Сообщение о театре 19 века. Театральная жизнь России в XIX столетии

Под влиянием европейской культуры в России с конца XVIII в. появляется и современный театр. На первых порах он все еще развивается в имениях крупных магнатов, однако постепенно труппы, получая независимость, на коммерческой основе переходили в ранг самостоятельных. В 1824 г. в Москве образовалась самостоятельная драматическая труппа Малого театра. В Петербурге в 1832 г. возникает драматический Александрийский театр, меценатами все еще остаются крупные помещики, дворяне и сам император, которые диктуют свой репертуар.

Ведущее значение в русском театре приобретает просветительский сентиментализм. Внимание драматургов привлекали внутренний мир человека, его душевные конфликты (драмы П. И. Ильина, Ф. Ф. Иванова, трагедии В. А. Озерова). С сентиментальными тенденциями проявлялись стремление к сглаживанию жизненных противоречий, черты идеализации, мелодраматизма (произведения В. М. Федорова, С. Н. Глинки и др.).

Постепенно в драматургии разрабатываются темы, свойственные европейскому классицизму: обращение к героическому прошлому своей родины и Европы, к античному сюжету («Марфа Посадница, или Покорение Новагорода» Ф. Ф. Иванова, «Вельзен, или Освобожденная Голландия» Ф. Н. Глинки, «Андромаха» П. А. Катенина, «Аргивяне» В. К. Кюхельбекера и др.). Одновременно развивались такие жанры, как водевиль (А. А. Шаховской, П. И. Хмельницкий, А. И. Писарев) и семейно-бытовая пьеса (М. Я. Загоскин).

На протяжении первой четверти XIX в. в русском на­циональном театре разворачивается борьба за создание нового, национально-самобытного театра. Эта задача была осуществлена созданием подлинно национальной, самобытной комедии А. Грибоедова «Горе от ума». Произведением новаторского значения явилась историческая драма Пушкина «Борис Годунов», автор которой вырос из форм придворной трагедии классицизма и романтической драмы Байрона. Однако постановка этих произведений сдерживалась на некоторое время цензурой. Вне театра остается и проникнутая свободолюбивыми идеями драматургия М. Ю. Лермонтова: его драма «Маскарад» в 1835 - 1836 гг. трижды запрещается цензурой (отрывки из пьесы впервые были поставлены благодаря настойчивости акте­ров в 1852 г., а полностью она сыграна только в 1864 г.).

Сцену русского театра 30 - 40-х годов в основном занимал водевиль, преследуя преимущественно развлекательные цели (пьесы П. А. Каратыгина, П. И. Григорьева, П. С. Федорова, В. А. Соллогуба,.Н. А. Некрасова, Ф. А. Кони и др.)« В это время выросло мастерство талантливых русских актеров М.С.Щепкина и А. Е. Мартынова, которые умели выявлять за комическими ситуациями противоречия подлинной жизни, придавать создаваемым образам подлинный драматизм.

Огромное значение в развитии русского театра сыграли пьесы А. Н. Островского, появившиеся в 50-е годы, поднявшие русскую драматургию очень высоко.

Это самая "театральная" эпоха в истории русской культуры. Театр в ней играл, пожалуй, ведущую роль, распространяя свое влияние на другие виды искусства.

Театр в эти годы - общественная трибуна, где поднимались самые острые вопросы современности, и вместе с тем творческая лаборатория, широко открывавшая дверь эксперименту и творческим исканиям. К театру обращались крупные художники, стремившиеся к синтезу разных видов творчества.

Для русского театра это эпоха взлетов и падений, новаторских творческих поисков и экспериментов. В этом смысле театр не отставал от литературы и искусства.

В авангарде театрального искусства стоял МХАТ во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко, с замечательной труппой молодых актеров, в которую входили О. Книппер-Чехова, М. Лилина, Вс. Мейерхольд, В. Качалов, И. М. Москвин, А. Вишневский и др.

Мы помним, что всплеск театрального искусства был связан с сотрудничеством театра с А. П. Чеховым после триумфальной премьеры "Чайки" в декабре 1898 г. В 1900 г. событием в театральной жизни стала постановка пьесы Г. Ибсена "Доктор Штокман". Она приобрела на сцене острейшее социальное звучание. Штокман в исполнении Станиславского стал "героем безгеройного времени".

Драматургия Максима Горького

Новой страницей в истории МХАТа и во всем театральном искусстве стала драматургия М. Горького , влюбившегося в труппу театра и писавшего Чехову, что не писать для такого театра преступно.

Первая пьеса "Мещане" была написана Горьким в 1902 г., ее допустили к постановке с обильными цензурными купюрами (вычеркнуто было все, что говорилось о тяжелой доле рабочих, об их павах, о неизбежной ломке существующих порядков). Но на просмотре пьесы в Петербурге, куда театр приехал на гастроли, в здании театра и вокруг него находился усиленный полицейский наряд. А Немирович-Данченко ходил на галерку и просил студенческую молодежь не устраивать никаких демонстраций, чтобы на Горького не обрушились репрессии.

Новый герой Горького рабочий Нил утверждает: "Хозяин тот, кто трудится... Человек должен сам себе завоевывать права, если не хочет быть раздавленным... " Для народных театров пьеса была запрещена, но все-таки "Мещане" шли во многих городах: в Самаре, Саратове, Киеве, Ярославле, Перми, Выборге, Пинске, Ельце, Сарапуле и др.

Через год Горький отдал театру "На дне". В первом же сезоне за 2 месяца пьеса на афишах МХАТа появлялась 50 раз, а на гастролях в Петербурге - 12 раз. И неизменно - при переполненном зрительном зале. Фурор после спектаклей выходил за все привычные рамки. По окончании представления не было конца вызовам автора, режиссеров, исполнителей (Станиславского - Сатина, Москвина - Луки, Качалова - Барона, Насти - Книппер, Васьки Пепла - Леонидова...). Человек - это звучит гордо! - стал паролем народной борьбы с царизмом.

Пьеса "На дне" тоже прошла по большинству театральных сцен России, правда, с разным прочтением. Иногда в провинциальных театрах смаковался жаргон ночлежки, сюжет представлялся комедией. Но большинство к пьесе относились серьезно и вдумчиво.

К. С. Станиславский признал, что "главным начинателем и создателем общественно-политической жизни театра был Горький". Русский театр все больше становился ареной открытой политической борьбы . Но далеко не все театры занимали в этой борьбе прогрессивные позиции. Многие стояли в стороне от этой схватки, а иногда допускали на свою сцену пьесы черносотенного характера ("Возвращение" Донне в московском театре Корша) и др.

Театр Веры Комиссаржевской

Дальнейший вклад в сценическую интерпретацию горьковской драматургии связан с театром Веры Федоровны Комиссаржевской . Которая покинула императорскую сцену Александринского театра в 1902 г., а после гастролей по провинции она создала на паевых началах по типу МХАТа свой театр.

В ноябре 1904 г. здесь состоялась премьера 3-й пьесы Горького "Дачники" о русской интеллигенции, которая вышла из демократических слоев, но достигнув известного социального положения, потеряла связь с народом, забыв о его интересах, о необходимости улучшать его жизнь. Присутствующий на премьере писатель А. Н. Серебров (Тихонов) назвал "Дачников" "спектаклем-демонстрацией, спектаклем-схваткой".

Осенью 1905 г. театр ставит "Дети Солнца". После спектакля требовали автора, хотя все знали, что Горький в ссылке.

Таким образом, пьесы Горького стали ведущими в репертуаре театра Комиссаржевской, МХАТа и других театров. Но с 1906 г. положение резко меняется: "Дачники" и "Дети Солнца" исчезли с афиш, на задний план отодвинулись "Мещане" и "На дне". Вовсе не были допущены к постановке новые пьесы Горького "Враги" (1906), "Последние" (1908). А то, что ставилось, искажалось. Так, "Варваров" в 1907 г. в петербургском Современном театре поставили как комедию. Как шаблонную мелодраму поставили "Вассу Железнову" в московском театре Незлобина в 1910 г. Были и другие примеры пересмотра Горького, что обрекало постановки на неудачу, этим поддерживалась версия о якобы слабости новых драматических произведений А. М. Горького. В итоге пьесы "Зыковы" (1913), "Фальшивая монета" (1913), "Старик" (1915) до революции не были вовсе поставлены.

Это были годы политической реакции, и театр искал новые формы существования и самовыражения, но для многих театральных коллективов это были годы застоя. На театральные сцены хлынул мутный поток пьес сомнительного характера ("Девушка с мышкой" С. Алексина, "Вера Мирцева" Л. Урванцева, а также "Комедия смерти" В. Барятинского и т. д.). Ставились пьесы, откровенно рассчитанные на дешевую сенсацию ("Слепая любовь" Н. Грушко, где мать покрывает преступление сына, задушившего девушку; "Поруганный" П. Невежина со злодействами, самоубийствами, с настоящей панихидой по покойнику - это в годы-то войны). Общий для театров отрыв репертуара от современности частично захватил на какое-то время даже МХАТ. Критика в ту пору отмечала, что на спектаклях театра появляется отпечаток творческой усталости.

Эту же картину можно было наблюдать в Московском Малом театре. Реализм пьес Островского подменялся мелким бытовизмом.

Символизм в русском театре

Журнал "Театр и искусство" в начале 1917 г. писал: "Сейчас в искусстве подобно промотавшимся кутилам, мы переписываем векселя. Валюта давно уже не соответствует обязательствам". Самобытно русский театр пережил волну символизма . Поэты-символисты видели в театре трибуну для своих новых идей. Символисты своими пьесами сблизили современную им сцену с поэзией, находили новую театральную образность, использовали новую сценографию, ассоциативную содержательность спектакля ("Земля" В. Я. Брюсова, "Тантал" В. И. Иванова, "Король на площади", "Балаганчик", "Незнакомка", "Роза и крест" Блока и др.).

Символизм не был однороден. Так в драмах Ф. К. Сологуба чувствовалось философское неприятие жизни, в которой нет места для высокой духовности, для красоты и истины. Фольклорные пьесы А. М. Ремизова были полны зловещих мотивов.

Символизм сказался на некоторых пьесах Л. Н. Андреева, в раннем творчестве футуриста В. Маяковского (Трагедия "Владимир Маяковский").

К драматургии символистов обратились крупнейшие театры. Так в 1904 г. по совету А. П. Чехова К. Станиславский поставил во МХАТе трилогию Метерлинка "Слепые", "Непрошеная", "Там внутри". В 1905г. он открыл Театр-студию на Поварской, где вместе с Мейерхольдом изучал постановочные возможности нового художественного направления. Вопросов было много: как согласовать условность оформления сцены с бытовой характерностью игры актеров, как возвести творчество актера на уровень высокого поэтического обобщения? и т. д.

Используя приемы символизма в работе над спектаклями "Драма жизни" К. Гамсуна и "Жизнь человека" Андреева, Станиславский убедился в необходимости воспитания нового актера, способного глубоко раскрывать "жизнь человеческого духа", начал свои опыты по созданию "системы", о которой мы скажем чуть ниже. В 1908 г. он поставил философскую пьесу-сказку Метерлинка "Синяя птица" (декорации художника В. Е. Егорова) - пожалуй, лучшее произведение из символического репертуара. Сказка продержалась на сцене МХАТа свыше 60 лет.

Новые поиски велись в Петербурге в театре Веры Федоровны Комиссаржевской. Она пригласила главным режиссером Мейерхольда, который осуществил ряд постановок в 1906-1908. Удачными были "Балаганчик" Блока, "Сестра Беатриса" М. Метерлинка и др. После всплеска символизма одни театры продолжали топтаться на месте, скатываться до вкусов мещанской публики, о чем мы уже говорили, другие продолжали смело экспериментировать в русле авангардизма. К таким смелым экспериментаторам можно отнести В. Э. Мейерхольда . Уже в "Студии на Поварской" он провозгласил идеи "условного театра". Это было не то, на что надеялся Станиславский, новые приемы и принципы были осуществлены Мейерхольдом в других театрах.

В 1906 г. Мейерхольд становится главным режиссером театра В. Ф. Комиссаржевской и получает возможность полностью осуществить свою художественную программу. Мейерхольд в своих постановках во главу угла ставил творческую идейно-художественную концепцию спектакля, выдвинутую режиссером. Односторонний акцент на творческой активности постановочного искусства нередко приводил к своеобразной диктатуре режиссера как по отношению к актеру, так и по отношению к автору пьесы. Актер зачастую превращался в "пешку" в руках постановщика. Акцент переносился с психологической выразительности игры актера на живописную, пластическую выразительность рисунка созданного им образа.

В осуществлении режиссерской концепции Мейерхольду должен был помогать художник. Художник должен был разрушить иллюзию достоверности, и создать в театре условное оформление, выражающее режиссерскую идею. С этой целью Мейерхольд старался уничтожить трехмерное сценическое пространство и превратить в двухмерное. Декорации заменялись живописным панно, сценическая площадка уменьшалась и была его придатком (часто выносилась на просцениум). Актера режиссер трактовал как красочное пятно, ибо его интересовало на сцене не столько выражение реальных характеров, сколько раскрытие сущности символической пьесы через режиссерскую идею. Иллюзию правдоподобия он стремился заменить условностью. Это делалось в противовес МХАТу, в котором всегда выявлялся замысел драматурга и неустанно подчеркивалось центральное значение творчества актера в спектакле.

Мейерхольд нашел художников, которые стали его союзниками (Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, Н. П. Ульянов, В. С. Денисов и др.) В театре Комиссаржевской постановки Мейерхольда были неровными. Так социально-бытовую, психологическую пьесу "Гедда Габлер" Ибсена (художники Судейкин, Сапунов, В. Д. Милиоти) поставил в условно-символическом ключе.

Весь спектакль характеризовался нарочито-демонстративным несоответствием авторским ремаркам. В костюмах Милиоти каждый персонаж наделялся особым цветом: Гедда - золотистым, ее муж - свинцово-серым и т. д.

В постановке "Балаганчика" А. Блока принципы "условного театра" оказались необходимыми для воплощения символической пьесы (художник Сапунов).

В лирико-символической драме А. Блока раскрывается идея двойственной жизни. Видимый, окружающий человека мир - пошлый и ложный. Но все его явления полны иного, иносказательного значения. Поэтому все обманчиво и противоположно видимости: обыкновенные люди - это механические марионетки, а кукольные персонажи (Пьеро, Арлекин) наделены подлинно человеческими чувствами; поэтическая даль оказывается нарисованной на бумаге, а идеальная возлюбленная оборачивается Смертью. Крушение иллюзий порождает иронию, а в лучах иронии действительность приобретает черты гротеска.

В 1906-1907 гг. Мейерхольд ставит в театре Комиссаржевской ряд спектаклей, в каждом из которых ищет новых приемов оформления. Так, "Жизнь человека" Л. Андреева идет в серых сукнах, без декораций, олицетворяя реплику одного из героев - "все, как во сне". "Пробуждение весны" Ведекинда строится на локальном свете, то есть в эпизодическом высвечивании мест действия в разных углах сцены. "Приведения" Ибсена разыгрываются как спектакль без занавеса, идущий в основном на просцениуме. В "Сестре Беатрисе" Метерлинка и "Вечной сказке" Пшибышевского большую роль приобретает игра актеров на лестнице, занимающей значительную часть сцены. В "Сестре Беатрисе", кроме того, был применен прием "оживающего барельефа", исходивший из скульптурной трактовки режиссером фигуры актера. Режиссер стремился достичь почти полной статуарности в игре актера, мотивируя ее то "мистериальностью" постановки (например, "Сестры Беатрисы"), то идеей возрождения античного театра. Это вело к подмене живого человека марионеткой. И поэтому против Мейерхольда очень скоро взбунтовалась часть труппы во главе с самой Комиссаржевской. И она рассталась с Мейерхольдом, как ранее расстался с ним Станиславский. На символистской драматургии он пытался создать принципы нового "условного театра".

Вера же Комиссаржевская, считая, что новый театр возможен только с новым актером, решает открыть студию молодого актера . Но планам ее не суждено было сбыться. Во время гастролей, в Ташкенте, она умерла от черной оспы в 1910 г.

В 1907 г. Мейерхольд написал статью "К истории и технике театра", в которой он излагал принципы "условного театра", противопоставлял их МХАТу и обвинял последний в натурализме. Стремясь к искусству больших обобщений, он утверждал принцип стилизации в качестве одного из методов художественного решения спектакля. С понятием стилизации, по мнению Мейерхольда, "неразрывно связана идея условности, обобщения, символа".

Мейерхольд и разделявшие его убеждения художники активно искали, активно протестовали против копирования исторических стилей, против подмены творческого оформления "всамделишными" вещами и костюмами на сцене. Это было начало пути, поэтому случались неудачи. Но как бы то ни было, мы признаем стремление к искусству больших обобщений, утверждение активной творческой роли режиссера в истолковании произведения, борьбу с поверхностным салонным искусством, развитие техники сцены и обогащение приемов оформления.

"Традиционный театр"

В 1908 г. В. А. Теляковский (В. A. Теляковский - директор конторы императорских театров (1901-1917; он стремился обновить работу, привлечь лучшие силы, обогатить театры опытом современного искусства) привлек Мейерхольда в императорские театры после его ухода из театра Комиссаржевской. В это время Мейерхольд активно сотрудничает с художником А. Я. Головиным. Теперь Мейерхольд выдвинул принципы "традиционного театра" - новой разновидности "условного театра". Он критиковал Старинный театр Н. Н. Евреинова, но вместе с тем стремился обогатить современный театр забытыми приемами и формами театральных представлений ушедших веков , противопоставляя их театральному натурализму современности.

"Традиционный театр" режиссер принимает как театр "чистой театральности" , где зрителю не стараются внушить иллюзию правдоподобия. Зритель должен все время помнить, что он в театре. Такой зритель со стороны активно оценивает происходящее с современных позиций. Вместе с тем такого "постороннего", но оценивающего зрителя Мейерхольд стремился максимально приблизить к сцене. Для этого использовалось "обнажение приема" - перемены декораций и одевание актеров на глазах у зрителей, вмешательство в действие "прислужников сцены", а также уничтожение рампы, отсутствие занавеса, свет в зале, порой игра в зале, выдвижение действия на просцениум и т. д.

В своих режиссерских замыслах Мейерхольд большое место отводил оформлению театра . Примером удачной совместной работы режиссера Мейерхольда и художника Головина может быть спектакль "Дон-Жуан" Мольера" в Александринском театре (1910). Постановка была задумана как домашний спектакль во дворце Людовика XIV. Пьеса игралась без занавеса и без рампы. Зал во время действия был освещен электрическим светом, а на сцене горели свечи. Перемены декораций происходили на глазах у зрителей. В действие вмешивались арапчата - прислужники сцены, которые приносили и уносили мебель, подавали актерам вещи и т. п. Поставленный ими в 1917 г. "Маскарад" Лермонтова продержался на сцене Александринского театра вплоть до 1939 г. Этот спектакль стал связующим звеном между дореволюционным и советским театром. Найденные принципы оформления Мейерхольд и Головин попытались небезуспешно перенести и в музыкальный театр (опера "Орфей" Глюка, 1911, балет "Арагонская охота" Глинки, 1916, опера "Каменный гость" Даргомыжского, 1917 в Мариинском театре и др.). Ошибкой Мейерхольда было то, что принципы "Условного" ("Традиционного театра") он пытался сделать универсальными.

Идея театра-балагана

В это время помимо принципов "традиционного" театра он выдвинул идею театра-балагана , маски, марионетки, основанного на гротеске как главном методе отображения жизни. Гротесковый театр-балаган он противопоставлял натуралистическому и "аналитическому" (психологическому) театру.

Гротесковая стилизация должна обобщенно выражать существенные контрасты и противоречия жизни. Эти опыты под псевдонимом "доктор Дапертутто" он ставил в 1910-1911 гг. в небольшом камерном театрике "Дом интермедий". В постановке одноактных пьес Метерлинка, Шницлера, Кузьмина. Ему помогали художники Сапунов, Судейкин и др. ("Шарф Коломбины" А. Шницлера и др.). В постановках, где люди уподоблялись куклам, образная метафора "жизнь - театр" приобретала в конечном счете мистический смысл. Не смотря на стремление театра уйти от отражения жизни, нередко в постановках мелькали обывательские рожи.

Использование Мейерхольдом опыта площадных театров , комедии дель арте, балагана, цирка, его поиски новых форм актерского искусства в студии на Бородинской (1913), где актеры изучали сценическое движение, пантомиму, рассматривавшиеся здесь в качестве основы театрального искусства, - все это найдет свое продолжение в театре конструктивизма после Октябрьской социалистической революции. В 1913 г. возникает театр футуристов - бунтарей против буржуазной действительности. Здесь была поставлена трагедия "Владимир Маяковский", оформленная П. Н. Филоновым и И. С. Школьником. Пролог шел на фоне черного квадрата с беспорядочными красочными пятнами, а остальные картины - на фоне декораций, изображавших город в экспрессионистско-кубистическом стиле, с хаотическим нагромождением падающих друг на друга зданий.

В 1914 г. в Москве под руководством А. Я. Таирова начинает работать Камерный театр , коллектив которого смело экспериментировал и тоже увлекался "игрой в театр".

В этом театре развернулась деятельность таких крупных художников, как Н. С. Гончарова, А. В. Лентулов, П. В. Кузнецов, А. А. Экстер.

Интересными были опыты А. Экстер, воспитанной во Франции на произведениях постимпрессионистов, которая оформляла театр и его спектакли в стиле кубофутуризма и конструктивизма . Так при постановке "Саломеи" О. Уайльда (1916) сцена была разделена Экстер по диагонали двумя подставками, между которыми находилась винтообразная лестница. По всем направлениям спускались и двигались одноцветные полотнища. Костюмы же были выполнены в конструктивистском духе и напоминали униформы.

Деятельность Каменного театра обогатила конструктивные принципы решения сценического пространства.

В течение двух сезонов (1907/08 и 1911/12) в Петербурге давал свои представления Старинный театр Н. Н. Евреинова и Н. В. Дризена. Этот театр ставил своей целью возродить на сцене средневековые миракли, пасторали и литургические драмы. В оформлении его спектаклей принимали участие художники "Мира искусства" Бенуа, Рерих, Добужинский, Билибин, Лансере, Судейкин и др. Средневековый репертуар преподносили зрителю так, как он ставился в свое время. Воссоздавался характер сцены и зрительный зал. Переодетые актеры изображали средневековых зрителей, смотрящих спектакль. Например, пастораль "Робен и Марион" (худ. Добужинский) давалась как представление во время пира в рыцарском замке, в окружении собравшихся гостей; литургическая драма "Поклонение волхвов" (худ. Рерих) изображалась как представление на паперти собора в окружении толпы молящихся; "Овечий источник" Лопе де Вега (худ. Рерих) ставился как спектакль бродячей труппы в окружении простонародных зрителей и т. д. Музейный по своему духу, Старинный театр не мог найти отклика в широкой аудитории и потому оказался недолговечным.

Народные театры

В это время продолжают действовать народные театры . Это Передвижной театр П. П. Гайдебурова. Вплоть до 1917 г. он пропагандирует реалистическую драматургию среди самых широких слоев населения. В 1910 г. в Российском театральном обществе организуется "Секция содействия устройству деревенских и фабричных театров при Московском обществе народных университетов". При этой секции создается свой народный театр. А председателем секции и одновременно режиссером и художником этого театра становится В. Д. Поленов.

После разорения С. И. Мамонтова Поленов отошел от его бывшей оперы и сейчас возглавил рабоче-крестьянские самодеятельные театры. На протяжении 1911-1917 гг. мастер оформил в народном театре множество спектаклей, опираясь на передвижнические принципы. Поленов создавал для народных театров простые и недорогие типовые декорации. Его эскизы отличала задушевная поленовская образность, отличавшая автора "Московского дворика". Вернемся вновь к МХАТу.

МХАТ, обращаясь к модной драматургии символистов, не забывал и о классике:

• "Месяц в деревне" И. С. Тургенева (худ. Добужинский),
• "На всякого мудреца довольно простоты" А. Н. Островского (худ. Кустодиев),
• "Мнимый больной" Ж. Б. Мольера,
• "Хозяйка гостиницы" К. Гольдони (Станиславский и Бенуа сошлись на критике "условного театра"),
• "Братья Карамазовы" Ф. М. Достоевского (худ. Добужинский) и т. д.

Система Станиславского

Для практической работы по новой методике, которая позже будет названа системой Станиславского , в 1913 г. открывается 1-я, а в 1916 г. - 2-я Студия МХАТа.

Скажем несколько слов о всемирно известной системе Станиславского.

Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, методы актерской техники. Система Станиславского открыла пути к созданию спектакля как единого художественного целого, к воспитанию подлинного художника - актера и режиссера. Весте с тем это была философия театра, определяющая его высокие цели и задачи в годы застоя (70-е - 1-я пол. 80-х). Создавая систему, Станиславский опирался на опыт русского театра и свою собственную практику актера и режиссера. Им был обобщен опыт великих русских актеров таких, как

• М. С. Щепкин,
• Г. Н. Федотова,
• М. Н. Ермолова и др.

Первый раздел системы посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная упорная тренировка, тренировка танцора, певца, скрипача. Этим артист совершенствует технику и художественное мастерство.

Во втором разделе идет разговор о принципах работы актера над ролью, основанных на искусстве переживания. Это сложный психологический процесс в душе художника. Актер должен не представлять образ, а "стать образом", его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными, жить жизнью персонажа, как своею. Для достижения этой цели актер и режиссер должны много и упорно работать, глубоко проникнуть в суть пьесы, определить и изучить мельчайшие детали роли, особенности характера и поведения персонажа. Играя спектакль, артист не механически повторяет найденное им в процессе работы над спектаклем, а как бы заново перед глазами зрителя воссоздает живой, творческий процесс рождения образа.

Особое место в системе Станиславского занимает раздел об этике актера-художника . Ведь постижение роли зависит от личности актера, его широты кругозора, жизненных принципов, гражданской позиции и убеждений. Поэтому задачи постижения искусства не отделимы от высоких нравственных этических проблем формирования личности художника.

По Станиславскому режиссер должен помогать артисту перевоплотиться в образ. Актер и режиссер при создании спектакля должны руководствоваться идеей драматурга, идеей пьесы, поэтому вся работа над спектаклем получила название "сквозного действия". Сквозное действие должно предельно точно, глубоко и убедительно воплотить на сцене идейное содержание произведения - это сверхзадача спектакля, ей подчинены все усилия режиссера и актеров на сцене.

Система Станиславского содержит острую критику ремесленничества, дилетантизма, штампов, рутины, всего того, что мешало развитию сценического искусства.

Система Станиславского оказала большое влияние на современную театральную жизнь , на развитие мирового театра. Его теоретические труды переведены на многие языки мира.

Театры-кабаре

Модернисты в своих поисках нового театра обращались к народному искусству.

Множество балаганов и балаганчиков находилось на ярмарках Петербурга, Москвы, Нижнего Новгорода, Кишинева и т. д. В них разыгрывали самые разные действия от народной драмы до цирковых трюков с участием в действии зрителей. Это изучали и использовали модернисты в профессиональных театрах в крупных городах, создавая много экспериментальных театров, которые финансировали крупные промышленники такие, как Савва Мамонтов (музыкальный театр в Абрамцево), княгиня Мария Тенишева (музыкальный театр в Талашкине) и др. В этих театрах нередко играли талантливые крестьяне, которые обучались театральному мастерству при театрах.

Интересным явлением театральной жизни столиц были театры-кабаре , которые были близки к народному балагану.

Так, в феврале 1908 г. актер МХАТа Никита Балиев вместе с некоторыми сотрудниками открыли крошечный театр "Летучая мышь" . Идея такого театра зародилась от знаменитых капустников в Художественном театре. "Летучая мышь" стала ночным прибежищем мхатовских актеров и была центром московской ночной жизни до закрытия в 1919 г.

Балиев пригласил для работы крупных писателей и режиссеров:

• Леонида Андреева,
• Андрея Белого,
• Валерия Брюсова,
• Сергея Городецкого,
• Василия Лужского,
• Всеволода Мейерхольда,
• Алексея Толстого,
• Москвина,
• Татьяну Щенкину-Куперник,
• Бориса Садовского.

В ранние годы в нем выступал Шаляпин, Собинов, Станиславский. Драматический репертуар составляли короткие скетчи, пародии на знаменитые произведения (например, на "Ревизора"), лубочные сценки. Лубок - упрощенные переделки сказок, былин анекдотичного характера. Балиев любил гиперболу, резкие переходы от комического к трагическому и постоянную словесную перестрелку с аудиторией. Однажды он попросил всех спеть: "Ах, ах, эм, им!", чтобы воспроизвести звучание чихания.

В 1920 г. Балиев возродил "Летучую мышь" в Париже, с которой он гастролировал по всему миру. "Летучая мышь" вызвала много подражателей как дома, так и за границей, но большинство из них отличалось эфемерностью и просуществовало недолго. Среди них мы можем вспомнить "Синию птицу". Она была основана актером Яшей Южным в Москве перед самой революцией, а в 1920 г. переехала в Берлин.

"Летучая мышь", "Синяя птица" сохраняли высокий профессиональный уровень, но ни по своему репертуару, ни по оформлению они не были радикальными театрами. В основном, несмотря на талантливость трупп они собирали на своих спектаклях буржуазного зрителя без высоких интеллектуальных запросов. В петербургских же кабаре привлекали именитых представителей интеллигенции, там больше внимания уделялось лекциям и чтению стихов, нежели музыкальным номерам и "живым картинам". Так "Бродячая собака", возглавляемая Борисом Прониным, за свою недолгую жизнь (1911-1915 гг.) провела множество важных мероприятий и содействовала обсуждению широкого круга вопросов, включая такие, как теософия, александрийское христианство, возрождение французской магии, русское православие, неоплатонизм, монахи Афона и др.

В оформлении представлений принимали участие одни из самых авангардных художников Малевич и Татлин, что не мешало "Бродячей собаке" быть во главе русской интеллектуальной жизни. Ее членами были Евгений Ланса, Алексей Адаков и многие другие. "Бродячая собака" охватывала широкий круг литературно-художественных интересов, приглашая, например, Городецкого говорить о "Символизме и акмеизме", Маринетти читать свои стихи, молодых музыкантов выступать со своими произведениями и т. д. Главный художник кабаре Судейкин к таким встречам создавал панно, программки и даже маскарадные костюмы. Поэт-футурист Бенедикт Лившиц оставил следующее описание атмосферы и программ "Бродячей собаки": "В так называемые, необыкновенные субботы и среды гостям предлагалось надевать на головы бумажные колпаки, которые им вручали на пороге подвала, и прославленные адвокаты или известные всей России члены Государственной думы, застигнутые врасплох, безропотно подчинялись этому требованию...

Программа бывала самая разнообразная, начиная с лекций "О новом мировоззрении" или "О театре слова и театре движения" и кончая "музыкальными понедельниками", танцами Карсавиной или банкетом в честь Московского Художественного театра".

Жизнь таких театров-кабаре была недолгой, но они вносили особое настроение в театральную жизнь того времени.

Выводы

Театральная жизнь "серебряного века" была необычайно насыщенной и разнообразной. В это время были осуществлены многие художественные завоевания, что позволило русскому театру занять передовые позиции в мире. Для этого периода характерно активное сотрудничество с театром крупнейших художников самых различных группировок и направлений, начиная от "Мира искусства" до авангардистов Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, Александры Экстер и Казимира Малевича и др., которые сотрудничали как с музыкальными театрами, так и с драматическими. Так театр хотел усилить свои выразительные средства, а художники самовыразиться.

Скоморохи веселили народ песнями и плясками, а также разыгрывали смешные сценки. На ярмарках зазывали народ балаганщики. А на площадях бродячие артисты пели, танцевали и декламировали, развлекая публику.

Две ветви искусства

Театр в России в 18 веке развивался по двум направлениям. Народное искусство продолжало традиции скоморохов. Представления устраивались под открытым небом или в особом помещении - балагане.

Спектакли придворного театра впервые были задокументированы в период правления Михаила Романова - родоначальника этой династии на российском троне. Инициатором нового развлечения был боярин Артамон Матвеев. Этот человек много сделал для российской государственности. Он был главой Посольского приказа - министерства иностранных дел того времени. Артамон Матвеев часто выезжал за границу. Он был глубоко увлечен культурой многих стран и пытался привить России некоторые европейские традиции. Артамон Матвеев считается первым западником.

Основоположник драматургии и режиссуры

Театр в России в 18 веке не состоялся бы без этого многогранного человека. По его поручению была организована профессиональная труппа. А первой пьесой, показанной в России, стала библейская история об Артаксерксе. Для царского развлечения было построено отдельное помещение. Государю понравилось представление, а его автора щедро наградили. Так кто же был первым русским драматургом и режиссером? История сохранила его имя. Это проживавший в Москве немец Иоганн Грегори.

Новое развлечение прижилось очень быстро. Во многих богатых домах того времени работали были как свободные люди, так и крепостные.

Великая эпоха

Театр в России в 18 веке связан с именем Петра Первого. В период его царствования искусство расцвело. Петр часто приглашал в Россию зарубежные гастрольные труппы. Они не только показывали новые спектакли, но и несли прогрессивные идеи, вдохновляя российских авторов. Петр построил театр на Красной площади. Позже он был разрушен.

Театр в России в 18 веке развивался не только в Москве, но и в Санкт-Петербурге. При дворе Анны Иоанновны открылось заведение с русскими актерами. Пьесы для него писал знаменитый драматург Александр Сумароков.

Дальнейшее развитие

При Елизавете Петровне появились так называемые императорские театры. Эти государственные учреждения существовали за счет казны. Директором императорского острове был Сумароков.

Театр 18 века в России продолжил свое развитие в период царствования Екатерины Второй. При ее дворе работали несколько профессиональных трупп. Особое положение занимали итальянские оперные певцы. Работала и русская драматическая труппа. В этот период театр перестал быть сугубо дворцовым развлечением. В городе открывались публичные увеселительные заведения, в которых работали как русские, так и зарубежные артисты.

Творчество Ивана Дмитревского

Театр 18 века в России знает имена прославленных антрепренеров: Титова, Бельмонти, Медокса. В это время продолжают существование помещичьи труппы в провинциях, где играют крепостные артисты. Прекрасным актером был Иван Дмитревский. Он сделал выдающуюся карьеру. В первой профессиональной русской труппе Волкова молодой Дмитревский играл женские роли. Позже он стал главным актером императорского театра на Васильевском острове. Для повышения квалификации Екатерина Вторая отправила Дмитревского за границу. В Париже он изучал игру знаменитого трагика Лекена, а в Лондоне смотрел спектакли с участием великого Гаррика. Вернувшись в Петербург, Дмитревский открыл театральную школу. Позже он стал главным инспектором императорских развлекательных учреждений.

Основные тенденции развития

Театр в 18 веке в России кратко можно охарактеризовать как классицистский. Это направление господствовало в Европе в 17 столетии. В последующий период классицизм сменился более демократичным творчеством эпохи Просвещения. Русское искусство 18 века тяготело к рациональности, жанровой иерархии и строгим канонам. Театральные пьесы строго делились на трагедии и комедии. Их смешивание не допускалось.

Театр и музыка 18 века в России были неразрывно связаны. Опера стала, пожалуй, самым популярным развлечением. появились при дворе Анны Иоанновны. Первое либретто на русском языке написал Александр Сумароков. Классицистская опера, как и драма, тяготела к строгому разделению жанров. Трагические произведения сочинялись в итальянских традициях и отличались возвышенной музыкой. Комедии, считавшиеся второстепенным жанром, были связаны с русскими традициями ярмарочного балагана. Отличительные черты таких веселых опер - разговорные диалоги и песенные музыкальные номера. Произведения для театра писали композиторы Соколовский, Пашкевич, Бортнянский. Оперы исполнялись на французском и русском языках.

Новые веяния

Театр 18-19 века в России развивался в русле В 1782 году увидела сцену комедия Дениса Фонвизина «Недоросль». Сатира на современное русское общество впервые была столь талантливо показана автором. Типажи высшего сословия того времени Фонвизин описал с поразительной точностью. Злобная Простакова, ее глупый муж и сын Митрофанушка принесли автору прижизненную славу. Мудрые рассуждения Стародума о чести и достоинстве и сегодня волнуют зрителей. Несмотря на условность персонажей, в них есть искренность и выразительность. читали Пушкин, Гоголь и другие писатели. Ею восхищаются многие поколения зрителей. «Недоросль» и сегодня занимает почетное место в репертуаре ведущих театров страны. Это произведение золотыми буквами вписано в

Полнотекстовый поиск:

Главная > Реферат >Литература и русский язык

КУРСОВАЯ РАБОТА

Выполнила:

студентка

Закирова А.Ф.

Проверил:

преподаватель

_________________

Уфа – 2005

Введение 4

Театр в 18 веке в России 5

Литература 18 века 9

19 век - рассвет русского театра и литературы 11

Заключение 27

Список литературы 28

Введение

Говоря о русской литературе и русском театре второй четверти 19 века. Нельзя забывать, что большинство населения страны в ту пору ещё оставалось неграмотным и только для весьма ограниченного круга лиц оказывалось доступным чтение книг и журналов. Развитие русского музыкального театра шло сложным путём.

Театр в 18 веке в России

До нас дошли далеко не все пьесы, исполнявшиеся в России на рубеже 18 века, но всё же имеющийся материал позволяет сделать определённые выводы. Уже в самом начале организации придворного театра возникает потребность в музыкантах. Состав музыкантов неоднократно пополнялся и обновлялся как за счёт иностранных, так, по-видимому, и русских исполнителей. В первой четверти 18 века в России большое распространение

Получают небольшие инструментальные капеллы, обслуживающие ассамблеи и придворные праздники. Наряду с пьесами религиозного содержания в эпоху Петра Первого создаются «панегирические» драмы, прославляющие победы русского оружия. Новым для русского театра было стремление автора и постановщика достигнуть эмоционального единства между переживаниями действующих лиц и музыкой. Было бы неверно ограничить связь между театром и литературой этой эпохи только вопросом инсценировки романов и повестей. Авантюрно-любовный «рыцарский» жанр испытывает известное воздействие театра, и что примечательно – театра музыкального. Так возникает взаимодействие между литературой и театром. Галантная повесть в театральных инсценировках столь же насыщенна музыкальными элементами, как и первоисточник.

Говоря об опере, он имеет в виду только seria или лирическую трагедию: «Опера есть живое изображение какого важного действа: тем только разнит с комедиею, что на комедии изображатели просто говорят, а на опере говорят поючи». Объясняя значение термина «машина театральная», Кантемир вновь обращается к опере: «В операх машины значат те, которыми внезапные и чрезвычайные перемены на театре чинятся, как, наприклад, схождение облаков с людьми на них о проч.» В несомненной связи со спектаклями итальянской оперы-buffa, а в последствии оперы-seria находятся сочинения о театре, появляющиеся в русской печати на протяжении

30-х годов. В «Примечаниях на Ведомости» (1733) было напечатано анонимное рассуждение «о позорищных играх или комедиях и трагедиях». Основа театрального искусства, пишет автор, - наглядное изображение благородных героев и поступков, верное благородной натуре, « в позорищах всегда некоторое достопамятное и со многими случаями соединённое приключение так натурально представляется тем, что смотрители совершенно понимают, и всё состояние вещи ясно видеть могут».

Оценивая актёрскую игру, демократические зрители зачастую проявляли хороший вкус, восхищаясь теми исполнителями, которые умели правдиво раскрыть душевный мир своих героев. Особая миссия в деле подчинения театров идеологическим задачам правительства была возложена на цезуру. В 1826 году был введён новый цензурный устав, получивший у литераторов меткое определение «чугунного». Цензура категорически запрещала выводить на сцене духовенство, подвергать какой бы то ни было критике военных, крупных чиновников, полицейских. Сведения о первых оперных спектаклях в России очень скудны, поэтому известную ценность представляют не вошедшие в научный обход данные, сообщаемые священником датского посольства в Петербурге Педером Ван Хавен, приехавшим в столицу в 1736 году. Он указывает в своих записках: «Императрица содержит итальянскую труппу, состоящую примерно из 70 оперных певцов».

Литература 18 века

19 век - рассвет русского театра и литературы

С появлением пьес А.Н. Островского, И.С. Тургенева, прозы Ф.М. Достоевского поэзия Некрасова в русскую культуру пришёл реализм. Актёрское искусство изменялось вместе с драматургией, ломая старые представления о том, что такое правда на сцене. 16 ноября 1859 года был день премьеры в Малом театре пьесы «Гроза» Островского. Вокруг спектакля разразилась буря. Первой исполнительницей роли Катерины была прекрасная актриса Л.П. Никулина – Косицкая. С пьесами Островского на сцену ворвалась стихия русской жизни, новый, сочный и современный язык. В пьесах Островского актёры Малого блистали на протяжении всех последующих десятилетий. Г.Н. Федотова,

М.Н. Ермолова – замечательные актрисы малого тиара. Русские артисты первой половины XIX века М.С. Щепкин, П.С. Мочалов, В.А. Каратыгин остались в памяти потомков как фигуры из легенды. Щепкин сыграл почти 600 ролей в пьесах Шекспира,

Мольера, Гоголя, Островского и Тургенева. Он одним из первых начал утверждать реализм в русском театре, он создал правду на русской сцене.

Пасмурным морозным утром 11 марта 1853 года по неизвестной причине в театре начался пожар. Пламя мгновенно охватило все здание, но с наибольшей силой огонь бушевал на сцене и в зрительном зале. "Страшно было смотреть на этого объятого огнем гиганта, - описывал пожар очевидец. - Когда он горел, нам казалось, что перед глазами нашими погибал милый нам человек, наделявший нас прекраснейшими мыслями и чувствами..." 7 .

Двое суток боролись москвичи с пламенем, а на третьи здание театра напоминало развалины римского Колизея. Останки здания тлели еще около недели. В огне безвозвратно погибли театральные костюмы, собиравшиеся с конца XVIII века, превосходные декорации спектаклей, архив труппы, часть нотной библиотеки, редкие музыкальные инструменты.

"Есть события в России, которые быстротой и величием изумляют современников и представляются в виде чудес отдаленному потомству - писали "Московские ведомости" 17 января 1825 года - Такая мысль естественно рождается в душе Россиянина при каждом происшествии, приближающим отечество наше к среде держав Европейских, такая мысль возникает в душе при взгляде на Большой Петровский театр, как феникс из развалин возвысивший стены свои в новом блеске и великолепии".

Проект здания театра, составленный профессором А. Михайловым, был утвержден императором Александром I в 1821 году, а строительство его было поручено архитектору Осипу Бове.

Один из крупнейших театров Европы, был сооружен на месте сгоревшего театрального здания, но фасадом был обращен на Театральную площадь...

Памятным спектаклем в летописи театра стало первое исполнение 16 декабря 1888 года народной драмы И.Мусоргского "Борис Годунов". Первой из опер Н.Римского-Корсакова свет рампы Большого театра увидела "Снегурочка" (1893), а затем - "Ночь перед Рождеством" (1898). В том же 1898 году театр впервые показал зрителям оперу А.Бородина "Князь Игорь", а через два года любители хореографического искусства познакомились с балетом А.Глазунова "Раймонда" 8 .

Размер группы стал на полтора метра выше прежней и достигает 6,5 метров в высоту. Она выдвинута вперед и помещена на пьедестале по коньку крыши портика.

Четверка лошадей, расположенная в один ряд, несется вскачь, увлекая за собой квадригу - античную колесницу на двух колесах. Управляет ими бог Аполлон, его голова увенчана венком, в левой руке лира.

При реконструкции зрительного зала Кавос изменил форму зала, сузив его к сцене, углубил оркестровую яму. Позади кресел партера, где раньше была галерея, он устроил амфитеатр. Размеры зрительного зала стали: почти равная глубина и ширина - около 30 метров, высота - около 20 метров. Зрительный зал стал вмещать свыше 2000 зрителей.

В таком виде Большой театр сохранился до наших дней, за исключением небольших внутренних и внешних перестроек.

Сам Кавос писал об архитектуре зрительного зала Большого театра: "Я постарался украсить зрительный зал как можно более пышно и в тоже время по возможности легко, во вкусе ренессанса, смешанном с византийским стилем. Белый цвет, усыпанные золотом ярко-малиновые драпировки внутренностей лож, различные на каждом этаже штукатурные арабески и основной эффект зрительного зала - большая люстра из трех рядов светильников и украшенных хрусталем канделябров - все это заслужило всеобщее одобрение".

“Карамзиным началась новая эпоха русской литературы” - утверждал Белинский. Эта эпоха прежде всего характеризовалась тем, что литература приобрела влияние на общество, она стала для читателей “учебником жизни”, то есть тем, на чем основывается слава русской литературы 19 века. Велико значение деятельности Ка­рамзина для русской литературы. Слово Карамзина перекликается с Пушкиным и Лермонтовым. Самое боль­шое влияние на последующую литературу оказала повесть Карамзина “Бедная Лиза” 9 .

Горячо любя своих родителей, она не может забыть об отце, но скрывает свою печаль и слезы, чтобы не тре­вожить мать. Нежно заботилась она о своей матери, доставала ей лекарства, трудилась день и ночь (“ткала хол­сты, вязала чулки, весною рвала цветы, а летом брала ягоды и продавала их в Москве”) Автор уверен, что та­кие занятия вполне обеспечивают жизнь старушки и ее дочери. По его замыслу, Лиза совершенно незна­кома с книгой, однако после встречи с Эрастом, она мечтает о том, как хорошо было бы, если бы возлюблен­ный “рожден был простым крестьянином пастухом.....”- эти слова совсем в духе Лизы. По-книжному Лиза не только говорит, но и думает. Тем не менее, психология Лизы, впервые полюбившей девушки раскрыта подробно и в естественной последователь­ности. Психологичны и интересны следующие моменты: желание увидеть Эраста на другой день после знакомства и “какая-то грусть”, когда это желание не осуществилось, радостный испуг и волнение при неожиданном появлении Эраста под окном ее хижины, это же чувство автор с помощью деталей изображает в начале повести, удивление, как могла она жить раньше не зная Эраста; тревога при мысли, что Эрасту - барину нельзя быть мужем простой крестьянки; страх потерять любимого человека и надежда на его возвращение, наконец, безысходное отчаяние после того, как Эраст выпроводил ее из кабинета.

А.С. Пушкин был следующим писателем в сферу творческого внимания которого стала входить вся огромная Россия, ее просторы, жизнь деревень; Петербург и Москва открывались уже не только с роскошного подъезда, но и через узкие двери бедняцких домов. Доказательствам этого послужили его “Повести Белкина”, в центре которых - провинциальная Россия. Здесь и “мученик четырнадцатого класса” коллежский регистратор, смот­ритель одной из тысяч мелких почтовых станций, бедный чиновник Самсон Вырин, и отставной гусарский офицер Сильвио, и богатые дворяне, и мелкие, многие другие 10 .

Читая повести Гоголя мы еще не раз вспоминаем, как останавливался перед витриной незадачливый чи­новник в картузе неопределенной формы и в синий ваточной шинели, со старым воротником, чтобы поглядеть сквозь цельные окна магазинов, блистающих чудными огнями и великолепной позолотой. Долго с завистью, пристально разглядывал чиновник различные предметы и, опомнившись, с глубокой тоской и стойкой твердо­стью продолжал свой путь. Гоголь открывает читателю мир “маленьких людей”, мир чиновников, чиновничь­его крючкотворства в своих “Петербургских повестях” 11 .

Заключение

Романтизм в России, развивавшийся как литера­турное направление в начале 19 в., был связан с подъёмом национального самосознания и началом революционного движения декабристов. В русском Романтизме отчётливо проявились два направления.

Революционное направление проявилось в творчестве декабристов – К. Ф. Рылеева (1795 – 1826), А. И. Одоевского (1802 – 39), В. К. Кюхельбекера (1797 – 1846) и др., в раннем творчестве А. С. Пушкина (1799 – 1837). Произведения поэтов - декабристов, как и «южные» поэмы Пушкина, проникнуты духом протеста про­тив существующего общественного строя, духом утверждения свободы личности. Рост национального самосознания после Отечественной войны 1812 и углубление революционного движения в годы под­готовки восстания 1825 вызвали к жизни мотивы борьбы за национальную и политическую свободу.

Список литературы

Музыкальная культура России в XVIII-XIX вв.. СПб., 1996.

Очерки о русских писателях А. Горелов П. О. Издательства “Советский писатель”. 1984.

Э. А. Полоцкая “Пути чеховских героев”. Москва “Просвещение” 1992.

1 Зезина М. Р. Кошман Л. В. Шульгин В. С. История русской культуры. - М., 1990

2 Зезина М. Р. Кошман Л. В. Шульгин В. С. История русской культуры. - М., 1990

3 Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. - М., 1993

4 Очерки о русских писателях А. Горелов П. О. Издательства "Советский писатель." 1984 г.

5 История русской литературы 19 века том 1 (под редакцией Петрова.) Просвещение 1970 г.

7 Музыкальная культура России в XVIII-XIX вв.. СПб., 1996

8 Музыкальная культура России в XVIII-XIX вв.. СПб., 1996

9 История русской литературы 19 века том 1 (под редакцией Петрова.) Просвещение 1970 г.

10 Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. - М., 1993

11 Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. - М., 1993

ВОСТОЧНЫЙ ИНСТИТУТ ЭКОНОМИКИ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК, УПРАВЛЕНИЯ И ПРАВА

ВОСТОЧНЫЙ ИНСТИТУТ ЭКОНОМИКИ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК, УПРАВЛЕНИЯ И ПРАВА

КУРСОВАЯ РАБОТА

По дисциплине: «история социально-культурной деятельности»

На тему: «Театр и литература 18-19 вв.»

Выполнила:

студентка

Закирова А.Ф.

Проверил:

преподаватель

_________________

Уфа – 2005

Введение 4

Светский характер театра 18 века в России 5

Литература 18 века 9

19 век - рассвет русского театра 13

Литература 19 века 19

Заключение 29

Список литературы 30

Введение

Тема «театр и литература 18-19 вв.» довольно актуальна в контексте истории социально-культурной деятельности, т.к. все мы являемся носителями культуры нашего народа. Если мы не будем знать историю своих предков, то мы перестанем существовать как нация.

Целью моей работы является рассмотрение театра и литературы 18-19 вв. в сфере досуга.

Для достижения цели необходимо решить следующие задачи: рассмотреть театр 18-19 вв. в контексте социально-культурной деятельности, а также литературу указанного периода.

Начало данного периода в истории русского театра связано с драматическими событиями в общественной жизни страны, потрясшими её до основания и наложившими отпечаток на все сферы жизни русского театра, общества в последующие годы.

Говоря о русской литературе и русском театре 18-19 вв. нельзя забывать, что большинство населения страны в ту пору ещё оставалось неграмотным и только для весьма ограниченного круга лиц оказывалось доступным чтение книг и журналов. Развитие русского музыкального театра шло сложным путём.

Его предыстория восходит к драматическим представлениям (конец 18- начало 19 века), в которых значительное место занимала музыка (арии, песни, хоры, инструментальные эпизоды, танцы), к интермедиям школьного театра панегирическим драмам для репертуара московской Славяно-греко – латинской академии.

Если бы музыкальный театр в России не опирался на давние национальные традиции, расцвет русской национальной оперы во второй половине 18 века был бы невозможен.

Светский характер театра 18 века в России

Восемнадцатый век стал одной из пе­реломных эпох в истории России. Культура, обслуживавшая духовные за­просы этого периода, начала быстро приобретать светский характер, чему в значительной мере содействовало сближение искусства с наукой.

Одним из живительных источников русского театра был фольклор. Элементы театральности, т.е. образного, действенного воспроизведения действительности, всегда присутствуют в народном творчестве, будь то хороводная песня, пляска, обрядовая игра. Своеобразное выражение потребности народа в театре – «народная драма» 1 .

Несомненно, что между народным и профессиональным театром существовала внутренняя связь. Носителями традиций народного театра были скоморохи. Отголоски этих «пьес» можно встретить, и в спектаклях любительских трупп 18 века, в них роль скомороха переходит к гаеру. Наряду с труппами, выступавшими перед придворной аудиторией, на протяжении 18 века, особенно во второй его трети, возникают объединения любителей, зачастую демократические по составу участников и репертуару.

К середине 18 века театр уже прочно вошёл в жизнь русского общества, и не только его аристократической или церковной верхушки, но и социальных низов. Можно утверждать, что театр народный и литературный находились в известном взаимодействии. Комические персонажи интермедий не столь уже далеки от шутов и «веселых персон» спектаклей публичного театра начала 18 века. С первых шагов русский театр использует музыку. Она почти на равных парах со словом входит в спектакли школьного театра. В драмах на религиозные темы, естественно, использовались богослужебные песнопения. Однако наряду с церковными песнопениями в состав спектакля органически входит и светская музыка, иллюстрируя сцены «житейского» характера.

До нас дошли далеко не все пьесы, исполнявшиеся в России на рубеже 18 века, но всё же имеющийся материал позволяет сделать определённые выводы. Уже в самом начале организации придворного театра возникает потребность в музыкантах. Состав музыкантов неоднократно пополнялся и обновлялся как за счёт иностранных, так, по-видимому, и русских исполнителей. В первой четверти 18 века в России большое распространение получают небольшие инструментальные капеллы, обслуживающие ассамблеи и придворные праздники. Наряду с пьесами религиозного содержания в эпоху Петра Первого создаются «панегирические» драмы, прославляющие победы русского оружия. Новым для русского театра было стремление автора и постановщика достигнуть эмоционального единства между переживаниями действующих лиц и музыкой.

Было бы неверно ограничить связь между театром и литературой этой эпохи только вопросом инсценировки романов и повестей. Авантюрно-любовный «рыцарский» жанр испытывает известное воздействие театра, и что примечательно – театра музыкального. Так возникает взаимодействие между литературой и театром. Галантная повесть в театральных инсценировках столь же насыщенна музыкальными элементами, как и первоисточник.

Аллегорические и мифологические образы наиболее отчётливо выражали основную тему спектакля. Ещё до того, как иностранные оперные труппы начали систематически давать свои спектакли при дворе, в русской литературе появились упоминания об этом «заморском изобретении». В 1726 г. А. Кантемир сделал перевод «Некого итальянского письма, содержащего утешное критическое описание Парижа и французов, писанного от некого социлианца к приятелю», в котором встречаются строки о парижских театрах, в том числе об итальянской комической опере.

«Имеется здесь много феатров, которые всегда суть отверсты во увеселение любящих таковое зрелище; в одном отправляются оперы, а в другом комедии, трагедии…» Кантемиру же принадлежит попытка истолкования театральной терминологии в примечаниях к переводу «Разговоров о множестве миров Фонтенеля» 2 .

Говоря об опере, он имеет в виду только seria или лирическую трагедию: «Опера есть живое изображение какого важного действа: тем только разнит с комедиею, что на комедии изображатели просто говорят, а на опере говорят поючи». Объясняя значение термина «машина театральная», Кантемир вновь обращается к опере: «В операх машины значат те, которыми внезапные и чрезвычайные перемены на театре чинятся, как, наприклад, схождение облаков с людьми на них о проч.» В несомненной связи со спектаклями итальянской оперы-buffa, а в последствии оперы-seria находятся сочинения о театре, появляющиеся в русской печати на протяжении 30-х годов. В «Примечаниях на Ведомости» (1733) было напечатано анонимное рассуждение «о позорищных играх или комедиях и трагедиях».

Основа театрального искусства, пишет автор, - наглядное изображение благородных героев и поступков, верное благородной натуре, « в позорищах всегда некоторое достопамятное и со многими случаями соединённое приключение так натурально представляется тем, что смотрители совершенно понимают, и всё состояние вещи ясно видеть могут».

Оценивая актёрскую игру, демократические зрители зачастую проявляли хороший вкус, восхищаясь теми исполнителями, которые умели правдиво раскрыть душевный мир своих героев. Особая миссия в деле подчинения театров идеологическим задачам правительства была возложена на цезуру. В 1826 году был введён новый цензурный устав, получивший у литераторов меткое определение «чугунного».

Цензура категорически запрещала выводить на сцене духовенство, подвергать какой бы то ни было критике военных, крупных чиновников, полицейских. Сведения о первых оперных спектаклях в России очень скудны, поэтому известную ценность представляют не вошедшие в научный обход данные, сообщаемые священником датского посольства в Петербурге Педером Ван Хавен, приехавшим в столицу в 1736 году. Он указывает в своих записках: «Императрица содержит итальянскую труппу, состоящую примерно из 70 оперных певцов».

Русский театр, ставший при Петре Первом публичным и доступным для широкого круга зрителей, не перестал существовать в последующую эпоху. Русские любительские спектакли устраиваются не только при дворе и в домах вельмож, но и в среде разночинной, мещанской» 3 .

Репертуар любителей был достаточно пёстр – от интермедий до светских пьес на темы галантных повестей и драм на религиозные сюжеты, унаследованных от предшествующей поры. Участие певчих в придворных любительских спектаклях становится традицией, получающей продолжение в 50-60х гг., когда певчие выступают вместе с итальянскими артистами в оперном репертуаре. Не менее значительна роль кадетов Шляхетного корпуса как основных исполнителей балетов и участников драматических и оперных представлений.

Танцевальные классы в корпусе, а позднее в Московской академической гимназии, явились первой театральной школой, готовившей артистов для будущего русского профессионального театра. Потребность в русских танцовщиках и певцах обнаружилась ещё с начала 40-х г, когда возобновилась деятельность придворного оперного театра. Инстранные певцы и танцоры не могли обеспечить постановки больших и сложных произведений, не говоря уже о том, что необходимость русских спектаклей для престижа монархии создавались и при дворе. Не смотря на то, что к середине 18 века русские спектакли прочно вошли в жизнь, основной формой придворного театра продолжает оставаться итальянская опера. 40-50е годы – новый этап её торжества. Никогда раннее при дворе не давалось столько спектаклей: оперы-seria и оперы- buffo.

Наряду с итальянцами выступали французы, позднее немцы, англичане. Вместе с тем 50-60е годы – не только пора засилья иностранцев, но и период напряжённой борьбы за создание русского национального театра, выдвижения талантливых русских композиторов, драматургов, актёров, певцов. Русские композиторы не только успешно соревнуются с иностранными гастролёрами, но сами выступают за рубежом – как, например, прославленный русский танцовщик Тимофей Бубликов.

Вновь появившаяся в России в начале 40х годов опера-seria по содержанию значительно отличалась от прежней, трансформировалась соответственно требованиям российского самодержавия и его возросшей силе. Выступление певчих в хоре придало спектаклю необходимую торжественность и праздничность и открыло путь на оперную сцену русским артистам. Подъём русской науки и культуры, национальной литературы вступал в резкое противоречие с засильем иностранцев во всех областях жизни. Середина 50-х годов 18 века – период смены стилей музыкального театра в России. Период господства оперы- seria, возвеличившей русское самодержавие, искусства сугубо придворного, завершился. В этих словах верно схвачена сущность французской комической оперы 50-х годов 18 века: обращение к простонародной тематике, свобода от вычурности и самодержавной виртуозности, простота, использование народно – песенных интонаций. Театр становился фактором общенациональной культуры. Русские исполнители и композиторы овладели опытом мирового оперного искусства, утвердили своё, ярко самобытное национальное искусство.

Литература 18 века

Литература 18-го века была подготовлена всей предшествующей историей русской литературы, ходом развития общества и русской культуры. Она связана с лучшими традициями древнерусской литературы (представление о важной роли литературы в жизни общества, её патриотическая направленность). Реформаторская деятельность Петра I, обновление и европеизация России, широкое государственное строительство, превращение страны в сильную мировую державу при жестокости крепостнической системы - всё это нашло отражение в литературе того времени. Ведущим литературным течением 18-го века стал классицизм.

Классицизм - общеевропейское явление. Но в разных странах он имел свои особенности и определённую степень развития. Своего расцвета классицизм достиг во Франции во второй половине 17-го века. В произведениях писателей-классицистов нашли отражение идеи сильного независимого государства с абсолютной властью монарха. Поэтому основной конфликт в произведениях классицизма - конфликт между долгом и чувством. В центре этих произведений - человек, подчинивший личное общественному. Для него превыше всего долг гражданина, служение интересам родины, государства. Таким гражданином должен быть в первую очередь монарх. Классицисты считали высшим критерием истинного и прекрасного разум.

В русской литературе классицизм появился позже, чем в западноевропейской, но был вызван сходными историческими условиями - становлением сильного самодержавного государства. Он был тесно связан с идеями европейского Просвещения, такими как: установление твёрдых и справедливых законов, просвещение и образование нации, стремление проникнуть в тайны мироздания, утверждение естественного равенства людей всех сословий.

С 60-х гг. 18-го века в русской литературе складывается новое литературное направление - сентиментализм. Как и классицисты, писатели-сентименталисты опирались на идеи Просвещения о том, что ценность человека зависит не от принадлежности его к высшим классам, а от его личных достоинств.

Классицисты всё подчиняли разуму, сентименталисты - чувствам, переживаниям и всевозможным оттенкам настроений.

Образцы произведений сентиментализма на Западе: "Кларисса" С. Ричардсона, "Страдания юного Вертера" И.В. Гёте. Главой русского сентиментализма принято считать Н.М. Карамзина. В повести "Бедная Лиза" Карамзин впервые открыл мир чувств человека, глубину и силу любви простой крестьянки. Раскрывая мир чувств, литература сентиментализма воспитывала в человеке достоинство и уважение к своим силам, способностям, переживаниям независимо от положения в обществе.

Ломоносов - первый из деятелей русской культуры завоевавший мировую известность, один из выдающихся просветителей и самый просвещенный человек своего времени, один из крупнейших ученых 18 века, замечательный поэт. "Ода на день....." написана "высоким штилем" и прославляет дочь Петра 1. Отдав должное добродетелям императрицы, ее "кроткому гласу", "доброму и прекрасному лику", стремлению "расширять науки", поэт заводит речь о ее отце, который называет "человеком, каков неслыхан был от века". Петр 1 - идеал просвещенного монарха, кот. все силы отдает своему народу и государству. В оде Ломоносова дается образ России с ее необъятными просторами, огромными богатствами. Так возникает тема Родины и служения ей - ведущая в творчестве Ломоносова. С этой темой тесно связана тема науки, познания природы. Она завершается гимном науке, призывом к юношам дерзать во славу Российской земли. Таким образом, в "Оде 1747 года" нашли выражение просветительские идеалы поэта.

Фонвизин. Комедия "Недоросль" справедливо считается вершиной творчества Фонвизина и всей отечественной драматургии 17 в. Сохраняя связь с мировоззрением классицизма, комедия стала глубоко новаторским прием. Чем же комедия "Недоросль" соответствовала положениям русского классицизма? Прежде всего, автор сохраняет все признаки "низкого" жанра 4 .

В пьесе высмеиваются пороки (грубость, жестокость, глупость, необразованность, алчность), которые, по мнению автора, требуют немедленного исправления. Проблема воспитания - центральная в идеях Просвещения, является основной и в комедии Фонвизина, что подчеркивается ее названием. (Недоросль - молодой дворянин, подросток, получавший домашнее воспитание.) Конкретности изображаемой действительности соответственно и язык произведения (одно из правил классицизма). Например, речь Простаковой: грубая в обращении к слугам ("мошенник", "скот", "воровская харя" - портной Тришка; "бестия", "каналья" - нянька Еремеевна), заботливая и ласковая в разговоре с сыном Митрофанушкой ("век живи, век учись, друг мой сердешный", "душенька"). "Правильный", книжный язык составляет основу речи положительных персонажей: на нем говорят Стародум, Правдин, Милон и Софья. Таким образом, речь героев как бы делит персонажей на отрицательных и положительных (одно из правил классицизма).

А.Н. Радищев - ещё в юности Радищев определил главной целью своей жизни служение на благо Отечества. В эпиграфе к "Путешествию из Петербурга в Москву" - "Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй" - Радищев определяет главного врага, главную беду России и русского народа - самодержавие и связанное с ним крепостничество. Большинство глав этого произведения посвящено разоблачению сущности этого "чудища", его жестокости и бесчеловечности, развращающих души людей, разоряющих страну. Писатель рисует картины беззакония и неимоверной эксплуатации, кот. подвергаются крестьяне. "Истинное лицо" самодержавия Радищев выявляет в сатирическом "сне" (глава "Спасская Полесть"), показывая противозаконность и антинародность любой монархии.

Н.М. Карамзин. Слово Карамзина перекликается с Пушкиным и Лермонтовым. Самое большое влияние на последующую литературу оказала по­весть Карамзина “Бедная Лиза. ” Автор положил начало огромному циклу произведений.

Именно он открыл дорогу таким писателям будущего как Гоголь, Достоевский и другие. А.С. Пушкин был следующим писателем, в сферу творческого внимания кото­рого стала входить вся огромная Россия, ее просторы, жизнь деревень, Петербург и Москва открывались уже не только с роскошного подъезда, но и через узкие двери бедняцких домов.

19 век - рассвет русского театра

В 1828 г. в Москве возникло «Товарищество для учреждения общедоступного театра». В числе его учредителей были фабрикант С. Т. Морозов, театральные деятели К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. В Каретном ряду был взят в аренду театр «Эрмитаж» - обветшалый и холодный зал. 14 октября 1829 г. здесь состоялся первый спектакль Московского художественного общедоступного театра.

Создатели Московского художественного театра ставили перед собой три главные цели. Во-первых, привлечь в зал зрителя из простого народа, которому не по карману были билеты в императорские театры. Во-вторых, освежить репертуар, изгнав из него бульварную мелодраму и пустую комедию. В-третьих, реформировать театральное дело.

Первое время новому театру приходилось нелегко. Доходы от спектаклей не покрывали расходов. На помощь пришёл Савва Морозов, за пять лет вложивший в театр полмиллиона рублей. Благодаря его энергии, в Камергерском переулке было построено новое здание. Первый спектакль в нём состоялся в октябре 1831 г. В течение нескольких лет, самых трудных в истории театра, пост председателя правления занимал С. Т. Морозов. В. И. Немирович-Данченко решал вопросы репертуара. Главным режиссёром был К. С. Станиславский.

За короткий срок в Художественном театре сложился ансамбль замечательных актёров (В. И. Качалов, И. М. Москвин, А. Р. Артем, О. Л. Книппер-Чехова и др.). Константин Сергеевич для каждого определял задачу и место в спектакле, подчиняя усилия всех занятых в нём актёров единому режиссёрскому замыслу. Это было новым явлением в русском театре, где прежде роль режиссёра была невелика. Художественный театр стал первым по-настоящему режиссёрским театром.

Это позволило молодому театру блестяще справиться с такой сложной пьесой, как чеховская «Чайка», не имевшая успеха в Александринском театре. И из малого театра Чехов забрал своего «Дядю Ваню» и передал в Художественный.

Театр Станиславского, Немировича-Данченко и Морозова был многосторонне талантлив. Пьесы А. П. Чехова, построенные как драмы повседневности, уживались в его репертуаре с пьесами А. М. Горького, которые отличались романтическим и откровенно бунтарским пафосом. И зрители с одинаковым упоением аплодировали и тем, и другим, понимая, что это одна и та же правда в жизни, по-разному увиденная.

В начале XIX века сложилась сеть русских Императорских театров, которые управлялись «министерством двора Его Императорского Величества». В подчинении двора было 3 театра в Петербурге – Александрийский, Мариинский и Михайловский – и 2 в Москве - Большой и Малый.

С появлением пьес А.Н. Островского, И.С. Тургенева, прозы Ф.М. Достоевского поэзия Некрасова в русскую культуру пришёл реализм. Актёрское искусство изменялось вместе с драматургией, ломая старые представления о том, что такое правда на сцене. 16 ноября 1859 года был день премьеры в Малом театре пьесы «Гроза» Островского. Вокруг спектакля разразилась буря. Первой исполнительницей роли Катерины была прекрасная актриса Л.П. Никулина – Косицкая. С пьесами Островского на сцену ворвалась стихия русской жизни, новый, сочный и современный язык. В пьесах Островского актёры Малого блистали на протяжении всех последующих десятилетий. Г.Н. Федотова, М.Н. Ермолова – замечательные актрисы малого тиара. Русские артисты первой половины XIX века М.С. Щепкин, П.С. Мочалов, В.А. Каратыгин остались в памяти потомков как фигуры из легенды. Щепкин сыграл почти 600 ролей в пьесах Шекспира, Мольера, Гоголя, Островского и Тургенева. Он одним из первых начал утверждать реализм в русском театре, он создал правду на русской сцене.

Мочалов – прямая противоположность Щепкину. Он играл главные роли в пьесах русской и западной драматургии – Гамлета Шекспира, Карла Моора в драме Шиллера «Разбойники», Чацкого в «Горе от ума». В постановках пьес русские актёры создали образы, вошедшие в историю театрального искусства. Публика восхищалась Екатериной Семёновой, Алексеем Яковлевым. Эти актёры совершенно перевоплощались в представляемое лицо. Постепенно Малый театр стал специализироваться на драматических постановках, а Большой на опере и балете 5 .

Открытие Большого Петровского театра 6 января 1825 года было обставлено очень торжественно. Зрители, посетившие в тот вечер новый театр, были потрясены благородством архитектурного замысла и его воплощением, невиданными масштабами здания, красотой отделки его зрительного зала.

Писатель Сергей Аксаков вспоминал: "Большой Петровский театр, возникший из старых, обгорелых развалин... изумил и восхитил меня... Великолепное громадное здание, исключительно посвященное моему любимому искусству, уже одной своею внешностью привело меня в радостное волнение..." 6

Перед началом спектакля публика вызвала на сцену строителя театра Осипа Бове и наградила его аплодисментами.

В день открытия театра был показан пролог "Торжество муз" А. Алябьева и А. Верстовского, аллегорически изображавший, как Гений России при помощи муз из развалин сгоревшего театра создал новый прекрасный храм искусства - Большой Петровский театр. В прологе были заняты лучшие актеры труппы: Гения России исполнял знаменитый трагик Павел Мочалов, бога искусств Аполлона - певец Николай Лавров, музы Терпсихоры - ведущая танцовщица Фелицата Виржиния Гюллень-Сор.

После антракта был показан балет Фердинанда Сора "Сандрильона". "Блеск костюмов, красота декораций, словом, все театральное великолепие здесь соединилось, как равно и в прологе, - писал музыкальный критик В. Одоевский. Чтобы доставить "равное удовольствие всем жителям Москвы", дирекция театра решила повторить этот спектакль на следующий день.

20 августа 1856 года восстановленный А.Кавосом Большой театр был открыт в присутствии царской семьи и представителей всех государств оперой В.Беллини "Пуритане" в исполнении итальянской труппы. Московский балет этого периода обязан своими удачами таланту француза Мариуса Петипа, поселившемуся в Петербурге. Хореограф неоднократно приезжал в Москву для постановки спектаклей. Самой значительной из его московских работ стал "Дон Кихот" Л.Минкуса, впервые показанный в 1869 году. Московскую редакцию этого балета Петипа перенес впоследствии на петербургскую сцену.

Большое значение для развития исполнительской культуры имело творчество П.Чайковского. Дебюты композитора в оперной музыке - "Воевода" (1869) и балетной - "Лебединое озеро" (1877) состоялись на сцене Большого театра. Здесь получила свое настоящее рождение опера "Евгений Онегин" (1881), первая проба на большой сцене после Консерваторской постановки 1879 года; впервые увидела свет опера "Мазепа" (1884), одна из вершин оперного творчества композитора; окончательная редакция оперы "Кузнец Вакула", получившая в спектакле 1887 года новое название "Черевички". Кстати, премьера "Черевичек" в Большом театре 19 января 1887 года стала и дебютом Чайковского за пультом оперного дирижера.

Памятным спектаклем в летописи театра стало первое исполнение 16 декабря 1888 года народной драмы И.Мусоргского "Борис Годунов". Первой из опер Н.Римского-Корсакова свет рампы Большого театра увидела "Снегурочка" (1893), а затем - "Ночь перед Рождеством" (1898). В том же 1898 году театр впервые показал зрителям оперу А.Бородина "Князь Игорь", а через два года любители хореографического искусства познакомились с балетом А.Глазунова "Раймонда" 7 .

С расширением русского репертуара осуществлялись одновременно и постановки лучших произведений зарубежных композиторов. К ранее поставленным операм добавились "Риголетто", "Аида", "Травиата" Дж.Верди, "Фауст" и "Ромео и Джульетта" Ш.Гуно, "Кармен" Ж.Бизе, "Тангейзер", "Валькирия", "Лоэнгрин" Р.Вагнера и др.

Оперная труппа театра конца XIX - начала XX века насчитывает многих выдающихся певцов. Среди славных имен прошлых лет - Евлалия Кадмина, Антон Барцал, Павел Хохлов, Надежда Салина, Иван Грызунов, Маргарита Гунова, Василий Петров и др. На сцене театра в эти годы появляются певцы, имена которых становятся вскоре широко известны не только в России, но и за рубежом - Леонид Собинов, Федор Шаляпин, Антонина Нежданова.

Плодотворной была деятельность в театре Сергея Рахманинова, заявившего себя и за дирижерским пультом гениальным музыкантом. Рахманинов повысил качество звучания русской оперной классики в театре. Кстати, с именем Рахманинова связан перенос пульта дирижера на то место, где он находится сейчас, раньше дирижер стоял за оркестром, лицом к сцене.

В 1899 году в Большом театре впервые пошла "Спящая красавица". Постановка этого балета, утвердившая содружество музыки и танца в русском балетном театре, являлась началом долгой и счастливой работы в Москве хореографа, либреттиста и педагога Александра Горского. С ним работала большая группа талантливых артистов - Екатерина Гельцер, Вера Каралли, Софья Федорова, Александра Балашова, Василий Тихомиров, Михаил Мордкин, дирижер и композитор Андрей Аренде и др. Для оформления новой постановки балета "Дон Кихот" (1900) Горский впервые пригласил молодых художников Константина Коровина и Александра Головина, будущих великих мастеров театральной живописи. Апогеем творчества Горского стал балет "Саламбо" А.Арендса (1910). Здесь хореограф достиг гармоничного слияния музыки танца, оформления и литературной основы спектакля.

Успешное развитие московского балета становится настолько очевидным, что многие петербургские мастера танца добиваются возможности участвовать в спектаклях Большого театра. На гастроли в Москву часто приезжали Матильда Кшесинская, Анна Павлова, Михаил Фокин и др., а в 1911 году московская труппа была приглашена в Лондон для постановки спектакля в честь Коронации Георга V.

В конкурсе на проект восстановления здания театра победил план, представленный Альбертом Кавосом.

Кавос, сохранив планировку и объем здания Бове, увеличил высоту, изменил пропорции и переработал архитектурный декор. В частности, по бокам здания были сооружены стройные чугунные галереи с лампами. Современники отмечали вид этой колоннады, особенно красивой вечерами, когда смотришь на нее издали, и ряд горящих ламп представляется бриллиантовой нитью, идущей вдоль театра.

Алебастровая группа Аполлона, украшавшая театр Бове, погибла при пожаре. Для создания новой Кавос пригласил известного русского скульптора Петра Клодта (1805-1867), автора знаменитых четырех конных групп на Аничковом мосту через реку Фонтанку в Петербурге.
Клодт создал известную ныне на весь мир скульптурную группу с Аполлоном. Она была отлита на заводах герцога Лихтенбергского из металлического сплава, покрытого гальваническим путем красной медью.
Размер группы стал на полтора метра выше прежней и достигает 6,5 метров в высоту. Она выдвинута вперед и помещена на пьедестале по коньку крыши портика. Четверка лошадей, расположенная в один ряд, несется вскачь, увлекая за собой квадригу - античную колесницу на двух колесах. Управляет ими бог Аполлон, его голова увенчана венком, в левой руке лира. В таком виде Большой театр сохранился до наших дней, за исключением небольших внутренних и внешних перестроек.

Литература 19 века

“Карамзиным началась новая эпоха русской литературы” - утверждал Белинский. Эта эпоха прежде всего характеризовалась тем, что литература приобрела влияние на общество, она стала для читателей “учебником жизни”, то есть тем, на чем основывается слава русской литературы 19 века. Велико значение деятельности Ка­рамзина для русской литературы. Слово Карамзина перекликается с Пушкиным и Лермонтовым. Самое боль­шое влияние на последующую литературу оказала повесть Карамзина “Бедная Лиза” 8 .

“Бедная Лиза” (1729г.) - самая популярная и лучшая повесть этого писателя. Сюжет ее, преподносимый читателю как “печальная быль”, крайне прост, но полон драматического напряжения.

Рассказывая о любви бедной крестьянской девушки Лизы к аристократу Эрасту, который обманом привел ее к самоубийству, автор не подчеркивает к классовой противоположности героя и героини. Он ясно видит эту про­тивоположность, но не хочет признавать, что именно ее вызвана гибель “бедной Лизы” Всю повесть жизнь ге­роев изображается через светский и покров сентиментальной идеализации. Образы повести приукрашены. Умерший отец Лизы, образцовый семьянин, потому, что он любит работу, пахал хорошо землю и был довольно зажиточным, его все любили.

Мать Лизы, “чувствительная, добрая старушка”, слабеет от непрестанных слез по своему мужу либо и крестьянки чувствовать умеют. Она трогательно любит свою дочь и с религиозным умилением любуется природой. Ни мать Лизы, ни сама героиня на подлинных крестьянок не похожа. Боле всех идеализирована героиня повести - “прекрасная телом и душой поселенка”, “нежная и чувствительная Лиза».

Горячо любя своих родителей, она не может забыть об отце, но скрывает свою печаль и слезы, чтобы не тре­вожить мать. Нежно заботилась она о своей матери, доставала ей лекарства, трудилась день и ночь (“ткала хол­сты, вязала чулки, весною рвала цветы, а летом брала ягоды и продавала их в Москве”) Автор уверен, что та­кие занятия вполне обеспечивают жизнь старушки и ее дочери. По его замыслу, Лиза совершенно незна­кома с книгой, однако после встречи с Эрастом, она мечтает о том, как хорошо было бы, если бы возлюблен­ный “рожден был простым крестьянином пастухом.....”- эти слова совсем в духе Лизы. По-книжному Лиза не только говорит, но и думает.

Тем не менее, психология Лизы, впервые полюбившей девушки раскрыта подробно и в естественной последователь­ности. Психологичны и интересны следующие моменты: желание увидеть Эраста на другой день после знакомства и “какая-то грусть”, когда это желание не осуществилось, радостный испуг и волнение при неожиданном появлении Эраста под окном ее хижины, это же чувство автор с помощью деталей изображает в начале повести, удивление, как могла она жить раньше не зная Эраста; тревога при мысли, что Эрасту - барину нельзя быть мужем простой крестьянки; страх потерять любимого человека и надежда на его возвращение, наконец, безысходное отчаяние после того, как Эраст выпроводил ее из кабинета.

Прежде чем кинуться в пруд, Лиза помнила о матери, она позаботилась о старушке, как могла, оставила ей деньги, но на этот раз мысль о ней была уже не в силах удержать Лизу от решительного шага. В итоге характер героини - идеализированный, но внутренне цельный.

Эраст, его характер намного отличается от характера Лизы. Эраст обрисован в большем соответствии с воспи­тавшей его социальной средой, чем Лиза. Это “довольно богатый дворянин”, который вел рассеянную жизнь, думал только о своем удовольствии, искал его в светских забавах, но часто не находил, скучал и жаловался на судьбу свою”, наделенный “изрядным умом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным”, “он читал романы. В образе Эраста впервые намечен тип разочарованного русского аристократа.

Лиза же – это дитя природы, ее душа и характер приближены к народу. Эраст безрассудно влюбляется в Лизу, нарушая то правило, что она девушка не его круга. Лиза наивна и ей непонятно то, что в то время, в которое она живет, ее считают маленькой личностью и не дают ей право любить, узнав, что Эраст ее любит, Лиза отда­ется своей любви самозабвенно не задумываясь ни о чем. Поначалу Эраст действует так же, но потом наступает переломный момент, герой не выдерживает испытания любовью, побеждают чувства низкие. Среда не дает воскреснуть душе героя и заставляет его солгать Лизе. Только обстоятельства позволяют героине открыть об­ман. В минуту Лиза прозревает, рок выступает как наказание за грех. Лиза наказана за свою любовь. Эраст на­казан за, то, что не сдержал клятву.

Авторская позиция в повести - это позиция гуманиста. Перед нами Карамзин - художник и Карамзин - фи­лософ. Он воспел красоту любви, описал любовь как чувство, способное преобразить человека, Писатель учит - миг любви - прекрасен, но долгую жизнь и прочность дает только разум.

Карамзин положил начало огромному циклу литературы о “маленьких людях”, сделал первый шаг в эту неизвестную до этого тему. Именно он открыл дорогу таким классикам будущего как Гоголь, Достоевский и другие.

А.С. Пушкин был следующим писателем в сферу творческого внимания которого стала входить вся огромная Россия, ее просторы, жизнь деревень; Петербург и Москва открывались уже не только с роскошного подъезда, но и через узкие двери бедняцких домов. Доказательствам этого послужили его “Повести Белкина”, в центре которых - провинциальная Россия. Здесь и “мученик четырнадцатого класса” коллежский регистратор, смот­ритель одной из тысяч мелких почтовых станций, бедный чиновник Самсон Вырин, и отставной гусарский офицер Сильвио, и богатые дворяне, и мелкие, многие другие 9 .

Раскрытию социальной и художественной значимости “Станционного смотрителя” положил начало Дос­тоевский в повести “Бедные люди” Устами Макара Девушкина Достоевский высказал суждения о реализме повести Пушкина, о ее познавательном значении. Он указал на типичность образа бедного чиновника Вырина, на простоту и ясность языка повести, отметил глубину изображение в ней человеческого горя. Трагическая судьба “мученика четырнадцатого класса” Вырина после Достоевского не раз привлекала внимание критиков, отмечавших гуманизм и демократизм Пушкина и оценивавших “Станционного смотрителя”, как одну из пер­вых, начиная с 18 века, реалистических повестей о бедном чиновнике.

Выбор Пушкиным героя - станционного смотрителя был не случайным. В 20-х годах 19 в. В русской литературе, как известно, появляется немало нравоописательных очерков, рассказов, героями которых оказываются люди «низшего класса». Кроме того, возрождается жанр путешествий.. В середине 20-х годов в журналах все чаще начинают появляться стихотворения, поэмы, очерки в которых уделяется внимание не только описаниями края, но и встречам, беседам со станционными смотрителями.

В повести три приезда рассказчика, отделенные один от другого несколькими годами, организуют ход повествования, и во всех трех частях, как и во введении, повествование ведется рассказчиком. Но во второй, центральной, части повести мы слышим и самого Вырина. В словах рассказчика: ”Вникнем во все это хоро­шенько, и вместо негодования сердце наше исполнится искренним сочувствием” дано обобщение, сказано о ка­торжной жизни и положении станционного смотрителя не одного какого либо тракта, а всех, во всякое время года, дня и ночи. Взволнованные строки с риторическими вопросами (“кто не проклинал...”, “кто в минуту гнева?” и т. д.), перебивающиеся требованием быть справедливым, войти в положение “сущего мученика че­тырнадцатого класса” дают нам понять то, что Пушкин сочувственно говорит о тяжелом труде этих людей.

Первая встреча в 1816 году описана рассказчиком с явной симпатией к отцу, к дочери, красавице Дуне, и к их налаженной жизни. Вырин - образ “свежего, доброго человека лет пятидесяти, в длинном зеленом сюртуке с тремя медалями на полинялых лентах”, старого солдата, который, верно лет 30 шагал во время военных по­ходов, он схоронил жену в 1812 году, и только несколько лет пришлось ему прожить с любимой дочерью, и но­вое несчастье обрушилось на него. Станционный смотритель Самсон Вырин жил бедно, его желания элемен­тарны - трудом, исполненным оскорблений и унижений, он добывает средства к существованию, ни на что не жалуется и доволен судьбой. Беда которая врывается в этот частный мир потом – молодой гусар который тайно увозит его дочь Дуню в Петербург. Горе потрясло его, но еще не сломало. Рассказ о бесплодных попыт­ках Вырина. Бороться с Минским, после того как он выпросил отпуск и пешком отправился в Петербург, дан так же скупо, как и рассказ о горе Вырина, но иными средствами. Четыре небольших, но полные жизненной правды картины прихода Вырина рисуют в условиях социального и сословного неравенства типичную ситуа­цию - положение бесправного, слабого и “право” сильного, власть имущего. Первая картина: Старый солдат в роли просителя перед равнодушным, важным.

Пушкин до предела обостряет ситуацию, сталкивая лицом к лицу Вырина с его обидчиком “ Сердце старика”. Казалось наступила решительная минута в жизни человека, когда все накопленные прошлые обиды поднимут его на бунт во имя святой справедливости. Но “...слезы навернулись на глаза, и он дрожащим голосом произнес только: ”Ваше высокоблагоро­дие!...Сделайте такую божескую милость!” Вместо протеста вылилась мольба, жалкая просьба.

Третья картина: (спустя два дня). Снова перед важным лакеем, который грудью вытеснил его из перед­ней и хлопнул дверью ему под нос.

Четвертая картина: Снова перед Минским: ”Пошел вон! ”- и, сильною рукой схватив старика за ворот, вытолкнул его на лестницу.

И наконец, еще через два дня возвращение из Петербурга к себе на станцию, очевидно тоже пешком. И Самсон Вырин смирился.

Второй приезд рассказчика – он видит, что “горе превратило доброго мужика в хилого старика”. И не ускольз­нувший от внимания рассказчика вид комнаты (ветхость и небрежность), и изменившийся облик Вырина (се­дина, глубокие морщины давно небритого лица, сгорбленная спина), и удивленное восклицания: “Это был точно Самсон Вырин, но как он постарел! ” – все это свидетельствует о том, что рассказчик симпатизирует ста­рому смотрителю. В повествовании самого рассказчика мы слышим отголоски чувств и мыслей Вырина - мо­лящего отца (“пожимал Дунюшкину руку; “Увидел бедную свою Дуню”) и Вырина – доверчивого, услужливого и бесправного человека (“Жаль было ему расставаться с любезным своим постояльцем”, “не понимал как на­шло на него ослепление”, “решился к нему явиться”, “доложил его высокоблагородию”, что “старый солдат”; “подумал... воротился, но его уже не было”, “Смотритель за ним не погнался”, “подумал, махнул рукой и ре­шился отступить”).

Впервые русская литература так пронзительно и наглядно показала искажение личности враждебной ей средой. В первые оказалось возможным не только драматически изобразить противоречивое поведение человека, но и осудить злые и бесчеловечные силы общества. Самсон Вырин судил это общество. Художественное отноше­ние Пушкина было устремлено в будущее – оно пробивало дорогу в еще неведомое.

В повести написанной на популярную в 20-х годах тему о станционном смотрителе, прекрасно растолко­вано, кто такой коллежский регистратор, а сострадание к нему является решающим элементом отношения ав­тора к своему герою. В повести выражено широкое обобщение действительности, раскрытое в индивидуальном случае трагической истории рядового человека, “мученика четырнадцатого класса” Сам­сона Вырина.

Судьба станционного смотрителя - типичная судьба простого человека, чье благополучие в любой момент мо­жет быть разрушено грубым вмешательством “сильных мира сего”, правящим классом, Пушкин предварил своей повестью Гоголя, Достоевского, Чехова и их героев, сказав свое слово о людях своего времени.

Еще глубже, чем Пушкин эту тему раскрыл Лермонтов. В его произведениях мы видим, как мало нужно Мак­симу Максимычу, чтобы сделать его счастливым: разделить с ним скромный ужин и рассказать немного о себе. Максим Максимыч почти полностью лишен личностного самосознания, критического отношения к действи­тельности, он принимает ее такой, какая она есть. Максим Максимыч - человек более близкий к народу и, как говорил Белинский, “понимает все человеческое”. Лермонтов в образе обаятельного простака офицера видел не верноподданного, а человека из народа, человека, способного в великому пробуждению. Духом и чистой, не­требовательной душой своей честной, русский солдат Максим Максимыч близок России.

Тема социального неравенства, тема нищеты, тема оскорбленного человеческого достоинства, жгучая и благороднейшая тема русской литературы с неотразимой силой предстала в неоконченном романе Лермонтова “Княгиня Лиговская”. Здесь противопостав­лены образ нищего чиновника Красинского и образ Печорина. Пе­чоринскому пассивному восприятию мира Лермонтов стремился противопоставить героя, чуждого праздной суете светского общества, человека гневной души, бунтарского отрицания. Но его нищий чиновник мечтает о том самом счастье; от которого бежит Печорин. Роман “Княгиня Лиговская” начинается обращением к чита­телю с просьбой заметить день и час - декабря 21-го дня 4 часа пополудни, когда и произошло нечто, повлекшее за собой цепь различных событий. Гнедой рысак гвардейского офицера сбил с ног зазевавшегося бедного чи­новника. Только и успел мелькнуть белый султан и развивающийся воротник шинели, оставив в душе чинов­ника уже на всю жизнь, ненависть к гнедым рысакам и белым султанам.

Так впервые столкнулись судьбы Печорина и чиновника Красинского. В театральном ресторане, слу­чайно услышав рассказ Печорина о том, как его рысак намедни зашиб проходящего чиновника, Красинский обращается к своему обидчику с негодующим монологом: ”-Милостивый сударь! ...Вы едва меня сегодня не задавили, да, меня- который перед вами...и этим хвастаетесь, вам весело!” Здесь с откровенностью прорыва­ются демократические симпатии поэта. Лермонтов, столкнув близкого ему Печорина, с демократическим ге­роем, наделил последнего не только нравственной привлекательностью, но и,не в пример Печорину отличной внешностью.

И портрет петербургского чиновника, и примечательное описание двора и лестницы огромного дома у Обухова моста, Лермонтов набрасывал уже в манере нарождающейся “натуральной школы”. В том же городе, в то же время и под тем же сумрачным небом бродил и гоголевский низенький человек с лысиной на лбу, в шинели рыжевато-мутного цвета со своими проникающими словами: “Я брат твой”.

И уже в качестве приведения следующего примера, бывший нижайший чиновник в виде приведения мелькает напоследок в виде приведения мелькает напоследок у того же Обухова моста, да и скрывается в ночной тишине и темноте. Лер­монтов столкнул двух героев и показал, что ни один “маленький человек” не смогут выжить в противополож­ной им среде. Сколько наивной брезгливости в обращении княгини Лиговской к Красину, случайно попавшему в ее гостиную «Скажите: вы я думаю, ужасно замучены делами».

И какой многозначительный ответ человека, знакомого с нуждой: ”Ваш удел забавы, роскошь - а наш труд и заботы; оно так и следует, если бы не мы, кто бы стал трудиться”. Симпатии молодого Лермонтова были на стороне демократического героя. Он наделил нищего чиновника не только красотой, но и энергией возмущения,чувством собственного достоинства, дал ему цель благородную, способность возвысить человека.

Но в жалкой комнатенке героя лежит всего лишь нелепое руководство, как стать богатым и счастливым. Затерявшись в толпе с какой завистью глядит Красинский на кареты подкатывающие к гордо освещенному подъезду баронессы: “Чем я хуже их? - думал он - эти лица...О я буду богат…”. Увидев князя Лиговского с княгиней, Красинский поспешил высунуться из толпы зевак и покло­ниться.

Его не приметили, но бедный чиновник приписал это гордости и умышленному небрежению: “Хорошо - подумал он удаляясь - будет и на нашей улицы праздник”. Образ Красинского в “Княгине Лиговской” - одна из ранних попыток выйти за рамки бесплодного печоринского неприятия мира, поиск протеста в среде соци­ально обложенных. Но тема нищего чиновника к деньгам к той самой среде, которая гнетет Печорина, Лер­монтова и лермонтовских героев, и есть источник непреодолимого противоречия, того замкнутого круга, кото­рый восстановил Лермонтов в своем произведении. Герои Лермонтова его “маленькие люди” отличаются от всех предыдущих.

Читая повести Гоголя мы еще не раз вспоминаем, как останавливался перед витриной незадачливый чи­новник в картузе неопределенной формы и в синий ваточной шинели, со старым воротником, чтобы поглядеть сквозь цельные окна магазинов, блистающих чудными огнями и великолепной позолотой. Долго с завистью, пристально разглядывал чиновник различные предметы и, опомнившись, с глубокой тоской и стойкой твердо­стью продолжал свой путь. Гоголь открывает читателю мир “маленьких людей”, мир чиновников, чиновничь­его крючкотворства в своих “Петербургских повестях” 10 .

Центральная в этом цикле повесть “Шинель”, “Петербургские повести”. Отличаются по характеру от предыдущих произведений Гоголя. Перед нами чиновный Петербург, Петербург - столица - основной и велико­светский, огромный город - деловой, коммерческий и трудовой, и “всеобщая коммуникация” Петербурга - бли­стательный Невский проспект, на тротуаре которого все, что живет в Петербурге, оставляет следы свои: ”вымещает на нем могущество силы или могущество слабости”. И перед читателем мелькает, как в калейдо­скопе, пестрая смесь одежд и лиц, в его воображении возникает жуткая картина неугомонной, напряженной жизни столицы. Написанию этого точного портрета столицы помог бюрократический аппарат того времени.

Заключение

На основе проделанной работы можно сделать вывод, что социализация театра и литературы 18-19 вв. имела серьезное продолжение в виде переосмысления жизненного устоя простых русских людей.

Романтизм в России, развивавшийся как культурное направление в начале 19 в., был связан с подъёмом национального самосознания и началом революционного движения декабристов. В русском Романтизме отчётливо проявились два направления.

В твор­честве В. А. Жуковского (1783 – 1852) обнаружи­лось мастерство передачи внутреннего мира чело­века, его непосредственных чувств, поэтизация на­родной старины и фольклора; ему присуща музы­кальность стиха. Однако консервативный характер романтизма Жуковского сказался в односторонности его поэзии, ограниченной миром личных пережива­ний, в идеализации прошлого, в созерцательных, религиозно-меланхолических настроениях.

Революционное направление проявилось в творчестве декабристов – К. Ф. Рылеева (1795 – 1826), А. И. Одоевского (1802 – 39), В. К. Кюхельбекера (1797 – 1846) и др., в раннем творчестве А. С. Пушкина (1799 – 1837). Произведения поэтов - декабристов, как и «южные» поэмы Пушкина, проникнуты духом протеста про­тив существующего общественного строя, духом утверждения свободы личности.

Пред­ставителем революционно-романтической поэзии в 30-х гг. выступил М. Ю. Лермонтов (1814 – 41), у которого воплощение романтической темы было связано с утверж­дением свободолюбивой мятежной личности, проти­востоящей обществу. В эстетике прогрессивного Романтизма, в творчестве декабристов, Пушкина и Лермонтова постепенно совершался переход к реализму.

Список литературы

Зезина М. Р. Кошман Л. В. Шульгин В. С. История русской культуры. – М., 1990.

Ионов И.Н. Российская цивилизация, IX - начало ХХ вв.: Учебн. М., 1995.

История русской литературы 19 века том 1 (под редакцией Петрова.) Просвещение 1970.

История русской литературы. (1800 - 1830-е г.г.) М. Просвещение 1989 г.

Корнилов А.А. Музыка и изобразительное искусство России XIX века. М., 1993.

Культура России 1861-1938 / Под ред. О.А. Васьковского, А.Т. Тертышного. Екатеринбург, 1995.

Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. – М., 1993.

И драмы... еще два каменныхРеферат >> История

Театр Балета на Брайтоне (англ. ... Йорка. По многолетней традиции Театр Балетa на Брайтоне встречает сезон... всех творческих возможностей учеников, руководство Театра Балета на Брайтоне и Школы... 02.07 РУССКАЯ БАЛЕТНАЯ ШКОЛА И ТЕАТР БРАЙТОН БАЛЕТ. БУДНИ И ПРАЗДНИКИ. ...

1. Театр как синтетический вид искусства

   Реферат >> Культура и искусство

   Вид искусства. Театр заключает в себе многообразие многих форм...

Русский театр в девятнадцатом столетии отличался некой двуликостью – с одной стороны он продолжал все так же остро реагировать на различные социальные и политические изменения в государственном устое, а с другой – совершенствоваться под влиянием литературных новаторств.

Рождение великих мастеров

В начале XIX века в русском сценическом искусстве на смену романтизму и классицизму приходит реализм, который привносит много свежих идей в театр. В этот период происходит множество изменений, формируется новый сценический репертуар, который отличается популярностью и востребованностью в современной драматургии. Девятнадцатый век становится хорошей платформой для появления и развития многих талантливых драматургов, которые своим творчеством делают огромный вклад в развитие театрального искусства. Самой яркой персоной драматургии первой половины столетия является Н.В. Гоголь. По сути, он не был драматургом в классическом смысле этого слова, но, невзирая на это, сумел создать шедевры, которые мгновенно обрели мировую славу и популярность. Такими произведениями можно назвать «Ревизора» и «Женитьбу». В этих пьесах очень наглядно изображена полная картина общественной жизни в России. Причем, Гоголь не воспевал ее, а наоборот, резко критиковал.

"Ревизор" Н.В. Гоголь

На этом этапе развития и полного становления русский театр уже не может оставаться удовлетворенным прежним репертуаром. Поэтому на смену старому скоро приходит новый. Его концепция заключается в изображении современного, с острым и четким чувством времени, человека. Основоположником современной русской драматургии принято считать А.Н. Островского. В своих творениях он очень правдиво и реалистично описывал купеческую среду и их нравы. Такая осведомленность обусловлена продолжительным периодом жизни в подобной среде. Островский, будучи юристом по образованию, служил в суде и видел все изнутри. Своими произведениями талантливый драматург создал психологический театр, который стремился заглянуть и максимально раскрыть внутреннее состояние человека.

"Гроза" А.Н. Островский

Помимо А.Н Островского, в театральное искусство XIX столетия сделали большой вклад и другие выдающиеся мастера пера и сцены, произведения и умения которых являются эталоном и показателем вершины мастерства. Одной из таких личностей является М. Щепкин. Этот талантливый артист исполнил огромное количество ролей, в основном, комедийных. Щепкин поспособствовал выходу актерской игры за пределы существующих на то время шаблонов. Каждый из его персонажей обладал собственными индивидуальными чертами характера и внешности. Каждый герой был личностью.

В девятнадцатом столетии русский театр продолжает с одной стороны остро реагировать на политические и социальные изменения в стране, а с другой – соответствовать литературным изменениям.

Почти всё столетие в русской литературе проходит под знаком реализма, который приходит на смену и устаревшему классицизму, и романтизму. Девятнадцатый век дарит отечественному театру имена драматургов, которые фактически с чистого листа создадут театральный репертуар, востребованный и сегодня.

В первой половине столетия такой личностью стал Н.В. Гоголь. Не являясь собственно драматургом, он сумел создать настоящие шедевры мировой драматургии – пьесы «Ревизор» и «Женитьба», которые представили зрителю масштабную картину жизни тогдашнего русского общества и резко критиковали её.

Именно на премьере «Ревизора» император Николай Первый произнёс легендарную фразу «Всем досталось, а мне больше всех!», понимая, кто изображён под маской Городничего.

В это время театр уже не может удовлетворяться старым репертуаром, он стремится показывать современного, остро чувствующего время человека. Драматургом, создавшим литературную основу современного русского театра, и стал А.Н. Островский.

Юрист по образованию, служивший в суде, Островский получил прекрасное представление о той среде, которую он затем будет описывать в своих бессмертных пьесах. Подробно и реалистично описывая нравы купеческой среды, он создаёт прежде всего психологический театр, пытающийся заглянуть внутрь человека.

Островский тонко чувствует грядущие общественные перемены и изображает крах устоявшихся купеческих традиций, обеднение и нравственное падение дворянства, возрастание роли денег в человеческих отношениях. Он ярко и точно описывает новых героев жизни, предприимчивых, достаточно циничных и ловких: Глумов («На всякого мудреца довольно простоты»), Липочка («Банкрот»), Паратов («Бесприданница).

Практически все произведения Островского были успешно поставлены в Московском Малом театре, который в этом столетии стал лучшим театром империи.

Девятнадцатый век подарил отечественному театру и целую плеяду выдающихся мастеров сцены, имена которых навсегда стали легендой. Одним из основателей русской актёрской школы является М. Щепкин.

История творческого пути М. Щепкина – это история отечественного театра первой половины девятнадцатого столетия. Будучи крепостным и начав карьеру с согласия своего барина, графа Волькенштейна, Щепкин становится актёром Малого театра и играет огромный комический репертуар.

Его успех в комедиях во многом определялся и внешними данными актёра (склонность к полноте и небольшой рост). Но вместе с тем Щепкин обладал и удивительным талантом, позволявший ему прекрасно справляться с самыми разными ролями.

Именно Щепкин стремился вывести актёрскую игру из рамок шаблонности, каждый персонаж в его исполнении обладал многими яркими деталями поведения и внешнего вида. Кроме того, Михаил Семёнович тщательно разрабатывал линию поведения героя, строил рисунок роли на резкой смене поведения персонажа.

Без сомнения, расцвет карьеры Щепкина совпал с появлением бессмертных произведений русской драматургии. Щепкин понимал несовершенство пьес начала 19 века и с восторгом принимал появляющиеся драматические произведения А. Грибоедова, Н. Гоголя, А. Сухово-Кобылина, А. Островского, то есть тот материал, сыграть который сегодня мечтает каждый актёр. Так, М. Щепкин играл Фамусова в «Горе от ума», Городничего в «Ревизоре», Кочкарёва в «Женитьбе».

История русского театра второй половины 19 века неразрывно связана с именем М. Ермоловой. Эта выдающаяся актриса в течение своей карьеры создала на сцене Малого театра целую галерею женских образов классической драматургии. В репертуаре Ермоловой была и высокая трагедия («Орлеанская дева» Шиллера, «Макбет» Шекспира, «Овечий источник» Лопе де Вега), и бытовая драма (пьесы В. Александрова и В. Дьяченко).

Становлению реализма на русской сцене способствовал П. Садовский. Его лучшие работы – роли в пьесах А. Н. Островского и Н. В. Гоголя. Садовский прославился как разноплановый, характерный актёр, одно появление которого привлекало внимание зрительного зала.

Похожая информация.