prostřednictvím vynikajících umělců tohoto divadla.

Rádio Liberty

Vloženo pátek 18. listopadu 2011: 19:49 v kategorii , . Můžete se přihlásit k odběru komentářů k tomuto příspěvku prostřednictvím vlákna komentářů. Můžeš

Vachtangovská škola
Rozhovor s rektorem Shchukin Theatre School Evgeny Knyazev.

- Když se řekne Vachtangov, objeví se nějaký zvláštní směr. Co je vrcholem?

V Rusku i ve světě je obrovské množství divadel. Mnoho z nich vzniká dnes. Žijí nějakou dobu a poté, co uschnou, zemřou. A Vakhtangov vytvořil nejen divadlo. Vytvořil celý směr, který se dodnes nazývá „Vakhtangov“. V Rusku. Na Západě se to zatím moc neprosadilo, i když bychom mohli přejít na jinou vlnu a říct, že jsme Stanislavského systém. My však říkáme jinak: „Ano, jsme systém Stanislavského, ale směr „Vakhtangov“. co to je? Kritici, když vidí jasný, plnohodnotný, plnokrevný a talentovaný výkon, který září, který zažehne svou energií, tomu říkají „Vakhtangov“. Už jsme si zvykli. Jsme zvyklí být hrdí na jasné výkony... A myšlenka směru „Vakhtangov“ je velmi jednoduchá – „hluboká forma s jasným obsahem“. Tento jasný obsah nám byl vštípen a nadále s ním žijeme. Moc se nám líbí tato psychologická existence na divadle. Podporujeme ho. Je nám za to nadáváno, jsme obviněni, říkají: „...děláte ty Vakhtangovovy triky na jevišti...“. Ale pokud ve výkonu není jas, pak už to s námi nemá nic společného. Zde je velmi stručný popis našeho směru.

- Kdy se objevila divadelní škola? Ščukin?

Obvykle se škola objevuje na základě existujícího divadla. Uběhne nějaký čas a on potřebuje nějaké dobití. A pak vzniká škola. U nás to dopadlo přesně naopak: 23. října 1914 se objevila divadelní škola a až o 7 let později, v roce 1921, se ze školy zrodilo divadlo. V roce 2014 bude mít divadelní škola 100 let a divadlu bude teprve 93 let.

- Jak najdete talent?

Talenty najdeme po celém Rusku. Soutěž o přijetí do našeho ústavu na všechny roky, pokud vím, je přibližně 3000 lidí na místo. Od dubna naši učitelé poslouchají dvakrát týdně 150 - 200 lidí. Umožňujeme přijít každému, kdo se chce dostat do divadla... Do posledního konkurzu se dostane asi 40 lidí, z toho 25 zůstává, kteří budou studovat na ústavu. Je jen jedno kritérium – vybíráme skutečně nadané lidi. Občas máme studenty, které by za žádných okolností žádná divadelní univerzita nepřijala do kurzu. Nelze je nazvat brilantními pohlednými muži a kráskami, ale jsou talentovaní. A jen my si můžeme dovolit takové věci – přihlásit lidi na základě jejich přirozeného talentu, a ne na základě jejich účasti v soutěži krásy.
Ale kdybyste viděli jen ty, které jsme vybrali z těch mnoha tisíc uchazečů... Úplně nejlepší... Ale také se špatně pohybují, špatně mluví, neumí zpívat - nic. To jsou nejlepší!... A pak pro ně začíná každodenní práce od 9 do 23 hodin, každý den, po dobu 3 let. Teprve ve třetím roce začínají dělat malá, malá představení, jak se říká, pro tatínky a maminky. A teprve ve čtvrtém ročníku se objevují absolventská představení, kterým otevíráme dveře k divákům. Dostat se na představení naší divadelní školy v Moskvě je téměř nemožné. Všechny se vyprodají. Od září do konce května studenti téměř každý večer hrají divadelní hry a učí se být v repertoáru. Tady to je - další výhoda ruského repertoárového divadla, když dnes hrají komedii, zítra - drama, pozítří zpívají a tančí nebo čtou klasiku. Skvělá škola!

- Kde můžete potkat své absolventy po ukončení studia?

Divadlo Vakhtangov má právo „první noci“. Dokud se absolvent neobjeví ve Vachtangovově divadle, nemůže jít do žádného jiného divadla. Samozřejmě existují výjimky, jako například Natalya Gundareva, které bylo nabídnuto zůstat v divadle, ale řekla: „Co vám budu hrát? V Majakovského divadle mi nabídli roli Lipochky z Ostrovského,“ a nešel do Vachtangova divadla. Obecně platí, že pro velké procento absolventů Ščukinovy ​​školy je vstup do divadla Vakhtangov velkou ctí. Tady ale začíná jiný příběh. Herecké platy jsou velmi nízké, a pokud se objeví nabídky, které jsou z komerčního hlediska zajímavé, například hrát v nějakém televizním seriálu, pak mladý talent ne vždy dokáže odolat...

- Jaký je důvod krátkodobých „prohlídek“ divadelní školy Shchukin v Ženevě?

Přišli jsme sem na pozvání Univerzitního centra v Ženevě, které vede T.I.Gasanov. Je to naše první zkušenost, ale dohodli jsme se, že každý rok koncem března - začátkem dubna přijedeme s maturanty do Ženevy předvést představení a nová díla.

Na konci představení Tančíme a zpíváte jste z jeviště oznámili, že v Univerzitním centru v Ženevě probíhá zápis do dramatické školy. Slyšeli jsme dobře?

Ne, slyšel jsi dobře. Spolu s T. I. Gasanovem totiž promýšlíme koncepci vytvoření oddělení divadelního ústavu na bázi Univerzitního centra v Ženevě. Ještě přesně nevíme, jakou bude mít strukturu, přemýšlíme o tom. Ale to, že taková fakulta bude, je fakt.

- Zejména Švýcarsko a Ženeva nejsou uznávanými centry divadelního umění, jako například Londýn nebo Paříž. Proč jste si vybral Ženevu?

Byl jsem v Ženevě asi před 15 lety. 10 dní jsme ve Velkém divadle s překladem pro švýcarskou veřejnost hráli hru Ostrovského „Vinen bez viny“ v režii Fomenka. Každý den jsme měli plný dům. Bylo tam samozřejmě hodně ruských diváků, ale hlavní publikum tvořili Švýcaři. Byli jsme přijati velmi vřele. Tvrdit, že lidé ve Švýcarsku nemají rádi divadlo, je špatné. Žádná slavná divadelní škola postavená na uznávaných tradicích tu ale není. Proto se pokusíme stávající mezeru vyplnit.

- Kdo bude studovat na divadelní katedře v Ženevě?

Ano, kdo chce. Kromě ruských lidí, kteří tradičně tvoří základ studentské populace Divadelního ústavu. Shchukine, doufám, že jak Švýcaři, tak Ženevani a možná i obyvatelé jiných zemí budou mít touhu zapsat se na naši fakultu. Prozatím se zaměřujeme na ruské publikum a brzy vyhlásíme soutěž v Moskvě. Uvidíme, jaká bude reakce. Nevylučuji, že se najdou lidé, kteří chtějí studovat v Ženevě. Mimochodem, do Moskvy k nám jezdí studovat lidé z celého světa: z Ameriky, Francie, Izraele, Koreje, Bulharska... Ale jelikož jsme ruská škola, můžeme do kurzu přijmout jen 5-6 cizinců . Pokud se tedy v Ženevě objeví pobočka naší divadelní školy a stane se to známo, budou mít zahraniční studenti více příležitostí učit se divadelním dovednostem od ruských učitelů.

DIVADELNÍ ÚSTAV pojmenovaný PO BORISI ŠČUKINOVI

VE STÁTNÍM AKADEMICKÉM DIVADLE JMENOVANÉM PO EVG. Vachtangov

E.B. VACHTANGOV A JEHO REŽIE V DIVADLE.

Test o dějinách ruského divadla

studenti 4. ročníku

Oddělení korespondenčního ředitele

Monogarová Elena

Začnu citací Veniamina Smekhova – sice ne divadelního teoretika, ale slavný herec a absolvent Ščukinovy ​​školy. Čtení na mém večer poezie básně Igora Severyanina, řekl, že pokud tohoto básníka otevřete klíčem „Stanislavského“, bude to nudné. Klíč „Vakhtangov“ se transformuje - když „se zahřeje zevnitř a zároveň se přidá nějaký vnější ... pepř; co hospodyňky dělají, aby se jídlo třpytilo...“ Tato slova budiž pronesena s humorem, aby méně připravenému divákovi snáze vysvětlili rozdíl mezi divadelními školami, ale podle mého názoru je v nich sůl. Co se člověku – prostému divákovi – vybaví jako první, když se vysloví jméno Stanislavskij? "Nevěřím!" a „pravda života“. A Vachtangov? Myslím, že je to „improvizace“, extravaganza „princezny Turandot“.

Existuje koncept „MKhAT“, kdy je na jevišti vše jednoduché a vše složité, jako v životě, kdy, jak Čechov brilantně formuloval, „lidé obědvají, jen obědvají, a v této době se tvoří jejich štěstí a jejich životy jsou rozbité." A co Vakhtangovskoe? To je oslava divadla: herci hrají a své hry neskrývají. Vachtangovština samozřejmě v divadle vždy existovala, ať už otevřeně, nebo skrytě, ale s příchodem Vachtangova se tato „divadelnost“, kdy na jevišti nepředstavuje jen skutečný život, ale také ten, který si umělec „představuje“. představivost, získal jméno.

Sám Vakhtangov by se samozřejmě nikdy nepostavil proti svému učiteli Stanislavskému a podle názoru samotného učitele byl Vachtangov jeho nejlepším žákem. Vakhtangov si velmi cenili mistři světového divadla: Gordon Craig, Andre Antoine, B. Brecht. Peter Brook v „Prázdném prostoru“ napsal, že Vakhtangov, jako nikdo jiný, dokázal proniknout do populárního prvku divadla. A svou samostatnou cestu začal ve Třetím studiu Moskevského uměleckého divadla, kam ho pozval režisér.

Jevgenij Bogrationovič, když přišel ke studentům, začal prohlášením, že kdekoli se ocitl, bez ohledu na to, s kým pracoval, stanovil si jeden úkol: propagovat „systém“ K. S. Stanislavského.

To je moje poslání, úkol mého života.

Studenti byli potěšeni slovy učitele, jeho okouzlujícím zjevem a jeho mimořádnou schopností, která je okamžitě zasáhla, proniknout do jejich pocitů a myšlenek a mluvit s mladými muži a ženami jazykem, který je jim naprosto srozumitelný. vždy intimně vzrušující.

Dne 13. září 1920 získá tento mládežnický spolek statut třetího studia Moskevského uměleckého divadla, v roce 1926 divadlo pojmenované po. Vachtangov. Nově ražení členové studia mezitím nemají ani stálé prostory. Výuka probíhá ve studentských pokojích. Přes den členové ateliéru nadále navštěvují přednášky, mnozí také slouží, na výtvarné kurzy se mohou scházet pouze večer nebo v noci. Vakhtangov odpoledne - v Prvním studiu, pak - v Khalyutina škole, později - lekce se studenty. Když byly všechny možnosti „domácí pohody“ vyčerpány, začali chodit do restaurací. Pak už sem nesměl ani „ateliér“. Lidé ze studia pak prosí, aby po projekcích strávili noc ve vestibulu kina.

Jeden ze členů studia, B.V. Zakhava, na tyto dny vzpomíná: „Ten, kdo prošel touto Vachtangovovou školou a nestal se hercem, nebude litovat promarněného času, jako by byl bezvýsledně ztracen: „Navždy si uchová vzpomínku. hodin prováděných ve Vachtangovových lekcích, jako těch, kteří ho vychovali pro život, prohloubili jeho porozumění lidskému srdci, naučili ho šťastnému a jemnému doteku lidské duše, odhalili mu nejjemnější páky lidských činů...“

Premiéra „The Lanin Manor“ od Borise Zaitseva se konala 26. března 1914. to bylo úplné selhání. Nezkušení herci hráli s potěšením, byli dojati vlastními zážitky, ale k divákovi nedolehlo nic kromě naprosté bezradnosti účinkujících.

No, neuspěli jsme! - řekl Vachtangov vesele. – Nyní můžete a měli byste začít vážně studovat.

Poté vedení Divadla umění zakázalo Vakhtangovovi jakoukoli práci mimo zdi divadla a jeho studia. Jevgenij Bogrationovič předstíral, že se podřídí. Všichni členové Studentského ateliéru (jak se nyní nazývá) podepsali slavnostní slib: všichni dali své „čestné slovo“, že v budoucnu nebudou mluvit o tom, co se bude ve studiu dělat, ani známým, ani přátelům, ani nejbližší lidé. Od této chvíle bylo jméno milovaného vůdce drženo v nejpřísnější tajnosti.

V zimě 1914/15 se ve Studentském ateliéru hodně pracovalo na skicách podle Stanislavského „systému“ a na jednoaktovkách. Pronajali jsme si malý byt dvou-patrový dům v Mansurovsky Lane. V jedné polovině zřídili „Mansurité“ ubytovnu, ve druhé vybavili malinké jeviště s hledištěm pro čtyřiatřicet lidí. „Na mé čestné slovo“ nevydat Vachtangova bylo zavěšeno na zdi, aby se na něj vždy pamatovalo. Ale na konci zimy bylo slovo zlomeno. Na jaře byl vybraným hostům promítnut „večer představení“ složený z pěti jednoaktovek: inscenovaný příběh A. Čechova „Lovec“ a čtyři vaudevillové akty: „Zápas mezi dvěma ohni“, „Sůl manželství“. ““, „Ženský nesmysl“ a „Stránka románu“.

Když Jevgenij Vakhtangov vybíral vaudeville, řekl, že herec by měl být vychováván k estrádám a tragédiím, protože tyto polární dramatická umění formy stejně tak vyžadují od herce velkou čistotu, upřímnost, velký temperament, velký cit, tedy vše, co tvoří hlavní bohatství herce.

Ale už to nebyl jen pocit, nejen prožitek, který se vychovával... Studenti si uvědomili, že pokud je herec v psychologickém divadle zodpovědný pouze za pravdivost zážitků a zůstává lhostejný k formě, nebude zprostředkovat divákovi zážitky.

Vágnost formy, přetížení hry nesmyslnými, náhodnými a zbytečnými detaily, „domácí odpad“, nedostatek přesné, jasně nakreslené kresby - všechny tyto negativní vlastnosti amorfního „divadla zážitků“ byly zakázány. To byla druhá etapa. Hledání nových forem ale probíhalo dotykově, intuitivně. Základním principem studia zůstalo přesvědčení, že kreativita je vždy „nevědomá“. Vakhtangov byl v tomto díle fascinován pedagogickými úkoly, ve svém deníku si píše: „v divadelních školách bůhví, co se dává. Hlavní chybou škol je, že berou učit, mezi tím, jak se vzdělávat.“ „Systém“ má přesně za cíl vzdělávat:

„Výchova herce by měla spočívat v obohacování jeho nevědomí o mnohostranné schopnosti: schopnost být svobodný, koncentrovaný, vážný, jevištní, umělecký, výkonný, výrazný, pozorný, rychle se přizpůsobující atd. počet těchto schopností nemá konce... Herec by v podstatě musel pouze rozebrat a asimilovat text společně se svými partnery a jít na jeviště vytvořit postavu.

To je ideální. Když má herec všechny potřebné prostředky – schopnosti. Herec musí být určitě improvizátor. Tohle je talent."

Pro Vachtangova je to výchozí bod pro celý systém výuky.

Vakhtangov trpělivě učí členy studia, jak ji musí herec, který přichází na jeviště s pocitem životní pohody, překonat a vytvořit si tvůrčí pocit pohody. Učí, že kreativita je dokončení řady úkolů a obraz se objeví jako výsledek jejich dokončení. Opakuje, že nemůžete hrát s pocity, ale musíte jednat účelně, v důsledku čehož se pocity objeví. Každý úkol se skládá z akce („co mám dělat“), touhy („po čem“) a adaptace („jak“) To vše musí být realizováno a organizováno v přípravných pracích a zkouškách a poté působit na jevišti nedobrovolně, spontánně, důvěřovat své přirozenosti.

V zimě 1916/17 připravilo Studentské studio další studentské představení dramatizací příběhů Maupassanta a Čechova. Studenti již přestali být amatéry, a proto se studio nyní nazývá „Moskevské dramatické studio E. B. Vachtangova“. Roky „spiknutí“ pro ně skončily.

Vachtangov je přesvědčen, že „každé skutečné divadlo může vzniknout pouze prostřednictvím studia. Studio je jediný způsob, jak vytvořit skutečné divadlo. Ale co je to studio? Studio je ideově jednotný tým. Jen s takovým týmem lze začít tvořit divadlo. Jen s takovým týmem může vzniknout skutečná škola. Studio samo o sobě není škola ani divadlo. Studio je to, co zrodí školu i divadlo. Zrod divadla v žádném případě neznamená zrušení studia. Existenci a rozvoj divadla naopak určuje přítomnost současně existujícího studia (tedy ideově soudržného týmu). Vzniká tak jakási trojice: škola – ateliér – divadlo. Studio je v centru této trojice. Vede školu i divadlo. Zvládá obojí."

V září 1920 bylo studio Vachtangov přijato do rodiny Moskevského uměleckého divadla pod názvem jeho Třetí studio. Na podzim se studio přestěhovalo z Mansurovsky Lane do prázdného sídla na Arbatu. Za pouhé dva roky se odehraje Vachtangovovo poslední představení – „Princezna Turandot“, představení, které se na mnoho let stalo „vizitkou“ Divadla E. B. Vachtangova.

Vakhtangovova tvůrčí metoda, jeho divadelní nápady jsou schopny sladit dva typy divadla - divadlo „výkonu“ a divadlo „zážitku“.

Vachtangovův režijní styl prošel za 10 let jeho tvorby výrazným vývojem. Od extrémního psychologického naturalismu svých prvních inscenací dospěl k romantické symbolice Rosmersholmu. A pak - k expresionismu "Erica XIY", k "loutkové grotesce" druhého vydání "Zázraku svatého Antonína" a k otevřené teatrálnosti "Princezny Turandot", nazývané jedním kritikem "kritickým impresionismem" . Nejúžasnější věcí na vývoji Vachtangova je podle P. Markova organická povaha takových estetických přechodů a skutečnost, že „všechny úspěchy „levého“ divadla, nashromážděné do této doby a často odmítnuté divákem, byly ochotně a nadšeně přijato divákem z Vachtangova.“

A přesto i v krajní nahotě "princezny Turandot" zůstal věrný pravdě, kterou přijal z rukou K.S. Stanislavského. Rozhodující vliv na něj měly tři vynikající ruské divadelní postavy: Stanislavskij, Nemirovič-Dančenko a Sulerzhitsky. Vakhtangov přiznal, že vědomí, že herec se musí stát čistším, lepším jako člověk, chce-li tvořit svobodně a s inspirací, zdědil od L.A. Sulerzhitsky. Rozhodující profesní vliv na Vachtangova měl samozřejmě K.S. Stanislavského. Vakhtangovovou celoživotní prací bylo učení systému a formování řady mladých talentovaných skupin na jeho tvůrčím základě. Od Nemiroviče-Dančenka se naučil cítit akutní teatrálnost postav, jasnost a úplnost vyhrocených mizanscén, naučil se volnému přístupu k dramatickému materiálu, pochopil, že při inscenování každé hry je třeba hledat přístupy, které nejvíce odpovídají k podstatě daného díla (a nenastavené žádnými obecnými divadelními teoriemi zvenčí).

Základním zákonem Moskevského uměleckého divadla i divadla Vachtangova byl vždy zákon vnitřního ospravedlnění, vytvoření organického života na jevišti, probuzení živé pravdy lidského cítění v hercích.

Vachtangov, stejně jako Stanislavskij, neměl „nic přitaženého za vlasy, nic, co by se nedalo ospravedlnit, co by se nedalo vysvětlit,“ řekl Michail Čechov, který oba režiséry dobře znal a velmi si jich vážil.

Vachtangov dovedl každodenní pravdu na úroveň tajemna a věřil, že takzvaná životní pravda na jevišti by měla být podána teatrálně, s maximální mírou působivosti. To je nemožné, dokud herec nepochopí podstatu divadelnosti a dokonale nezvládne svou vnější techniku, rytmus a plasticitu.

V Rosmersholmu (premiéra 26. dubna 1918) se poprvé pomocí symbolických prostředků jasně rýsovala propast mezi hercem a postavou, kterou hraje, typická pro Vachtangovovu tvorbu. Herci stačilo uvěřit, nechat se svést myšlenkou být v podmínkách existence svého hrdiny, pochopit logiku autorem popisovaných kroků. A přitom zůstat sám sebou.

Počínaje „Eric XIY“ (premiéra 29. ledna 1921) se Vachtangovův režijní styl stále více vymezoval, jeho tendence „zostřovat techniku“, kombinovat neslučitelné – hluboký psychologismus s loutkovou expresivitou, groteska s lyrikou, byla maximálně projevil. Vakhtangov poprvé představil princip sochařských, pevných znaků. Vakhtangov představil koncept bodů. Princip divadelního sochařství nijak nenarušoval organickou povahu hercovy přítomnosti v roli. Podle Vachtangova studenta A.I. Remizové, to, že herci v Zázraku svatého Antonína náhle „zamrzli“, vnímali jako pravdu. To byla pravda, ale platilo to pro tento výkon.

Hledání vnějšího, téměř groteskního charakteru pokračovalo ve hře Třetího studia "Svatba" (září 1921), která byla uvedena ve stejný večer jako "Zázrak sv. Antonína." Vachtangov zde nevycházel z abstraktního hledání krásné divadelnosti, ale ze svého chápání Čechova. V Čechovových příbězích: vtipné, vtipné a pak najednou smutné. Tento druh tragikomické duality mu byl blízký.

Je těžké spočítat herecké školy a studia, ve kterých Vakhtangov pracoval. Kromě Prvního a Mansurova studia vyučoval Vachtangov také ve druhém studiu Moskevského uměleckého divadla, přednášel o Stanislavském systému v Kulturní lize, v Proletkultu, v ateliérech B. V. Čajkovského a A. O. Gunst. Dirigoval zkoušky pro „The Green Parrot“ ve studiu Chaliapin. Pracoval v Prechistenského dělnických kurzech. Podílel se na organizaci Proletářského studia pracovníků okresu Zamoskvoretsky, organizovaného Lidové divadlo v B. Kamenný most, kde hrálo Studio Mansurov.

Práce v různých studiích poskytla Vachtangovovi obrovský lidský a herecký materiál. Miloval herce a vždy se snažil vyzkoušet kreativitu každého. Princip, podle kterého vybíral interpreta do role, je známý – ne ten lepší, ale ten nepředvídatelnější.

Ale právě ve Třetím studiu bylo formulováno mnoho Vachtangovových divadelních myšlenek.

1. Princip studia. Vakhtangov, stejně jako Sulerzhitsky, začal své vzdělání jako herec ne prací na vnější technice, a dokonce ani s vnitřní technikou, ale se samotným konceptem „studia“. Vakhtangov věřil, že nadměrné usilování o umělecké požitky je škodlivé mladému umělci. Ateliér je instituce, která by ještě neměla být divadlem. Student musí před bohem umění zachovávat čistotu, nebýt cynický v přátelství a přísně dodržovat etické normy. Vachtangov proměnil velkou disciplínu Moskevského uměleckého divadla v divadelní magii. Studiová práce, řekl Vakhtangov, je především disciplína. Žádná disciplína – žádné studio.

Studiový princip byl doplněn o nerozlučnou formuli: „Škola – Ateliér – Divadlo“. Tři v jednom. Ateliér zachovává samotného ducha umění. Škola vychovává profesionální herce určitého typu, se společnou estetikou. Divadlo je místem skutečné kreativity herce. Divadlo nelze vytvořit. Divadlo se může tvořit pouze samo o sobě, přičemž si v sobě ponechává školu i studio. Formule „Škola – Ateliér – Divadlo“ je tedy stálá a univerzální pro každý skutečně kreativní divadelní soubor.

2. "Škola". Úkoly učitele definoval Vakhtangov takto: najít individualitu studenta, rozvíjet jeho přirozené schopnosti a „žízeň po kreativitě“, aby herec neměl pocit: „Nechci hrát“. Podat techniky a metody přístupu k práci na roli v divadle - naučit ovládat pozornost, rozkládat hru na kousky. Rozvíjet vnější i vnitřní techniku, rozvíjet fantazii, temperament, vkus – druhá přirozenost herce.

Vakhtangov neustále opakoval vysoké poslání studia a prohlásil, že má divadelní náboženství - to je bůh, ke kterému se Konstantin Sergejevič učí modlit.

Můžete tvořit pouze tehdy, když věříte v důležitost své kreativity. Víra vyžaduje ospravedlnění, tedy pochopení důvodu každého daného jednání, postavení, stavu. Vachtangov identifikoval řadu prvků, které musí být herec schopen zdůvodnit: 1) póza, 2) místo, 3) akce, 4) stav, 5) řada nesouvislých pozic. Úkolem učitele je pomocí cvičení rozvinout v herci schopnost ospravedlnit celý svůj jevištní život.

Hercova víra je založena na zvláštní jevištní naivitě. Herec nemůže nevědět, že je na jevišti, ale díky víře dokáže pravdivě s citem reagovat na fikci. Nepotřebuje se přesvědčovat, že krabička od sirek je pták. Stačí, díky naivitě a víře, zacházet s krabičkou od sirek upřímně a vážně jako s živým ptáčkem.

Důležité při výchově herce má smysl pro vnitřní tempo, umění zvládat zvýšenou a sníženou energii. Nízká energie – melancholie, nuda, smutek. Zvýšená – radost, smích. Stejná fyzikální akce v jiném energetickém stavu má zcela odlišný jevištní design a vyžaduje různá zařízení.

Herec však na jevišti není sám. A účinek konkrétní scény závisí na dovednosti jeho komunikace s partnerem. Komunikace spočívá ve vzájemném předávání našich pocitů: mé bydlení působí na mého partnera a naopak – život mého partnera působí na mě. Při komunikaci je objekt živá duše. Pokud partner „nežije“ s opravdovým (afektivním) pocitem, začíná nevkusná „show“. Nabídl umělcům následující skicu, aby otestoval pravdivost divadelní komunikace: „Tady je krabice, teď mi řekni, že je to zlato, a mně nezáleží na tom, čemu věříš, ale ať ti tvůj partner věří, že je to zlato. “

Vachtangov nepovažoval Moskevské umělecké divadlo „čtvrtou stěnu“ za nezbytnou. Úmyslné odcizení od publika je zbytečné. Úkolem herce je působit na diváka, a k tomu potřebuje nejen vyvinutou vnitřní techniku, ale i účinnou vnější techniku. Stupeň jeho „infekčnosti“, míra vlivu na diváka, závisí na hercově vnější technice. To vůbec neznamená, že vnější technika může mít nějaký nezávislý význam mimo umělcovu jevištní zkušenost. Herec musí najít takové vnější divadelní formy, aby se jemně rozvinutá vnitřní kresba dostala k divákovi co nejvíce.

3. „Divadlo“: Herec a obraz. Ve Vachtangovově divadelní metodice má zvláštní hodnotu režie, umění inscenovat představení a techniky. spolupráce režisér a herec na scéně obrazu.

Vakhtangov nazval hercovu práci na roli kreativní součástí systému a věřil, že systém sám o sobě neurčuje ani styl produkce, ani žánr představení, ani samotné metody hraní. Práce na roli znamená hledat a rozvíjet v herci vztahy potřebné pro roli. Abyste porozuměli postavě, musíte reprodukovat její pocity a poté tyto pocity vyjádřit na jevišti. Herec, který na jevišti pravdivě existuje, je ten, kdo zároveň žije v navržených okolnostech role a ovládá své jevištní chování. Aby herec správně zahrál celou akci role, hledá její „zrno“, podstatu osobnosti, něco, co se utvářelo léty a životními zkušenostmi.

Ve Vachtangovově metodě práce na roli vnější a vnitřní vždy koexistovaly za stejných podmínek. Každá fyzická akce v divadle musí mít vnitřní opodstatnění a žádná vlastnost nemůže být „lepkavá“ – není to donucení, ale přirozený stav, vnější vyjádření určité vnitřní podstaty. Vakhtangov neměl rád dlouhé rozbory her u stolu, ale okamžitě hledal akci, snažil se najít typ obraznosti hry a psychologickou podstatu jednotlivých postav. Neúnavně zval umělce, aby o roli fantazírovali: „Dnes jsem snil a zítra se bude hrát proti mé vůli,“ tvrdil.

Vachtangovovy zkoušky byly nekonečné, nekonečné improvizace herců a režiséra. Ve svém plánu systému nazval zkoušky „komplexem nehod“, v nichž „hra roste“.

Režisér ovlivnil herce různými způsoby. Jeho hlavní kreativní metoda bylo představení. Přehlídky někdy proměnily zkoušky v one-man show, v níž režisér předváděl své brilantní herecké miniatury. Herce nakazil jak svým temperamentem, tak naivní vírou v postavu.

Když zrno role plně dozraje, herec se nemusí starat o identifikaci určitých rysů vnitřní a vnější fyziognomie obrazu. Vede ho samotná umělecká povaha herce. Zbývá jen oslava, svoboda kreativity, radost z pocitu na jevišti. To je skutečná herecká inspirace, kdy jsou všechny součásti herecké práce – jak prvky vnitřní techniky, tak vnější techniky – bezchybně vybroušené. Herec volně improvizuje a každá jeho improvizace je vnitřně připravená a plyne z jádra role.

Sen o improvizujícím herci, který bude hrát roli od nuly, byl jedním z Vakhtangovových oblíbených nápadů. Snil o tom, že jednoho dne autoři přestanou psát hry, protože v divadle kus umění musí být vytvořen hercem. Herec by neměl vědět, co se s ním stane, až půjde na jeviště. Měl by jít na jeviště, stejně jako my chodíme do nějaké konverzace v životě.

Taková je Vachtangovova estetika, jeho pedagogické a režijní metody. V jeho díle tak vznikl koncept „fantastického realismu“, který se nejplněji realizoval v jeho posledních dvou představeních: „Gadibuk“ a „Princezna Turandot“.

Vachtangov začal krátce před svou smrtí nazývat svou divadelní metodu „fantastický realismus“ a prohlásil, že zásada: „v divadle by nemělo být divadlo“ by měla být odmítnuta. V divadle musí být divadlo. Pro každou hru je třeba hledat zvláštní a unikátní jevištní formu. A vůbec, není třeba si plést život a divadlo. Divadlo není kopie života, ale zvláštní realita. V jistém smyslu superrealita, zhuštění reality. Divadlo se nikdy nemůže stát absolutní realitou – protože existuje konvence jeviště, herci zastupující jiné lidi, fiktivní postavy a situace hry. Samotný termín nezazněl poprvé, použili ho Dostojevskij, Blok a další umělci. Ale Vachtangov to aplikoval na jeviště a dal tomu nový význam.

„Fantastický realismus“ je realismus, protože pocity v něm jsou skutečné, lidská psychologie je skutečná. Konvenční fáze znamená samy o sobě fantastické. Herec by neměl ztvárňovat postavu naturalisticky. Musí to hrát s využitím celého arzenálu jevištní expresivity.

Divák v divadle „fantastického realismu“ nezapomíná, že je v divadle, ale to vůbec nezasahuje do upřímnosti jeho pocitů, opravdovosti jeho slz a smíchu.

Úkolem „fantastického realismu“ v každé inscenaci je najít divadelní „formu, která je v souladu s obsahem a prezentovaná správnými prostředky“.

Herci v těchto inscenacích, proměňující se v obraz a snažící se v něm „rozplynout“, jakoby obrazem prosvítali sami se sebou a v roli jiného člověka se v něm vyjadřovali.

"Princezna Turandot" je samozřejmě kvintesencí Vakhtangovovy metody. Jedním z určujících způsobů, jak spojit tak různorodé prvky do jediného celku, byl princip ironie... Dámská punčocha na hlavě císaře Altouma, tenisová raketa jako symbol královské moci, huňaté ručníky místo vousů mezi mudrci - všechny tyto a mnohé další ironické prvky nebyly samoúčelné. Úkolem Vakhtangovovy ironie je vytvořit novou pravdu z rozporuplné kombinace divadelních konvencí a pravdy lidských pocitů - pravdu divadla. A v tomto smyslu se poslední režisérova práce ukázala jako opravdová inovace, protože nic takového se v ruském divadle nikdy předtím nedělalo.

Již v prologu se všichni zúčastnění představili veřejnosti jménem a poté před divákem vystupovali svým jménem, ​​buď se do role vážně vžili, nebo se své postavě mírně vysmívali. Vakhtangov si stanovil velmi obtížný úkol: nejprve zcela zničit jevištní iluzi a poté ji obnovit. Pak - znovu zničit a znovu sestavit. Herec byl povzbuzován, aby si s obrazem neustále hrál. V „Princezně Turandot“ se „tvář“ herce a „maska“ obrazu zcela nepřekrývaly a existovaly (alespoň v samotné představě režiséra) současně.

Zachovaly se režisérovy plány, které nám umožňují posoudit, jak Vachtangov zamýšlel do budoucna rozvinout principy svého „fantastického realismu“.

V projektu inscenace „Ovoce osvícení“ navrhl vytvořit pro herce podmínky, které by kombinovaly jevištní konvence s pravdivostí postav Tolstého hry. Herec byl opět, stejně jako v Turandot, požádán, aby vůbec nehrál roli ze hry, ale sám sebe, sedící v sále na zkoušce. Další - já hraju v hale Yasnaya Polyana před samotným Lvem Tolstým. A teprve potom – ztvárnit určitou postavu.

Vakhtangov při práci na projektu inscenace „Hamleta“, který měl také v úmyslu využít jako „záminku ke cvičení“ ve studiu, přiznal, že pro „Hamleta“ nemohl najít jinou formu než tu, kterou objevil a vyzkoušel. v "Princezna Turandot."

Evgeny Bagrationovich Vakhtangov, který vyrostl jako mistr v útrobách Moskevského uměleckého divadla, dosáhl během několika let neuvěřitelného tvůrčího vývoje. Cítil rysy nového divadla tak živě a tak přesvědčivě, že umělecké divadlo ochotně přiznalo, že to byl Vachtangov, kdo „udělal posun ve svém umění“.

I když se režisérův tvůrčí styl změnil, pravda zůstala nezměněna. Vachtangovovo chápání účelu divadla zůstalo prakticky nezměněno. Divadlo je cesta k duchovnu. Divadlo je služba. Není divadla bez smyslu pro oslavu. Každé představení je jedinečné a každé představení je svátkem.

Vachtangov pochopil modernost divadelního umění nikoli ve zvláštní aktuálnosti zápletek, ale v tom, že samotná forma představení odpovídala duchu doby.

Obecně, jak napsal P. Markov, bylo tématem celé Vakhtangovovy divadelní tvorby „osvobození podvědomých sil herce před průlomem do nových divadelních forem“.

V jeho „fantastickém realismu“ jsou lidské city ryzí a vyjadřovací prostředky konvenční, formu fantazíruje divadlo z reálného materiálu hry.

Nezbytné prvky každého divadelního představení podle Vachtangova: Hra je záminkou k jevištní akci. Herec je mistr, vyzbrojený vnitřními i vnějšími technikami. Režisér je sochařem divadelního představení. Jeviště je místem děje. Umělec, hudebník atd. jsou zaměstnanci ředitele. Všechny tyto prvky tvoří jediný organismus představení, živý ve všech jeho částech.

Vakhtangov viděl divadlo budoucnosti, schopné zprostředkovat plnost života lidského ducha, v podobě amfiteátru, kde je nejlépe vidět každý pohyb hercovy duše, výraz jeho očí, každé téměř nepolapitelné gesto. Hlavní věcí v tomto dokonalém divadle bude herec, který se po spojení dokonalé vnitřní techniky s vyvinutou vnější technikou promění ve skutečného mistra improvizátora, organicky žijícího na jevišti a vytvářejícího strukturu divadla „fantastického realismu“ a nejen hrát tu či onu roli, která mu byla přidělena.

„Postupně speciál Vachtangovský varianta Stanislavského systému, která stále oplodňuje tvůrčí a pedagogická praxe divadlo“ - napsal B.E. Zahava. „Až dosud Vachtangovci – režiséři, učitelé a herci – při analýze jakékoli role využívají Stanislavského učení k efektivnímu jevištnímu úkolu, který se v souladu s Vakhtangovovou interpretací skládá ze tří prvků:

Akce ( Co dělám);

Cíle a touhy ( proč to dělám?) A

Obrázek provedení nebo „zařízení“ ( jak se mám)».

Prostřednictvím „obrazu představení“ interpret zprostředkovává jak styl a žánr díla, tak režisérovu podobu role a nachází plasticitu obrazu.

Vakhtangov se ukázal jako skutečný tvůrce nejen při tvorbě svého divadla, jeho divadelní estetice, ale inovativním způsobem přispěl k rozvoji Stanislavského učení. Proto lze „směr Vakhtangov“ chápat ve dvou smyslech – jako základ nového uměleckého směru a jako moment ve vývoji Systému.

Nyní se někdy stává, že ztělesnění Vakhtangovových myšlenek spočívá v použití technik „princezny Turandot“. Ale Vachtangovova teatrálnost není technika nebo souhrn technik. Jedná se o způsob divadelního vyjádření obsahu, který se s každým novým představením nalézá pokaždé znovu. To je harmonie myšlenky a jejího jevištního ztělesnění. To je právě „kouzlo divadla“, které diváka šokuje.

BIBLIOGRAFIE:

1. "Rozhovory o Vachtangovovi." Nahrál Kh. N. Chersonsky. M.-L.: WTO, 1940.

2. Vakhtangov E. Poznámky. Písmena. články. M.-L.: Umění, 1939, str. 306.

3. Jevgenij Vachtangov. Sbírka / Sestavil, upravil L.D. Vendrovskaja, G. Kaptereva. M.: WTO, 1984.

4. Markov P. O divadle. Ve 4 svazcích. Svazek 1. Z dějin ruských a sovětské divadlo. M.: Umění, 1974.

5. Simonov R. S Vachtangovem. M.: Umění, 1959.

6. Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Jevgenij Vachtangov. L.: Umění, 1987.

7. Chersonskij H. Vachtangov. M.: Mladá garda, 1940.

8. Čechov M. Literární dědictví. Vzpomínky. Dopisy ve dvou svazcích. T. 2. M.: Umění, 1995.

Chersonskij X Vachtangov, str. 106.

Chersonskij H. Vachtangov, str. 110.

Chersonskij H. Vachtagnov, str. 128.

Tam, p. 129.

B. Zahava. Vakhtangov a jeho ateliér. Citováno z Chersonského H. Vakhtangova, str. 174–175.

Markov P. O divadle. Ve 4 svazcích. Svazek 1. Z dějin ruského a sovětského divadla, str. 422.

Čechov M. Literární dědictví. Vzpomínky. Dopisy ve dvou svazcích. T. 2, str. 372.

"Rozhovory o Vachtangovovi." Nahrál Kh. N. Chersonsky. M.-L.: WTO, 1940, str. 69.

Vakhtangov E. Poznámky. Písmena. články. M.-L.: Umění, 1939, str. 306.

Jevgenij Vachtangov. Collection / Comp., ed. L.D. Vendrovskaja, G. Kaptereva. M.: WTO, 1984, str. 435.

E.B. Vakhtangov v hodnocení svých současníků. Citát autor: Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Jevgenij Vachtangov. L.: Umění, 1987, s.238.

Markov P. O divadle. Svazek 1, str. 210.

Citace: Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Jevgenij Vachtangov. L.: Umění, 1987, s.233.

Vachtangov měl úžasné pravidlo: své inscenace, svou pedagogickou práci v různých studiových skupinách, jak sám řekl, musí „předat“ Stanislavskému, Nemirovičovi-Dančenkovi a týmu uměleckého divadla. Často se o tom zmiňuje ve svých denících, oprávněně se domnívá, že se tak vytváří organické spojení mezi jeho režijní a pedagogickou činností a učením Stanislavského a tvůrčím životem Moskevského uměleckého divadla.

První hrou, kterou Vachtangov uvedl v Moskevském uměleckém divadelním studiu, byl Hauptmannův „Svátek míru“. Premiéra se konala v roce 1913. Toto představení bylo prvním vášnivým ztělesněním Vachtangovovy vášně pro principy nové „školy zkušeností“, kterou Stanislavskij hlásal. Jak napsal slavný divadelní kritik P.A. Markov, již ve „Festival of Peace“ mladý student Sulerzhitsky objevil své vlastní cíle a individuální režijní techniky. Vachtangov hru a události rozšiřuje, činí je globálnějšími, odhaluje nejsložitější mezní situace, kdy monolog všech je posledním přiznáním obsahujícím nějaký tragický začátek. Hrdinové Vakhtangovovy hry jsou prostě zapáleni vášní pro analýzu života. Starší Moskevského uměleckého divadla v čele se Stanislavským představení nepřijali: výkon herců jim připadal neurastenický. A není divu, že Vachtangovovi učitelé, když viděli, že jejich principy byly dovedeny do jejich nejextrémnějšího výrazu, zastavili se v úžasu před tak nesmiřitelnou důsledností svého studenta, aniž by poznali plody svého vlastního učení v jeho práci. Ale především bylo toto představení nesmírně vášnivým vyjádřením bolestného hledání těch cest, k nimž vedou morální ideál laskavost, láska a lidskost. Režisér tohoto představení byl stejně horlivě oddán jednomu i druhému: principům etického divadla a učení Stanislavského. Pro něj to byly dvě strany téže mince. On sám byl jakoby na průsečíku těchto dvou vlivů. Spojili se v jeho vědomí v jeden celek, samozřejmě nejprve prošli jedinečnou originalitou jeho vlastní lidské a tvůrčí osobnosti a v důsledku toho se proměnili v něco třetího - konkrétně Vachtangova.

Druhou hru „Potopa“ spisovatele Bergera nastudoval Vachtangov v rámci úkolů etického divadla a Moskevského uměleckého divadelního studia. Pro Vachtangova tato hra říká: dokud existuje kapitalistický systém a s ním spojené vykořisťování člověka člověkem, dokud existuje sociální nerovnost, honba za dolarem, burza, je zbytečné snít o lásce a jednotě. srdcí. Objektivní podmínky kapitalistického systému jsou takové, že zabíjejí jakoukoli možnost triumfu „dobrých“ pocitů. Ale ve studiu Art Theatre je „Potopa“ interpretována jinak. „Všichni jsou milí a srdeční,“ říká Sulerzhitsky o hrdinech filmu „Potopa“, „každý má skvělé příležitosti být laskavý, ale ulice, dolary a burza je vzaly. Otevřete je laskavé srdce a nechte je dosáhnout bodu extáze ve svém vytržení z nových, odhalených pocitů a uvidíte, jak se divákovo srdce otevře. A to divák potřebuje, protože má ulici, zlato, burzu... Už jen kvůli tomu stojí za to inscenovat „Potopu“. Vakhtangov chtěl hru inscenovat ne proto, aby otevřel srdce diváků pocity lásky a odpuštění, ale aby v jejich srdcích probudil nenávist a žízeň po boji - to by byl úkol hodný vysokého a pravdivého umění. v té době potřeba. V tomto představení se střetly pohledy Vachtangova a Sulerzhitského a v jeho osobě se pohledy celého Uměleckého divadla neubíraly směrem, kterým se chtěl Vachtangov ubírat.

Vachtangov zažil revoluci těžké. Stala se však katalyzátorem jeho myšlenek a aspirací, po revoluci si do deníku zapisuje řadu záznamů, aby shrnul, teoreticky pochopil a zdůvodnil již vykonanou práci. Vakhtangov si do svého deníku zapsal: „Novým lidem... je třeba ukázat dobro, které bylo, a zachovat toto dobro pouze pro tento lid a v nových podmínkách života, kde je hlavní podmínkou nový lidé, musíte naslouchat stejně talentovaně jako v starý život vytvořit něco nového, hodnotného, ​​skvělého. Pouze lidé tvoří, jen oni nesou tvůrčí sílu a zrno budoucího stvoření,“ píše Vakhtangov. - Pokud chce umělec tvořit „nové věci“, tvořit po revoluci, pak musí tvořit „spolu“ s lidmi. Ne kvůli němu, ne kvůli němu, ne mimo něj, ale s ním." Vakhtangov rozvíjí novou myšlenku divadla; po analýze svých zkušeností a jejich kombinaci s realitou vyvozuje nové závěry o tom, jaký druh umění by měl být v divadle ve svém vlastním chápání. Takže závěry, ke kterým Vakhtangov dospěl:

1. „Čím vytrvaleji doba od umělce vyžaduje, aby realitu nejen hluboce pochopil a ocenil, ale také pomohl lidem ji rozhodným způsobem přebudovat, tím nepřátelštější k umění je bezkřídlá filozofie naturalismu. Stává se zjevnou překážkou rozvoje nového umění, které by se mělo zrodit z revoluce“;

2. „Musíme rozhodněji vyjádřit všechny své pocity, všechny své myšlenky, veškerou naši kritiku starého světa z nových (to je hlavní!) pozic, které dala revoluce, na níž stojí vítězný lid, lid vytvoření revoluce."

3. „Do divadla přišel nový divák. Aby se divadlo stalo efektivním, aktivním, potřebuje využít všech prostředků k ovlivnění vědomí diváka, je nutné vrátit divadlu teatrálnost, je nutné využít celý arzenál jeho zbraní – nejen zkušenost, myšlení , slovo, ale i pohyb, barvy, rytmus, výraznost gesta, intonace, vizuální síla dekorace a hudby. V každém představení je třeba najít jasnou, jasně a ostře vyjádřenou formu, podřízenou jedinému cíli představení.“

Požadavek na divadelnost? Ústup od psychologického realismu? Z učení Stanislavského? Vůbec ne. Před začátkem nové sezóny (1920/1921) píše Vakhtangov Stanislavskému dopis:

"Drahý Konstantine Sergejeviči, prosím tě, odpusť mi, že tě obtěžuji dopisy, ale je to pro mě teď tak těžké, tak těžké, že si nemohu pomoci, abych se na tebe obrátil." Budu psát o věcech, které jsem vám nikdy neřekl nahlas. Vím, že mé pozemské dny jsou krátké. Klidně vím, že nebudu dlouho žít, a potřebuji, abys konečně poznal můj postoj k tobě, k umění divadla a k sobě samému.

Od chvíle, kdy jsem tě poznal, jsi se stal tím, co jsem až do konce miloval, komu jsem úplně věřil, s kým jsem začal žít a podle kterého jsem začal poměřovat život. Touto láskou a obdivem k tobě jsem nakazil dobrovolně i nedobrovolně každého, kdo byl zbaven toho, aby tě přímo poznal. Děkuji životu, že mi dal příležitost tě vidět zblízka a umožnil mi alespoň občas komunikovat s umělcem světového formátu. S touto láskou k tobě zemřu, i když se ode mě odvrátíš. Neznám nikoho a nic vyššího než ty.

V umění miluji pouze Pravdu, o které mluvíte a kterou učíte. Tato Pravda proniká nejen do té mé části, té skromné ​​části, která se projevuje v divadle, ale i do části, která je definována slovem „člověk“. Tato Pravda mě den za dnem láme, a pokud se mi nepodaří být lepším, je to jen proto, že v sobě musím hodně vydobýt. Den za dnem tato Pravda uvádí do souladu můj postoj k lidem, mé nároky na sebe, mou životní cestu a můj postoj k umění. Díky této Pravdě přijaté od vás věřím, že Umění je službou Nejvyššímu ve všem. Umění nemůže a nemělo by být majetkem skupiny, majetkem jednotlivců, je majetkem lidí. Sloužit umění znamená sloužit lidem. Umělec není hodnotou skupiny – je hodnotou lidí. Jednou jste řekl: "Umělecké divadlo je moje státní služba Rusku." To je to, co mě fascinuje, mě... mužíček. Uchvacuje mě, i když nemám co dělat a když nic nedělám. Tato vaše věta je symbolem víry pro každého umělce...

Žádám vás, dejte mi 2 roky na vytvoření tváře mé skupiny. Dovolte mi, abych vám nepřinesl úryvky, ne deník, ale představení, ve kterém se odhalí duchovní a umělecký organismus skupiny. Žádám o tyto dva roky, pokud budu schopen pracovat, abych vám to dokázal pravá láska můj opravdový obdiv k tobě, bezmezná oddanost tobě."

Téměř současně během dvou let vytváří inscenace „Zázrak svatého Antonína“, „Svatba“, „Eric XIV“, „Gadibuk“ a „Princezna Turandot“.

Prvním dílem realizovaným na základě nových principů byla druhá verze inscenace „Zázrak sv. Antonína“. Svět, který bylo potřeba zobrazit na jevišti – hloupý a netečný svět pokrytecké, chamtivé buržoazie – nyní ve Vachtangovovi vyvolal ostrovně nepřátelský a nemilosrdně posměšný postoj k sobě samému. Dřívější „úsměv“ se změnil v sarkasmus, láskyplná ironie se změnila v bičující smích, každodenní komedie začala znít jako zlá společenská satira, satirický postoj k portrétované osobě, který se dříve zdál Vachtangovovi „hrozný“, byl nyní základem představení .

Druhým představením se stala Čechovova "Svatba", která byla poprvé uvedena publiku malého sálu Vachtangovova studia na Mansurovsky Lane na podzim roku 1920 v "předváděcím večeru" Čechovových dramatizací. Vakhtangov plánoval ukázat „Svátek v době moru“ od A.S. ve zcela nových jevištních technikách ve stejný večer jako „Svatba“. Puškin. Ve „Svatbě“ jsou obyvatelé sužovaní morem, kteří podlehli moru, jeho služebníci, jeho otroci. A v Puškinovi dramatická báseň výzva hrdým lidem, potvrzení síly svobodné lidské vůle, oslava života a jeho radostí, které žádný mor nemůže zlomit. Muž vítězí. Síla ducha vyvádí lidi z otroctví. Proto se konají dva hody v jeden večer. Ve „Svatbě“ Vakhtangov vyžaduje, aby herci nejprve našli „zrno“ každé role, ze kterého podle Stanislavského učení vyroste vše ostatní.

V "Eric XIV" a "Gadibuk" Vachtangov ukazuje, že jakékoli techniky - expresionistické, impresionistické, konvenční, groteskní, cokoli, mohou být úspěšně použity ve službách Stanislavského skutečného realismu. Všechno je to o nejvyšší cíl. Podařilo se mu dosáhnout jednoty hlubokého obsahu s nejostřejší formou. Vachtangov požadoval, aby herci na jevišti nedělali nic „tak-tak“; požadoval, aby nic na jevišti nebylo náhodné. Aby Vakhtangov dosáhl soustředění pozornosti diváka na jeden společný objekt všem, vyslovil požadavek, aby nikdo neměl právo se na jevišti pohybovat, zatímco jiný mluví. Toto zamrznutí v nehybnosti nebude divákovi připadat záměrné, umělé, pokud si každý aktér dané scény zdůvodní důvod, který by měl přirozeně a nevyhnutelně toto zastavení způsobit. Technikou odůvodněných zastavení fyzické akce zevnitř s kontinuitou vnitřní linie každého herce dosáhl Vachtangov plastické expresivity mizanscén a seskupení. Každé gesto, každá intonace, každý pohyb, každý krok, póza, seskupení hmot, každá scéna a herecký detail ve své úžasné dovednosti je doveden k technické dokonalosti. Každou scénu a herecký moment lze zaznamenat jako zmrazený sochařský obraz. Tato socha, která je nejcharakterističtějším znakem jeho představení, určuje jeho divadelní podobu. Vachtangov definoval tuto divadelní formu slovem „groteska“. Mnoho vědců předložilo teorii o rozdílných názorech Stanislavského a Vakhtangova v této době. Ale pečlivá analýza korespondence a svědomité studium Vakhtangovovy tvůrčí praxe dává všechny důvody mluvit více o jednomyslnosti se Stanislavským než o jakýchkoli neshodách mezi nimi. Stanislavského zájem byl zřejmý, bál se, že jeho milovaný student ve své vášni pro grotesku sklouzne na začarovanou cestu „vnější nadsázky bez vnitřního opodstatnění“, v níž se forma ukazuje jako „větší a silnější než obsah“. .“ Vachtangovova groteska je hluboce pravdivá, nasycená velkým ideologický obsah realistické umění, který má obrovskou sílu umělecké generalizace. A velmi se blížila ideálu, který Stanislavskij tak jasně a silně definoval, když mluvil o grotesce. Poté, co Stanislavskij sledoval představení inscenovaná Vakhtangovem, to připustil, a tím konečně pohřbil legendu o ideologickém rozchodu se svým nejlepším studentem. Stanislavskij prohlásil Vachtangova za „jediného nástupce“ a prorocky ho nazval „nadějí ruského umění, budoucím vůdcem ruského divadla“.

Posledními čtyřmi Vachtangovovými představeními se prolíná téma dvou světů – živého a mrtvého. V „Eric“ a „Gadibuk“ nachází umělec nejúplnější vyjádření hlavního tématu, které ho trápí – korelace živých a mrtvých s pohybem: nehledá pouze kontrast, ale snaží se objevit vzájemné pronikání.

Ale Vakhtangovovo nejnovější dílo - "Princezna Turandot" - se vymyká z nastíněného kruhu tragické téma a vše je zcela věnováno radostnému, jásavému životu; Smrt, která se přiblížila Vachtangovovu životu, nyní opustila jeho práci. Život se svou radostí, se svým štěstím, láskou a slunečním svitem oslavuje své vítězství nad smrtí v tomto posledním stvoření Vachtangova. Při vytváření tohoto představení Vakhtangov vychází ze své myšlenky commedia dell`arte. Vakhtangov s pomocí moderní prostředky divadelní expresivita chce vzkřísit nikoli vnější formy, ale podstatu, vnitřní povahu, ducha staré italské komedie. Samotný obsah pohádky je v tomto představení prezentován jako „ne vážně“. Jemná, láskyplná ironie prostupuje celým představením. Představit naivní obsah Gozziho příběhu tehdejšímu sovětskému publiku s vážnou tváří by však byla nesnesitelná lež. Divák by v tom cítil nepravdu a obsah pohádky by ho vůbec neuchvátil. Ve Vakhtangovově interpretaci pohádka diváka uchvátila. Neboť to, co se stalo na jevišti, se jevilo jako pravda, jako pohádková pravda divadla a diváci této pravdě „uvěřili“.

V „Princezně Turandot“ byla řada momentů, kdy herci záměrně zdůrazňovali, že na jevišti není život, ale jen hra, a tak divákovi jakoby odhalovali iluzornost divadla. Proč Vachtangov potřeboval tyto okamžiky? Jen proto, aby vedle nich ještě silněji zazněly momenty hercova upřímného citu a tím se s největší úplností a úplností projevila síla divadla, jeho schopnost vyvolat v divákovi „víru“ v pravdu jevištního života. síla. Jinými slovy, Vakhtangov v tomto představení někdy záměrně zničil divákovu „víru“, jen aby ukázal, jak snadno a jednoduše ji může okamžitě obnovit. "Zrno" "Turandot" - proměna ve svého jevištního hrdinu na jevišti před divákem. Jedná se o uměleckou techniku etapové řešení Gozziho pohádky. 27. února 1922 byl mladý tým Vakhtangovitů ve stavu nepopsatelného vzrušení. První představení „Princezna Turandot“! A jaký dav! V malém hlediště-- všechny skupiny Divadla umění: hlavní skupina pod vedením K. S. Stanislavského, První studio, Druhé studio, Studio Habima. Žádní cizinci. Prostě herci. Třetí studio Divadla umění pronajímá své dílo Divadlu umění. Je možné na tento mimořádný večer zapomenout? Je možné zapomenout na to moře smíchu, na tyto neustálé ovace, na tyto nekonečné ovace na konci představení, na tyto šťastné tváře mimořádných diváků, které Vachtangov silou svého umění proměnil na několik hodin v děti!

Již po prvním počinu byl určen takový úspěch, který nikdo ve studiu nečekal. Na závěr zaznělo v sále „Bravo Vachtangovovi!“. vyvolá bouřlivý potlesk. Konstantin Sergejevič se ke studiu obrací s projevem: „Za třiadvacet let existence Divadla umění bylo takových vítězství málo. Našli jste to, co mnohá divadla tak dlouho marně hledala!“

Kreativní cestu, kterou Vakhtangov prošel poměrně krátkou cestou, nelze nazvat snadnou. Mělo to své mouchy. Vakhtangov prošel experimenty a experimenty s formou představení, s hereckým chápáním obrazu. Vždy se snažil neměnit své pocity a postoj k moderně, i když to někde odporovalo pravidlům Divadla umění. Nezavrhl moderní divadelní zkušenost, proto je Vachtangov mylně řazen k formální či formální divadelní postavě. komorní divadlo. Ale to není pravda. Vakhtangov je studentem Stanislavského. A aby byl žák věrný svému učiteli a zachoval jeho odkaz dalším generacím, musí toto dědictví nejen chránit, ale také zvelebovat, rozvíjet, doplňovat a v případě potřeby pak nějakým způsobem měnit, opravovat , zlepšit to - jedním slovem, jít dál než váš učitel. Vachtangov přesně to udělal. Pro Vachtangova se systém stal samotným základem, na kterém mohl postavit svou jedinečnou formu performance, kterou sám nazval „fantastický realismus“.