Francouzský román druhé poloviny 20. století. francouzská literatura

XV
FRANCOUZSKÁ LITERATURA
DRUHÁ POLOVINA XX STOLETÍ

Sociokulturní situace ve Francii po roce 1945. Koncept „předpojaté literatury“. — Sartre a Camus: spor dvou spisovatelů; výtvarné rysy poválečného existencialistického románu; rozvíjení existencialistických myšlenek v dramatu („Za zavřenými dveřmi“, „Špinavé ruce“, „Altonští samotáři“ od Sartra a „Spravedlivý“ od Camuse). — Etický a estetický program personalismu; Cayrolova kreativita: poetika románu „Budu žít láskou druhých“, eseje. — Pojetí umění jako „anti-osudu“ v pozdním díle Malrauxe: román „Lískové ořechy z Altenburgu“, kniha esejů „Imaginární muzeum“. — Aragon: výklad „zasnoubení“ (román „Smrt ve vážném“). — Selina dílo: originalita autobiografických románů „Od hradu k hradu“, „Sever“, „Rigodon“. — Genetova kreativita: problém mýtu a rituálu; drama „Vysoký dozor“ a román „Naše paní z květin“. — „Nový román“: filozofie, estetika, poetika. Dílo Robbe-Grilleta (romány „Erasers“, „The Spy“,
"Žárlivost", "V labyrintu"), Sarraute ("Planetarium"), Butor ("Rozdělení času", "Změna"), Simone ("Cesty Flandry", "Georgics"). — „Nová kritika“ a pojem „text“. Blanchot jako literární teoretik a romanopisec. — francouzský postmodernismus: myšlenka „nové klasiky“; kreativita Le Clezio; román „Lesní král“ od Tourniera (rysy poetiky, myšlenka „inverze“); Novarinův jazykový experiment.

Francouzská literatura 2. poloviny 20. století si do značné míry uchovala svou tradiční prestiž jako trendsetter ve světové literární módě. Její mezinárodní autorita zůstala zaslouženě vysoká, i když vezmeme tak podmíněné kritérium, jako je Nobelova cena. Jeho laureáty byli Andre Gide (1947), François Mauriac (1952), Albert Camus (1957), Saint-John Perse (1960), Jean-Paul Sartre (1964), Samuel Beckett (1969), Claude Simon (1985).

Bylo by asi nesprávné ztotožňovat literární evoluci s pohybem dějin jako takovým. Je přitom zřejmé, že klíčovými historickými mezníky jsou květen 1945 (osvobození Francie od fašistické okupace, vítězství ve 2. světové válce), květen 1958 (nástup prezidenta Charlese de Gaulla k moci a relativní stabilizace života v r. země), květen 1968 ("studentská revoluce", kontrakulturní hnutí) - pomáhají pochopit směr, kterým se společnost ubírala. Národní drama spojené s kapitulací a okupací Francie, koloniální války, které Francie vedla v Indočíně a Alžírsku, levicové hnutí – to vše se ukázalo jako pozadí tvorby mnoha spisovatelů.

Během tohoto historického období se generál Charles de Gaulle (1890-1970) stal klíčovou postavou Francie. Od prvních dnů okupace zněl na BBC z Londýna jeho hlas vyzývající k odporu proti silám Wehrmachtu a úřadům „nového francouzského státu“ ve Vichy v čele s maršálem A.-F. Pétain. De Gaulle dokázal proměnit hanbu z neslavné kapitulace v vědomí nutnosti bojovat proti nepříteli a dát hnutí odporu během válečných let charakter národního obrození. Program Národního výboru odboje (takzvaná „charta“), který v budoucnu obsahoval myšlenku vytvoření nové liberální demokracie, vyžadoval hlubokou proměnu společnosti. Očekávalo se, že ideály sociální spravedlnosti sdílené členy odboje budou realizovány v poválečné Francii. Do jisté míry se to stalo, ale trvalo to více než jedno desetiletí. De Gaullova první poválečná vláda trvala jen několik měsíců.

Ve čtvrté republice (1946-1958) byl de Gaulle jako ideolog národní jednoty do značné míry nevyužitý. Napomohla tomu studená válka, která opět polarizovala francouzskou společnost, a mnohými bolestně prožívaný proces dekolonizace (odtržení Tuniska, Maroka a poté Alžírska). Éra „Velké Francie“ začala až v roce 1958, kdy se de Gaulleovi, který se nakonec stal plnomocným prezidentem páté republiky (1958-1968), podařilo ukončit alžírskou válku a schválit linii nezávislých Francouzů. vojenská politika (vystoupení země z NATO) a diplomatická neutralita. Relativní ekonomická prosperita a průmyslová modernizace vedly ve Francii v 60. letech 20. století ke vzniku tzv. „konzumní společnosti“.

Během válečných let byli francouzští spisovatelé, stejně jako jejich krajané, postaveni před volbu. Někteří preferovali spolupráci, ten či onen stupeň uznání okupačních úřadů (Pierre Drieu La Rochelle, Robert Brasiliac, Louis-Ferdinand Celine), jiní preferovali emigraci (Andre Breton, Benjamin Pere, Georges Bernanos, Saint-John Perse, Andre Gide) , další se přidali k hnutí Odboj, v němž komunisté hráli významnou roli. Andre Malraux, pod pseudonymem plukovník Berger, velel obrněné koloně, básník René Char bojoval v maquis ( partyzánské hnutí; od fr. maquis - houštiny keřů) z Provence. Básně Louise Aragona citoval Charles de Gaulle v rádiu z Londýna. Letáky s básní „Svoboda“ od Paula Eluarda shodila britská letadla nad francouzské území. Společný boj nutil spisovatele zapomenout na minulé rozdíly: pod stejnou obálkou (například časopis Fontaine, vydávaný v podzemí v Alžírsku) vycházeli komunisté, katolíci, demokraté – „ti, kteří věřili v nebe“ a „ti, kteří nevěřili v to“, jak napsal Aragon v básni „Růže a Mignoneta“. Morální autorita třicetiletého A. Camuse, který se stal šéfredaktorem časopisu Combat (Combat, 1944-1948), byla vysoká. Žurnalistika F. Mauriaca dočasně zastínila jeho slávu romanopisce.

Je zřejmé, že v prvním poválečném desetiletí vystupovali do popředí spisovatelé, kteří se účastnili ozbrojeného boje proti Němcům. Národní výbor spisovatelů, vytvořený komunisty vedenými Aragonem (v těch letech přesvědčeným stalinistou), sestavil „černé listiny“ „zrádců“ spisovatelů, což vyvolalo vlnu protestů mnoha členů odboje, zejména Camuse a Mauriaca. . Začalo období tvrdé konfrontace mezi komunistickými a prokomunistickými autory a liberální inteligencí. Charakteristickými publikacemi této doby byly projevy komunistického tisku proti existencialistům a surrealistům („Literatura hrobařů“ R. Garaudy, 1948; „Surrealismus proti revoluci“ R. Vaillant, 1948).

V časopisech převládala politika a filozofie nad literaturou. Je to patrné v personalistickém „Espritu“, existencialistickém „Les Temps modernes“, komunistickém „Les Lettres françaises“, šéfredaktor L. Aragon), filozofickém a sociologickém „Kritikovi“ (Critique, šéfredaktor J. Bataille). Nejuznávanější předválečný literární časopis La Nouvelle revue française na nějakou dobu zanikl.

Umělecké přednosti literárních děl se zdály být odsunuty do pozadí: co se od spisovatele očekávalo především, byly morální; politické, filozofické soudy. Odtud pojem angažovaná literatura (literatura angažovat, z francouzského angažmá - povinnost, vstup do služby jako dobrovolník, politická a ideologická pozice), občanství literatury.

Albert Camus (1913-1960) v sérii článků v časopise Combat tvrdil, že povinností spisovatele je být plnohodnotným účastníkem dějin, neúnavně připomínat politikům jejich svědomí a protestovat proti veškeré nespravedlnosti. Proto se v románu „Plague“ (1947) pokusil najít ty morální hodnoty, které by mohly sjednotit národ. Jean-Paul Sartre (1905–1980) šel „ještě dále“: podle svého pojetí angažované literatury, politiky a literární tvořivost neoddělitelné. Literatura se musí stát sociální funkce„pomáhat měnit společnost“ („Myslel jsem, že se věnuji literatuře, ale složil jsem mnišské sliby,“ napsal o tom ironicky).

Pro literární situaci 50. let je spor mezi Sartrem a Camusem velmi příznačný, který vedl k jejich definitivnímu rozchodu v roce 1952 po vydání Camusovy eseje „The Rebel Man“ (L"Homme revoke, 1951). formuloval své krédo: „Rebeluji, tedy existujeme“, ale přesto odsoudil revoluční praxi, která v zájmu nového státu legitimizovala represe disidentů. Camus postavil do protikladu revoluci (z níž se zrodil Napoleon, Stalin, Hitler) a metafyzická revolta (de Sade, Ivan Karamazov, Nietzsche) s "ideální revoltou "- protestem proti nepatřičné realitě, který ve skutečnosti vede k osobnímu sebezdokonalování. Sartrova výtka Camusovi za pasivitu a smířlivost načrtla hranice politická volba každého z těchto dvou spisovatelů.

Politické angažmá Sartra, který si dal za cíl „doplnit“ marxismus existencialismem, jej v roce 1952 přivedlo do tábora „přátel SSSR“ a „spolucestovatelů“ komunistické strany (série článků „Komunisti a World“, „Response to Albert Camus“ v „Tan Moderne“ za červenec a říjen-listopad 1952). Sartre se účastní mezinárodních kongresů na obranu míru a pravidelně až do roku 1966 navštěvuje SSSR, kde se jeho hry úspěšně hrají. V roce 1954 se dokonce stal místopředsedou Společnosti přátelství Francie-SSSR. Studená válka ho nutí k volbě mezi imperialismem a komunismem ve prospěch SSSR, stejně jako ve 30. letech viděl R. Rolland v SSSR zemi schopnou vzdorovat nacistům a dávat naději na vybudování nové společnosti. Sartre musí dělat kompromisy, které již dříve odsoudil ve své hře Špinavé ruce (1948), zatímco Camus zůstává nesmiřitelným kritikem všech forem totalitarismu, včetně socialistické reality, stalinistických táborů, které se staly majetkem publicity.

Charakteristickým rysem konfrontace obou autorů byl jejich postoj k „případu Pasternak“ v souvislosti s udělením Nobelovy ceny autorovi Doktora Živaga (1958). Známý dopis Camuse (laureát Nobelovy ceny za rok 1957) Pasternakovi vyjadřující solidaritu. Sartre poté, co v roce 1964 odmítl Nobelovu cenu („spisovatel by se neměl proměnit v oficiální instituci“), vyjádřil politování nad tím, že Pasternakovi byla udělena cena dříve než Šolochovovi a že jediné sovětské dílo oceněné takovou cenou bylo publikováno v zahraničí a zakázáno. ve tvé zemi.

Osobnost a kreativita J. -P. Sartre a A. Camus měli obrovský vliv na intelektuální život Francie ve 40. a 50. letech 20. století. Přes svou odlišnost zosobňovali v myslích čtenářů i kritiků francouzský existencialismus, který na sebe vzal globální úkol vyřešit hlavní metafyzické problémy lidské existence a ospravedlnit smysl její existence. Samotný pojem „existencialismus“ zavedl ve Francii filozof Gabriel Marcel (1889–1973) v roce 1943 a poté jej kritika převzala i Sartre (1945). Camus se odmítal uznat jako existencialista a za výchozí bod své filozofie považoval kategorii absurdity. Navzdory tomu však měl filozofický a literární fenomén existencialismu ve Francii celistvost, která se projevila, když byl v 60. letech nahrazen jiným koníčkem – „strukturalismem“. Historici francouzské kultury o těchto fenoménech hovoří jako o definicích intelektuálního života Francie na třicet poválečných let.

Realita války, okupace a odporu přiměla existencialistické spisovatele rozvinout téma lidské solidarity. Jsou zaneprázdněni zdůvodňováním nových základů lidstva – „naděje zoufalců“ (jak ji definoval E. Mounier), „bytí proti smrti“. Tak se stává možný Sartrův programový projev „Existencialismus je humanismus“ (L“ Existentialisme est un humanisme, 1946) a Camusův vzorec: „Absurdní je metafyzický stav člověka ve světě“, nicméně „my jsme nezajímá tento objev sám o sobě, ale jeho důsledky a z něj odvozená pravidla chování.“

Možná bychom neměli přeceňovat příspěvek francouzští spisovatelé-existencialisté ve vývoji aktuálních filozofických myšlenek „filosofie existence“, která má hluboké tradice v německém (E. Husserl, M. Heidegger, K. Jaspers) a ruském (N. A. Berďajev, L. I. Šestov) myšlení. V dějinách filozofie francouzský existencialismus nezaujímá první místo, ale v dějinách literatury za ním nepochybně zůstává. Sartre a Camus, oba absolventi filozofických kateder, zničili propast, která existovala mezi filozofií a literaturou, a podpořili nové chápání literatury („Pokud chcete filozofovat, pište romány,“ řekl Camus). V tomto ohledu Simone de Beauvoirová (1908-1986), Sartrova stejně smýšlející osoba a životní partnerka, ve svých pamětech cituje vtipná slova filozofa Raymonda Arona adresovaná jejímu manželovi v roce 1935: „Vidíš, jestli se zabýváš fenomenologii, můžete mluvit o tomto koktejlu [rozhovor se odehrál v kavárně] a už to bude filozofie!“ Spisovatel vzpomíná, že Sartre, když to slyšel, doslova zbledl vzrušením („The Power of Age“ 1960).

Vliv existencialismu na poválečný román šel v několika liniích. Existencialistický román je román, který řeší problém lidské existence ve světě a společnosti obecně. Jeho hrdinou je „celý muž, který pohltil všechny lidi, stojí za všechny, kdokoli stojí za něj“ (Sartre). Odpovídající zápletka je vcelku konvenční: hrdina bloudí (doslova i obrazně) pouští života, aby hledal ztracené sociální a přírodní vazby, hledá sám sebe. Touha po autentickém bytí je člověku imanentní („nehledal bys mě, kdybys mě už nenašel,“ poznamenal Sartre). „Poutník“ („homo viaator“, v terminologii G. Marcela) prožívá stav úzkosti a osamělosti, pocit „ztracenosti“ a „zbytečnosti“, který může být do té či oné míry naplněn sociálními a historickými obsah. Přítomnost „hraniční situace“ (termín K. Jasperse) v románu je povinná, ve které je člověk nucen udělat morální volba, tedy stát se sám sebou. Existencialističtí spisovatelé léčí nemoc století nikoli estetickými, ale etickými prostředky: získáním pocitu svobody, potvrzením odpovědnosti člověka za svůj osud, právem volby. Sartre prohlásil, že pro něj bylo hlavní myšlenkou kreativity přesvědčení, že „osud vesmíru závisí na každém uměleckém díle“. Zakládá zvláštní vztah mezi čtenářem a spisovatelem, interpretuje jej jako dramatický střet dvou svobod.

Sartrovu literární tvorbu po válce otevírá tetralogie „Cesty svobody“ (Les Chemins de la liberté, 1945-1949). Čtvrtý díl série „Poslední šance“ (La Derniere chance, 1959) nebyl nikdy dokončen, i když vyšel v úryvcích v časopise „Tan Modern“ (pod názvem „Strange Friendship“). Tuto okolnost lze vysvětlit politickou situací 50. let. Jaká by měla být účast hrdinů na Dějinách od začátku studené války? Volba byla stále méně zřejmá než volba mezi spoluprací a odporem. „Svou neúplností připomíná Sartrova práce tu etapu vývoje společnosti, kdy si hrdina uvědomuje svou odpovědnost vůči dějinám, ale nemá dost síly na to, aby se zapsal do dějin,“ poznamenal literární kritik M. Zeraffa.

Tragédie existence a nepřekonatelné ideologické rozpory dostávají v Sartrovi nejen prózu, ale i jevištní ztělesnění (hry „Mouchy“, Les Mouches, 1943; „Za zavřenými dveřmi“, Huis cios, 1944; „Uctivá děvka“, La putain respektueuse, 1946; „Mrtví bez pohřbu“, Morts sans sépultures, 1946; „Dirty Hands“, Les Mains sales, 1948). Hry 50. let nesou punc tragikomedie: anatomie státní mašinérie (primitivní antikomunismus) se stává tématem frašky „Nekrasov“ (Nekrassov, 1956), mravní relativismus jakékoli činnosti na poli Dějiny a společnost postuluje drama „Ďábel a Pán Bůh“ (Le Diable et le Bon Dieu, 1951).

Hra „Mouchy“, kterou Sartre napsal na žádost režiséra Charlese Dulina a inscenovanou během okupace, vysvětluje důvody, proč se Sartre obrátil k divadlu. Nelákala ho jeho vášeň pro jeviště, ale možnost přímo ovlivňovat publikum. Angažovaný spisovatel Sartre ovlivnil dějiny ústy Oresta a vyzval své krajany (ponížený lid Argos), aby se postavili okupantům.

Avšak člověk, stvořený svobodně, nemůže nikdy získat svobodu a zůstat vězněm svých vlastních strachů a nejistot. Strach ze svobody a neschopnost jednat jsou charakteristické pro hlavní postavu dramatu „Špinavé ruce“ Huga. Sartre věří, že „existence“ (existence) předchází „esenci“ (esenci). Svobodu jako apriorní atribut člověka musí zároveň člověk získat v procesu existence. Existují hranice svobody? Jejím limitem v Sartrově etice je odpovědnost. V důsledku toho můžeme hovořit o kantovské a křesťanské podstatě existencialistické etiky (srov. slavnými slovy J. -J. Rousseau: „Svoboda jednoho končí tam, kde začíná svoboda druhého“). Když Jupiter varuje Oresta, že jeho objev pravdy nepřinese lidem z Argu štěstí, ale uvrhne je pouze do ještě většího zoufalství, Orestes odpoví, že nemá právo zbavovat lidi zoufalství, protože „život člověka začíná dne druhá strana zoufalství." Teprve uvědoměním si tragédie své existence se člověk stává svobodným. Každý k tomu potřebuje svou vlastní „cestu na okraj noci“.

Ve hře Za zavřenými dveřmi (1944), která se během svého vývoje zpočátku nazývala „Ti druzí“, jsou tři mrtví muži (Hinée, Estelle a Garcin) odsouzeni k tomu, aby zůstali navždy ve společnosti toho druhého a naučili se význam, že „peklo je ostatní"" Smrt omezila jejich svobodu, „za zavřenými dveřmi“ nemají na výběr. Každý je soudcem toho druhého, každý se snaží zapomenout na přítomnost svého bližního, ale i ticho jim „křičí v uších“. Přítomnost druhého bere člověku jeho tvář, začíná se vidět očima druhého. S vědomím, že jeho myšlenky, které „tikají jako budík“, jsou slyšet, stává se provokatérem, nejen loutkou, obětí, ale i katem. Podobně Sartre uvažoval o problému interakce „bytí pro sebe“ (uvědomění si sebe jako svobodného jedince s projektem vlastního života) s „bytím pro druhé“ (pocit sebe sama pod pohled druhého) v knize „Bytí a nicota“ (1943) .

Hry „Dirty Hands“ a „The Hermits of Altona“ (Les Séquestrés d „Altona, 1959), oddělené desetiletím, jsou chápáním komunismu a nacismu.Ve hře „Dirty Hands“ Sartre (který měl před očima sovětská zkušenost s budováním socialistické společnosti) postavila do protikladu osobní morálku a revoluční násilí. V jednom ze států střední Evropy v předvečer konce války usilují komunisté o převzetí moci. Země (možná Maďarsko) bude být obsazen sovětskými vojsky Názory členů komunistické strany se různí: zda v zájmu úspěchu uzavřít dočasnou koalici s jinými stranami, nebo spoléhat na sílu sovětských zbraní Jeden z předáků strany Hoederer prosazuje koalice.Odpůrci takového kroku se rozhodnou oportunistu zlikvidovat a svěřit to Hugovi, který se stane Hoedererovým tajemníkem (Sartre zde rozehrál okolnosti vraždy L.Trockého).Po mnoha váhání spáchal Hugo vraždu, ale sám umírá jako nepotřebný svědek, je připraven přijmout smrt.

Hra je strukturována do podoby Hugových úvah o tom, co se stalo – čeká na své kamarády, kteří by mu měli říct, že je připraven. Hoederer nazývá Hugovy úvahy o morálce buržoazním anarchismem. Řídí se zásadou, že „čisté ruce patří těm, kdo nic nedělají“ (srovnej s revoluční formulí L. Saint-Just: „Nemůžeš vládnout nevinně“). Ačkoli Sartre prohlásil, že „Hugo mu nikdy nebyl nakloněn“ a on sám považuje Hödererovu pozici za „zdravější“, v podstatě se hra stala odhalením krvavého stalinského teroru (zahraniční aktivity sovětské rozvědky), a tak byla vnímána. ze strany publika a kritiků.

Hra „The Recluses of Altona“ je jednou z nejkomplexnějších a nejhlubších her Sartrech. Sartre se v něm pokusil vykreslit tragédii 20. století jako století historických katastrof. Je možné v době kolektivních zločinů, jako jsou světové války a totalitní režimy, požadovat po člověku osobní odpovědnost? Jinými slovy, Sartre převádí otázku F. Kafky „lze vůbec člověka považovat za vinného“ do historické roviny. Bývalý nacista Franz von Gerlach se snaží přijmout svůj věk se všemi jeho zločiny „s tvrdohlavostí poraženého muže“. Patnáct let po skončení války strávil v ústraní, pronásledován strašlivými vzpomínkami na válečná léta, která znovu prožívá v nekonečných monolozích.

V komentáři ke hře Za zavřenými dveřmi Sartre napsal: „Ať už žijeme v jakémkoli kruhu pekla, myslím, že ho můžeme zničit. Pokud ji lidé nezničí, pak v ní zůstávají dobrovolně. Dobrovolně se tak uvězní v pekle.“ Franzovo peklo je jeho minulostí i přítomností, protože historii nelze vrátit zpět. Bez ohledu na to, jak moc se v Norimberském procesu mluví o kolektivní odpovědnosti za zločiny, každý - podle Sartrovy logiky, kat i oběť - je prožije po svém. Franzovým peklem nejsou ostatní, ale on sám: "Jedna plus jedna rovná se jedna." Jediný způsob, jak zničit toto peklo, je sebezničení. Franz se dostane na pokraj šílenství a poté se uchýlí k nejradikálnější metodě sebeospravedlnění – spáchá sebevraždu. V závěrečném monologu, nahraném na kazetu před spácháním sebevraždy, říká o tíži, kterou si zvolil, toto: „Nosil jsem toto století na svých bedrech a řekl: Budu se za to zodpovídat. Dnes a vždy." Franz ve snaze ospravedlnit svou existenci tváří v tvář budoucím generacím tvrdí, že je dítětem 20. století, a proto nemá právo kohokoli odsuzovat (včetně svého otce; téma otcovství a synovství je také jedním z ústředních ty ve hře).

„The Recluses of Altona“ jasně demonstruje Sartrovo zklamání ze zaujaté literatury, z přísného dělení lidí na vinné a nevinné.

A. Camus po válce pracoval neméně intenzivně než Sartre. Poetika jeho „Cizinec“ (1942) objasňuje, proč nebyl připraven nazývat se existencialistou. Zdánlivý cynismus vyprávění má dvojí zaměření: na jedné straně vyvolává pocit absurdity pozemské existence, na druhé straně se však za tímto způsobem Meursault skrývá prostoduché přijímání každého okamžiku (např. autor přivádí Meursaulta k této filozofii před jeho popravou), která může naplnit život radostí a dokonce ospravedlnit lidský úděl. "Je možné dát fyzickému životu morální základy?" ptá se Camus. A on sám se snaží na tuto otázku odpovědět: člověk má přirozené ctnosti, které nezávisí na výchově a kultuře (a které společenské instituce pouze deformují), jako je maskulinita, záštita nad slabými, zejména ženami, upřímnost, nechuť ke lži , pocit nezávislosti, láska ke svobodě.

Pokud existence nemá smysl a život je jediné dobro, proč to riskovat? Úvahy na toto téma přivedly spisovatele Jeana Giona (1895–1970) v roce 1942 k myšlence, že je lepší být „živým Němcem než mrtvým Francouzem“. Známý je Gionův telegram francouzskému prezidentovi E. Daladierovi o uzavření mnichovské dohody (září 1938), která oddálila začátek druhé světové války: „Nestydím se za mír, ať jsou jeho podmínky jakékoli.“ Camusova myšlenka se ubírala jiným směrem, jak lze vidět z eseje „Mýtus o Sisyfovi“ (Le Mythe de Sisyphe, 1942). „Stojí život za to, abychom ho žili“, když „člověk může zasáhnout do tváře pocit absurdity na zatáčce jakékoli ulice“? Camus se v eseji věnuje „jedinému skutečně vážnému filozofickému problému“ – problému sebevraždy. Navzdory absurditě existence staví svůj koncept morálky na racionální a pozitivní vizi člověka, který je schopen vnést řád do původního chaosu života, uspořádat jej v souladu se svými vlastními postoji. Sisyfos, syn boha větru Aiola, byl bohy potrestán za svou vynalézavost a mazanost a odsouzen k valení obrovského kamene do strmé hory. Ale na samém vrcholu hory pokaždé, když kámen spadne dolů, a „zbytečný dříč podsvětí“ se znovu ujme své tvrdé práce. Sisyfos "učí nejvyšší věrnosti, která popírá bohy a zvedá úlomky skal." Každou chvíli se Sisyfos v duchu povznáší nad svůj osud. „Musíme si představit Sisyfa šťastného“ – to je Camusův závěr.

V roce 1947 Camus publikoval román „Mor“ (La Peste), který měl obrovský úspěch. Stejně jako Sartrovy „Cesty svobody“ vyjadřuje nové chápání humanismu jako individuálního odporu vůči katastrofám dějin: ... cesta ven není v banálním zklamání, ale v ještě vytrvalejší touze“ překonat historický determinismus, v „horečka jednoty“ s ostatními. Camus popisuje imaginární morovou epidemii ve městě Oran. Alegorie je průhledná: fašismus se jako mor šířil Evropou. Každý hrdina jde svou vlastní cestou, aby se stal bojovníkem proti moru. Dr. Rieu, vyjadřující postoj samotného autora, jde příkladem velkorysosti a obětavosti. Další postava, Tarrou, syn bohatého prokurátora, na základě svých životních zkušeností a v důsledku hledání „svatosti bez Boha“, dospívá k rozhodnutí „ve všech případech se postavit na stranu obětí, aby se nějak omezit rozsah katastrofy." Epikurejský novinář Rambert, který touží opustit město, nakonec zůstane v Oranu a přizná, že „je škoda být šťastný sám“. Camusův lakonický a jasný styl ani tentokrát nezradí. Vyprávění je důrazně neosobní: teprve ke konci čtenář pochopí, že jej vede dr. Rieu, stoicky jako Sisyfos plní svou povinnost a je přesvědčen, že „mikrob je přirozený a zbytek – zdraví, poctivost, čistota , chcete-li - je výsledkem vůle."

Ve svém posledním rozhovoru Camus na otázku, zda by mohl být sám považován za „outsidera“ (na základě jeho vidění světa jako univerzálního utrpení), odpověděl, že zpočátku byl outsiderem, ale jeho vůle a myšlení mu umožnily překonat lot a učinil jeho existenci neoddělitelnou od doby, ve které žije.

Camusovo divadlo (spisovatel se věnoval dramaturgii ve stejné době jako Sartre) má čtyři hry: „Nedorozumění“ (Le Malentendu, 1944), „Caligula“ (Caligula, 1945), „Stát obležení“ (L"État de siège, 1948), „Spravedlivý“ (Les Justes, 1949). Zvláště zajímavá je poslední hra založená na knize „Memoirs of a terorista“ B. Savinkova. Camus, který se podrobně zabýval problémem revolučního násilí, obrátil na zkušenost ruských socialistických revolučních teroristů, kteří se snaží přijít na to, jak se mohou dobré úmysly a nezištnost spojit s prosazováním práva zabíjet (tuto situaci později analyzuje v eseji „Rebel Man“) Základ morálky teroristů je jejich ochota dát svůj život výměnou za ten, který jim byl odebrán. Pouze pokud je tato podmínka splněna, ospravedlňují individuální teror. Smrt vyrovnává kata a oběť, jinak se jakákoli politická vražda stane „podlostí.“ „Začnou s touhou po spravedlnosti a skončit ve vedení policie,“ dovádí tuto myšlenku k logickému závěru šéf policejního oddělení Skuratov. Plánovanou a následně provedenou vraždu velkovévody Sergeje Alexandroviče provází spor mezi revolucionáři o cenu revoluce a jejích obětí. Vrhač bomb Kaljajev porušil nařízení Organizace a nehodil bombu na velkovévodův kočár, protože v něm byly děti. Kaljajev nechce být vrahem, ale „tvůrcem spravedlnosti“, protože pokud budou trpět děti, lidé „budou revoluci nenávidět“. Ne všichni revolucionáři si to však myslí. Stepan Fedorov je přesvědčen, že revolucionář má „všechna práva“, včetně práva „překročit smrt“. Věří, že „čest je luxus, který si mohou dovolit pouze majitelé kočárů“. Paradoxně se i láska, v jejímž jménu teroristé jednají, ukazuje jako nedostupný luxus. Hrdinka hry Dora, která miluje „vznešeného“ teroristu Kaljajeva, formulovala tento rozpor: „Pokud je jediným východiskem smrt, nejsme na správné cestě... Láska je na prvním místě a spravedlnost přijde později.“ Láska ke spravedlnosti je neslučitelná s láskou k lidem, to je Camusův závěr. Nelidskost nadcházejících revolucí je již vlastní této antinomii.

Camus považuje jakoukoli naději, že revoluce může být východiskem ze situace, která ji způsobila, za iluzorní. V tomto ohledu bylo pro Camuse přirozené obrátit se na zkušenost F. M. Dostojevského. Kromě původních her napsal Camus jevištní verzi románu The Possessed (1959). To, co spisovatel obdivoval na Dostojevském, kterého si velmi vážil, byla jeho schopnost rozpoznat nihilismus v jeho nejrozmanitějších podobách a najít způsoby, jak jej překonat. Camusův „Spravedlivý“ je jedním z nejlepších příkladů „hraničního“ divadla, které bylo tak plodné v 50. letech.

Camusův poslední román Pád (La Chute, 1956) je bezpochyby jeho nejtajemnějším dílem. Má také hluboce osobní charakter a pravděpodobně vděčí za svůj vzhled autorově sporu se Sartrem o esej „The Rebel Man“ (1951). Ve sporu s levicovou inteligencí, která Camuse „usvědčila“ z dobrosrdečnosti, vyvedl v „Pádu“ „falešného proroka, jakých je dnes tolik“ – člověka, kterého se zmocnila vášeň pro obviňování druhých (odhalování svého věku) a sebeobviňování. Clamence (jeho jméno bylo převzato z výrazu „vox clamans in deserto“ - „hlas plačícího na poušti“) je však podle autorových životopisců vnímáno jako spíše jako svého druhu dvojníka samotného Camuse než jako karikaturu Sartra. Zároveň připomíná Rameauova synovce ze stejnojmenného díla D. Diderota a hrdinu „Zápisky z podzemí“ F. M. Dostojevského. V The Fall Camus mistrně použil divadelní postupy (hrdinův monolog a implicitní dialog) a proměnil svého hrdinu v tragického herce.

Jednou z variant existencialistického románu byl personalistický román, jehož příkladů je poměrně dost, neboť kolem hlavního teoretika tohoto filozofického hnutí E. Mouniera se spíše než spisovatelé sdružovali především filozofové a kritici. Výjimkou je Jean Cayrol (str. 1911). Sartre, myslím, ne bezdůvodně poznamenal, že „v životě každého člověka existuje jedinečné drama“, které tvoří podstatu jeho života. Drama, které zažil Querol, člen odboje a vězeň koncentračního tábora Mauthausen, mělo rozměr, který nám umožňuje připomenout si starozákonní Job. Spisovatel se pokusil odpovědět na otázky, které vyvolala jeho životní zkušenost: „Vězeň se vrátil, ačkoli se zdál být odsouzen k záhubě. Proč se vrátil? Proč se vlastně vrátil? Jaký je význam smrti druhých?

Odpovědí na tyto otázky byla trilogie „Budu žít z lásky druhých“ (Je vivrai l „amour des autres, 1947-1950). První dva díly trilogie „Mluví s tebou“ (On vous parle ) a „První dny“ (Les Premiers jours, 1947) byly oceněny cenou Renaudo (1947) a přinesly spisovateli širokou slávu. Román „Mluví s tebou“ je psán v první osobě a je monologem nejmenovaná postava. Queirol jako první ukázal „člověka z davu“ (na rozdíl od Roquentina a Meursaulta poznamenaného pečetní exkluzivitou), protože z válečných zkušeností nabyl přesvědčení, že „obyčejný člověk je ten nejneobyčejnější .“ Z zmatené zpovědi vypravěče se dozvídáme o některých faktech z dětství, mládí, věznění v koncentračním táboře, podrobnostech jeho současného života, míjení se při hledání práce i ve věčném strachu ze ztráty střechy nad hlavou - jedním slovem o jeho vnitřním životě, utkaném ze vzpomínek a úvah.

Dějovým jádrem románu je vypravěčovo toulání po městě. Setkání s lidmi na ulicích, rozhovory se sousedy v bytě, ve kterém si pronajímá koutek – to omezuje vnější obrys románu. Zároveň Queyrol díky vzpomínkám na evangelium dává subjektivním zkušenostem postavy téměř kosmické měřítko: není jen „prvním člověkem, kterého potká“, ale představuje celou lidskou rasu.

"Můj život jsou otevřené dveře" - to je princip existence Querolovy postavy. Setká se tedy se svým bývalým spoluvězněm Robertem, který se živí zvětšováním fotografií, a vezme si ho před čtenáře k úkolu: „Mějte na paměti, že když potkáte chlapa, který nabízí zvětšování fotografií, neodmítejte ho. Potřebuje to ne k tomu, aby přežil, ale aby věřil, že žije." Ochota soucítit s člověkem je to, co podle spisovatele dělá člověka člověkem a podobná vlastnost je vlastní jeho hrdinovi.

Querolův hrdina řeší problém volby životní cesty ne ve prospěch společnosti. Zapojit se do života společnosti pro něj znamená zradit sám sebe, prohrát lidská důstojnost: "Postroj nemluví a lidé s ním nemluví." Epizoda, kdy hrdina najde na chodníku stofrankový lístek, je symbolická. Vzhledem k jeho nuzné existenci mu bankovka připadá jako průchod do nového života, ale „představte si, nikdy jsem ty peníze neutratil; nikdy... Možná přijde den, kdy se přestanu bát stát se jedním z vás... Nechci jíst, mám příliš velký hlad.“ Co vypadá nepravděpodobně z hlediska událostí, z hlediska filozofie jednání je plné významu. Hodnoty, které hrdinovi nabízí okolní společnost (osobní a materiální úspěch), nejsou v jeho očích pravé. Po čem touží? „Hledá život, který by byl Životem,“ říká Queirol o svém vypravěči v předmluvě. Keirolův hrdina žije intenzivním duchovním životem a hledá vysoký smysl každodenního života.

„Spaluje nás oheň, který jsme nezapálili“ – taková duchovní úzkost sžírá protagonisty F. Mauriaca a J. Bernanose, odmítají přijmout svět takový, jaký je. Román navrhuje dva způsoby, jak čelit nesprávnému světovému řádu a loajalitě k ideálům lidskosti a soucitu. Na jedné straně je to kreativita. Keirolův hrdina sní o tom, že napíše „román, ve kterém osamělost vybuchne jako slunce“. Na druhou stranu je to utrpení. Člověka to regeneruje, nutí ho k velkým, a to nejen estetickým, vnitřní práce. Autor tak hledá možnost opravdové seberealizace jedince, která odpovídá personalistickému pojetí „nově narozeného člověka“. (Srov.: „Umělecké dílo zapojuje jednotlivce do „produktivní imaginace“; umělec soutěžící se světem a jeho překonávání, předává jednotlivcům nové hodnoty, přiměje člověka, jako by se znovu narodil – to je nejdůležitější – demiurgický aspekt umělecké kreativity,“ E. Mounier.)

Již samotný název trilogie: „Budu žít z lásky druhých“ jasně odporuje tezi J. -P. Sartre, že „peklo jsou ostatní“ (1944). Queirol trvá na „otevřené pozici“ ve vztahu k „ostatnímu“, jak bylo charakteristické pro personalismus E. Mouniera, který přijal řadu témat a problémů diskutovaných v nenáboženských filozofiích, především v existencialismu a marxismu. Předpokládaly se však zásadně odlišné způsoby překonání krize. Jsou založeny na kázání morálního sebezdokonalování, na výchově druhých osobním příkladem „otevřenosti“ vůči lidem, popírání „nezodpovědnosti a sobectví“ a individualismu.

Důležitým dokumentem v Querolově tvůrčí biografii je esej „Lazarus Among Us“ (Lazare parmi nous, 1950). Příběh o vzkříšení Lazara (Janovo evangelium, kapitola 12) spojuje autor s vlastní zkušeností „vzkříšení z mrtvých“. Queyrol přemýšlí o tom, proč byl schopen přežít v nelidských podmínkách koncentračního tábora, dospívá k závěru, že to lze vysvětlit pouze nezranitelností lidská duše, její rozmanitá a nekonečná schopnost kreativity, představivosti, kterou nazývá „nadpřirozenou ochranou člověka“.

Z existencialistického hlediska byla existence koncentračních táborů argumentem pro uznání absurdity světa, jak dokládá David Rousset (1912–1919). Po návratu z uvěznění v koncentračním táboře publikoval Rousset dva eseje: „Svět koncentrace“ (L „Universkoncentracnaire, 1946) a „Dny naší smrti“ (Les Jours de notre mort, 1947). filozofická analýza „světa koncentračních táborů“ zavedla do poválečné francouzské literatury pojem „koncentrace“, „soustředěný každodenní život“ a v událostech druhé světové války viděla potvrzení absurdity dějin.

Queirol protestoval proti Roussetovi. Absurdní není všemocné, dokud existuje člověk: "Bojuje a potřebuje pomoc." Spisovatel proto hledal opěrný bod pro tento boj, vycházel z teze o zaměření člověka na vlastní existenci, na „dodatečný vývoj“ reality, která se „neuzavře do sebe, ale své završení nachází mimo sebe. , v pravdě." Touha „být „vyššího řádu““ odhaluje rysy romantického světonázoru charakteristické pro Querol a personalismus obecně: „Naší blízkou budoucností je cítit koncentrační tábor v našich duších. Neexistuje žádný mýtus koncentrace, existuje koncentrace každodenního života. Zdá se mi, že nadešel čas, abych byl svědkem těchto podivných otřesů Koncentrace, jeho stále nesmělého pronikání do světa zrozeného z velkého strachu, jeho stigmat na nás. Umění zrozené přímo z lidských křečí, z katastrofy, by se mělo nazývat „Lazarevovské“ umění. Už se to formuje v naší literární historii.“

Existencialističtí spisovatelé nevytvořili nový typ diskurzu a používali tradiční varianty románu, eseje a dramatu. Nevytvořili ani literární skupinu, zůstali jakýmisi „samotáři“ hledajícími solidaritu (solitaire et solidaire – klíčová slova jejich vidění světa): „Samotáři! říkáš opovržlivě. Možná ano, teď. Ale jak osamělý budeš bez těchto samotářů“ (A. Camus).

V 60. letech 20. století smrtí A. Camuse začala poslední etapa evoluce existencialismu – shrnutí. „Memoáry“ Simone de Beauvoir („Vzpomínky dobře vychované dívky“, Mémoires d'une jeune filie range, 1958; „Síla věku“, La Force de Gâge, 1960; „Síla věcí“, La Force des choices, 1963) se těší velkému úspěchu. Sartreův autobiografický román „Slova“ (Les Mots, 1964). Sartre hodnotí své dílo: „Dlouho jsem bral pero za meč, nyní jsem přesvědčen o tom, bezmoc. Nezáleží na tom: píšu, budu psát knihy; jsou potřeba: "Pořád jsou užitečné. Kultura nikoho a nic nespasí a nic neospravedlňuje. Ale je to výtvor člověka: on promítá se do ní, poznává se v ní; pouze v tomto kritickém zrcadle vidí svůj vlastní vzhled."

V posledních letech Sartrova života ve větší míře se více zajímal o politiku než o literaturu. Vedl krajně levicové noviny a časopisy jako La Cause du peuple, Liberation, podporoval všechna protestní hnutí namířená proti stávající vládě a odmítal spojenectví s komunisty, kteří se v té době stali jeho ideologickými oponenty. Sartre, zasažený slepotou v roce 1974, zemřel na jaře 1980 (viz vzpomínky na poslední roky Sartrova života v knize Simone de Beauvoir „Slavnostní rozloučení“, La cérémonie des adieux, 1981).

Odlišnou verzí filozofie existencialismu v praxi od Sartrovy bylo dílo A. Malrauxe (André Malraux,

1901 - 1976). Andre Malraux je legendární muž, autor románů „Royal Road“ (La Voie royale, 1930), „The Human Lot“ (La Condition humaine, 1933), „Hope“ (L“Espoir, 1937), které zahřměly před válkou. Jeden z vůdců odboje na jihu země, plukovník Maquis, velitel alsasko-lotrinské brigády, Malraux byl opakovaně zraněn a zajat. V roce 1945 se setkal s de Gaullem a od té chvíle zůstal jeho věrným kamarádem- ve zbrani až do konce života. V první poválečné vládě se stal ministrem informací, o čtyři roky později generálním tajemníkem De Gaullovy strany a v roce 1958 ministrem kultury.

Přestože po roce 1945 Malraux již nepublikoval romány, pokračoval v aktivní literární činnosti (eseje, paměti). Částečně se mění jeho životní postoje: nezávislý zastánce socialismu ve 30. letech, po válce bojuje proti stalinistické totalitě; dříve zarytý internacionalista nyní vkládá všechny své naděje do národa.

Malraux představil svůj poslední román „Lísky z Altenburgu“ (Les Noyersde l „Altenburg, švýcarské vydání – 1943, francouzské vydání 1948) jako první část románu „Bitva s Andělem“, který byl zničen nacisty ( autor zjistil, že je nemožné to napsat znovu).Postrádá jednotu místa a času, charakteristickou pro Malrauxova předchozí díla, a obsahuje rysy různých žánrů: autobiografie, filozofický dialog, politický román, vojenská próza.Román je o třech generacích vážené alsaské rodiny Bergerů (sám Malraux bojoval pod tímto pseudonymem) Vypravěčův dědeček Dietrich a jeho bratr Walter, přátelé Nietzscheho, v předvečer roku 1914 uspořádali v klášteře Altenburg filozofická kolokvia, kterých se účastnili slavní němečtí vědci a spisovatelé , řešící otázku lidské transcendence (prototypem těchto kolokvií byly rozhovory samotného Malrauxe s A. Gidem a R. Martinem du Garomem v opatství Pontilly, kde se ve 30. letech konala setkání evropských intelektuálů.) Otec vypravěče , Vincent Berger, účastník války v roce 1914, zažil hrůzu prvního použití chemických zbraní na ruské frontě. Sám vypravěč začíná své vyprávění vzpomínkou na tábor francouzských zajatců (mezi nimiž byl) v katedrále v Chartres v červnu 1940 a knihu zakončuje epizodou z vojenského tažení téhož roku, kdy velel posádce tanku , se ocitl v protitankovém příkopu pod nepřátelskou křížovou palbou a jako zázrakem zůstal naživu: „Teď už vím, co znamenají starověké mýty o hrdinech vracejících se z království mrtvých. Sotva si pamatuji tu hrůzu; Nosím v sobě odpověď na tajemství, jednoduché a posvátné. Tak se pravděpodobně Bůh díval na prvního člověka.“

V „Lískových oříšcích z Altenburgu“ jsou naznačeny nové horizonty Malrauxova myšlení. Hrdinská akce - jádro jeho prvních románů - ustupuje do pozadí. Pořád je to o překonání úzkosti a poražení smrti. Nyní ale Malraux vidí vítězství nad osudem v umělecké kreativitě.

Jedna z nejvýraznějších epizod románu je symbolická, kdy přátelé vezou Friedricha Nietzscheho, který propadl šílenství, do jeho vlasti, do Německa. V Gotthardském tunelu, ve tmě vagónu třetí třídy, se náhle Nietzsche ozve zpěv. Tento zpěv muže zasaženého šílenstvím proměnil vše kolem sebe. Kočár byl stejný, ale v jeho tmě se třpytila ​​hvězdná obloha: „Byl to život – říkám jednoduše: život... miliony let hvězdné oblohy se mi zdály být smeteny člověkem, stejně jako hvězdná obloha smete naše ubohé osudy." Walter dodává: „Největším tajemstvím není to, že jsme ve světě hmoty a hvězd ponecháni náhodě, ale to, že v tomto vězení jsme schopni ze sebe vydolovat obrazy dostatečně silné na to, abychom odmítli přijmout, že nejsme nic.“ ( "koláč notre neant").

Celé Malrauxovo poválečné dílo - esejistické knihy "Psychologie umění" (Psychologie de l'art, 1947-1949), "Hlasy ticha" (Les Voix du ticho, 1951), "Imaginární muzeum světového sochařství" ( Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale) , 1952-1954), „Proměny bohů“ (La Metamorphose des dieux, 1957-1976) – věnované úvahám o umění jako „antiosudu“.

Malraux sleduje O. Spenglera a hledá podobnosti mezi zmizelými a moderními civilizacemi v jediném prostoru kultury a umění. Svět umění vytvořený člověkem není redukovatelný na skutečný svět. „Devalvuje realitu, stejně jako ji znehodnocují křesťané a jakékoli jiné náboženství, znehodnocují ji svou vírou v privilegia, naději, že člověk, a ne chaos, v sobě nese zdroj věčnosti“ („Hlasy ticha“). . Zajímavá poznámka kritika K. Roye: „Malraux, teoretik umění, nepopisuje umělecká díla v jejich rozmanitosti: snaží se je shromáždit, sloučit do jednoho trvalého díla, do věčné přítomnosti, neustále obnovovaného pokusu uniknout z noční můry dějin.<...>Ve 23 letech v archeologii, ve 32 letech v revoluci, v 50 letech v historiografii umění, Malraux hledá náboženství.“

V roce 1967 vydal Malraux první díl Antimemoárů. V nich, v souladu s názvem, nejsou žádné vzpomínky na spisovatelovo dětství, není v nich žádný příběh o jeho osobním životě („je důležité, co je důležité jen pro mě?“), není v nich oživena fakta o jeho vlastní životopis. Mluvíme především o posledních pětadvaceti letech jeho života. Malraux začíná od konce. Realita se prolíná s fikcí, postavy jeho raných románů ožívají v nečekaných souvislostech a vůdci národů (de Gaulle, Nehru, Mao Ce-tung) se stávají hrdiny příběhu. Hrdinské osudy vítězí nad smrtí a časem. Kompozičně jsou Anti-Memoáry postaveny na několika dialozích, které Malraux vedl s generálem de Gaullem, Nehru a Maem. Malraux je vezme za hranice své éry a umístí je do jakési věčnosti. Destruktivní povahu času staví do kontrastu s hrdinstvím prométheovského principu – činy člověka, „identické s mýtem o něm“ (Malrauxův výrok o de Gaullovi, aplikovaný na něj samotného).

V 60. letech 20. století nové trendy ve filozofii, humanitních vědách a literatuře ukazovaly opačným směrem než existencialisté. Spisovatel snažící se vyřešit všechny problémy kultury a historie vzbuzuje respekt i nedůvěru. To platí zejména pro strukturalisty. J. Lacan začíná hovořit o „decentrování předmětu“, K. Lévi-Strauss tvrdí, že „cílem humanitních věd není konstituování člověka, ale jeho rozklad“, M. Foucault vyjadřuje názor, že člověk může "zmizet jako kresba v písku, kterou odplavila pobřežní vlna."

Filosofie se vzdaluje existenciálním tématům a zabývá se strukturováním vědění a konstrukcí systémů. V souladu s tím se nová literatura obrací k problémům jazyka a řeči a zanedbává filozofické a morální otázky. Dílo S. Becketta a jeho interpretace absurdna jako nesmyslu nabývá na aktuálnosti.

V 70. letech lze konstatovat, že existencialismus zcela ztratil své vedoucí postavení, ale nelze podceňovat jeho hluboký nepřímý vliv na moderní literaturu. Beckett jde možná v rozvíjení konceptu absurdna dále než Camus a divadlo J. Geneta předčí Sartrovu dramaturgii. Je však zřejmé, že bez Camuse a Sartra by nebyl ani Beckett, ani Genet. Vliv francouzského existencialismu na poválečnou francouzskou literaturu je srovnatelný s vlivem surrealismu po první světové válce. Každá nová generace spisovatelů si až do současnosti vytvořila svůj vlastní postoj k existencialismu a problému angažovanosti.

Louis Aragon (Louis Aragon, současnost, jméno - Louis Andrieux, Louis Andrieux, 1897-1982), stejně jako Malraux, Sartre, Camus, patří mezi angažované spisovatele. To vyústilo v jeho oddanost komunistickým myšlenkám. Jestliže A. Gide byl přitahován ke komunismu čtením evangelia, pak Aragona uchvátila myšlenka sociální revoluce, ke které dospěl z myšlenky revoluce v umění, jako jednoho ze zakladatelů surrealismu. Trvalo mu deset let uměleckého experimentování v kruzích „zlaté mládeže“, než si osvojil metodu, kterou nazýval „socialistický realismus“, a znovu vytvořil éru 20. a 30. let 20. století v románech ze série „Skutečný svět“ („The Basilejské zvony“, Les Cloches de Bâle, 1934; „Rich Quarters“, Les Beaux quartiers, 1936; „Císařští pasažéři“, Les Voyageurs de l"imrégіale, 1939, 1947; „Aurélien“, Auré4lien), 1944) a 1944 „Komunisti“ (Les Communistes, 1949-1951, 2. vydání 1967-1968).

Aktivní účastník odboje, člen Ústředního výboru Komunistické strany Francie Aragon na stránkách listu Lettre Française, se snažil, i když ne vždy důsledně (unášen díly Yu. Tynyanova, V. Chlebnikov, B. Pasternak), aby provedli stranickou linii v umění. Ale po 20. sjezdu KSSS revidoval své předchozí politické názory. V románu" Svatý týden„(La Semaine sainte, 1958) implicitně vytvářejí paralelu mezi neklidnými časy napoleonských sta dní a odhalováním stalinského kultu osobnosti. Jádrem románu se ukazuje být zrada Napoleonových důstojníků (a potažmo i komunistů - Stalina) a jejich pocit viny. V románu „Smrt ve vážnosti“ (La Mise à mort, 1965) je zvláště zajímavý popis pohřbu A. M. Gorkého (v jehož osudu viděl spisovatel prototyp své vlastní cesty) a Aragonovy úvahy o hranicích realismus: „Během svého dlouhého života jsem se nejednou stal očitým svědkem událostí, které se zpočátku nezdály nijak zvlášť významné. A když jsem později pochopil jejich význam, připadal jsem si jako prosťáček: vždyť vidět a nechápat je totéž jako nevidět vůbec.<...>Jediné, co jsem viděl, byly luxusní stanice metra zdobené mramorem a zdobené sochami. Takže potom mluvte o realismu. Fakta jsou zarážející a vy se od nich odvracíte krásnými soudy... Život je tak trapná věc. A všichni se v tom snažíme najít smysl. Všichni se snažíme... Naivní lidé. Dá se umělci věřit? Umělci jdou na scestí a mýlí se: „buď je to společník, nebo zločinec“.

„Knihy používáme jako zrcadla, ve kterých se snažíme najít svůj odraz,“ píše Aragon v doslovu k románu. Hrdinovým dvojníkem, Antoanem, je stalinista Aragon, kterého sám spisovatel jakoby chtěl v sobě zabít („smrt v opravdové smrti“). Zdá se, že k takovému kroku může beztrestně přistoupit („Goethe nebyl obviněn z vraždy Werthera a Stendhal nebyl postaven před soud kvůli Julienu Sorelovi. Když zabiju Antoana, nastanou alespoň polehčující okolnosti...“ ). Ale ukazuje se, že Stalinistu Antoana zabít nelze. Za prvé proto, že je „dlouho mrtvý“, a za druhé, Proto, že "místo toho bych musel chodit na schůzky." Jedním slovem, minulost v nás žije, není tak snadné ji pohřbít.

Pražské události roku 1968 usmířily Aragonii s vlastním pádem komunismu sovětského typu. Přestává mu záležet na tom, aby dostál své roli ortodoxního člena strany - vystupuje na obranu A. Solženicyna, A. Sinyavského, Y. Daniela a žádá sovětskou vládu o propuštění filmového režiséra S. Parajanova z vězení . Jeho noviny Lettre Française skončily na počátku 70. let.

Zcela odlišně se problém angažmá objevuje v díle Louis-Ferdinanda Céline (dnes jméno - Louis-Ferdinand Destouches, 1894-1961). „Toto je člověk, který nemá v kolektivu žádný význam, je to jen jednotlivec“ – tato slova Celine (hra „Církev“, 1933), která sloužila jako epigraf Sartrovy „Nevolnosti“, platí i pro Celine samotnou. , který odmítl uznat odpovědnost člověka vůči společnosti.

Posmrtný osud tohoto spisovatele není o nic méně překvapivý než jeho život: podle kritiků nemá v současnosti žádný z francouzských spisovatelů 20. století silnější literární postavení než on. Jeho „černá lyrika“, doprovázená dekonstrukcí a rekonstrukcí syntaxe francouzského jazyka, je uměleckým počinem srovnatelným svým významem se sonety S. Mallarmého a prózou M. Prousta. Kromě uměleckých předností stylu bylo mnoho francouzských spisovatelů 20. století (včetně Sartra a Camuse) ovlivněno všeobecnou intonací Selinových děl. „Vztah mezi Sartrem a Céline je pozoruhodný. Je zřejmé, že Nevolnost (1938) přímo navazuje na Journey to the End of Night (1932) a Death on Credit (1936). Všude stejné podráždění, předsudky, touha vidět ošklivé, absurdní, hnusné. Je pozoruhodné, že dva největší francouzští romanopisci 20. století, bez ohledu na to, jak daleko od sebe mohou být, spojuje jejich znechucení k životu, jejich nenávist k existenci. V tomto smyslu jsou si Proustovo astma – alergie, která nabyla charakteru celkového onemocnění – a Celinein antisemitismus podobné, sloužící jako krystalický základ pro dvě různé formy odmítání světa,“ píše postmoderní spisovatel M. Tournier o Celine.

Během první světové války byl Celine mobilizován a ve dvaceti letech se ocitl na frontě a byl zraněn na paži. Účast ve válce se pro Celine stala jedinečným dramatem, které ho definovalo pozdější život. Vystudovaným lékařem měl všechny předpoklady pro kariéru: v roce 1924 bravurně obhájil dizertační práci, přednášel v Akademii věd, jezdil na služební cesty do Severní Amerika, Africe a Evropě a v roce 1927 si otevřel soukromou praxi. Sféra jeho skutečných zájmů se však ukázala být jiná. Celine, aniž by se úplně rozešla s lékařskou profesí, začíná psát a okamžitě se proslavila: jeho první romány „Cesta do konce noci“ (Voyage au bout de la nuit, Renaudo Prize 1932) a „Smrt na úvěr“ (Mort à crédit, 1936) vyvolal efekt výbuchu bomby. Šokující obsah románů byl umocněn mimořádnou stylistickou originalitou.

Materiálem pro „Cestu...“ byla spisovatelova životní zkušenost: vzpomínky na válku, poznání koloniální Afriky, cesty do Spojených států, které energicky prožívaly triumf průmyslového kapitalismu v první třetině století, např. i lékařskou praxi na chudém předměstí Paříže. Pikareskní hrdina románu Bardamus vypráví svůj příběh v první osobě a před čtenářem vykresluje nemilosrdné panorama absurdity života. Ideologie tohoto antihrdiny je provokativní, ale jeho jazyk je ještě provokativnější. S. de Beauvoir vzpomínal: „Mnoho pasáží z této knihy jsme znali nazpaměť. Jeho anarchismus se zdál podobný našemu. Útočil na válku, kolonialismus, průměrnost, všednost, společnost stylem a tónem, který nás uchvátil. Celine vrhla novou zbraň: psaní je stejně živé jako mluvená řeč. Jaké potěšení jsme z něj měli po zamrzlých frázích Jide, Alain, Valerie! Sartre zachytil jeho podstatu; "Konečně jsem opustil prvotní jazyk, který jsem dosud používal."

Célineovy předválečné antisemitské pamflety a demonstrativní kolaborace („Abych se stal kolaborantem, nečekal jsem, až velitelství vyvěsí vlajku nad hotelem Crillon“) během druhé světové války však vedly k tomu, že jeho jméno téměř zmizel z literárního obzoru, i když v roce Ve 40. a 50. letech napsal a vydal román o svém pobytu v Londýně v roce 1915 „Puppets“ (Guignol's Band, 1944), příběh „Trench“ (Casse-pipe, 1949), stejně jako poznámky o bombových útocích v roce 1944 a pobytu v politickém vězení „Extravaganza pro jinou příležitost“ (Féerie pour une autre fois, 1952) a jejich pokračování esej „Normance“ (Normance, 1954).

V roce 1944, po pádu vichistické vlády, Celine uprchla do Německa a poté do Dánska. Hnutí odporu ho odsoudilo k smrti. Sartre napsal, že Celine „koupili“ nacisté („Portrét antisemity“, 1945). Dánsko ho odmítlo vydat, přesto byl spisovatel v Kodani postaven před soud a odsouzen ke čtrnácti měsícům vězení pod policejním dohledem. V roce 1950 byla Celine udělena amnestie a dostala příležitost vrátit se do Francie, což se mu v roce 1951 podařilo.

Ve Francii Celine hodně pracuje a začíná znovu publikovat, i když pro něj bylo těžké očekávat nezaujatý postoj k sobě a své práci. Teprve po Celine smrti začal jeho přerod ve významného spisovatele, který razil nové cesty v literatuře. Pro literární Francii konce 20. století se ukázal být stejně ikonickou postavou jako J. Joyce pro Anglii a W. Faulkner pro USA.

Celine vysvětlila svůj kreativní koncept výhradně jako pokus zprostředkovat individuální emoce, které je třeba překonat. Prorocký charakter jeho děl naznačuje, že spisovatel měl v roli Cassandry chmurné potěšení: jeden proti všem.

Autobiografické kroniky "Od hradu k hradu" (D"un château l"autre, 1957), "Sever" (Nord, 1960) a posmrtně vydaný román "Rigodon" (Rigodon, 1969) popisují apokalyptickou cestu Seliny jeho manželkou Lily, kocourem Béberem a hereckým kolegou Le Viganem ohněm zmítanou Evropou. Celine nejprve vedla do Německa, kde se na zámku Sigmaringen připojil k trýznivé vichistické exilové vládě a několik měsíců pracoval jako lékař a léčil kolaboranty. Poté, co získala od přátel povolení k odjezdu, se Celine podařilo dostat se do Dánska posledním vlakem pod spojeneckými bombami. Céline vysvětlil svůj záměr zobrazit umírající dny Pétainovy ​​vlády a napsal: „Mluvím o Pétainovi, Lavalovi, Sigmaringenu, toto je okamžik v historii Francie, ať se vám to líbí nebo ne; možná smutné, člověk toho může litovat, ale tohle je okamžik v historii Francie, stal se a jednou o tom budou mluvit ve škole.“ Tato Selina slova vyžadují, když ne soucit, tak pochopení. V podmínkách úplné vojenské porážky vláda maršála Pétaina ( národní hrdina světové války) se podařilo dosáhnout rozdělení země na dvě zóny, v důsledku čehož mnoho z těch, kteří chtěli opustit Francii, tak mohli učinit přes jih země.

Styl „krajky“ trilogie napsaný v první osobě (jako všechna Selinova díla) vyvolává pocit všeobecného chaosu a zmatku. Hrdina, jehož předobrazem je sám autor, je však posedlý touhou přežít za každou cenu, nechce si přiznat, že je poražen. Parodický tón tragikomického vyprávění skrývá v duši bouři citů a lítosti.

Zjevná lehkost Celine konverzačního způsobu je výsledkem tvrdé a promyšlené práce („pět set vytištěných stran se rovná osmi tisícům ručně psaných“). Spisovatel R. Nimier, velký fanoušek Célineova díla, jej charakterizoval takto: „Sever“ přináší spíše lekci stylu než lekci morálky. Ve skutečnosti autor nedává rady. Místo toho, aby útočil na armádu, náboženství, rodinu, neustále mluví o velmi vážných věcech: o smrti člověka, jeho strachu, jeho zbabělosti.“

Trilogie zahrnuje období od července 1944 do března 1945. Ale chronologie není konzistentní: román „Sever“ měl být první a akce románu „Rigodon“ nečekaně končí pro čtenáře v nejzajímavějším bodě. Nesouladné vyprávění, které nezapadá do rámce žádného žánru, je prodchnuto nostalgickými vzpomínkami na minulost. Hrdina se ocitne na křižovatce dějin a snaží se pochopit, co se děje, a najít pro sebe omluvu. Celine vytváří svůj vlastní mýtus: je skvělým spisovatelem („dalo by se říci, že jediný génius a nezáleží na tom, zda je prokletý nebo ne“), obětí okolností. Tanec smrti v podání Celine a atmosféra všeobecného šílenství vytvářejí image extravagantního osamělého rebela. Otázka, kdo je šílenější - nepochopený prorok resp svět,“ zůstává otevřená: „Každý člověk, který se mnou mluví, je v mých očích mrtvý; mrtvý muž v odložení, chcete-li, žijící náhodou a na okamžik. Smrt žije ve mně. A ona mě rozesměje! Na to nesmíme zapomenout: můj tanec smrti mě baví jako bezmezná fraška... Věřte mi: svět je legrační, smrt je legrační; to je důvod, proč jsou moje knihy vtipné a proč jsem vtipný v srdci."

Na rozdíl od zaujaté literatury začala vášeň pro Celine v 50. letech 20. století. Kontrakulturní hnutí z roku 1968 také zvyšuje jeho profil jako antiburžoazní spisovatel a něco jako revolucionář. Koncem 20. století se Selinovo dílo stalo v dílech postmoderních teoretiků (Yu. Kristeva) protikladem veškeré dosavadní literatury.

Podobnou, na první pohled okrajovou, ale v podstatě ikonickou literární postavou byl Jean Genet (1910-1986). Nepatřil k žádné škole a neřídil se zásadami existencialismu. Přesto, když nakladatelství Gallimard začalo v roce 1951 vydávat Genetova sebraná díla, byl Sartre pověřen, aby k nim poskytl krátký úvod. Práce na ní přerostly v práci na poměrně objemné knize „Svatý Genet, komik a mučedník“ (1952), napsané v souladu s existencialistickou psychoanalýzou (čtení této knihy způsobilo Genetovu depresi a tvůrčí krizi). Sartre zařadil Geneta do okruhu spisovatelů blízkých existencialismu na základě toho, že byl věčným vyvrhelem – jednak jako člověk, který se od dětství ocitl na dně společnosti, jednak jako okrajový umělec. V této premise byla jistá pravda: žák sirotčince, mladistvý zločinec, štamgast nápravných ústavů, zloděj, který strávil podstatnou část svého života ve vězení, Genet mytologizoval komunitu zlodějů a přinesl její symboliku (která , jak věří, se vrací k prvním mýtům lidského vědomí) blíže k existencialistické vizi míru.

Klíčem k jeho dramatům a románům může být starověká řecká tragédie s jejími kategoriemi nutnosti (ananke) a osudu (moira). Přestože Genetovy postavy nepatří ke generaci hrdinů, ale k nejnižší společenské vrstvě společenské hierarchie (k těm, kteří porušili zákon), spisovatel je vyzdvihuje a poetizuje jejich vášně. Samotné názvy jeho románů - „Naše paní květin“ ​​(Notre-Dame-des-fleurs, 1944), „Zázrak růže“ (Miracle de la rose, 1946), „Pohřební obřad“ (Pompes funèbres , 1948) - naznačují nezkrotnou touhu spisovatele proklínat svět věznic, zločinců a vrahů sublimací archetypálních lidských vášní („vidět se tak, jak si neumím nebo netroufám si představit, ale jaký skutečně jsem“).

Kromě románů vydával Genet v letech 1943 až 1949 hry Haute Surveillance (1943, vydáno 1949) a Služky (Les Bonnes, 1947). Nepochybný vliv na Genetovo dílo měl skvělý Jean Cocteau, jeho přítel a mecenáš, jehož setkání v roce 1943 sehrálo rozhodující roli v jeho spisovatelském vývoji. Genet se zkoušel i v jiných žánrech: psal poezii, filmové scénáře („Píseň lásky“, 1950; „Katorga“, 1952), libreta pro balet („Adamovo zrcadlo“) a opery a filozofické eseje.

V 50. letech Genet pracoval na hrách „The Balcony“ (Le Balcon, 1955, vydáno 1956), „Negroes“ (Les Nègres, 1956, vydáno 1959), „The Screens“ (Les Paravents, 1957, vydáno 1961) . Velmi zajímavé jsou jeho komentáře k nim: „Jak hrát „The Balcony““ (Comment jouer Le Balcon, 1962), „How to play „The Maids““ (Comment jouer Les Bonnes, 1963), „Dopis Rogeru Blainovi na polích „obrazovky““ (Lettre à Roger Blin en marge des Paravents, 1966). Genetovy hry mají veselý jevištní život, inscenují je nejlepší režiséři druhé poloviny 20. století (Louis Jouvet, Jean-Louis Barrault, Roger Blanc, Peter Brook, Peter Stein, Patrice Chéreau aj.).

Účel tragédie pojímá Genet jako rituální očistu („původním úkolem bylo zbavit se sebenenávist“). Zločin paradoxně vede ke svatosti: „Svatost je můj cíl... Chci se ujistit, že mě k ní vedou všechny mé činy, ačkoli nevím, co to je.“ Jádrem Genetových děl je „určitý nezvratný čin, podle kterého budeme souzeni, nebo, chcete-li, krutý čin, který soudí sám sebe“.

Ve snaze vrátit rituální význam divadlu se Genet obrací k počátkům dramatu. Během pohřbu v dávných dobách účastníci tohoto rituálu (tajemství smrti) reprodukovali dromen (řecké slovo drama má stejný kořen) zesnulého, tedy jeho celoživotní činy. Genetova první hra „High Surveillance“ přináší na jeviště drama tří zločinců uvězněných v cele. Obsahově odráží Sartrovu hru „Za zavřenými dveřmi“. „Já“ a „ti druzí“ se ocitají spojeni vztahem osudové nutnosti, ve kterém ani „já“ ani „ti druhý“ nemají moc.

Postavy hry - sedmnáctiletý Maurice a třiadvacetiletý Lefran - spolu soupeří o pozornost třetího vězně, dvaadvacetiletého Green-Eyese, který je odsouzen k smrti. za vraždu. Každý z vězňů udělal svůj vlastní „velký skok do prázdna“, který ho oddělil od ostatních lidí, a i v cele pokračuje ve svém pádu. Zločin všech byl nezbytný, bez ohledu na to, jak moc se tomu bránili: byli vybráni, „přitahovali potíže“. Jejich závratnou cestu na druhou stranu dobra a zla může zastavit jedině smrt. Přítomnost smrti, nejprve v příbězích Green-Eyes (o vraždě, kterou spáchal), a poté v reálném životě (Lefran zabije Maurice) je „přesladká“, její krása a tajemnost jsou podmanivé. Smrt je neoddělitelná od zločinu; je to „potíž“, která je „zcela potřebná“. („Zelenooký. - Nevíš nic o problémech, když věříš, že si je lze vybrat. Ten můj si mě například vybral sám. Doufal bych v cokoli, abych se tomu vyhnul. Vůbec jsem nechtěl, co se mi stalo Všechno mi bylo prostě dáno.").

Poetizace smrti v příbězích Green-Eyes („Nebyla krev. Jen šeřík“), krása Maurice („odpad z drahého, bílého kovu“) a Green-Eyes („Říkali mi „Paulo s květinou“ v jeho zubech.“ Kdo jiný je tak mladý jako já? Kdo zůstal po takové katastrofě tak krásný?“), důrazně nízký věk účastníků dramatu, kteří se mohou „proměnit v růži nebo brčál, kopretinu nebo snapdragon,“ slouží paradoxně k navození veselé, až sváteční atmosféry. Pocit katastrofy rychle narůstá, účastníci akce se točí v kruhovém tanci smrti („Měli jste vidět, jak jsem tančil! Ach, hoši, tančil jsem – tak jsem tančil!“). V důsledku Mauriceova provokativního chování se Lefran, který je „pozítří“ propuštěn, dopustí „skutečného“ zločinu: zabije Maurice, čímž se dostane do kruhu těch, kdo jsou zasvěceni do tajemství smrti. Před zraky diváků si „potíž“ vybrala svou další oběť. Jinými slovy, „vysoký dohled“ neprovádí vrchní dozorce, který se objeví v poslední scéně hry, ale sám osud, který se zasnoubil k smrti, oslnivě krásné a přitažlivé, nejprve Zelenookým („[ Dveře cely se otevřou, ale na prahu nikdo není]. Je to za mnou ?Ne? Přišla") a pak Lefran ("Udělal jsem všechno, co jsem mohl pro lásku k potížím").

Podobným způsobem získává vyprávění v Genetových románech ve svém vrcholu rysy mýtu, akce se ztotožňuje s rituálem. V jednom z jeho nejlepších románů „Naše paní květin“ (1944) v okamžiku přečtení rozsudku smrti hrdina přestává být zločincem a stává se obětí zabití, „očišťující obětí“, „a koza, býk, dítě." Je s ním zacházeno jako s tím, na koho sestoupila „Boží milost“. A když byl po čtyřiceti dnech jedné „jarní noci“ popraven na vězeňském dvoře (objevil se obraz obětního nože), stala se tato událost „cestou jeho duše k Bohu“.

Inherentní ironie vypravěče (vyprávění je vyprávěno v první osobě) nezasahuje do proměny reality v mýtus – proměny zločince, „který na sebe vzal všechny hříchy světa“, v jakýsi druh Vykupitel. Tuto připravenost k oběti zdůrazňují jména Genetových postav, která vypovídají o jejich zvláštní vyvolenosti: Božský, První přijímání, Mimosa, Panna Maria z květin, Princ Monsignor atd. (Stojí připomenout, že Kafkův přestupník Zákona měl úplně jiný styl jména - Joseph K .) Pácháním trestného činu jde člověk do jiný svět, zákony tohoto světa nad ním ztrácejí svou moc. Tento okamžik přechodu popisuje Genet jako rituál zasvěcení do tajemství smrti. Když zabiják vzal něčí duši, dává svou vlastní. Genet v jistém smyslu hraje situaci, kterou řešili jak M. Maeterlinck („Slepý“), tak A. Strindberg („Fröken Julie“).

Předmět tragická osamělost nezklame člověka tváří v tvář osudu. Genet k tomu, co zajímalo existencialisty – k problému etické volby, odpovědnosti jednotlivce za svou volbu. -Přestože Genetův hrdina prohlašuje, že se sám odsuzuje k popravě a osvobozuje se z vazby, čtenář nezapomíná, že hrdinova moc nad realitou i nad sebou samým je pomíjivá. Genetova filozofie se v jistém smyslu blíží chápání světa jako hry, divadla.

S poklesem zájmu o angažovanou literaturu v polovině 50. let 20. století se stále více projevovala krize tradičních forem psaní, sahající až k romantismu a naturalismu. Nutno říci, že teze o „smrti románu“ nepřišla jako něco nečekaného. Již ve 20. letech 20. století se symbolisté (P. Valery) a zejména surrealisté (A. Breton, L. Aragon) výrazně zasadili o zrušení „zchátralé“ představy hlavního prozaického žánru. A. France byla „poslána do šrotu“, do popředí se dostal M. Proust. A později se každá nová generace spisovatelů ujala revolučního předělání světa románů. V roce 1938 Sartre odsoudil způsob F. Mauriaca a v roce 1958 byli Sartre a Camus sami vystaveni stejné destruktivní kritice ze strany „nového romanopisce“ A. Robbe-Grilleta.

Obecně je však třeba uznat, že po druhé světové válce ve Francii nedošlo k takovému rozkvětu románu jako v meziválečném období. Válka rozptýlila mnoho iluzí spojených s možností jednotlivce konfrontovat společnost, což, jak si myslíme, tvoří podstatu konfliktu románu. Vždyť „zvolit žánr románu (žánr sám o sobě je výpovědí o světě) pro spisovatele znamená uznat, že podstatným rysem reality je nesoulad, rozpor mezi normami společnosti, státu a aspirace jednotlivce, který se snaží udělat si svou vlastní životní cestu...“ (G.K. Kosikov).

Reakcí na tuto situaci byl nástup „nového románu“ a „absurdního divadla“ do popředí francouzské literatury. Pováleční avantgardní umělci o sobě dali vědět poměrně silně. V průběhu šesti let, od roku 1953 do roku 1959, vycházely romány Gumičky, Špión, Žárlivost, V labyrintu a také teoretické články (mj. manifest Cesta za budoucností, Une voie pour le roman futur , 1956) Alain Robbe-Grillet, romány „Martereau“ (Martereau, 1953), „Tropismes“ (Tropismes, 1938, 1958), „Planetarium“ od Nathalie Sarraute, romány „Passage de Milan“, 1954), „Distribuce of Čas“, „Změna“, článek „Román jako hledání“ (Le Roman comme recherche, 1955) od Michela Butora, román „Vítr“ od Clauda Simona.

Většina těchto děl vyšla z iniciativy nakladatele J. Lindona v nakladatelství Minuit (Půlnoc), založeném v období odboje za účelem vydávání undergroundové literatury. Kritici okamžitě začali hovořit o „romanopiscích Minui“, „škole vidění“ (R. Barthes) a „novém románu“. „Nový román“ je příhodný, i když vágní název zavedený k označení odmítnutí tradičních románových forem a jejich nahrazení narativním diskursem, který má ztělesňovat zvláštní realitu. Každý z nových romanopisců si to však představoval originálně. Určitá shoda v teoretických postojích N. Sarraute a A. Robbe-Grillet nezabránila těmto spisovatelům v tom, aby se hluboce lišili ve svém stylu. Totéž lze říci o M. Butorovi a K. Simonovi.

Přesto představitele této generace (nikoli školy!) spojovala společná touha žánr aktualizovat. Řídili se inovací M. Prousta, J. Joyce, F. Kafky, Faulknera, V. Nabokova, B. Viana. Ve své autobiografii „The Revolving Mirror“ (Le Migoire qui revient, 1985) Robbe-Grillet přiznal, že obdivoval Camusovu „Cizinec“ a Sartrovu „Nausea“.

Sarraute ve sbírce esejů „The Age of Suspicion“ (L"Eredusoupęon, 1956) tvrdí, že model románu 19. století se vyčerpal. Intriky, postavy ("typy" nebo "charaktery"), jejich pohyb v v pevném čase a prostoru, dramatický sled epizod přestal ", podle jejího názoru, v zájmu romanopisců 20. století. Robbe-Grillet zase prohlašuje "smrt charakteru" a primát diskurzu (v tomto případě rozmarnost psaní) nad historií. Požaduje, aby autor na sebe zapomněl, zmizel, vzdal se celého zobrazovaného pole, přestal z postav dělat svou projekci, pokračování svého sociokulturního prostředí. Dehumanizace románu podle Robbe- Grillet, je zárukou spisovatelovy svobody, možnosti „dívat se na svět kolem sebe volnýma očima.“ Účelem tohoto pohledu je vyvrátit „mýtus o hloubce“ existence a nahradit jej klouzáním po povrchu věci: "Svět nic neznamená a není absurdní. Je nesmírně jednoduchý... Jsou věci. Jejich povrch je hladký a čistý, panenský, není ani nejednoznačný, ani průhledný. Věci jsou jen věci a člověk je jen člověk. Literatura musí odmítnout pociťovat spojitost věcí prostřednictvím metafory a spokojit se s klidným popisem hladkého a jasného povrchu věcí, opustit jakoukoli nečinnou interpretaci - sociologickou, freudskou, filozofickou, převzatou z emocionální sféry nebo z jakékoli jiné.

Noví spisovatelé, kteří osvobodili věci ze zajetí jejich stereotypního vnímání, „desocializovali“ je a chtěli se stát „novými realisty“. „Realita“ v jejich chápání byla spojena s myšlenkou nikoli reprezentace, ale písma, které se odděluje od autora a vytváří svůj vlastní zvláštní rozměr. Proto odmítnutí myšlenky holistického charakteru. Nahrazují ho „věci“, ve kterých se odráží – prostor předmětů a slov, daleko od jakékoli statiky.

Nový román také přehodnotil vztah mezi čtenářem a textem. Pasivní důvěra, založená na identifikaci čtenáře a postavy, musela ustoupit identifikaci čtenáře s autorem díla. Čtenář byl tak vtažen do tvůrčího procesu a stal se spoluautorem. Byl nucen zaujmout aktivní postoj, následovat autora v jeho experimentu: „Místo toho, aby se řídil samozřejmým, kterému ho každodenní život pro jeho lenost a spěch naučil, musí, aby rozeznal a rozeznal postavy, jak je autor sám zevnitř odlišuje implicitními znaky, které lze rozpoznat pouze opuštěním zvyku pohodlnosti, ponořením se do nich tak hluboko jako autor a získáním své vize“ (Sarraute). Robbe-Grillet tuto myšlenku zdůvodňuje neméně vytrvale: „Aniž by autor zanedbával svého čtenáře, hlásá dnes naprostou nutnost aktivní, vědomé a tvůrčí pomoci čtenáře. To, co se od něj vyžaduje, není přijetí úplného obrazu světa, holistického, zaměřeného na sebe, ale účast na procesu tvorby fikce... s cílem naučit se tvořit svůj vlastní život stejným způsobem.“

„Disinkarnace“ postavy díky úsilí nových romanopisců vedla k tomu, že pohled pozorovatele nahrazuje akci. Motivy jednání postav často nejsou pojmenovány, čtenář se o nich může jen dohadovat. Zde vstupuje v platnost technika paralipsy, široce používaná „novým románem“, která spočívá v podávání méně informací, než je nutné. Často se používá v detektivkách. J. Genette pro to navrhl následující vzorec: „Vynechání jakékoli akce nebo důležité myšlenky hrdiny, o které hrdina a vypravěč nemohou nevědět, ale které vypravěč před čtenářem raději skrývá.“ Na základě přeřeknutí a útržkovitých vzpomínek si čtenář může v zásadě rekonstruovat určitý „souvislý“ obraz událostí.

Běžnou technikou nových romanopisců je posun v čase a narativních plánech (ve francouzské strukturalistické kritice se tomu říká technika metaleps). J. Genette to definuje takto: „Ve vyprávění nelze racionálně oddělit fikci (či sen) od skutečnosti, výpověď autora od výpovědi postavy, svět autora a čtenáře splývá se světem postav. “ („Obrázky III“, Obrázky III). Typickým příkladem použití metaleps jsou příběhy X. Cortazara (zejména povídka „Continuity of the Parks“). Jak v mysli postavy mizí hranice mezi realitou a fikcí, její sny a vzpomínky se stávají „druhým životem“ a minulost, přítomnost a budoucnost dostávají nový výklad. Čtenář tak neustále pochybuje o realitě toho, co je zobrazeno: může to být stejně tak skutečnost hrdinovy ​​biografie, projekt do budoucna nebo lež, kterou její nositel odhalí na další stránce. Nikdy se nedozvíme, zda Mathias z románu „The Spy“ od Robbe-Grilleta vraždu skutečně spáchal, nebo o ní jen snil. Nikdy se nedozvíme, jak a proč neznámý muž zabil svou milovanou v románu Marguerite Durasové „Moderato cantabile“ (Moderato cantabile, 1958).

Techniky jako metaleps naznačují myšlenku bytí jako něco iracionálního, rozmarného, ​​zcela relativního: „Všechny události a fakta jsou přechodné, jako lehký vánek, jako poryv větru, a zmizí, zanechají jen letmou stopu, nepochopení, sklouznutí. z paměti . Stále jsme na nic nemohli přijít. Docházíme k závěru, že stvoření vyvíjející se v proměnlivém světě jsou neprostupná, že jejich partneři jsou nekomunikativní; následkem toho je zneužívání monologu“ (J. Querol). Čtenář ve skutečnosti stojí před „klamným“ modelem románu (francouzský klam – klamané očekávání): „Zdá se, že vyprávění usiluje o co největší upřímnost. Ale ve skutečnosti vypravěč na čtenáře pouze klade pasti, neustále ho klame, nutí ho donekonečna pátrat po tom, od koho výpověď pochází, a to ne z důvěry v něj, ale proto, aby jeho důvěru zneužil a zmást ho... Vypravěč se stává nepolapitelným, uchvacuje čtenáře fikcí, v níž se skrývá, stává se další fikcí. Očekávání úplnosti pravdy a tedy jasné prezentace je klamáno“ (P. Emon). Metamorfózy uměleckého času v románu úzce souvisejí s takovými metamorfózami narativní logiky. „Buď se stahuje (když hrdina něco zapomene), pak se protahuje (když něco vymýšlí)“ (R. Barthes).

Nakladatelství Gallimard odmítlo vydat první román Alaina Robbe-Grilleta (s. 1922). Zobrazení města v Gumičkách (Les Gommes, 1953) - ulice, kanál, domy - je triumfem samozřejmosti, zatímco postavy existují pouze ve formě siluet a stínů, uváděných do pohybu nepochopitelnými motivy. nás. Zarážející je dokonalá mechanika vyprávění, která vytváří opakováním stejných gest a akcí zvláštní měřítko, které se neshoduje ani s osobní zkušeností času, ani s časem astronomickým. Tento chronotop ve skutečnosti uvádí do činnosti detektivní intriku „Gumičky“. V románu Špión (le Voyeur, 1955), který potěšil V. Nabokova, je akce sledem gest a akcí, které rámují vraždu dívky obchodním cestujícím. Kdyby nám tato událost nebyla skryta a nahrazena dočasnou mezerou, vyprávění by se rozpadlo. V souladu s tím je román věnován vrahově snaze zakrýt určitou mezeru v čase, vrátit světu „rovný a hladký“ povrch, jehož řád byl zločinem narušen. K tomu vrah potřebuje věci, předměty. Zdá se, že obnovením jejich „vyrovnanosti“ vymaže svou přítomnost a přesune svou vinu na svět. Protože vrah není kvůli nepřirozenosti zločinu přirozenou součástí vesmíru, chce se jím stát, snížit se na „povrch“, tedy soubor gest a akcí.

V „Žárlivosti“ (La Jalousie, 1957) se Robbe-Grillet obejde nejen s dějem, ale také bez jakýchkoliv rozpoznatelných postav a před čtenářem rozkládá mozaiku imaginárních nebo skutečných akcí, které se navzájem překrývají. V důsledku toho se na pozadí jisté koloniální země objeví fantom milostného trojúhelníku. Místo vyplňování informačních mezer se Robbe-Grillet zabývá popisem míst, prostorovým uspořádáním věcí, pohybem slunce a stínu v různých denních dobách, neustále se vrací ke stejným strukturním jádrům (předměty, gesta, slova) . Výsledek je neobvyklý: čtenář se zdá být v divadle stínů, které by měl zhmotnit na základě poskytnutých indicií. Čím více však vidíme svět očima žárlivého manžela, tím více začínáme tušit, že vše v něm je hrou chorobné představivosti.

Svět popsaný Robbe-Grilletem by byl zcela prázdný a postrádal smysl, kdyby se osoba, která byla přivedena do jeho hranic, nepokusila vstoupit do složitých vztahů s ním. Jsou spojeny jak s touhou ho zabydlet, udělat z něj člověka, tak se v něm rozpustit. Vůle zmizet, rozpustit se podle románu „V labyrintu“ (Dans le labyrinthe, 1959), který Robbe-Grillet obvykle balancuje na hraně skutečného a nadreálného, ​​není o nic méně subjektivní než vůle tvořit. . Přízračné město se v románu stává pozadím „bytí, nebytí“. Po jeho zasněžených ulicích, mezi domy, které se od sebe nijak neliší, se potuluje voják, který musí dát příbuzným jednoho ze svých zabitých kamarádů krabici dopisů a předmětů bez zvláštní hodnoty. Lucerny, vstupní dveře, chodby, schodiště - to vše působí jako zlověstná zrcadla... Robbe-Grillet (např. filmový scénář k filmu A. Reneho „Last Summer in Marienbad“, 1961) ve svých dalších dílech mění estetika „schosismu“ (z francouzštiny vyvolená věc) k jejímu přímému protikladu – estetice „bezbřehé subjektivity“, která je založena na obsedantních stavech psychiky, erotických fantaziích.

Na rozdíl od Robbe-Grilleta, který se v 50. letech zásadně omezoval na opravy všeho „povrchního“, se Nathalie Sarraute (Nathalie Sarraute, současnost, jméno - Natalya Chernyak, 1902-1999) snaží podat představu o neviditelné straně skrze banální detaily každodenních lidských vztahů. Proniknout za zdání věcí, ukázat siločáry existence, které se rodí jako reakce na sociální a mentální podněty, je cílem Sarrauteovy analýzy. Zaprvé je to založeno na podtextu (v tomto případě jde o gesta a opomenutí, která jsou v rozporu se slovy). V „The Planetarium“ (Le Planétarium, 1959), snad nejpůsobivější Sarrauteově knize, získává „podmořský“ svět zvláštní úlevu. Identifikuje mladého blázna, který se vydává za umělce, jeho šílenou tetu, rozpadlou rodinu i typ slavného spisovatele. Jak již z názvu románu nepřímo vyplývá, autorovi nejde o intriky, ale o pohyb postav „planety“ v rámci určitého kosmického systému. Vlastnost vesmírných těles přiblížit se k sobě po zvláštní trajektorii, být k sobě přitahována a následně se odpuzovat jen zdůrazňuje jejich izolaci. Obraz uzavření vědomí vnějšímu světu přechází do dalšího Sarrauteho románu „Zlaté ovoce“ (Les Fruits d'or, 1963): existujeme jen pro sebe; naše soudy o předmětech, uměleckých dílech, které se zdály být naprosto pravdivé pro nás, jsou zcela relativní, slova obecně nevzbuzují důvěru, i když je autor srovnatelný s akrobatem na hrazdě.

Od Robbe-Grilleta se liší i další nový romanopisec Michel Butor (str. 1926). Není si jistý, že by se romanopisec měl stát „zabijákem“ pohyblivého času. Čas je podle Butora nejdůležitější realitou kreativity, ale není tak samozřejmá jako v klasickém románu. Musí být dobyto, jinak bude smeteny událostmi, které prožíváme: odhalujeme se v čase a čas se odhaluje skrze nás. Butor se snaží vyjádřit tento dialektický vztah formou zvláštní „kroniky“ pečlivou analýzou těch nejmenších detailů.

Vypravěčem románu „Rozdělení času“ (L"Emploi du temps, 1956) je spisovatel. Snaží se dát na papír události před sedmi měsíci spojené s jeho pobytem v anglickém městě Bleston. , to je nepříjemný a obtížný úkol. Na jednu stranu současnost vyplývá z předchozích událostí. Na druhou stranu jim dává zásadně jiný význam. Jaká je realita ve světle takového dialogu? - Zřejmě jde o dopis, který nemá začátek ani konec, akt neustále obnovované tvořivosti Po zjištění problematické povahy času se román Butorah náhle přeruší.

Účinnost románu „Změna“ (La Modification, Renaudo Prize 1957) spočívá v tom, že vyprávění v něm je provedeno ve formě vokativu (druhá osoba množný, používané ve vzorcích zdvořilosti). Jeho obsah je vcelku tradiční. Je o vnitřním vývoji muže, který jede do Říma vyzvednout svou milovanou; Nakonec se rozhodne nechat vše tak, jak je, a nadále žít se svou ženou a dětmi a pendlovat jako obchodní agent mezi Paříží a Římem. Když nastoupí do vlaku, je v zajetí impulsu začít nový život. Během cesty ho ale úvahy a vzpomínky, ve kterých se mísila minulost a přítomnost, donutily svůj projekt „upravit“. Použití adresy „vy“ umožnilo Butorovi přehodnotit tradiční vztah spisovatele k jeho dílu. Autor si vytváří odstup mezi sebou a svým vyprávěním, vystupuje jako svědek a dokonce arbitr toho, co se děje, a zároveň se vyhýbá pokušení falešného objektivismu a narativní vševědoucnosti.

Děj románu Mobile (Mobile, 1962) se odehrává na americkém kontinentu. Jeho hrdinou je prostor USA jako takový, měřený buď změnou časových pásem (při přesunu z východního pobřeží USA na západní), nebo nekonečným opakováním stejného představení lidského života, který se stává personifikace holého čísla, nadlidská realita.

Dalším významným novým romanopiscem je Claude Simon (str. 1913). Simonovým debutovým románem je Deceiver (Le Tricheur, 1946), jehož ústřední postava trochu připomíná Meursaulta Camuse. Po deseti letech různých hledání (romány „Gulliver“, Gulliver, 1952; „Svěcení jara“, Le Sacre du printemps, 1954) Simon, který v té době překonal svou vášeň pro W. Faulknera, dospěl v roce romány „Vítr“ (Le Vent, 1957) a „Tráva“ (L „Herbe, 1958). Název románu „Tráva“ obsahuje obraz B. Pasternaka: „Nikdo nedělá dějiny, není vidět , stejně jako nevidíte, jak tráva roste.“ V Simonovi naráží na neosobnost historie, osudovou sílu nepřátelskou člověku, stejně jako na obtížnost vyprávět o něčem nebo rekonstruovat minulost. Postavy románu (a umírající stará žena, její neteř podvádí svého manžela) nemají žádnou historii v tom smyslu, že jejich životy jsou extrémně obyčejné. A ještě méně v Simonově podání tato záležitost, odsouzená k smrti a profouknutá větrem času, začíná „zpívat “ a dostává uměleckou „regeneraci“.

V románu „Cesty Flandry“ (La Route des Flandres, 1960) se prolíná vojenská katastrofa (Simon sám bojoval v kavalérii Ttolku), uvěznění v zajateckém táboře a cizoložství. Vypravěč (Georges) byl svědkem podivné smrti svého velitele. Zdá se mu, že se de Reyhak vystavil kulce odstřelovače. Georges se snaží pochopit důvod tohoto činu, který je spojen buď s vojenskou porážkou, nebo se zradou Reichakovy manželky. Po válce najde Corinne a ve snaze vyřešit záhadu minulosti se s ní sblíží a snaží se vžít do de Reyhakova místa. Vlastnictví Corinny (předmětu jeho erotických fantazií) však nevrhá žádné další světlo na to, co se stalo v roce 1940. Snaha porozumět povaze času a stanovit alespoň určitou identitu jednotlivce se sebou samým je v románu duplikována přepnutím vyprávění z první osoby do třetí, reprodukcí stejné události z minulosti (smrt Reihaka) prostřednictvím vnitřní monolog a přímý příběh o něm. Výsledkem je obraz husté, ponuré tkaniny času, plné různých mezer. Paměťová síť se je snaží utáhnout, ale její vlákna, která si každý „pavoučí muž“ nese s sebou, se protínají jen podmíněně.

Román „Hotel“ (Le Palace, 1962) obnovuje epizodu španělské občanské války. Jde o vraždu republikána nepřáteli z jejich vlastních republikánských řad. Zvláštní místo ve vyprávění je věnováno popisu revolucí zmítaného Katalánska (Barcelona) - kaleidoskopu pouličních památek, barev a vůní. Román jasně zobrazuje Simonovo zklamání z marxismu a touhu přetvořit svět po cestách násilí. Jeho sympatie jsou s oběťmi dějin.

Monumentální román „The Georgics“ (Les Géorgiques, 1981) je jedním z nejvýznamnějších Simonových děl, kde se autor opět věnuje tématu střetu člověka s časem. Románem se prolínají tři vyprávění: budoucí generál napoleonské říše (skrývá se za iniciálami L.S.M.), jezdec, účastník druhé světové války, a Angličan, bojovník mezinárodních brigád (O.). Je zajímavé, co všechny tyto postavy po sobě zanechaly. literární stopa. Generálův život je rekonstruován z jeho dopisů a deníků (podobný archiv vedla Simonova rodina); kavalerista píše román o Flandrech, ve kterém vystupuje Georges; O. textem je kniha J. Orwella „Ttribute to Catalonia“, „přepsaná“ Simonem. Simon problematizuje velmi složitý vztah mezi věděním, písmem a časem, staví do protikladu destruktivní prvky války s archetypem země, změnou ročních období (generál se nakonec vrací na rodinné panství, aby jako garant kontinuita generací, „předek“, sledujte tam hroznové výhonky). Tomu napovídá název převzatý od Virgila. Celým románem (čtvrtá kniha Georgika) prochází další vergiliánský motiv – mýtus o Orfeovi a Eurydice. Simonovskaya Eurydice je manželkou L.S.M., kterou ztratil při narození svého syna. Už tak složitou stavbu vyprávění komplikují odkazy na Gluckovu operu Orfeus a Eurydika (1762).

Zatímco noví romanopisci objasňovali svůj vztah k existencialismu, polemiku mezi tradiční univerzitní literární kritikou (která se držela především sociologického přístupu k literatuře) a kritikou, která se prohlásila za „novou“, a všechny dříve praktikované metody analýzy za „pozitivistické“, postupně nabíral na obrátkách. Pod praporem „nové kritiky“ tak různé osobnosti jako etnolog Claude Levi-Strauss (nar. 1908) a psychoanalytik Jacques Lacan (1901-1981), filozofové Michel Foucault (1926-1984) a Louis Althusser (1918-1990), konvenčně sémiotici Roland Barthes (1915-1980) a Gerard Genette (nar. 1930), literární a komunikační teoretici Cvetan Todorov (nar. 1939) a Julia Kristeva (nar. 1941) a mnoho dalších humanistů, kteří se zaměřovali na rozvoj kulturních problémů a navrhovali pro tyto speciální koncepční nástroje. Jedním z hlavních orgánů tohoto hnutí, kde se zabývají marxismus a formalismus, psychoanalýza a strukturální antropologie, lingvistika a aktualizovaná sociologie, vědecká metodologie a esejismus, odkaz F. de Saussura, moskevské a pražské lingvistické kruhy, M. Bachtin, J. - jsou složitě propletené. P. Sartre, se stal časopisem „Tel quel“ (Tel quel, 1960-1982). Jeho ideologické směry se více než jednou změnily, když se „nová kritika“ vyvinula ze strukturalismu a naratologie k poststrukturalismu a dekonstruktivismu. Tradiční pojetí uměleckého díla pod jejím vlivem ustoupilo nežánrovému pojetí textu jako formy verbální kreativity.

Do jisté míry to potvrdily i zkušenosti samotné nové vlny humanitních vědců. Etnograf C. Levi-Strauss, vystudovaný filozof a teoretik strukturalismu, který úspěšně aplikoval lingvistické modely v etnologii, se stal autorem původního autobiografického díla „Smutné tropy“ (Tristes Tropiques, 1955). Podobné pozorování lze učinit v pozdější práci Rolanda Barthese. Při studiu povídky O. de Balzaca „Sarrazine“ v knize „S/Z“ (1970) se při popisu polyfonie „cizích“ hlasů znějících v látce Balzacova vyprávění mění z analytika v histriona, herec. Tato tendence je ještě patrnější v dílech „Potěšení z textu“ (Le Plaisir du texte, 1973) a zejména v „Roland Barthes o Rolandu Barthesovi“ (Roland Barthes par Roland Barthes, 1975), „Fragments of a Lover's Speech“ (Fragments d „un discours amoureux, 1977), kniha o fotografii „Camera lucida“ (Le Chambre claire, 1980).

Tato metamorfóza francouzské prózy je do značné míry spojena se jménem spisovatele a filozofa Maurice Blanchota (Maurice Blanchot, 1907 - 2003), který rozšířil hranice románu do „prostoru literatury“ (L"Espace littéraire, 1955). Kreativita pro Blanchota je druhou stranou „ničeho“.“, protože veškeré písmo a řeč jsou spojeny s dematerializací světa, tichem, smrtí. Tato myšlenka je slyšet v samotných názvech jeho děl „Literatura a právo na smrt “ (La Littérature et le droit à la mort, 1970), „Katastrofické psaní“ (L „Ecriture du désastre, 1980). Spisovatelův vztah k jeho dílu popisuje Blanchot prostřednictvím mýtu o Orfeovi a Eurydice. První interpretace tohoto mýtu jsou již obsaženy v jeho raných románech („Dark Tom“, Thomas l „Obscur, 1941; „Aminadab“, Aminadab, 1942).

Blanchot sleduje jeho chápání literatury jako překonání existujícího daného myšlenkám S. Mallarmého („Krize veršů“), F. Nietzscheho a M. Heideggera (vize reality jako nepřítomnosti), čímž vytváří jakousi „negativní dialektiku “: „Když řeknu: tato žena – potřebuji jí tak či onak odebrat její skutečné bytí, aby se stala nepřítomností a neexistencí. Ve slově je mi dáno bytí, ale je dáno bez bytí. Slovo je nepřítomnost, neexistence předmětu, to, co z něj zůstane poté, co ztratil svou existenci." Spisovatel by neměl „něco říkat“, „vytvářet“ zdání světa. „Mluvit“ podle Blanchota znamená „mlčet“, protože spisovatel „nemá co říci“ a může vyjádřit pouze toto „nic“. Blanchot považuje F. Kafku za vzorného spisovatele, skrze nějž zní „nic“. Realita, která existuje mimo věci a nezávisle na spisovateli, žije podle svých vlastních zákonů a nemůže být rozpoznána („něco říká a říká, jako mluvící prázdnota“). Jako básník prázdnoty, děsivého ticha má Blanchot ve svých románech blízko nejen k f. Kafkovi (hrdinovo putování labyrintem místností v románu Zámek), ale i existencialistům.

Vývoj Blanchotovy umělecké tvorby šel cestou slučování jeho románů s esejemi: dějový obsah se zmenšoval a svět jeho knih byl stále nestabilnější a získával rysy filozofického a uměleckého diskurzu. Příběh „Čekání na zapomnění“ (L"Attente l"Oubli, 1962) je fragmentární dialog. V 70. a 80. letech se jeho psaní nakonec stalo fragmentární („Krok na druhou stranu“, Le Pas au-delà, 1973; „Katastrofický dopis“). Mění se i atmosféra Blanchotových děl: tísnivý obraz všeničící a zároveň tvůrčí smrti ustupuje subtilní intelektuální hře.

Literární a filozofická zkušenost Barthese a Blanchota ukazuje, jak nejasné jsou hranice žánrů a specializací. V roce 1981 (1980 je rokem úmrtí Sartra a Barthese, ikonických postav francouzské literatury druhé poloviny století) vydal časopis Lire seznam nejvlivnějších, podle názoru redakce, současných spisovatelů v Francie. Na prvním místě se umístil etnolog K. Lévi-Strauss, za ním filozofové R. Aron, M. Foucault a psychoanalytický teoretik J. Lacan. Teprve páté místo získal spisovatel „ve skutečnosti“ - S. de Beauvoir. M. Tournier obsadil osmé místo, S. Beckett - dvanácté, L. Aragon - patnácté.

Nelze však předpokládat, že 60. až polovina 70. let ve francouzské literatuře prošla výhradně ve znamení „nového románu“ a těch politických akcí (události z května 1968), s nimiž se přímo či nepřímo spojovala jako neo- avantgardní fenomén a také směs různých způsobů psaní. Marguerite Yourcenar tak pokračovala ve vydávání (Marguerite Yourcenar, současnost, jméno - Marguerite de Crayencourt, Marguerite de Crayencourt, 1903-1987), jejíž román „Memoirs of Hadrien“ (Mémoires d'Hadrien, 1951), obnovující atmosféru Říma 2. století, se stal moderním příkladem žánru filozofického a historického románu.Velký vliv na kreativní rozvoj Yourcenar byla ovlivněna podle jejích slov prózou D. Merežkovského. Úspěšný byl také román „Kámen mudrců“ (L „Oeuvre au noir, 1968) a první dva díly její autobiografické rodinné ságy „Labyrinty světa“: „Zbožné vzpomínky“ (1974), „Severní archiv“ (1977 V posledně jmenovaném Během let svého života spisovatelka, zvolená do Francouzské akademie v roce 1980, pokračovala v práci na třetím díle „Co je to? Věčnost“ (Quoi? L „éternité), vydaném posmrtně (1988 ). Kromě Yourcenara, který patřil ke starší generaci, patří mezi poměrně tradiční spisovatele například Patrick Modiano (s. 1945), autor četných románů (zejména „Ulice temných obchodů“, Rue des boutiques obscures, Prix Goncourt 1978). Jeho díla však již obsahují náznaky toho, co bude brzy nazýváno postmodernismem, což mnozí z revolučně smýšlejících francouzských „šedesátníků“ vnímali jako zradu ideálů svobody ducha, neokonzervatismu.

Ke třetí poválečné (neboli „postmodernistické“) generaci francouzských spisovatelů patří J. -M. G. Le Clezio, M. Tournier, Patrick Grenville („Ohnivé stromy“, Les Flamboyants, Prix Goncourt 1976), Yves Navard („Botanická zahrada“, Le Jardin d'acclimatation, Prix Goncourt 1980), Yann Keffleck („Barbarské svatby “, Les Noces barbares, Prix Goncourt 1985).

Jean-Marie Gustave Le Clézio (s. 1940), autor románů „Protokol“ (Le Proces verbal, Renaudo Prize 1963), „Poušť“ (Le Désert, 1980), „Hledači pokladů“ (Le Chercheurd“ popř. , 1985), nereflektuje formu románu: snaží se mluvit rychle, bez dechu, uvědomuje si, že lidé jsou hluší a čas utíká. Předmětem jeho úzkosti je to, co tvoří primární realitu lidstva: být naživu mezi živý, podřizující se velkému univerzální zákon zrození a smrti.Příběhy postav Le Clézia s jejich problémy a radostmi jsou v podstatě určovány elementárními silami existence bez ohledu na sociální formy jejich existence.

Le Clezio s úžasnou dovedností manipuluje s objektivem imaginárního fotoaparátu, buď objekty zmenšuje, nebo je zvětšuje do nekonečna. Příroda je neomezená a nemá střed. Z kosmické perspektivy je člověk jen brouk. Z pohledu brouka je to všemocný Bůh, který ovládá život a smrt. Bez ohledu na to, zda se člověk rozpustí ve společnosti nebo se přijme jako střed vesmíru, jeho vášně, dobrodružství a smysl života se stejně ukáží jako banální a předem dané. Opravdové jsou podle Le Clezio jen ty nejjednodušší pocity života: radost, bolest, strach. Radost je spojena s porozuměním a láskou, bolest způsobuje touhu stáhnout se do sebe a strach - utéct před ní. Všechny ostatní činnosti jsou ztrátou času, který měl být lépe strávený, vzhledem k nehodě našeho narození. Le Clézio mohl porovnat svou vizi pozemského života s pohledem obyvatele Siriusu, který se náhle začal zajímat o vzdálené třepetání mikroskopických tvorů.

Jinými slovy, Le Clézio hodlá udělat průlom tam, kde „nový román“ podle jeho názoru neukončil antropocentrický obraz světa, experimentálně zrušil tradiční děj, charakter, ale zároveň zachoval určitá práva pro životní prostředí člověka - jeho materiální, sociální, verbální souvislosti. Jako spisovatel postmoderní doby – tento termín se vžil díky filozofovi J. -F. Lyotard (Jean François Lyotard, s. 1924) a jeho kniha „Postmoderní situace. The State of Knowledge“ (La Condition postmoderne. Rapport śur le savoir, 1979), – generace, která nahradila nové romanopisce (v literatuře) a strukturalisty, stejně jako poststrukturalisty (ve filozofii), Le Clézio hodlá zcela opustit jakýkoli pojem hodnoty, o struktuře světa. V tom se stejně jako ostatní postmodernisté opírá o nejnovější fyziku (I. Prigožin, Ju. Klimonovič) a její pojetí dynamického chaosu, výbušné podstaty evoluce.

Když ve svých předchůdcích viděli racionalisty, pozitivisty, nevykořenitelné sociální reformátory, rozhodl se literární postmodernismus (jako svým způsobem symbolismus před sto lety) – tentokrát na důsledněji neklasických i nenáboženských základech - obnovit práva na umění, hry, fantazie, které nevytvářejí vše poprvé, ale existují v paprscích hotových literárních znalostí (zápletky, styly, obrazy, citáty), jako konvenční alegorická postava vystupující proti zázemí „světové knihovny“. V důsledku toho kritici začali mluvit o „nové klasice“ – o obnovení dramatického vyprávění, úplných postav. Hrdinovo vzkříšení však neznamenalo omluvu za hodnotový princip v literatuře. V centru postmoderního umění je umění parodie (zde je vidět blízkost klasicismu, který využíval mytologické příběhy pro vlastní účely), specifický smích a ironie, poněkud chybná, eroticky ochucená barokní rafinovanost, mísící skutečné a fantastické, vysoké a nízké, historii a její hravou rekonstrukci, maskulinní a ženský, detail a abstrakci. Prvky pikareskního a gotického románu, detektivky, dekadentní "strašidelné novely", latinskoamerického "magického realismu" - tyto a další fragmenty (spontánně se pohybující kosmem slov) jsou znovu integrovány na poměrně silném dějovém základě. Vznikající emblém, ke kterému je klíč ztracen nebo náhodně, se hlásí k věrohodnosti, což je zároveň naprosto nevěrohodné, což naznačuje neproduktivnost „monologického“ pohledu na cokoli (od genderu po interpretaci globálních historických postav a událostí ). Zosobněním tohoto směru ve francouzské literární postmoderně bylo dílo M. Tourniera.

Michel Tournier (nar. 1924) je vystudovaný filozof. K literatuře se obrátil pozdě, ale hned se proslavil svou prvotinou Pátek aneb Kruhy Tichého oceánu (Vendredi ou les Limbes du Pacifique, 1967). Člen Goncourtovy akademie je autorem děl, která si hrají na hotovém materiálu – dobrodružství Robinsona Crusoe v „Pátek“, příběh starověkých hrdinů bratří dvojčat Dioscuri v románu „Meteory“ (Les Météores, 1975), evangelijní spiknutí o uctívání Tří králů v románu „Gaspard, Melchior a Balthazar“ (Gaspard, Melchior et Balthazar, 1980). V roce 1985 vyšel jeho román „Zlatá kapka“ (La Goutte d'or), v roce 1989 „Půlnoční láska“ (Le Médianoche amoureux) Tournier jako spisovatel postmoderní éry, charakterizovaný uměleckým eklekticismem tzv. „měkká“ etika, která mu umožňuje překonat „děsivou touhu po břemenu hodnot“, která je charakteristická zejména pro existencialismus (J. Deleuze). totální ironická nálada „postnáboženské“ kultury, což ho odlišuje od strukturalistů, odhalujících v mýtech univerzální strukturu světa.

Látka Tournierova vyprávění je méně eklektická než například u Itala Umberta Eca (nar. 1932), který také použil zápletku Robinsona (román „Ostrov dne předtím“, L „isola del giorno prima , 1994) jako archetyp útěku z civilizace do přírody. To však nepopírá společný styl těchto autorů „intertextuality“ (termín Y. Kristevy) – sekundární dopis, který má prototyp v podobě primárního dopisu, ale přepsal to opačným znaménkem.

V centru jednoho z nejslavnějších Tournierových děl, románu „Lesní král“ (Le Roi des aulnes, Prix Goncourt 1970), je osud Abela Tiffaugese jistý moderní „nevinný“, pikareskní hrdina „simplicius“, jehož čisté oko (skryté za brýlemi s tlustými brýlemi) vidí ve světě kolem sebe to, co ostatní vidět nejsou. Součástí románu jsou Abelovy „Temné poznámky“, psané v první osobě, část je neosobní vyprávění, které zahrnuje fragmenty stejných poznámek psané kurzívou. Tiffauge v sobě nejprve objeví obyčejného školáka magické schopnosti: jeho touha sama o sobě stačí, aby kolej, kterou nenávidí, vyhořela. Později, když čelí soudu a vězení, vypukne válka a on je zachráněn odvodem do armády. Tiffauge si postupně začíná uvědomovat výlučnost svého osudu. Deportován do Východního Pruska se vůlí osudu podílí na náboru chlapců do školy Jungsturm, která se nachází ve starobylém hradu Kaltenborn, který kdysi patřil rytířský řád mečovky. Bývalý majitel garáže v Paříži se nyní stává „králem lesa“ (nebo „králem olší“ jako ve slavné německé pohádce), unáší děti a děsí celou čtvrť.

Německo se Abelovi jeví jako země zaslíbená, magická „země čistých esencí“, připravená odhalit mu svá tajemství (sám Tournier, který do Německa přijel na tři týdny jako student, zůstal tam čtyři roky). Román končí scénou mučednické smrti teenagerů, kteří vstoupili do nerovného boje se sovětskými vojsky. Sám Ábel umírá v bažinách Mazur s dítětem na ramenou (zachránil ho z koncentračního tábora), je zosobněním buď nevinnosti, která ani ve válce nezná nepřátele, na které se nelepí žádná špína, nebo hledání pravdivost jednoduchých pocitů a vjemů (její fatální nechce senilní civilizace 20. století znát), možnosti zasvěcení do vyššího poznání či protiiniciace - bezmoc jedince tváří v tvář mocným mýtům.

Při úvahách o těchto tématech by čtenář neměl zapomínat, že jejich závažnost v rámci postmoderního multivesmíru lze jen stěží přeceňovat. Tiffauge není z Kainova kmene, ale není skutečným Ábelem, ani svatým. Kryštof (který se zavázal přenést dítě přes potok a na jeho ramenou objevil samotného Krista). Má blíž ke svým možným literárním předobrazům – Voltairově Candide, Grassovu Oscaru Matzerathovi („Plechový bubínek“) a dokonce i Nabokovovu Humbertovi, osobnosti stejně mimořádné (Tiffauge má nezvykle jemné ucho) až schizofrenní. Jedním slovem, „neoklasická“ realita v románu je také absolutní šílenství, paradoxní svět, kde je, jako ve Voltairově příběhu, „všechno k lepšímu“.

Sám Tournier ve své knize „Klíče a klíčové dírky“ (Des Clés et des serrures, 1978) potvrzuje konvenčnost hranice mezi krásným a ošklivým, dobrem a zlem: „Všechno je krásné, dokonce i ošklivost; všechno je svaté, dokonce i špína." Pokud teoretici postmodernismu hovoří o „nediferenciaci, heterogenitě znaků a kódů“ (N. B. Mankovskaya), pak má Tournier sklon mluvit o „zákeřné, zlovolné inverzi“ (která určuje osud Tiffauges). Ale ať už je přiznání šílence na jeho obranu a samotný román „Lesní král“ jakkoli „protichůdné“, je zřejmé, že kromě beznaděje v něm povýšeného do pohádkového a vysokého umění, Tournierova touha po ideálu je cítit, což dává jeho dílu humanistický zvuk.

Oblast literárního experimentování ve Francii na samém konci 20. století nebyla možná románem, ale jakýmsi hybridním textem. Příkladem toho je publikace toho, kdo se dnes dostal do popředí literární život Valera Novarina (Valège Novarina, s. 1947). Jeho texty, počínaje 70. lety, syntetizovaly rysy esejů, divadelních manifestů a deníků. V důsledku toho se zrodilo „divadlo slov“ nebo „divadlo pro uši“. Jde o Novarinovu divadelní hru „Zahrada uznání“ (Le Jardin de reconnaissance, 1997), která ztělesňuje autorovu touhu „vytvořit něco zevnitř ven“ – mimo čas, mimo prostor, mimo akci (princip tzv. tři jednoty „protikladem“). Novarina spatřuje tajemství divadla v aktu zrození slov: „V divadle se musíme snažit slyšet lidskou řeč novým způsobem, jako ji slyší rákos, hmyz, ptáci, nemluvící miminka a hibernující zvířata. Přišel jsem sem, abych znovu slyšel akt zrození."

Tyto a další výroky spisovatele naznačují, že stejně jako většina ostatních francouzských autorů konce 20. století, hlásící se k novým objevům, přebírá „dobře zapomenuté staré“, čímž k poetice divadla M. Maeterlincka přidává filozofii M. Blanchota („slyšení jazyka beze slov“, „ozvěna ticha“) a J. Deleuze.

Literatura

Velikovsky S. Fazety „nešťastného vědomí“: Divadlo, próza, filozofické eseje, estetika A. Camuse. - M., 1973.

Zonina L. Cesty času: Zápisky o pátrání francouzských romanopisců (6 0 - 7 0 - es). - M., 1984.

Mankovskaya N. B. Umělec a společnost. Kritická analýza pojmů v moderní francouzské estetice. - M. 1985.

Andreev L.G. Francouzská literatura a „konec století“ // Otázky literatury. - M., 1986. - č. 6.

Kirnoze 3. Předmluva // Tournier M. Caspar, Melchior a Balthasar: Přel. od fr. - M., 1993.

Arias M. Lazarus je mezi námi. - M. 1994.

Brenner J. Moje dějiny moderní francouzské literatury: Přel. od fr. - M., 1994.

Mankovskaja N. B. Paříž s hady (Úvod do estetiky postmoderny). - M., 1995.

Missima Yu O Jean Genet // Genet J. Karel: Přel. od fr. - Petrohrad, 1995.

francouzská literatura. 1945—1990. - M., 1995.

Sartre J.-P. Situace: Per. od fr. - M., 1997.

Zenkin S. Překonejte závratě: Gerard Genette a osud strukturalismu // Genette J. Figures: Vol.1 - 2: Trans. od fr. - M., 1998. T. 1.

Kosikov G.K. Od strukturalismu k poststrukturalismu. - M., 1998.

Filoněnko A. Metafyzická trajektorie osudu Alberta Camuse // Camus A. The Inside Out and the Face: Trans. od fr. - M. 1998.

Galtsova E. Nedorozumění (První kanonizace Sartra v SSSR) // Literární panteon. - M., 1999.

Volkov A. „Cesty svobody“ od Sartra / / Sartre J. -P. Cesty svobody: Per. od fr. - M., 1999.

Kondratovič V. Předmluva / / Selin L. -F. Od hradu k hradu: Per. od fr. - M., 1999.

Kosikov G.K. „Struktura“ a/nebo „text“ (strategie moderní sémiotiky) // Od strukturalismu k poststrukturalismu: Francouzská sémiotika: Trans. od fr. - M., 2000.

Lapitsky V. Like like // Blanchot M. Čekání na zapomnění: Trans. od fr. - Petrohrad, 2000.

Isaev S. A. Tender / / Gene Zh. Přísný dohled: Trans. od fr. - M., 2000.

Dmitrieva E. Man-Valer, nebo Voie negativní // ​​Novarina V. Garden of Recognition: Trans. od fr. - M., 2001.

Divadlo Valley L. jako výdobytek absolutní svobody // Divadlo Jeana Geneta: Trans. od fr. - Petrohrad, 2001.

Balashova T.V. Vzpurný jazyk: řeč postav a vypravěč v Selinových románech // Otázky literatury. - 2002. - č. 4.

Barthes R. Essais kritiky. - P., 1964.

Jeanson F. Le Problème moral et la pensée de Sartre. - P., 1966.

Malraux C. Le Bruit de nos pas. - P., 1966.

Charbonnier G. Entretiens a Michel Butor. - P., 1967.

Collin F. Maurice Blanchot et la question de L" écriçre. - P., 1971.

Morrissette B. Les Romans de Robbe-Grillet. - P., 1971.

Pollmann E. Sartre a Camus? Literatura der Existenz. — Stuttgart, 1971.

Tisson-Braun M. Nathalie Sarraute nebo La Recherche de l'authenticite. - P., 1971.

Nouveau Roman: hier, aujourd"hui: T. 1 - 2. - P., 1972.

Brémond C. Logique du recit. - P., 1973.

Laporte R., Noel V. Deux přednáška Maurice Blanchota. — Montpellier, 1973.

Ricardou J. Le Nouveau římský. - P., 1973.

Alberes R.-M. Littératura, horizont 2000. - P., 1974.

Picon G. Malraux. - P., 1974.

Bonnefoy C., Cartano T., Oster D. Dictionnaire de littérature française contemporaine. - P., 1977.

Sykes S. Les Romans de Claude Simon. - P., 1979.

Waelti-Walters J. Icare ou l" évasion nemožný: étude psycho-mythique de l"oeuvre de J. -M. -G. Le Clézio. - P., 1981.

Santschi M. Voyage a Michel Butor. — Lausanne, 1982.

Culler J. Barthes. - L., 1983.

Cohen-Solal A. Sartre. - P., 1985.

Jacquemin G. Marguerite Yourcenar. Qui suis-je? — Lyon, 1985.

Gibault F. Celine. 1944 - 1961. - P., 1985.

Valette V. Esthétique du roman moderne. - P., 1985.

Roger Ph. Roland Barthes, římský. - P., 1986.

Romance Raffy S. Sarraute. - NY, 1988.

Raymond M. Le Roman. - P., 1988.

Lecherbonnier V., Rincé D., Brunel P., Moatti Ch. Literatura. Texty a dokumenty. XX-eme siècle. - P., 1989.

Savigneau J. Marguerite Yourcenar. Invention d'une vie. - P., 1990.

Nadeau M. Le Roman français depuis la guerre. — Nantes, 1992.

Vercier B., Lecarme J. La Littérature en France depuis 1968. - P., 1992.

Almeras Ph. Celine. Entre haine et vášeň. - P., 1994.

Bersani J., Autrand M. f Lecarme J., Vercier B. La Littérature en France de 1945 ä 1 9 6 8. - P. , 1995.

Cambridge společník francouzského románu: Od roku 1800 do současnosti / Ed. od T. Unwina. - Cambridge, 1997.

Saigas J. P. f Nadaund A., Schmidt J. Roman français contemporian. - P., 1997.

Viart D. Etats du roman contemporain. - P., 1998.

Vykuchání Garyho. Francouzská filozofie ve dvacátém století. - Cambridge, 2001.

Braudeau M., Poguidis L., Saigas J. P., Viart D. Le Roman français contemporain. - P., 2002.

francouzská literatura XX století - francouzsky psaná literatura XX století. Mnoho událostí ve francouzské literatuře během tohoto období souběžně se změnami ve výtvarném umění. Francouzská literatura tohoto století se vyznačuje zábavou a odtržením od života. Francouzští spisovatelé nacházejí hledání ideálu, vzoru rozvoje, v ruské literatuře.

Posouzení

Francouzská literatura 20. století byla výrazně ovlivněna historickými událostmi století, které se vyznačovalo hlubokými politickými, filozofickými, morálními a uměleckými krizemi.

Uvažované období zahrnuje poslední desetiletí Třetí republiky (1871-1940) (včetně let první světové války), období druhé světové války (německá okupace, prozatímní francouzská vláda (1944-1946) v Čtvrtá republika (1946-1958), roky páté republiky (od roku 1959). Důležité historické události pro francouzskou literaturu jsou: Dreyfusova aféra (případ špionáže pro Německou říši důstojníkem francouzského generálního štábu, Židem, kapitánem Alfredem Dreyfus); francouzský kolonialismus a imperialismus v Africe, na Dálném východě (Francouzská Indočína) a v Tichém oceánu; Alžírská válka za nezávislost (1954-1962); růst francouzské komunistické strany; vzestup fašismu v Evropě; události května 1968, vliv ruské emigrace literatury na francouzskou literaturu.

Francouzská literatura 20. století se nevyvíjela izolovaně, ale pod vlivem literatur, žánrů a spisovatelů z celého světa, včetně Ivana Bunina, Fjodora Dostojevského, Franze Kafky, Johna Dos Passose, Ernesta Hemingwaye, Williama Faulknera, Jamese Joyce a dalších. mnoho dalších. Francouzská literatura zase ovlivnila světovou literaturu.

Ve Francii 20. století žili a pracovali spisovatelé a básníci Ivan Bunin, Merežkovskij, Dmitrij Sergejevič, Gippius, Zinaida Nikolajevna, K. D. Balmont, Oscar Wilde, Gertrude Stein, Ernest Hemingway, William S. Burroughs, Henry Miller, Anais Nin. James Joyce, Samuel Beckett, Julio Cortazar, Nabokov, Edith Wharton a Eugene Ionesco. Některá z nejvýznamnějších děl ve francouzštině byla napsána zahraničními autory (Eugene Ionesco, Samuel Beckett).

Pro Američany 20. a 30. let (včetně tzv. „ztracené generace“) byla fascinace Francií spojena i s osvobozením od zákazů, pro některé ruské spisovatele byl pobyt ve Francii na počátku století spojen s tzv. nepřijetí Velké říjnové socialistické revoluce v Rusku (Bunin, Merežkovskij). Americkým černochům ve 20. století (například Jamesi Baldwinovi) poskytovala Francie větší svobodu. Francie ve 20. století byla z hlediska cenzury liberálnější zemí a mnoho zahraničních autorů publikovalo ve Francii svá díla, která mohla být zakázána například v Americe: Joyce Ulysses(nakladatelství Sylvia Beach. Paříž, 1922), román V. Nabokova Lolita a William S. Burroughs "Nahý oběd"(obě vydalo nakladatelství Olympia Press), Henry Miller Obratník raka(Obelisk Press).

Radikální experimenty nebyly oceněny všemi literárními a uměleckými kruhy počátku 20. století. Buržoazní vkus té doby byl značně konzervativní. Poetické drama Edmonda Rostanda bylo na počátku 20. století velmi populární, zejména jeho Cyrano z Bergeracu, napsaný v roce 1897.

K žánru science fiction na počátku 20. století patřil i žánr detektivky. V této oblasti pracovali spisovatelé Gaston Leroux a Maurice Leblanc.

1914 - 1945

Dadaismus a surrealismus

První světová válka dala vzniknout ještě radikálnějším trendům v literatuře. Hnutí dada, které bylo založeno ve Švýcarsku v roce 1916 a přestěhovalo se do Paříže v roce 1920, zahrnovalo spisovatele Paul Éluard, André Breton, Louis Aragon a Robert Desnos. Byl pod ním silný vliv Sigmund Freud se svým konceptem nevědomí. V literatuře a výtvarném umění se surrealisté snažili identifikovat mechanismy podvědomí. Zvýšený zájem o protiburžoazní filozofii přivedl mnoho spisovatelů do řad francouzské komunistické strany. Spisovatelé spojení se surrealismem byli Jean Cocteau, René Crevel, Jacques Prévert, Jules Supervielle, Benjamin Péret, Philippe Soupault, Pierre Reverdy, Antonin Artaud (který způsobil revoluci v divadle), Henri Michaud a René Char. Surrealistické hnutí zůstalo po dlouhou dobu hlavním směrem v uměleckém světě až do druhé světové války. Technika surrealismu se dobře hodila pro poezii a divadelní představení. Surrealismus velmi ovlivnil básníky Saint-John Perse a Edmond Jabes. Někteří spisovatelé jako Georges Bataille ( tajná společnost„Acephalus“), Roger Caillois a Michel Leiris vytvořili svá vlastní literární hnutí a skupiny, z nichž některé se zabývaly výzkumem iracionálních faktů společenského života.

Román

V první polovině století doznal ve Francii i žánr románu. Romanopisec Louis-Ferdinand Céline používal ve svých románech slang, aby se postavil proti pokrytectví své generace. Nicméně, Selininy antisemitské publikace - brožury "Trifle for a Pogrom" ( Bagateles pour un masakru) (1937), "Škola mrtvol" ( L'Ecole des cadavres) (1938) a „Dostal se do potíží“ ( Les Beaux Draps) (1941) na mnoho let upevnil pověst Celine jako antisemity, rasisty a misantropa. Romanopisec Georges Bernanos používal řadu metod k psychologickému studiu postav ve svých románech. Psychologický rozbor byl důležitý pro Françoise Mauriaca a Julese Romaina. Andre Gide ve svém románu experimentoval s žánrem "Padělatelé", kde popsal spisovatele snažícího se napsat román.

Divadlo

Divadelní život 20. a 30. let ve Francii reprezentovalo sdružení divadel (tzv. „Kartel“), režisérů a producentů Louis Jouvet, Charles Dullin, Gaston Baty, Georges Pitoev. Inscenovali hry francouzských spisovatelů Jeana Giraudouxe, Julese Romaina, Jeana Anouilha a Jeana-Paula Sartra, díla Shakespearova divadla, díla Luigiho Pirandella, Čechova a Bernarda Shawa.

Existencialismus

Na konci 30. let byla do francouzštiny přeložena díla spisovatelů E. Hemingwaye, W. Faulknera a Dos Passose. Prozaický styl jejich děl měl obrovský vliv na tvorbu spisovatelů jako Jean-Paul Sartre, André Malraux a Albert Camus. Spisovatelé Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Malraux a Simone de Beauvoir (která je také známá jako jedna z předchůdkyň feminismu) jsou často nazýváni „existencialistickými spisovateli“.

Ve francouzských koloniích

Ve 30. a 40. letech 20. století došlo ve francouzských koloniích k rozvoji literatury. Francouzský (martinický) spisovatel Aimé Césaire spolu s Léopoldem Sédarem Senghorem a Léonem Damasem vytvořili literární recenzi L'Étudiant Noir, které bylo předchůdcem hnutí Negritude, jehož teoretickým základem je koncept identity, vlastní hodnoty a soběstačnosti rasy Negroid.

Literatura po druhé světové válce

50. a 60. léta byla ve Francii velmi bouřlivá. Navzdory dynamickému rozvoji ekonomiky byla země zmítána svým koloniálním dědictvím (Vietnam a Indočína, Alžírsko). Kolektivní pocity viny z kolaborantského vichistického režimu, touha po národní prestiži (gaullismus) a sociálně konzervativní tendence ovládly myšlení francouzské inteligence této doby.

Inspirováno divadelními experimenty první poloviny století a válečnými hrůzami, tzv. avantgardní pařížské divadlo „Nové divadlo“ neboli „divadlo absurdna“ sdružené kolem spisovatelů Eugena Ionesca, Samuela Becketta, Jeana Geneta , Arthur Adamov, Fernando Arrabal. Divadlo opustilo tradiční postavy, zápletky a inscenace. Dalšími novinkami v divadelním životě byla decentralizace, rozvoj oblastního divadla, „lidové divadlo“ (určené pro dělnickou třídu), divadlo Bertolta Brechta (do roku 1954 ve Francii značně neznámé).

Poezie v poválečném období zažila spojení poezie a výtvarné umění. Slavní básníci této doby

Dvacáté století.

Vydávání časopisu Decadent (1886–1889) se stalo realizací ustálené mytologie dekadence. Krizová nálada „konce století“, popularizace díla F. Nietzscheho do značné míry určovala v prvních letech hledání francouzských spisovatelů. 20. století Tragická fraška A. Jarryho (1837–1907) Král Ubu (inscenovaná 10. prosince 1896) je považována za prvorozenou divadelní avantgardu.

Spisovatelé „správné“ orientace, někdy s nádechem šovinismu, chápali posílení národa jako příležitost k překonání krize. V dílech subtilního stylisty M. Barrese (1862–1923) se mystické motivy snoubí s radikálně nacionalistickými (trilogie Kult I, 1892; trilogie Román o národní energii, 1897, 1900, 1902). Zároveň se objevila řada katolických spisovatelů. Díla spisovatele a kritika P.S.J. Bourgeta (1852–1935), stylově náročná a plná didaktiky, jsou zaměřena na ochranu náboženských hodnot (Etap, 1902; Význam smrti, 1915). V prvních desetiletích 20. stol. Rozvíjí se aktivity takových katolických myslitelů a spisovatelů jako J. Maritain (1882–1973), G. Marcel (1889–1973) (drama). muž Boží, 1925; Zničený svět, 1933), J. Bernanos (1888–1948) (romány Pod sluncem Satanovým, 1926; Deník venkovského kněze, 1936), F. Mauriac (1885–1970) (romány Teresa Dequeiro, 1927; A Ples hadů, 1932). Básník a publicista S. Péguy (1873–1914) přichází ke katolicismu (Tajemství milosrdenství Johanky z Arku, 1910; Výšivka svaté Genevieve, 1913). literární skupina „Abbey“ založená v roce 1906“; její součástí byli C. Wildre (1882–1971), J. Duhamel (1884–1966), J. Chenevier (1884–1972) a další. Zakladatel skupiny J. Romain (1885–1972), patří do knihy People goodwill (27 svazků: ​​1932–1946), která se na 25 let (1908–1933) stala souhrnem světových dějin, A. France (1844–1924) vystoupila proti tzv. klerikálně-nacionalistický světonázor (Církev a republika, 1904) Jeho romány ( Zločin Sylvestra Bonnarda, 1881; Moderní dějiny, 1897–1901; Ostrov tučňáků, 1908; The Gods Thirst, 1912) se vyznačují ironií, místy cynismem, hraničícím se satirou.

Úpadek kultury, leitmotiv dekadence v avantgardě, ustoupil aspiraci na budoucnost, patosu totální obnovy. „Surrealistické drama“ G. Apollinairea (1880–1918) Prsa z Tiresias (post. 1917) pokračuje v linii krále Ubu Jarryho. Hry J. Giraudouxe (1882–1944), A. de Monterlanta (1895–1972), J. Anouilha (1910–1987) a J. Cocteaua (1889–1963) tvoří základ avantgardního repertoáru roku 1920. –1930. Apollinairovo drama a poezie měly rozhodující vliv na tvorbu surrealistické skupiny. 1924 zahrnuje Manifest surrealismu od A. Bretona (1896–1966), zakladatele a vůdce nového hnutí. Při rozvíjení ideologického základu dadaismu surrealisté opustili logickou strukturu uměleckého díla (poezie R. Desnose, 1900–1945; R. Krevel, 1900–1935). Hledání nových inspiračních zdrojů vede k objevu techniky automatického psaní (sbírka Magnetická pole (1919) Bretona a F. Soupaulta, 1897–1990). Ve snaze odstranit téma z tvůrčího procesu vytvořili surrealisté společná díla (Neposkvrněné početí (1930) Bretona a P. Eluarda, 1895–1952; Odložit díla (1930) Bretona, Eluarda a R. Chara, 1907–1988, 152 přísloví pro potřeby dne (1925) Eluard a B. Pere, 1899–1959). Periodika skupiny byla spojena s jejich politickou činností (časopis „Surrealistická revoluce“, 1924-1929; „Surrealismus ve službách revoluce“, 1930-1933). Díla básníka, esejisty a scenáristy J. Cocteaua, básníka a dramatika A. Artauda (1896–1948), tvůrce „divadla krutosti“ (Divadlo a jeho dvojník, 1938) mají blízko k surrealismu. L. Aragon (1897–1982) započal svou tvůrčí činnost u dadaistů a surrealistů (sbírka básní Ohňostroj, 1920; román Pařížský rolník, 1926), ale jako mnoho dalších umělců po čase skupinu opustil. Aktivním členem bretaňské skupiny byl A. Malraux (1901–1976), jehož romány 30. let mají blízko k existenciálnímu světonázoru (Lidský stav, 1933; Léta opovržení, 1935; Naděžda, 1937 aj.).

Kolem časopisů „La Nouvelle Revue Française“ se v roce 1909 objevila skupina autorů vedená A. P. G. Gidem (1869–1951) a P. Claudelem (1868–1955). V časopise vycházely hry katolického spisovatele Claudela (dramata Zlatá hlava, 1890; Zvěstování, 1912; sbírka Strom, 1901), eseje P. Valeryho (1871–1945), raná díla R. Martina du Garda (1881–1958). ), román Alaina-Fourniera (1886–1914) Grande Meaulnes (1913). Originalita prozaika Gidea se projevila v románu Pozemské pokrmy (1897) a nejplněji se zhmotnila v románu Padělatelé (1925): jeho postavy diskutují o skladbě díla, jsou uvnitř.

S vypuknutím první světové války se dominantním tématem protiválečných děl stal tragický střet kultury a civilizace. Motivy pohlcení kultury civilizací a odmítnutí války zaznívají zvláště vytrvale v dílech J. Duhamela (Život mučedníků, 1917; Civilizace, 1918; později - Archanděl dobrodružství, 1955), R. Dorgeles (1885 –1973) (Dřevěné kříže, 1919), R. Rolland (fraška Lilyuli, 1919; příběh Pierre a Luce, 1920; román Clerambault, 1920), v dílech gr. „Clarte“ (1919–1928) (A. Barbussa, 1873–1935; R. Lefebvre, 1891–1920; P. Vaillant-Couturier, 1892–1937; J. R. Bloch, 1884–1947 atd.).

V meziválečném období se román-řeka stal populárním (Roland, Martin du Gard, J. Romain, Duhamel aj.). V roce 1927 bylo dokončeno vydání románu M. Prousta (1871–1922) In Search of Lost Time, který začal před válkou (1913), jehož hlavním těžištěm byl hrdinaův proud vědomí; život v něm je prezentován v rovině existenciální, konkrétně-osobní, intimně-smyslové. Estetické a filozofické názory spisovatele, ztělesněné v románu a vyjádřené v teoretických dílech (Proti Sainte-Beuve, vydané v roce 1954 atd.) dodnes živí francouzskou kulturu.

Ve 30. letech se objevili spisovatelé „pravicové“ orientace s pověstí kolaborantů: A. de Monterlant (1895–1972) (romány Sen, 1922; Bestiáři, 1926; Bakaláři, 1934; hry Mrtvá královna, 1942 Mistr Řádu Santiaga, 1945 atd.); P. Drieu la Rochelle (1893–1945) (esej Fašistický socialismus, 1934; Evropský Francouz, 1944 aj.; román Gilles, 1939 aj.), P. Moran (1888–1976). L.F. Selin (1894–1961) (Cesta do konce noci, 1932; Smrt na úvěr, 1936) transformoval jazyk prózy, aktivně používal hovorový jazyk, slang městských okrajových skupin.

V kon. 1930 – brzy Ve 40. letech vznikla raná díla J.-P. Sartra (1905–1980) (Nausea, 1938; Mouchy, 1943), A. Camuse (1913–1960) (The Outsider, 1942; Caligula, 1944), označující vznik existencialismu. Znějí jako výzva ke vzpouře proti nesmyslnosti existence, proti osudu „muže z davu“. Existencialismus se vyznačuje konvergencí literárního díla s filozofickým pojednáním. Když se obrátíme k podobenstvím a alegoriím, autoři tohoto hnutí znovu vytvářejí filozofický konflikt v próze a dramatu.

Literární proces ve francouzské literatuře byl přerušen událostmi druhé světové války. Během let fašistické okupace Francie se objevila rozsáhlá podzemní literatura. Manifest Půlnočního nakladatelství („Les Editions de Minuit“) (1942), který napsal P. de Lescure (1891–1963), hlásal jeho odhodlání vzdorovat okupantům. Nakladatelství vydalo před rokem 1945 40 knih spisovatelů Resistance, včetně: Milenci z Avignonu od E. Trioleta, Černý zápisník F. Mauriaca, Mrtvá doba K. Awlina, Cesta katastrofou od J. Maritaina, Panoptikum L. Aragona, Třiatřicet sonetů vytvořených ve vězení J. Cassou a další Rozvíjí se undergroundový tisk: literární týdeník „Le Lettre Française“ (1942–1972), časopis „Resistance“ a „La panse libre“ (pod vedením J. Decourta, 1910–1942; J. Polana, 1884–1968). V září 1942 se objevil manifest Národní fronty spisovatelů, který napsal J. Decour. V roce 1941 se zrodila „Rochefortská škola“ básníků (J. Bouyer, nar. 1912; R. Guy Cadoux, 1920–1951; M. Jacob, 1876–1944; P. Reverdy, 1889–1960), která se prosadila v r. jeho deklarace potřeby chránit poezii, princip spojování básníků za hranicemi ideologií. Dílo A. de Saint-Exupéryho (1900–1944), vojenského pilota, je spojeno s Odporem: Planeta lidí, 1939; Vojenský pilot, 1942, Malý princ, 1943.

Osvobození Paříže 25. srpna 1944 bylo signálem pro začátek postupného oživení kulturního života Francie. V literárním životě poválečné Francie existovala tendence k ideologické jednotě a podobnému chápání úkolů umění různými spisovateli. Vercorsův (1902–1991) undergroundový příběh Ticho moře (1942) se stal bestsellerem. Historický román nahrazuje jeho filozofická pestrost a dokumentární žánry, podoby podobenství a varianty „románu idejí“; román je zpolitizovaný. Sartre se ve svém programovém článku Za angažovanou literaturu (1945) vyslovil proti těm, kdo neuznávají společensky významné umění, „angažovanou“ literaturu. Již v roce 1947 však vyšla kniha J. Duhamela Muka naděje. Kronika 1944–1945–1946 zaznamenává rozdělení spisovatelské komunity. Konec 40. let je spojen s krachem poválečných nadějí, na počátku. Během 50. let se rozšířil pocit vnitřní krize. Významný se stává zlom mezi Sartrem a Camusem po vydání posledního Muže ve vzpouře (1951).

Paralelně k tomu dochází v umělecké praxi absurdistů k přehodnocení hodnot existencialismu. Hry Plešatý zpěvák (1950) E. Ionesca a Čekání na Godota (1953) S. Becketta jsou považovány za manifesty absurdismu (zejména divadlo absurdna, „antidivadlo“). Pojem absurdity jako hlavní charakteristika existenciální situace, ve které se věci dějí lidský život, se vrací k filozofickým dílům A. Camuse (Mýtus o Sisyfovi, 1942) a J. P. Sartra (Byt a nicota, 1943) a částečně k jejich rané umělecké tvorbě (Cizinec (1942) od Camuse; Nevolnost (1938) od Sartra). V literatuře absurdismu však byl tento koncept podroben radikální revizi: na rozdíl od prací existencialistů, pro které je kategorie absurdity neoddělitelná od filozofie vzpoury proti „lidskému údělu“, vyznavačů absurdismu ( jako A. Adamov, 1908–1970; J. Vauthier, 1910–1992) jsou cizí náladě vzpoury, stejně jako jakékoli „ velké nápady" Riot nic nemění na absurdním světě her J. Geneta (1910–1986) (Služky, 1947; Balkon, 1954; Černoši, 1958).

„Aliteratura“ se dostává do popředí (Moderní aliteratura (1958) C. Mauriac, nar. 1914): teoretické zdůvodnění dostává v programových textech N. Sarraute (1902–1999) (Era of Suspicion, 1956), A. Robbe-Grillet (nar. 1922) (Budoucnost románu, 1956; O několika zastaralých konceptech, 1957), tvůrci „nového románu“. Jeho první ukázky zůstaly nepovšimnuty (Tropismy (1946), Portrét neznámého (1947) N. Sarraute). Novoromanci polemizovali s tradicí, doprovázeli umělecká díla teoretickými projevy, v nichž zdůrazňovali jejich neideologickost.

„Nový román“ byl vyvinut v nejnovějším románu, spojeném především se spisovateli skupiny Tel Kel, sdruženými kolem stejnojmenného časopisu (vycházejícího od roku 1960). Skupina spatřovala svůj úkol v hledání nových forem vyloučených z literárního kontextu, v odmítání literatury „svědectví“. „Telkelevtsy“ aktivně popularizoval díla A. Artauda, ​​J. Batailleho (1897–1962), F. Pongeho (1899–1988), která představovala teoretický základ jejich názory. Spolu s apelem na strukturalismus a sémiotiku skupina prosazovala společenskou roli literatury („od literatury, která představuje k literatuře, která se transformuje“). Odmítají-li jako neoromanti „zápletku“ a „intriky“, kráčejí navíc cestou odosobnění vypravěče (Drama (1965) a Čísla (1968) od Sollerse).

V roce 1950, vydáním románu Modrý husar od R. Nimiera (1925–1962), o sobě dala vědět „ztracená generace“, „generace husarů“, zvláštní fenomén poválečné francouzské literatury. V kon. Nejvíce publikované v letech 1950–1960 populární romány básník, prozaik, literární teoretik a esejista R. Queneau (1903–1976) (Zazi v metru, 1959; Modré květy, 1965; Let Ikara, 1968), který debutoval již ve 30. letech 20. století. Jeho díla se vyznačují sofistikovanou jazykovou hrou a komickou interpretací událostí. Dílo „husarů“ a Queneaua, každé poněkud okrajové na pozadí všeobecného odporu francouzské literatury té doby, si přesto našlo své následovníky.

Důležitým fenoménem literární situace tohoto období byla zřetelná orientace spisovatele na čtenářskou skupinu: „novoromanisti“ na elitu, ostatní na nezkušené. Mezi přechodné fenomény patří rodinný román A. Troyata (nar. 1911) (Rodina Egletiere, 1965–1967) a cyklus historických románů M. Druona (nar. 1918) (Zatracení králové, 1955–1960). Zvláštní místo zaujímá dílo F. Sagana (nar. 1935), který s velkým úspěchem debutoval románem Hello, Sadness (1954). Téma lásky dominuje v jejích románech (Signál kapitulace, 1965; Sluníčko ve studené vodě, 1969), povídkách (sbírka Něžný pohled, 1979) i „vojenské“ próze (román Vyčerpaný, 1985).

Tradiční román se stále soustředí na člověka v jeho vztahu ke světu a vyprávění je založeno na vyprávěném „příběhu“. Žánr autobiografie se stává populární (Memoirs of an Inner Life (1959) a New Memoirs of an Inner Life (1965) F. Mauriaca; trilogie J. Greena (nar. 1900) Out at Dawn (1963), Tisíc Otevřené cesty (1964), Vzdálená země (1966)) a autobiografický román (Antimemoirs (1967) od A. Malrauxe), autobiografické motivy ve vyprávění (Rodina Rezo (1949–1972) od E. Bazina, nar. 1911) . Polemicky autobiografický F. Nurisier (nar. 1927) (Petite Bourgeois, 1964; Francouzská historie, 1966). NA autobiografický žánr oslovili A. Robbe-Grillet (Vracející se zrcadlo, 1984) a F. Sollers (nar. 1936) (Portrét hráče, 1984). Lyrický počátek ve francouzské literatuře 60. let byl spojen s filozofickým, objektivizujícím hnutím - hnutím, které se snažilo určit místo člověka v moderní vědeckotechnické civilizaci (Ostrov (1962), Rozumné zvíře (1967) R. Merklea; Lidé nebo Zvířata (1952), Silva (1961) Vercoras). V 60. letech vstoupil do francouzské poezie „nový realismus“ (Lodní žurnál (1961), Dokumenty (1966) F. Venaya (nar. 1936); sbírka B. Delvaye, J. Godota, G. Belle aj.).

Konec 60. let byl definován atmosférou studentských nepokojů a dělnických stávek. Zvláště nápadným fenoménem francouzské literatury byla debata o dramatickém umění, která vyvrcholila na festivalu v Avignonu v roce 1968. Charakteristická pro tuto dobu byla touha dramatika a režiséra A. Gattiho (nar. 1924) nastolit „otevřený a vášnivý vztah mezi uměním a politikou.“ , ztělesněné v jeho hrách (Veřejná píseň před dvěma elektrickými křesly, 1962; Osamělý muž, 1964; Vášeň pro generála Franca, 1967; In Like Vietnam, 1967). Největší ohlas nastudovala na podzim 1968 hra R. Planchona Posměch a trápení nejslavnější francouzské tragédie „Cid“ od Corneille, doprovázená „krutou“ popravou dramatika a volnou distribucí konzerv. kultura. Mladí dramatici aktualizovali zkušenosti A. Artauda. Kulturní 70. a 80. léta byla definována „revolucí roku 1968“. V literární termíny to bylo desetiletí po rozkvětu „nového románu“: jeho opozice vůči tradičnímu, nakonec tvrdému. 50. léta 20. století, postupné vyhlazování. „Nový román“ ustupuje po roce 1970 tradičnímu. Jeho vzorce však pronikají do tvorby spisovatelů, kteří mají daleko k „antirománu“ a „nejnovějšímu románu“ (Laws, Asch (oba 1973) F. Sollerse; Eden, Eden, Eden (1972) P. Guyota The Taking-Prose of Constantinople (1965) a Little Revolutions (1971) od J. Ricarda, narozen 1932) a textové („strukturalistické“) psaní se stalo jeho genetickým pokračováním, hlásajícím „ne popis dobrodružství, ale dobrodružství popisů“ “ (Ricardou). Tentýž Ricardo rozvíjí teorii generátorů – lexikálních jednotek, které mající implicitní formální (homonyma, anagramy) nebo sémantické (označující předměty, které mají společnou kvalitu) spojení, budují o sobě narativ.

N. Sarraute polemizuje nejen s „tradičním“, ale i s „nejnovějším“ románem, zůstává na úrovni tropismů, neuchopitelných a nedefinovatelných pohybů duše (Slyšíš je?, 1972; Dětství, 1983; You Don 't Love Yourself, 1989). K. Simon ve svém programu pokračuje, výrazně jej upravuje, přibližuje se teorii generátorů (Battle of Fersal, 1969; Dirigentská tělesa, 1971) a v pozdějších knihách se od ní vzdaluje - Lekce objektu, 1975; Georgiki, 1981; Pozvánka, 1987). Romány L. Aragona 60.–70. let jsou označovány za experimentální (Smrt ve vážném stavu, 1965; Blanche, nebo zapomnění, 1967; Divadlo/román, 1974), existující v kontextu „literatury vnitřního vidění“ (T.V. Balashova), která zdědí kreativitu N. Sarrot. Romány J.-M.-G. Leclezia (nar. 1940) z 60.–80. let 20. století znovu vytvářejí obraz subjektivního vnímání světa jako katastroficky nepřátelského. Povídky J.-L. Trassarda (nar. 1933) jsou postaveny na tropismech, na absenci událostí (sbírka Proudy bez jména a významu, 1981). Žánr povídky se v 70.–80. letech 20. století proměnil ve fragment básnické prózy (Pokoje s výhledem do minulosti (1978), Bez dechu (1983) Trassard; Učitel z Francie (1988) J. Jouberta, narozen 1928; Muž pro jiného muže (1977) A. Bosquet, 1919–1998).

Dílo D. Salnava (nar. 1940) spojuje pozornost k tradici s experimentem (Dveře ve městě Gubio, 1980); Román Cesta do Amsterdamu aneb Pravidla konverzace (1977) patří k feministickému hnutí v literatuře. V její sbírce povídek Studené jaro (1983) a románu Strašidelný život (1986) je děj sotva nastíněn, ale ve způsobu vyprávění se objevují souvislosti s 19. stoletím. Neoklasické formy vyprávění vidíme v dílech P. de Mandiargy, P. Modiana (nar. 1945), M. Tourniera (nar. 1924), R. Camuse (nar. 1946). Mandiargues výtvarně ztělesňuje teoretický zájem J. Bataillea (Literatura a zlo, 1957; Slzy Erosu, 1961) a P. Klossowského (nar. 1905) (Zahrada, můj soused, 1947; Odložené povolání, 1950) o erotickou literaturu. Mandiarg debutoval prozaickými básněmi (V hnusných letech, 1943), napsal úspěšné romány (Mořská lilie, 1956; Motocykl, 1963; V polích, 1967), ale dal přednost povídce (Noční muzeum, 1946; Vlk Slunce, 1951; Oheň ohně, 1964; Pod vlnou, 1976). P. Grenville (nar. 1947) v návaznosti na Mandiarguese učinil z baroka svůj estetický princip (Fire Trees, 1976). Ale spisovatelé začali. Sedmdesátá léta nejsou cizí tradičním „popisům“ (The Hawk from May (1972) od J. Careera; The Man-Eater (1973) od J. Chesex, nar. 1934). V 70. letech debutoval R. Camus (Passage, 1975). Životní dobrodružství a text tvoří obsah jeho esejistických románů (Across, 1978; Buena Vista Park, 1980).

Ve francouzské literatuře 20. století. Velmi vlivná je kafkaovská tradice, kterou převzal zejména V. Pius (Ozařovač, 1974; Pompeius, 1985). nadreálný, nevysvětlitelné události vyskytují se v Man Among the Sands (1975) a v povídkách J. Jouberta (sbírka Učitel z Francie, 1988). Do historie netopýr(1975), debut P. Fletjo, předmluvu napsal J. Cortazar. Do děje jejích děl je vetkána groteskní alegorie (Dějiny propasti a dalekohledu, 1976; Historie jednoho obrazu, 1978; Pevnost, 1979; Proměny královny, 1984). S. Germain se obrátil k pohádkovému prvku (Noční kniha, 1985; Dny hněvu, 1989; Dítě Medúzy, 1991). Román M. Galla The Progenitor Bird (1974) a cyklus „Historie“ od J. Queirola (Historie louky, 1969; Dějiny pouště, 1972; Dějiny moře, 1973) oživují tradice katolické literatury.

V próze po „novém románu“ zasáhl proces přemýšlení o samotném způsobu psaní i takové spisovatele, kteří ani zdaleka nechtěli aktualizovat narativní techniku, jako B. Clavel (Mlčení zbraní, 1974), A Stil (Zítra se budeme milovat, 1957; Kolaps, 1960), E. Triolet (Machinace osudu, 1962), A. Lanou (Když moře ustoupí, 1969), F. Nurisier (Smrt, 1970), E Robles (Stormy Age, 1974; Norma, or Heartless Exile, 1988). Vercors po románech a příbězích, které přebírají racionalistické tradice francouzské prózy (Zbraně temnot, 1946; Hněv, 1956; Na tomto břehu, 1958–1960), píše Vor Medúzy (1969), kde hledá mimořádné umělecké řešení.

R. Gary (1914–1980), pokračoval v psaní tradičním způsobem (Sbohem Gary Cooper, 1969; Bílý pes, 1971; Draci, 1980), který se objevil v jeho raných románech (Evropská výchova, 1945; Kořeny nebe, 1956) publikoval pod pseudonymem E. Azhar romány nového stylu (Bolshoy Laskun, 1974; Celý život před námi, 1975). Jeho inovace však spočívá spíše v hlavním proudu nikoli „nového románu“, ale experimentů R. Queneaua, stejně jako kniha Capital Letters (vol. 1–2: 1967, 1974) od J., která se ocitla na centrum literárních diskusí na přelomu 60. – 70. let 20. století Graca. Znovu se prosazuje hnutí „Husaři“, jehož ústřední postavou byl P. Besson (nar. 1956) (Slehké smutky lásky, 1974; Znám mnoho příběhů, 1974; Dům osamělého mladého muže, 1979; Viděl jsi můj zlatý řetěz?, 1980; Dopis pohřešovanému příteli, 1980).

Obrat k historickému románu, naznačený v dílech L. Aragona (Svatý týden, 1959), M. Yourcenara (Vzpomínky na Hadriána, 1951; Kámen mudrců, 1968) a J.-P. Chabrola (Boží šílenci, 1961) , po roce 1968 byl obzvláště plodný (The Fearless and Black-faced Robbers (1977), Camizar Castanet (1979) od A. Shamsona; Pillars of Heaven (1976–1981) od B. Clavela; Joan of the Sovereign aneb The Vicissitudes of Constancy (1984) P. Laine; Anne Boleyn (1985) Vercors).

Spolu s rozkvětem historického a regionálního románu (Garrican (1983), Zlato země (1984), Amarok (1987) B. Klevela; Predátor (1976) G. Krussiho se feministická literatura formovala v r. toto období. Pokus o vytvoření „ženského“ prozaického jazyka (manifest sester F. a B. Grou Feminine plurál, 1965) vedl buď k vytěsnění mužů z uměleckého světa, nebo k vykořisťování mužských postav ženskými v E. Cixus (Uvnitř, 1969; Třetí tělo, 1970; Neutrální, 1972; Dýchání, 1975) a B.Gru (Část života, 1972; Takový, jaký je, 1975; Tři čtvrtiny života, 1984). Většina románů věnovaných vztahu ženy ke světu je však agresivnímu feminismu cizí (Klíč u dveří (1972) od M. Cardinala; Ledová žena (1981) od A. Ernaulta; Když anděl mrká (1983) od F. Malle-Joris atd.) . Romány M. Durasové (nar. 1914) byly vnímány v silovém poli feminismu.

V souvislosti s experimentálními náladami v poválečné francouzské literatuře masová literatura rozšířila své publikum. Někdy se v ní však začaly ozývat rebelské motivy a začala práce s jazykem. Indikativní jsou v tomto smyslu detektivky San Antonia, J. Simenona (cyklus o Maigretovi, 1919–1972), T. Narcejaca, P. Boileaua, J.-P. Manchetta, J. Vautrina. Transformuje sentimentální „milostný“ román P. Kovena. Rozšířilo se absurdní vyprávění (romány D. Boulangera).

„Napětí hraničící se zoufalstvím“ (T.V. Balashova) francouzské poezie 60. let bylo nahrazeno novým vědomím život-potvrzující funkce poezie. Jestliže byla v próze 70.–80. léta ve znamení návratu hrdiny a děje, pak se poezie obrací ke krajině a činí z ní centrum filozofické reflexe. J. Roubaud (nar. 1932), zprvu unášen teoretickými rešeršemi (sbírka Epsilon, 1967; Jednatřicet v krychli, 1973), v 80. letech spíše zápasil s formou na cestě k „naivitě“ a k „ lyrická tradice“ (R .Davre) (Sen, 1981; Něco hrozného, ​​1986). J. Rista (nar. 1943) experimentuje s archaickou poetikou, zůstává věrný jako Roubaud milostnému tématu ( O státním převratu v literatuře s příklady z Bible a antických autorů, 1970; Óda na urychlení příchodu svět, 1978; Vstup do zálivu a dobytí města Rio de Janeiro, 1980). B. Vargaftig (nar. 1934) debutoval sbírkou Všude doma (1965), blízkou „novému realismu“, ale materiální složka se z prostoru jeho poezie rychle vytratila (Předvečer zralosti, 1967; Utori, 1975; Popis of Elegy, 1975; Glory and the Pack, 1977). Poezii 80. let charakterizuje „antisurrealistická“ vzpoura – proti funkčnímu přístupu k poezii, proti příliš metaforickému jazyku. Od počátku 90. let se k vyprávění vrací i poezie uznávaného experimentátora I. Bonnefoye (sbírka Snow Beginning and Final, 1991).

Jedním z extrémních projevů literární praxe postmoderny (vzniklé v 60. letech 20. století), charakterizované hojným využíváním intertextuálních vazeb, bylo „přepisování klasiků“. Vlastní možnosti rozvoje klasické zápletky nabízejí například P. Menet (Madame Bovary ukazuje své drápy, 1988), J. Selyakh (Emma, ​​​​oh Emma! 1992), R. Jean (Mademoiselle Bovaryová, 1991). , měnící čas děje, podmínky, uvedení do románového světa postavu samotného autora Flauberta.

Próza 90. let zahrnuje různé tradice francouzské literatury 20. století. Knihy nadále vydávají Leclezio (Onitsha, 1991), P. Kinyar (nar. 1948) (All the Mornings of the World, 1991), R. Camus (Lovec světla, 1993), O. Rolin (nar. 1947 ) (Vynález světa, 1993), Sollers (Tajemství, 1993), Robbe-Grillet ( Poslední dny Korint, 1994). Zvláště úspěšné jsou romány navazující na existencialistickou linii, částečně od B. Viana (1920–1959), namířené proti „konzumní společnosti“, nablýskanému světu reklamních obrázků (99 franků (2000) F. Beigbedera, nar. 1965) . Srovnání utopických a apokalyptických motivů odlišuje vyprávění M. Houellebecqa (nar. 1958) (Elementary Particles, 1998; Platforma, 2001). Francouzský tisk označuje dílo Houellebecqa a dalších méně známých současných spisovatelů termínem „depresionismus“. Obliba posledních dvou autorů souvisí v neposlední řadě se skandály, které kolem vydání jejich knih vznikají.

Ve 20. století Intenzivně se rozvíjí francouzskojazyčná literatura z afrických zemí a Antil. Díla spisovatelů z kolonií získávajících nezávislost znovu vytvářejí atmosféru sociokulturního dialogu, často konfliktního.

Alexej Evstratov

Literatura moderní doby sahá až do Pařížské komuny (březen – květen 1871), které předcházela porážka Francie ve francouzsko-pruské válce. Po porážce Komuny v letech 1871 - 1875 vznikla a ustavena Republika Buržoazie. V 90. letech 19. století. Francie vstoupila do éry imperialismu, kdy dochází ke sjednocení kapitálu, fúzi kapitálu a moci a rychlému rozvoji vědy a techniky (vznik kinematografie v roce 1895). Stabilizace třetí republiky přinesla zklamání těm, kdo doufali v pokrok civilizace. Aktivace francouzské společnosti nakonec vedla k tomu, že na konci století se „Robespierres proměnil v obchodníky“. Naturalismus je v krizi. Stoupenci E. Zoly (medanská škola) docházejí buď k úzkému popisu každodennosti, nebo k odchodu ze špinavého světa do sféry mystiky. Období 1880-1890 - přechodník pro francouzskou prózu.

Naturalismus je na ústupu. Vývoj romantismu se nezastavuje. Vycházejí romány J.Sand, vytváří V. Hugo(† 1895). Pod vlivem romantismu se rozvíjí próza dekadence. Objevují se díla související se socialistickými myšlenkami. Konečně se na literární scéně objevují spisovatelé, kteří znamenali novou etapu ve vývoji kritického realismu.

Poezie poslední třetiny století je poezií francouzského symbolismu (A. Rimbaud, P. Verlaine, Mallarmé, kteří se proslavili po celém světě) a zároveň - poezií proletariátu.

Účast Francie v první světové válce, rozdělení politického světa na dva tábory vede ke vzniku absurdní literatury (díla J.-P. Sartra, A. Camuse) a literatury socialistického realismu.

Žánr říčního románu (flow roman) ve francouzské literatuře

Ve sledovaném období je nejoblíbenějším žánrem říční román, v němž došlo k výrazným změnám jak po stránce obsahu, tak techniky vyprávění. O francouzském románu přelomu století a první poloviny 20. století. musíme říci alternativně „modernistický.. – ne modernistický“.

I když sociálně kritický román ve své víceméně tradiční forma definuje francouzskou literaturu, protože tam byla silná tradice románu.

Vlastnosti žánru říčního románu:

Za nejuznávanějšího romanopisce té doby lze považovat Romaina Rollanda (1856 - 1944) - spisovatele, dramatika, muzikologa. Rolland se nemůže spokojit s popisem negativních stránek společnosti v tradici Flauberta a Zoly. Věřil, že svět mohou změnit „velké duše“, což inspirovalo k vytvoření biografií „Heroic Lives“. Podoba říčního románu v Rollandově díle byla předurčena, protože hrdinský epos pro spisovatele není jen žánr, ale i způsob myšlení, hledání ideálu v kreativní osobnost.

"Jean Christophe" - román v 10 svazcích (1904-1912). Kompozici románu autor definuje jako třídílnou symfonii. Jeho součástí je formování hrdiny, hudba jeho duše, škála pocitů, které se mění při kontaktu s vnějším světem (počínaje nejasnými obrazy novorozence, konče slábnoucím vědomím umírajícího). Úkolem autora je vytvořit nové lidstvo prostřednictvím čištění a uvolňování energie ve volném toku řeky románu. Příkladem eposu byl román L. N. Tolstého.

Hrdinou je v dnešním světě Beethoven, obdařený tvůrčími schopnostmi. To je hrdina - stín, blízký autorovi (proto je to také myšlenkový román!), často autor a hrdina splývá (text románu se místy neliší od Rolandovy publicistiky). Hrdina se nachází v situacích společenských otřesů, má sílu vzdorovat a bojovat (výzva i v původu Christophe - je Němec), ale jeho reakce na svět není národní, je to reakce umělce. Zapojením se do hudby získává hrdina sílu čelit výzvám. Hudba určuje vysoké parametry člověka, román-řeka se stává příběhem formování další hrdinské osobnosti.

Ve svém duchovním hledání se Rolland obrací ke studiu východní filozofie, zejména zažívá fascinaci indickým náboženským a filozofickým myšlením, jehož výsledkem jsou knihy „Život Rámakrišny“ (19291) a „Život Vivekanandy“. “ (1930).

Roger Martin du Gard(1881 - 1938) - kritický realista, který se považuje za žáka Lva Tolstého, laureáta Nobelovy ceny, kterou obdržel v roce 1937 za román „The Thibaud Family“ (1932-1940) o 8 knihách. Využívá Flaubertových principů – objektivity a odstupu. Autor měl v úmyslu odhalit živou bytost jako sociální typ v celé její komplexnosti. Postavy jsou postaveny do situace, kdy se rozhodují, vytvářejí si vlastní víru. Autor zprostředkovává myšlenku, že život sám je epos a všechny jeho součásti jsou součástí každodenního života. „Rodina Thibaultů je epos každodenního života. Autorův pesimismus spočívá v nedokončenosti románu (která je způsobena změnou politické situace v Evropě 30. let). Pochopil jsem, že drama 20. stol. struktura neodpovídá rodinná romance. Protože holistická myšlenka času je zničena, žánr ztrácí svou celistvost, epické plátno se proměňuje v lyrické vyznání, v deník (tradice Montaigne).

Louis Aragon(1897 - 1982). Zástupce socialistický realismus, který k němu přišel z dadaismu a surrealismu, vytváří jeden z organizátorů francouzského odboje za druhé světové války sérii „Skutečný svět“ (1934 - 1951) v 5 knihách. Apel na socialistický realismus se vyznačoval apelem na národní pravdu a humanismus. Román představuje interpretace moderní společnosti z hlediska volby, přechodu a restrukturalizace lidského vědomí.

Zástupce impresionismus(ve své prozaické verzi) Marcel Proust (1871 - 1922) - „Při hledání ztraceného času“ (1913-1927). Román o 7 knihách („Směrem k Swannovi“, „Pod baldachýnem dívek v květu“, „U Guermantes“, „Sodoma a Gomora“, „V zajetí“, „Zmizelá Albertina“). Všechny knihy spojuje obraz vypravěče Marcela, který se v noci probouzí a vzpomíná na minulost. Autor je těžce nemocný člověk, izolovaný od života. Dílo je prostředkem, jak zpomalit běh času, zachytit jej do sítě slov. Román je založen na principech:

• * Vše je ve vědomí, proto konstrukce toku románu vyjadřuje jeho nekonečnou složitost a plynulost
• * Dojem je kritériem pravdy (impresionista). Prchavý dojem (tzv. vhled) a pocit z něj žijí současně v minulosti a umožňují představivosti, aby si je vychutnávala v přítomnosti. Jak říká autor, „je zachycen kus času ve své čisté podobě“
• * V mechanismu kreativity zaujímá hlavní místo „instinktivní paměť“. Spisovatelovo „já“ pouze reprodukuje rezervy subjektivních dojmů, které jsou uloženy v podvědomí. Umění je nejvyšší hodnotou, protože vám (pomocí paměti) umožňuje žít v několika dimenzích najednou. Umění je plodem ticha, odstraněním mysli je schopno proniknout do hloubky a navázat kontakt s trváním. Takové umění nezobrazuje, ale naznačuje, je sugestivní a působí pomocí rytmu jako hudba.
• * Svět v románu je zobrazen ze smyslové stránky: barva, sály, zvuk tvoří impresionistické krajiny románu. Struktura románu je restaurování, obnovování maličkostí života s radostným pocitem, protože tímto způsobem se znovu získává ztracený čas. Vyvíjení obrazů probíhá v pořadí vybavování, v souladu se zákony subjektivního vnímání. Proto je obecně přijímaná hierarchie hodnot odložena, význam určuje Ya a pro něj je polibek jeho matky důležitější než katastrofy světové války. Hlavní zásadou je, že historie je někde poblíž.
• * Hnací silou hrdinových činů je podvědomí. Charakter se nevyvíjí vlivem prostředí, mění se momenty jeho existence a úhel pohledu pozorovatele. Poprvé je osobnost rozpoznána nikoli jako vědomý jedinec, ale jako řetězec postupně existujících „já“. Obraz je proto často postaven ze série náčrtů, které se vzájemně doplňují, ale nedávají úplnou osobnost (Svan je v různých situacích prezentován jako několik různých lidí). Zde je důsledně zprostředkována myšlenka nepochopitelnosti lidské podstaty.

* Při vytváření obrazu vypravěč Dominuje „já“, tzn. hrdina není stín autora, ale jakoby autor sám (hrdina-vypravěč je obdařen všemi rysy Proustova života, až po noviny, v nichž pracoval).

Témata—

• a) balzaciánské téma ztracených iluzí, tradiční pro francouzskou literaturu;
• b) téma neidentity člověka a umělce ve struktuře tvůrčí osobnosti: neexistuje závislost talentu na lidských vlastnostech jedince. Podle Prousta je umělec někdo, kdo dokáže přestat žít sám pro sebe a pro sebe, kdo dokáže „přeměnit svou individualitu do podoby zrcadla“.

Metoda M. Proust - proměna realistické tradice na úrovni impresionismu, nikoli klasické (konec 19. století), ale modernistické (začátek 20. století).Základem je Bergsonova filozofie (intuicionismus), po níž Proust věřil, že podstatou je trvání , nepřetržitý tok stavů, ve kterých se stírá hranice času a jistota prostoru. Odtud tedy chápání času jako nepřetržitého pohybu hmoty, jehož jediný okamžik nebo fragment nelze nazvat pravdou. Protože vše je ve vědomí není v románu chronologická jasnost, převládají asociace (pak mizí roky, pak se protahují okamžiky.) Celek je podřízen detailu (z šálku čaje jeho chuť a vůně probouzející vzpomínky, „celek z Combray s okolím“ se náhle vynoří).

Styl román - ohromil své současníky. Na úrovni kompozice je vize filmová (Swanův obraz se zdá být sestaven z kusů). Slovní zásobu charakterizuje hromada asociací, metafor, přirovnání a výčtů. Syntaxe je komplexní: zprostředkovává asociativní myšlení, fráze se volně rozvíjí, rozšiřuje se jako proud, zahrnuje rétorické figury, další struktury a končí nepředvídatelně. Přes veškerou složitost struktury se fráze nezlomí.

Změny ve společenském životě vedly k tomu, že ve 40. letech autoři mnohadílných románů jakoby vyrazili dech.

Každý rok se 20. března slaví Mezinárodní den frankofonie. Tento den je věnován francouzštině, kterou mluví více než 200 milionů lidí po celém světě.

Využili jsme této příležitosti a navrhujeme připomenout nejlepší francouzské spisovatele naší doby, kteří reprezentují Francii na mezinárodním knižním poli.

Frederic Beigbeder . Prozaik, publicista, literární kritik a redaktor. Jeho literární díla, s popisy moderní život, zmítání se ve světě peněz a milostných zážitků si velmi rychle získalo fanoušky po celém světě. Nejsenzačnější knihy „Láska žije tři roky“ a „99 franků“ byly dokonce zfilmovány. Zaslouženou slávu spisovateli přinesly i romány „Vzpomínky nerozumného mladíka“, „Prázdniny v kómatu“, „Příběhy o extázi“, „Romantický egoista“. Beigbeder časem založil vlastní literární cenu Flora Prize.

Michel Houellebecq . Jeden z nejčtenějších francouzských spisovatelů začátek XXI století. Jeho knihy byly přeloženy do dobrých tří desítek jazyků a mezi mladými lidmi je mimořádně oblíbený. Možná je to způsobeno tím, že se spisovateli podařilo dotknout se bolestivých bodů moderního života. Jeho román „Elementární částice“ (1998) získal Grand Prix a „Mapa a území“ (2010) získal Goncourtovu cenu. Po nich následovaly „Platforma“, „Lanzarote“, „Možnost ostrova“ atd. a každá z těchto knih se stala bestsellerem.

Spisovatelův nový román"Podání" vypráví o kolapsu moderního politického systému Francie v blízké budoucnosti. Sám autor definoval žánr svého románu jako „politická fikce“. Akce se koná v roce 2022. Muslimský prezident se demokraticky dostává k moci a země se nám začíná měnit před očima...

Bernard Werber . Kultovní spisovatel sci-fi a filozof. Jeho jméno na obálce knihy znamená jediné – mistrovské dílo! Celkový celosvětový náklad jeho knih je více než 10 milionů! Spisovatel je nejlépe známý pro trilogie „Mravenci“, „Thanatonautes“, „My bohové“ a „Třetí lidstvo“. Jeho knihy byly přeloženy do mnoha jazyků a sedm románů se stalo bestsellery v Rusku, Evropě, Americe a Koreji. Autor získal spoustu literárních cen vč. Cena Julese Verna.

Jedna z nejsenzačnějších knih spisovatele -"Říše andělů" , kde se prolíná fantazie, mytologie, mystika a skutečný život obyčejných lidí. Hlavní postava románu jde do nebe, podstoupí „Poslední soud“ a stane se andělem na Zemi. Podle nebeských pravidel dostane tři lidské klienty, jejichž advokátem se následně musí stát u posledního soudu...

Guillaume Musso . Poměrně mladá spisovatelka, mezi francouzskými čtenáři velmi oblíbená. Každé jeho nové dílo se stává bestsellerem a podle jeho děl vznikají filmy. Hluboký psychologismus, pronikavá emocionalita a živý obrazný jazyk knih fascinují čtenáře po celém světě. Děj jeho dobrodružných a psychologických románů se odehrává po celém světě – ve Francii, USA a dalších zemích. Čtenáři se za hrdiny vydávají na dobrodružství plná nebezpečí, zkoumají záhady, vrhají se do propasti hrdinských vášní, což samozřejmě dává důvod nahlédnout do jejich vnitřního světa.

Natočeno podle spisovatelova nového románu"Protože tě miluji" - tragédie jedné rodiny. Mark a Nicole byli šťastní, dokud jejich malá dcera - jejich jediné, dlouho očekávané a zbožňované dítě - nezmizela...

Mark Levy . Jeden z nejslavnějších romanopisců, jehož díla byla přeložena do desítek jazyků a vydána v obrovských nákladech. Spisovatel je laureátem národní Goyovy ceny. Steven Spielberg zaplatil dva miliony dolarů za práva na zfilmování svého prvního románu Mezi nebem a zemí.

Literární kritici si všímají všestrannosti autorova díla. V jeho knihách - „Sedm dní stvoření“, „Znovu se setkat“, „Každý chce milovat“, „Odejít k návratu“, „Silnější než strach“ atd. – téma nezištné lásky a upřímného přátelství, tajemství často se setkáváme se starými sídly a intrikami, reinkarnací a mystikou, neočekávanými zvraty v dějových liniích.

Spisovatelova nová kniha"Ona a on" je jedním z nejlepších románů roku 2015. Tento romantický příběh je o neodolatelné a nepředvídatelné lásce.

Anna Gavalda . Slavná spisovatelka, která uchvátila svět svými romány a jejich vytříbeným poetickým stylem. Říká se jí „hvězda francouzské literatury“ a „nová Francoise Saganová“. Její knihy byly přeloženy do desítek jazyků, oceněny celou plejádou cen a byly použity pro představení a filmy. Každé její dílo je příběhem o lásce a o tom, jak zdobí každého člověka.
V roce 2002 vyšel spisovatelův první román „Miloval jsem ji, miloval jsem ho“. To vše ale byla jen předehra ke skutečnému úspěchu, který jí kniha přinesla"Jen spolu" , který ve Francii zastínil dokonce i Brownův román „Da Vinciho kód“.To je úžasně moudré a dobrá kniha o lásce a samotě, o životě a samozřejmě o štěstí.