Роль внутреннего монолога в создании характера героя. (По одному из произведений русской литературы XIX века.)

Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что в каждом человеке совмещаются самые разные черты «человеческой сущности», в каждом можно найти и труса, и героя, и хитрого шельму, и честного человека, и доброту, и злобу. Человек культивирует в себе одни склонности и подавляет другие, в чем-то сдерживает себя и в чем-то подстегивает, ограничивает в одном и дает волю в другом, за что-то себя осуждает и чем-то гордится - словом, формирует и всесторонне воспитывает себя, но в нем заложены (в разных пропорциях и соотношениях) качества самые несоединимые и даже взаимоисключающие.

Студентка, репетирующая роль Кабанихи (и, казалось бы, имеющая для этого необходимые актерские данные), доказывает, что фанатичный деспотизм домостроя она в состоянии понять лишь логически, что ей не дано освоить жесткую непримиримость жизненной позиции хранительницы «нравственных устоев» города, не дано ощутить, «присвоить» присущий Кабанихе характер взаимоотношений с людьми.

И педагогу приходится терпеливо объяснять, что в каждом человеке заложена потребность утверждения своих мнений, идеалов, своей веры. Кому не знакомо, в большей или меньшей степени, и не любимо втайне не только приятное, но просто необходимое чувство, что ты внушаешь другим уважение, что тебя слушаются, что от тебя многое зависит? Каждый в тот или иной момент жизни ощущает свою позицию единственно верной, ощущает свое превосходство над другими (превосходство моральное ли, интеллектуальное ли, физическое ли - неважно, главное - превосходство), ощущает свое право на вмешательство (из самых лучших побуждений, конечно) в чужое бытие.

Но от ощущения своего - убедительного, очевиднейшего, обос-нованнейшего превосходства над другими людьми, столь явно тебе уступающими, столь явно в тебе нуждающимися, до деспотизма всего один шаг. Можно подавить в себе эти ощущения, не дать им выхода или даже посмеяться над ними, но посещают они каждого, и в работе над ролью студентка должна смело открыть эти стороны своей личности.

Современный артист «должен допустить зрителя до самых интимных глубин своего «я», - пишет А. А. Гончаров, - совершить на его глазах некую духовную исповедь, создать абсолютный «эффект присутствия» в образе» . Человек, отрицающий в себе сложную диалектику «дурного» и «хорошего», противоречивое смешение острых и конфликтных порывов, желаний, побуждений, не умеющий подмечать их в себе, сохранять их в кладовой своей эмоциональной памяти, вероятно, не имеет настоящих данных для актерской профессии.

А. С. Выготский писал: «Наша нервная система похожа на станцию, к которой ведут пять путей и от которой отходит. Только один из пяти прибывающих на эту станцию поездов только один, и то после жестокой борьбы, может прорваться наружу - четыре остаются на станции. Нервная система таким образом напоминает постоянное, ни на минуту не прекращающееся поле борьбы, а наше осуществившееся поведение есть ничтожная часть того, которое реально заключено в виде возможности в нашей нервной системе и уже вызвано даже к жизни, но не нашло выхода» .

Но человеческая личность характеризуется не только той одной пятой своей, которая проявляется в поведении, но и теми четырьмя пятыми, которые остаются до поры до времени, чаще навсегда, скрытыми, невыраженными, и находится в постоянном столкновении, в борьбе за свое право на осуществление. Возможно, именно острая потребность пережить то, чему не дано в полной мере осуществиться в жизни, лежит в основе актерской одаренности.

Тогда процесс «присвоения» обстоятельств и действий роли имеет под собой реальную психологическую основу. «Присвоить» - значит найти их в себе, разбудить, развить, свыкнуться с ними, утвердиться в их жизненной необходимости для достижения сверхзадачи роли. Овладение актера сверхзадачей и заключается в «присвоении» тех обстоятельств и действий, которые превращают важнейшую цель роли в личную необходимость каждой отдельной актерской индивидуальности, заставляющую искать собственных интимных побуждений к поступкам. Только тогда можно преодолеть излишний рационализм актера, его внутреннюю пассивность, недостаток эмоциональности. В записных книжках А. М. Лобанова есть следующая мысль: «Не играть, а жить. Всегда помнить, что я сегодня играю и для чего, что хочу сказать зрителю, вносить страстность в жизнь, в творчество, в пьесу, в роль. Я в нем, я в роли. Это я - люблю, ненавижу, изменяю, лгу, совершаю героические поступки, ревную и т. п. В театрах все кокетничают мастерством, отсюда холодность актерской игры, отсутствие заразительности. Это написал автор, а не я. Словом, моя хата с краю - ничего не знаю. Нет, это написал я, это говорю я и отвечаю за свои слова» .

Но для этого, прежде всего «я в нем, я в роли…».

И. И. Судакова.

Внутренний Монолог И «Зоны Молчания»

Внутренний монолог в жизни. Роль и значение.

Человека мучает бессоница - его осаждают насущные заботы, желания и мечты, тревожные опасения, досада на себя, обида на других; внезапные озарения и догадки диктуют ему планы действий на будущее, отдаленное и совсем близкое.

Человека одолевают мысли. Они теснятся, путаются, выстраиваются в том или ином порядке, вытесняют друг друга. Мысли борются, отражая сущность человека, внутреннюю конфликтность ситуации, в которой этот человек существует сегодня, был вчера или окажется завтра. В этот плотный конфликтный поток его сознания вонзаются сиюминутные впечатления, ощущения и также вступают в борьбу с основным течением мысли. Они образуют своего рода «водоворот», «пороги», иногда вовсе нарушают, поворачивают вспять ход мыслей человека, либо, наоборот, обогащают, дополняют, усиливают их прежнее направление.

Всем хорошо знаком этот процесс непрерывного внутреннего монолога, свойственного человеку в реальной жизни. Он сопутствует нам в отборе тех или иных поступков, слов, необходимых для достижения поставленной цели. В моменты наиболее острые, ответственные, сложные процесс этот становится очень интенсивным, эмоциональным, конфликтным. В экстремальных ситуациях он может стать заторможенным, глубоко подспудным, как бы ограждающим наше сознание от непоправимой травмы, цепляющимся за внешние приметы окружающего нас мира.

Но всегда и постоянно сознание человека фиксирует и обрабатывает различные события, факты, впечатления, ощущения, изменения, и во вне, и в себе самом происходящие. Если мы попробуем понаблюдать за собой в жизни, то убедимся в непрерывности течения мысли в каждое мгновение нашей жизни. «Я мыслю - значит, я существую». Но и наоборот: я существую - значит, я мыслю. Обратившись к самочувствию человека в бессонные ночные часы вьшужденного бездействия, можно как бы специально выделить этот внутренний процесс борьбы мыслей внутри потока сознания, ощутить его особенно явно. Но ведь и в дневное время, заполненное реальными делами, поступками, физическими действиями, наше сознание, во всяком случае, планирует эти действия, ставит цели этим действиям, контролирует их результаты, судит об их эффективности, изменяет их последовательность. Оно может быть как бы многослойным и осуществлять одновременно некий контрапункт поведения - либо подвергать наше поведение уничтожающей критике, а может и наоборот - находить все более привлекательное оправдание тому или иному поведению, активизировать, стимулировать его. Именно с помощью наших внутренних монологов мы в жизни, правда, часто запоздало, но все же сводим счеты с противником, либо утешаем себя мечтами, прогнозируем невозможное или казним себя за допущенные промахи и ошибки, либо отводим душу, отчитывая как следует своих недругов. Даже трудно представить, каково было бы человеку, лишенному этой способности, - самому изживать свои эмоции, регулировать их, сохраняя таким образом необходимое для дальнейшей жизни равновесие. В результате этой внутренней борьбы человек выходит в реальное внешнее противоборство уже более подготовленным и закаленным, приняв определенное решение, создав себе уже мысленный опыт возможного развития ситуации.

Так обстоит дело с непрерывным внутренним монологом в жизни деятельного человека. Как видим, он ему свойственен, органичен. Даже больше: он ему настоятельно необходим, чтобы выстоять в жизненной борьбе.

Внутренний монолог отражает внешнюю и внутреннюю конфликтную природу, структуру самого процесса жизни, его диалектику. Именно с помощью внутренних монологов, с помощью «свернутой», (сокращенной внутренней речи человеческое сознание осмысливает то, что воспринято, ищет и находит поступки и словесное действие в адрес оппонента или единомышленника, либо обширной аудитории, где есть и те и другие.

Без внутренней «свернутой», сокращенной речи, без внутреннего монолога невозможно словесное взаимодействие, диалог, диспут. Невозможно взаимодействие личности с обществом, с друзьями и врагами без этого свойства сознания. Другое назначение внутренней сокращенной, «свернутой» речи касается конфликтности собственного «я» личности. Оно обеспечивает сложную жизнь духа человека, его способность спорить с самим собой, воздействовать на свое психическое состояние, изменять его, приспосабливаться к ситуации, сохранять внутреннее равновесие, а для этого вырабатывать определенное отношение к событиям, явлениям, жизненным процессам, людям.

Внутренний монолог в литературе.

Роль внутреннего монолога в жизни человека зорко подмечен реалистами-писателями - и прозаиками, и драматургами. Он нашел в их творчестве достойное отражение. Их гений оставил нам страницы поразительные, где жизнь человеческого духа реализуется потоком сознания именно через внутренние монологи, посредством внутренней, иногда «свернутой», сокращенной речи. И Толстой, и Достоевский, и Чехов, и Горький писали не только о событиях, о делах и поступках своих героев. Целые страницы их книг отданы внутренним монологам, где часто они воссозданы как контрапункт к поведению, к диалогу героев. Если вспомнить мысли Анны Карениной в последний день ее жизни, в последние часы на роковом пути в Обираловку, то мы найдем в них отражение трагедии ее души. Ее невыразимое одиночество, вина Вронского перед нею и собственная вина перед сыном, опустошение, разочарование, беспощадность окружающего ее мира - все влекло ее неотвратимо к самоубийству. Возвращаясь от Долли, к которой она бросилась было за помощью и где неожиданно встретила Кити, Анна ощутила свое отчуждение от общества и свое унижение еще острее: «Как они, как на что-то страшное, непонятное и любопытное, смотрели на меня. О чем он может с таким жаром рассказывать другому? - думала она, глядя на двух пешеходов. - Разве можно другому рассказывать то, что чувствуешь? Я хотела рассказать Долли, и хорошо, что не рассказала. Как бы она рада была моему несчастью! Она бы скрыла это; но главное чувство было бы радость о том, что я наказана за те удовольствия, в которых она завидовала мне. Кити, та еще бы более была рада»… Анна видит мороженщика и двух мальчиков, и снова мысль ее отбирает свое: «Всем нам хочется сладкого, вкусного. Нет конфет, то грязного мороженого. И Кити так же: не Вронский, то Левин. И она завидует мне. И ненавидит меня. И все мы ненавидим друг друга. Я Кити, Кити меня. Вот это правда!». Вспоминает ли она слова Яншина, слышит ли звон колоколов, видит ли извозчиков, мысль ее упорно утверждает мотив ненависти человека к человеку. «Все гладко. Звонят к вечерне… Зачем эти церкви, этот звон и эта ложь? Только для того, чтобы скрыть, что мы все ненавидим друг друга, как эти извозчики, которые так злобно бранятся. Яншин говорит: «Он хочет меня оставить без рубашки, а я его. Вот это правда!» Ее мысли все время возвращаются к Вронскому. «Никогда, никого не ненавидела так, как этого человека!…»

И далее, уже по дороге на вокзал и в Обираловку ее мысль отбирает в интерпретирует все воспоминания, встречи и впечатления на ее скорбном пути очень определенным образом - согласно ее собственной ситуации, ее психологической доминанте в этот тяжкий для нее день. «Опять я понимаю все», - сказала себе Анна, как только коляска тронулась и, покачиваясь, загремела по мелкой мостовой, и опять одно за другим стали сменяться впечатления… Да, про то, что говорит Яшвин: борьба за существование и ненависть - одно, что связывает людей. Нет, вы напрасно едете, - мысленно обратилась она к компании в коляске четверней, которая, очевидно, ехала веселиться за город. - И собака, которую вы везете с собой, не поможет вам. От себя не уйдете… Мы с графом Вронским также не нашли этого удовольствия, хотя и много ожидали от него… Он тяготится мною и старается не быть в отношении меня бесчестным… Если он, не любя меня, из долга будет добр, нежен ко мне, а того не будет, чего я хочу, - да это хуже в тысячу раз, даже чем злоба! Это - ад! А это-то и есть. Он уже давно не любят меня. А где кончается любовь, там начинается ненависть. Этих улиц я совсем не знаю. Горы какие-то, и все дома, дома… И в домах все люди, люди… Сколько их, конца нет, и все ненавидят друг друга… А между мною и Вронским какое же я придумаю новое чувство? Возможно ли какое-нибудь не счастье уже, а только не мученье? Нет и нет!… Невозможно! Мы жизнью расходимся, и я делаю его несчастье, он мое, и переделать ни его, ни меня нельзя».

Даже нищая с ребенком на улице не вызывает у Анны жалости, а дети - гимназисты и смеющиеся молодые люди в вагоне дачного поезда - все оборачивается в ее мыслях в подтверждение мотива бесчеловечности, безжалостности как закона жизни. Да, нищая с ребенком. Она думает, что жалко ее. Разве все мы не брошены на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потому мучить себя и других? Гимназисты идут, смеются. Сережа? - вспомнила она - Я тоже думала, что любила его, и умилялась над своею нежностью. А жила же я без него, променяла же его на другую любовь и не жаловалась на этот промен, пока удовлетворялась той любовью… Отчего же не потушить свечу, когда смотреть больше нечего, когда гадко смотреть на все это? Но как? Зачем они кричат, эти молодые люди в том вагоне? Зачем они говорят, зачем они смеются? Все неправда, все ложь, все обман, все зло!»

Так беспощадно судит и себя, и свою любовь Анна. Жестокое одиночество, несправедливое отчуждение от общества и свое унижение им, предательство Вронского и сознание, что сама точно так предала свою любовь к сыну, все здесь сплелось в неразрешимый узел, «винт свинтился», человек не выдержал, сломался, опустошилась душа его, жить стало нечем, не за что уцепиться мыслью…

А рядом встает такой емкий, но совсем краткий, всего из одной фразы, внутренний монолог у Горького в его «Жизни Клима Самгина». Знаменитое «А был ли мальчик-то?» Мальчик-то был - Самгина не было - так, муть какая-то, туман, таракан с усами.

Становление и развитие проблемы внутреннего монолога в драматургии и на театре

Русские писатели умели передать через внутренний монолог героя самую суть человека, его внутренний образ, его динамику. В драматургии эти внутренние монологи зазвучали. Зритель услышал мысли героя, оставшегося один на один со зрительным залом. В них отражался способ мышления человека, его внутренний конфликт, его существо - «зерно человека», «направленность его темперамента». Его стремление либо получить как можно больше от жизни, отнять у других, захватить право на власть и на подавление остальных, либо, наоборот, не остаться в долгу у жизни, у людей, защитить человеческое достоинство, сберечь человеческое в человеке.

Что же такое на театре знаменитые монологи героев Корнеля и Расина? Их напряженный выбор между долгом, чувством чести и жаждой любви, порывами страстей? Что это, как не тот же внутренний монолог. Что такое «Быть или не быть» у Шекспира? Этот страстный поиск Гамлетом ответа на вечный вопрос человечества? Что такое монолог Джульетты, преодолевающей ради Ромео страх смерти, страх очнуться в склепе живой среди мертвых? Горькая жалоба Орлеанской девы у Шиллера: «Ах, зачем за меч воинственный я свой посох отдала и тобою, дуб таинственный, очарована была?» Или монолог Елизаветы перед подписанием смертного приговора Марии Стюарт? А Катерина Островского из V действия «Грозы» с монологом: «Нет, нигде нет!… Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль-тоску!» Или монолог у фонтана Самозванца из «Бориса Годунова» Пушкина в ожидании тайной встречи с Мариной Мнишек? Монолог Натальи Петровны из «Месяца в деревне» Тургенева, заставляющей себя опомниться, остановиться, пока еще можно не презирать себя?

Ведь все это внутренние монологи героев, их мысли, которые обычно, в реальной жизни, не произносятся вслух, но, согласно театральной условности, поэт и драматург их оглашают, когда герой остается один на сцене, глаз на глаз со зрителем. Стоит появиться другому действующему лицу пьесы, и герой эти мысли прячет, возникает диалог, взаимодействие. Но спрятанные мысли, скрытые мысли не исчезают: они пронизывают диалог, обогащая его содержание, они заполняют «зоны молчания» персонажа, его паузы и подтексты. Не написанные драматургом, они становятся целиком заботой режиссера и артиста.

По существу, именно об этом писал еще Н. В. Гоголь в своем «Предуведомлении» для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». «Умный актер, прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие особенности внешние доставшегося ему лица, должен стараться поймать общечеловеческое выражение роли, должен рассмотреть, зачем призвана эта роль, должен рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове. Поймавши эту главную заботу выведенного лица, актер должен в такой силе исполниться ею сам, чтобы мысли и стремления взятого им лица как бы усвоились ему самому и пребывали бы в голове его неотлучно во все время представления пьесы. О частных сценах и мелочах он не должен много заботиться. Они выйдут сами собою удачно и ловко, если только он не выбросит ни на минуту из головы этого гвоздя, который засел в голову его героя» . Об этом же заботился М. С. Щепкин, обучая своих питомцев. По воспоминаниям С. П. Соловьева, он говорил ученикам: «Помни, что на сцене нет совершенного молчания, кроме исключительных случаев, когда этого требует сама пьеса. Когда тебе говорят, ты слушаешь, но не молчишь. Нет, на каждое услышанное слово ты должен отвечать своим взглядом, каждой чертой лица, всем твоим существом: у тебя тут должна быть немая игра, которая бывает красноречивее самих слов, и сохрани тебя Бог взглянуть в это время без причины в сторону или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет - тогда все пропало! Этот взгляд в одну минуту убьет в тебе живого человека, вычеркнет тебя из действующих лиц пьесы, и тебя надо будет сейчас же, как ненужную дрянь, выбросить за окно» .

В творческом поиске создателей МХАТ К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко создание «жизни человеческого духа» стало первостепенной задачей актера и режиссера. Отсюда возникло убеждение и требование К. С. Станиславского - всю работу артиста проверять «сверхзадачей» и «сквозным действием» роли. Вне «сверхзадачи» и «сквозного действия» все требования и положения его системы, по его же собственному убеждению, теряли свой смысл, превращаясь в бесплодную догматику, формальное правдоподобие, лишенное «истины страстей», конкретного человека, с присущими именно ему особенностями поведения в мышления.

Константин Сергеевич не уставал говорить о нерасторжимом единстве - ум, воля, чувство - в человеке. А раз так, то ход к чувству только через нерасторжимое единство мысли и действия в творческом процессе актера. Верно играть роль, по Станиславскому, - «это значит: в условиях жизни роли и в полной аналогии с ней правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены» . И еще вот что пишет Станиславский: «Когда я говорю о физическом действии, то я все время говорю о психологии. Когда я говорю: пишите письмо, то разве дело в самом писании? Надо создать вокруг этого историю, тогда только вы напишите правильно» .

Он придавал огромное, решающее значение жизни воображения, фантазии, их непременному ведущему значению в творчестве актера. «Не сам объект… а привлекательный вымысел воображения притягивает на сцене внимание к объекту» .

«Наша главная задача не только в том, чтоб изображать жизнь роли в ее внешнем проявлении, но главньм образом в том, чтобы создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица всей пьесы, приспособляя к этой чужой жизни свои собственные человеческие чувства, отдавая ей все органические элементы собственной души» .

«Нередко физическая неподвижность происходит от усиленного внутреннего действия, которое особенно важно и интересно в творчестве» . И снова: «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения» .

Константин Сергеевич Станиславский-великий артист, создатель искусства МХАТ, актер, изумительно владевший даром перевоплощения в образ, актер очень яркой формы и тонкого психологического рисунка - утверждал: «Способность к духовному и внешнему перевоплощению есть первая и главная задача искусства» . Он же: «Налажено правильное действие и правильная мысль. Вы уже ближе к роли. У вас есть какая-то основа, на которой можно держаться» . И опять о единстве мысли и действия: «Внутренняя характерность слагается из того, как данный человек действует и мыслит в данных предлагаемых обстоятельствах» . И его практика доказывала его теорию блистательными образами Мнимого больного, Фамусова, Крутицкого, доктора Штокмана, Сатина, Гаева…

Создание психологического портрета образа было непременной заботой великого артиста наряду с природой темперамента образа и свойственными ему темпо-ритмами жизни, его внешним обликом и повадками. Создание внутреннего отношения к миру, к людям, проникновение в характер мышления персонажа решали успех работы над ролью. Об этом говорит Константин Сергеевич Станиславский в своей книге «Работа актера над собой» в главе «Характерность». Он рассказывает, как студент Названов в поиске внешней характеристики через костюм и грим напал, чисто интуитивно, на облик, который заставил будущего актера ощутить в себе потребность к иному, чем у него самого в жизни, способу мышления и поведения. Вот что говорит Названов своему учителю Торцову о своем ощущении образа критикана: «Подумать только, как я себя вел с вами! Моя любовь, уважение и чувство преклонения перед вами чрезвычайно велики… Но в чужой, а не в своей шкуре мое отношение к вам коренным образом изменилось… Мне было приятно нагло смотреть на вас» … И еще: «Ученики давали мне все новые и новые реплики, на которые я без запинки, остро отвечал в характере изображаемого лица. Мне казалось, что я неисчерпаем и что я могу жить ролью без конца, во всех без исключения положениях, в которых бы я ни очутился… Я берусь сыграть эту роль без грима и костюма… Мне далеко не сразу удалось выйти из образа. По пути домой и придя в квартиру, я поминутно ловил себя то на походке, то на движении и действии, оставшихся от образа.

И этого мало. Во время обеда, в разговоре с хозяйкой и жильцами, я был придирчив, насмешлив и задирал не как я, а как критикан. Хозяйка даже заметила мне:

Что это вы какой сегодня, прости Господи, липкий!…

Это меня обрадовало.

Я счастлив, потому что понял, как надо жить чужой жизнью и что такое перевоплощение и характерность.

Это самые важные свойства в даровании артиста» .

Здесь для нас сегодня очень важна фраза: «Я берусь сыграть эту роль без грима и костюма», так как она говорит об акценте на внутреннее совмещение себя с образом, о присвоении себе его способа мыслить и действовать, а значит о присвоении себе его системы отношений к окружающей действительности и взаимоотношений с людьми.

В репетициях Владимира Ивановича Немировича-Данченко понятие о «внутреннем монологе», в современном его истолковании, получило тончайшую разработку на театре в тесной связи с тжими понятиями, как «лицо автора», «зерно» пьесы и роли, «направленность темперамента», «второй план», «физическое самочувствие» и «атмосфера». Эти особенности в работе Немировича-Данченко совпали по времени с возникновением нового драматургического письма, когда Чехов окончательно перенес смысловые акценты пьесы с внешнего развития действия, его интриги на внутреннюю закономерность и мотивы поведения, на скрытые причинности явлений и судеб. Жизнь становилась все сложнее, все более внутренне конфликтными делались и ситуации, и характеры. Драматургия и театр искали новые средства отражения современной им действительности.

Сегодня артист, не владеющий способностью эмоционального мышления на сцене, ни имитацией этого процесса, а именно его осуществлением здесь, сейчас, - абсолютно не современен, не заразителен и не интересен зрителю. Причем степень эмоциональности мышления актера в обстоятельствах роли определяет не только его заразительность для зрителя, но и решает проблему создания образа.

С течением времени изменилось и само представление о сценическом перевоплощении актера в образ. Внешние характерные признаки уступили место внутреннему перевоплощению. Именно за счет создания мышления образа, вскрытия его человеческих позиций и устремлений, явных и подспудных, создания его «второго плана» - т. е. его человеческих резервов, социальных, нравственных, психологических - происходит сегодня в театре перевоплощение актера в образ.

Так же, как степень эмоциональности мышления актера в обстоятельствах роли, так и его способность отбирать верно объекты своего восприятия, объекты мысли образа, его умение владеть этими объектами, т.е. способность его интуиции разгадать не только что и о чем, но и как именно мыслит образ, приспособляя для этого все свойства своего ума и души, решают сегодня проблему создания образа. Например, Наташа в «Трех сестрах» Чехова окружена плотной коростой объектов мелких, близких во времени и пространстве. Направленность ее темперамента сосредоточена на усилиях самоутвердиться здесь, в «генеральском» доме сестер Прозоровых, прибрать этот дом к рукам, навести здесь свои порядки. Поэтому так вцепляется она в возможность устроить разнос, отчитать за беспорядок уже с позиции хозяйки дома в IV акте. Ее фраза: «Зачем здесь на скамье валяется вилка, я спрашиваю!» - вырастает в крупный факт ее сегодняшней жизни. А в «Дяде Ване» у доктора Астрова, о котором Елена Андреевна говорит: «Посадит деревцо… и уже мерещится ему счастье человечества. Такие люди редки, их нужно любить», - объекты восприятия, объекты его мысли то бытовые, близлежащие, то далекие во времени и пространстве. Они лежат как в его собственном прошлом, так и в прошлом края, где он живет, а также и в его далеком будущем. Астров способен мыслить философски, способен обобщать, мыслить аналитически. Астров обеспокоен не только своей собственной судьбой, но и судьбой народной. Он лечит, не зная отдыха ни днем, ни ночью. Он тоскует о совершенном человеке, о его нравственной красоте: «В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли».

Проникновение артиста в способ мышления образа, способность присвоить его себе решают сегодня проблему перевоплощения

Роль внутреннего монолога в создании характера героя. (По одному из произведений русской литературы XIX века.)

В художественном произведении внутренний мир героя в большей степени раскрывается не через внешнюю речь, а через
внутреннюю, которая, как правило, выливается в монолог героя. Я бы хотела рассмотреть произведение А.С. Пушкина «Евгений
Онегин» - первый русский роман, который начинается с внутреннего монолога:
«Мой дядя самых честных правил
Когда не в шутку занемог,
Он уважать себя заставил
И лучше выдумать не мог.
Его пример другим наука,
Но, боже мой, какая скука
С больным сидеть и день и ночь,
Не отходя ни шагу прочь!
Какое низкое коварство
Полуживого забавлять,
Ему подушки поправлять,
Печально подносить лекарство,
Вздыхать и думать про себя:
Когда же черт возьмет тебя?»
Никогда раньше внутренний монолог не выносился в начало произведения. Пушкин сделал это впервые. Интересно еще и то,
что содержание монолога непонятно и даже загадочно, он как бы застигает нас врасплох, потому что мы не понимаем, о чем
идет речь. Таковы свойства мысли в отличие от речи: она ни к кому не обращена и не рассчитывает ни на чье понимание, она
эмоциональна и непоследовательна. Это – внутренний мир самого человека без всяких прикрас, которые зачастую
обнаруживаются в разговорах с другими людьми. Перед нами психология племянника, выражающаяся в лицемерно-заботливом
отношении к умирающему дяде. В этом монологе начинает раскрываться характер Онегина. Во всяком случае, можно сказать,
что этот молодой человек искренен перед самим собой и в чем-то даже беспощаден. Читая роман дальше, мы убеждаемся в том,
что герой лишен театральности и не рисуется перед самим собой. Так, например, преддуэльные размышления Онегина также
отчетливы и немногословны.
Он обвинял себя во многом…
Между монологами Онегина и Ленского есть бесспорная разница. В словах Ленского преобладают риторическими вопросами и
восклицаниями. Ленский – человек внешнего, театрального существования. Монологи его искусственны. Он не может быть
настоящим даже с самим собой, действительность ему заменяет слепая вера в свои высокие романтические идеалы. Онегин же
способен к широкому самоанализу. Он оценивает ситуацию не просто трезво, но с умной разносторонностью. Отношение
Ленского к Ольге он называет «любовью робкой и нежной», одновременно считая, что «порой дурачится», - Онегин чувствует к
младшему приятелю и нежность и снисходительность. Себя же он безоговорочно осуждает за мальчишество, за незрелость и
глупость. Однако совестливые размышления Онегина, его раскаяние оказываются слабее социальных условностей. Он боится
сплетен – Зарецкий может ославить его. Евгений понимает, что злословие заслуживает презрения, но страх оказаться смешным
перевешивает. Во внутренней речи Онегина внезапно!
появляется резкое грубоватое словцо: «хохотня глупцов» - оно то и определяет окончательное решение.
И вот общественное мненье!
Пружина чести, наш кумир!
И вот на чем вертится мир!
В этом определении общественного мнения Онегин, как всегда, беспощаден. Однако, можно заметить, что его слова хоть и
резки порой, но всегда невероятно точны и правдивы. Они полны скепсиса, но лишены подражания кому-либо.
Чем меньше женщину мы любим,
Тем больше нравимся мы ей.
Так думал Евгений, получив наивное и пылкое письмо от влюбленной в него Татьяны. Он не любит ее, он, уставший и
разочарованный в жизни, даже не способен ее оценить. Перед ним просто юная деревенская девушка, которой он дает жестокую
отповедь в ответ на признание в любви. Однако, привыкший кокетничать и лицемерить с женщинами, он и тут не изменяет
своим правилам.
Я вас люблю любовью брата,
А может быть еще нежней.
А после, во внутреннем монологе:
Кому не скучно лицемерить!
Но все меняется, когда Евгений и Татьяна встречаются через несколько лет в Москве. Татьяна – уже замужняя женщина,
статная и довольно красивая. Онегин – все тот же, «без службы, без жены, без дел». И увидев Татьяну в образе хозяйки
бала, равнодушной и неприступной, в душе Евгения вспыхивает к ней любовь. Из высокомерного эгоиста он преображается в
тоскующего влюбленного.
«Ужели, - думает Евгений, -
Ужель она? Но точно… Нет…
Как! Из глуши степных селений…»
Пушкин передает душевное смятение героя, которое позже опять выражается во внутренней речи Онегина:
«Где, где смятенье, состраданье,
Где пятна слез? Их нет, их нет!»
Под самый конец автор уже лишает героя прямого выражения своих мыслей и передает их косвенно:
Она ушла. Стоит Евгений,
Как будто громом поражен.
В какую бурю ощущений
Теперь он сердцем погружен!
Сказанного об Онегине и Ленском достаточно, чтобы прийти к некоторым выводам: внутренняя речь в отличие от внешней
глубже и точнее передает душевные движения героев; чем у персонажа внутренняя речь больше отличается от внешней, тем
персонаж более психологически содержателен. Так, например, Татьяна глубже Онегина в текстах ее внутренних монологов, в
них все свойственное Онегину доведено до высшей степени. Онегин содержательнее и глубже Ленского, а Ленский – Ольги,
которой вообще не свойственна никакая мысль, поэтому и монологов Ольги в тексте нет.

Задачи и тесты по теме "Роль внутреннего монолога в создании характера героя. (По одному из произведений русской литературы XIX века.)"

• Речь устная, письменная, внутренняя. Монологическая и диалогическая речь. Реплика - Наша речь 2 класс

Внутренний монолог при всей ясности этих слов и понимании его необходимости для актера при создании образа (см.: Сценический образ) - один из самых сложных элементов актерского мастерства, поскольку у актёра всегда подспудно есть желание ограничиться только внешними выразителями, привычными в данной сцене.

Внутренний монолог и в жизни, и на сцене - это внутренняя речь, произносимая не вслух, а про себя, ход мыслей, выраженный словами, который сопровождает человека всегда, кроме времени сна.

Процесс непрерывного внутреннего монолога в жизни знаком всем. Он рождается от происходящего, от целей, стоящих перед человеком, от поступков жизненного партнёра и т.д. Он вызывает те или иные наши деяния, из него рождаются во вне те слова, которые кажутся самыми точными, самыми сильными в данной ситуации. В острые моменты жизни эти монологи становятся интенсивными, эмоциональными, конфликтными. И всегда внутренний монолог идёт в той степени напряжения, в которой живёт человек.

То же самое и на сцене, если говорить о характеристике этого сценического процесса. Разница только одна, но существеннейшая. В жизни внутренний монолог у человека рождается сам, кроме моментов, когда он сознательно разбирает ситуацию внутри себя. На сцене это внутренний монолог не артиста, а персонажа. Этот монолог артист должен создать, предварительно поняв, о чём он, его природу и степень напряжения, и присвоить его себе, сделав для себя привычным. Следует подчеркнуть, что внутренний монолог артисту необходимо выстраивать в той лексике, тем языком, который специфичен для данного персонажа, а не для артиста.

Первоисточником работы актёра над ролью является литература - инсценированная проза или поэзия и драматургия. Коли в прозе в большинстве произведений писатель, создавая сцену, даёт внутренние монологи своих персонажей, и артист может использовать их, конечно, не дословно, а приспособив к своему решению, споим данным, то в драматургии, как правило, внутренних монологов нет. Есть паузы, многоточия, текст партнера - то, что в театральном процессе называют «зонами молчания». Актёр должен, как уже говорилось выше, сам стать автором внутренних монологов персонажа.

Исходя из того, что внутренний монолог, как и в жизни, только тогда достигает своих целей, когда он непрерывен, строго разделять его на внутренний монолог в моменты произнесения текста и в «зонах молчания» нет необходимости. Разница в том, что, во-первых, в «зонах молчания» удержать внутренний монолог значительно труднее и возможно только тогда, когда он хорошо подготовлен и когда актёр полностью поглощён тем, что говорит и делает партнер. Во-вторых, при произнесении текста сам текст помогает удержать ход мыслей, а иногда весь или частично внутренний монолог высказывается персонажем вслух. Как говорят: что думаю, то и говорю.

Внутренний монолог как процесс, происходящий и в жизни, придаёт исполнению достоверность, помогает актеру увлечься образом и требует от него глубокого проникновения во внутреннюю жизнь своего героя. Без внутреннего монолога невозможно восприятие и взаимодействие на сцене, он помогает овладеть «вторым планом» роли, ритмом роли, меняет даже тембр голоса (см.: Восприятие, Взаи­модействие, «Второй план» роли, Ритм. Темп. Темпо-ритм). Вл. И. Немирович-Данченко утверждал, что от внутреннего монолога зависит как рассказать, а от текста - что рассказать.

В идеале на спектакле наработанный внутренний монолог вариативно приходит к актеру в процессе развития сцены. Но было бы заблуждением думать, что он вообще приходит к актёру сам.

Как и всё на сцене, его возникновение во время исполнения зависит от подготовительной работы в процессе репетиций, особенно во время репетиций дома, и на первых порах даже подготовленный внутренний монолог приходит к актёру волевым усилием, как и всё, что он делает на сцене.

Особую роль, по мнению Вл. И. Немировича-Данченко, играют монологи - наговаривание, как он их называл.

Важным и часто встречающимся приемом психологизма является внутренний монолог – непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, в большей или меньшей степени имитирующее реальные психологические закономерности внутренней речи. Используя этот прием, автор как бы «подслушивает» мысли героя во всей их естественности, непреднамеренности и необработанности.

У психологического процесса своя логика, он прихотлив, и его развитие во многом подчиняется интуиции, иррациональным ассоциациям, немотивированным на первый взгляд сближения представлений и т.п. Все это и отражается во внутренних монологах. Кроме того, внутренний монолог обычно воспроизводит и речевую манеру данного персонажа, а следовательно, и его манеру мышления. Вот, в качестве примера отрывок из внутреннего монолога Веры Павловны в романе Чернышевского «Что делать?»:
«Хорошо ли я сделала, что заставила его зайти?..

И в какое трудное положение поставила я его!..
Боже мой, что со мной, бедной, будет?

Есть одно средство, говорит он, – нет, мой милый, нет никакого средства.
Нет, есть средство; вот оно: окно. Когда будет уже слишком тяжело, брошусь из него.
Какая я смешная: «когда будет слишком тяжело» – а теперь-то?

А когда бросишься в окно, как быстро, быстро полетишь <...> Нет, это хорошо <...>
Да, а потом? Будут все смотреть: голова разбитая, лицо разбитое, в крови, в грязи <...>
А в Париже бедные девушки задушаются чадом. Вот это хорошо, это очень, очень хорошо. А бросаться из окна нехорошо. А это хорошо».
Внутренний монолог, доведенный до своего логического предела, дает уже несколько иной прием психологизма, нечасто употребляющийся в литературе и называемый «потоком сознания». Этот прием создает иллюзию абсолютно хаотичного, неупорядоченного движения мыслей и переживаний. Вот пример этого приема из романа Толстого «Война и мир»:
«"Должно быть, снег – это пятно; пятно – une tach" – думал Ростов. – "Вот тебе и не таш..."

"Наташа, сестра, черные глаза. На... ташка... (вот удивится, когда я ей скажу, как я увидал государя!) Наташку... ташку возьми... Да, бишь, что я думал? – не забыть. Как с государем говорить буду? Нет, не то, это завтра. Да, да! На ташку наступить... тупить нас – кого? Гусаров. А гусары и усы... По Тверской ехал этот гусар с усами, я еще подумал о нем, против самого Гурьева дома... Старик Гурьев... Эх, славный малый ! Да, все это пустяки. Главное теперь – государь тут. Как он на меня смотрел, и хотелось ему что-то сказать, да он не смел... Нет, это я не смел. Да это пустяки, а главное – что я что-то нужное думал, да. На-ташку, нас-тупить, да, да, да. Это хорошо"».

Еще одним приемом психологизма является так называемая диалектика души. Термин принадлежит Чернышевскому, который так описывает этот прием: «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других, как чувство, непосредственно вытекающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует, изменяясь по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается все дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем».

Иллюстрацией этой мысли Чернышевского могут быть многие страницы книг Толстого, самого Чернышевского, других писателей. В качестве примера приведем (с купюрами) отрывок из размышлений Пьера в «Войне и мире»:
«То ему представлялась она (Элен. –) в первое время после женитьбы, с открытыми плечами и усталым, страстным взглядом, и тотчас же рядом с нею представлялось красивое, наглое и твердо-насмешливое лицо Долохова, каким оно было на обеде, и то же лицо Долохова, бледное, дрожащее и страдающее, каким оно было, когда он повернулся и упал на снег.

«Что ж было? – спрашивал он сам себя. – Я убил любовника, да, убил любовника своей жены. Да. Это было. Отчего? Как я дошел до этого? – Оттого, что ты женился на ней», – отвечал внутренний голос.

«Но в чем же я виноват? – спрашивал он. – В том, что ты женился, не любя ее, в том, что ты обманул и себя и ее, – и ему живо представилась та минута после ужина у князя Василья, когда он сказал эти не выходившие из него слова: "Je vous aime". Все от этого! Я и тогда чувствовал, – думал он, – я чувствовал тогда, что это было не то, что я не имел на это права. Так и вышло». Он вспомнил медовый месяц и покраснел при этом воспоминании <...>».

А сколько раз я гордился ею <...> – думал он <..> – Так вот чем я гордился?! Я тогда думал, что не понимаю ее <...> а вся разгадка была в том страшном слове, что она развратная женщина: сказал себе это страшное слово, и все стало ясно!» <...>
Потом он вспомнил грубость, ясность ее мыслей и вульгарность выражений <...> «Да я никогда не любил ее, – говорил себе Пьер, – я знал, что она развратная женщина, – повторял он сам себе, – но не смел признаться в этом.

И теперь Долохов, вот он сидит на снегу и насильно улыбается и умирает, может быть притворным каким-то молодечеством отвечая на мое раскаяние!» <...>
«Она во всем, во всем она одна виновата, – говорил он сам себе. – Но что ж из этого? Зачем я себя связал с нею, зачем я ей сказал это: "Je vous aime", которое было ложь, и еще хуже, чем ложь, – говорил он сам себе. – Я виноват <...>

Людовика XVI казнили за то, что они говорили, что он был бесчестен и преступник (пришло Пьеру в голову), и они были правы с своей точки зрения, так же, как правы и те, которые за него умирали мученической смертью и причисляли его к лику святых. Потом Робеспьера казнили за то, что он был деспот. Кто прав, кто виноват? Никто. А жив – и живи: завтра умрешь, как я мог умереть час тому назад. И стоит ли того мучиться, когда жить остается одну секунду в сравнении с вечностью?» Но в ту минуту, как он считал себя успокоенным такого рода рассуждениями, ему вдруг представлялась она и те минуты, когда он сильнее всего выказывал ей свою неискреннюю любовь, – и он чувствовал прилив крови к сердцу, и должен был опять вставать, двигаться, и ломать, и рвать попадающиеся ему под руку вещи. Зачем я сказал ей "Je vous aime"? – все повторял он сам себе».

Отметим еще один прием психологизма, несколько парадоксальный на первый взгляд, – это прием умолчания. Он состоит в том, что в какой-то момент вообще ничего не говорит о внутреннем мире героя, заставляя читателя самого производить психологический анализ, намекая на то, что внутренний мир героя, хотя он прямо и не изображается, все-таки достаточно богат и заслуживает внимания. Как пример этого приема приведем отрывок из последнего разговора Раскольникова с Порфирием Петровичем в «Преступлении и наказании». Возьмем кульминацию диалога: следователь только что прямо объявил Раскольникову, что считает убийцей именно его; нервное напряжение участников сцены достигает высшей точки:

«– Это не я убил, – прошептал было Раскольников, точно испуганные маленькие дети, когда их захватывают на месте преступления.
– Нет, это вы-с, Родион Романыч, вы-с, и некому больше-с, – строго и убежденно прошептал Порфирий.
Оба они замолчали, и молчание длилось до странности долго, минут с десять. Раскольников облокотился на стол и молча ерошил пальцами свои волосы. Порфирий Петрович сидел смирно и ждал. Вдруг Раскольников презрительно посмотрел на Порфирия.
– Опять вы за старое, Порфирий Петрович! Все за те же ваши приемы: как это вам не надоест, в самом деле?»

Очевидно, что в эти десять минут, которые герои провели в молчании, психологические процессы не прекращались. И разумеется, у Достоевского была полная возможность изобразить их детально: показать, что думал Раскольников, как он оценивал ситуацию и какие чувства испытывал по отношению к Порфирию Петровичу и себе самому. Словом, Достоевский мог (как не раз делал в других сценах романа) «расшифровать» молчание героя, наглядно продемонстрировать, в результате каких мыслей и переживаний Раскольников, сначала растерявшийся и сбитый с толку, уже, кажется готовый.признаться и покаяться, решает все-таки продолжать прежнюю игру. Но психологического изображения как такового здесь нет, а между тем сцена насыщена психологизмом. Психологическое содержание этих десяти минут читатель додумывает, ему без авторских пояснений понятно, что может переживать в этот момент Раскольников.

Наиболее широкое распространение прием умолчания приобрел в творчестве Чехова, а вслед за ним – многих других писателей XX в.

Один из важных элементов композиции произведения - это внутренний монолог, который свидетельствует о существенной роли в нем психологического начала. И.И. Крук считает, что внутренний монолог - это разговор, или, скорее, размышление, с самим собой. Н.И. Савуш-кина дает ему другое толкование, согласно которому, это состояние персонажа, погруженного в собственный духовный мир, пытающегося разобраться в самом себе и размышляющего о глубоко личных переживаниях и чувствах. Иное определение использует в своей работе В.П. Аникин : внутренняя речь всякий раз передает то, о чем наедине с самим собой думают персонажи.

Рассмотрим классификацию внутренних монологов, предложенной И.И. Круком . Он выделяет следующие характерные ситуации, в которых внутренние монологи вызваны, можно сказать, жизненной или житейской необходимостью, возникают самым естественным образом и представляются вполне уместными и более чем оправданными:

1) произнесение их предваряет какой-то поступок, персонаж как бы «планирует» и мотивирует свои действия;

2) неожиданность увиденного (услышанного) вызывает соответствующую эмоциональную реакцию у персонажа и выливается в соответствующий монолог;

3) внутренний монолог компенсирует недостаток действия, сохраняя динамизм сюжета.

Также можно выявить целый ряд неучтенных И.И. Круком разновидностей обстоятельств. Дополняя И.И. Крука, некоторые ученые предлагают следующую новую классификацию внутренней речи, с точки зрения ее функционально-целевого назначения.

Она может:

1) предварять какое-либо намерение, действие, поступок;

2) выражать немедленную эмоциональную реакцию на только что совершившееся событие;

3) компенсировать недостаток действия;

4) отражать поток сознания персонажа;

6) представлять разговор героя с самим собой (аутодиалог) в вопросо-ответной форме;

7) принять форму риторических вопросов или утверждений в форме вопросов, которые герой ставит перед собой.

Можно выявить три разновидности внутренней речи:

1) зрительную - герой что-то видит, и на основе увиденного делает про себя выводы.

2) слуховая - персонаж сказки слышит какие-то звуки или чужую речь и дает им свою оценку, пусть даже в форме маленькой реплики, которая тоже может быть квалифицирована как разновидность внутреннего монолога. Взаимодействие, неизбежно возникающее в процессе речевого общения участников диалога, становится, соответствующим образом трансформируясь, процессом, событием, явлением, протекающим «внутри» индивида. Переживания его часто бывают неопределенными и получают определенность лишь в процессе речевых коммуникаций с другими.

3) моторная - субъект еще до или после совершения каких-либо действий оценивает их.

Объектом наблюдения является внутренний знак в виде слова или речи, которые могут стать и внешним знаком в том виде, в котором предложит автор. Результаты самонаблюдения героя в процессе идентификации происходящего непременно должны быть выражены писателем вовне посредством внутреннего монолога главного действующего лица, который чаще всего выдерживается рассказчиками в форме прямой или косвенной речи. Внутренний мир или состояние души и психики персонажей могут быть воспроизведены и самим авторомм. При косвенной речи переход к внутреннему монологу осуществляется незаметно. Осознание читателем того, что он находится в стихии чужого внутреннего мира, приходит ретроспективно, уже в процессе его познания.

Внутренняя речь представляет собой продукт планирования и контроля про себя речевых действий. В этом смысле она близка мышлению и может рассматриваться как одна из форм его реализации. Интересной в этом отношении представляется теория, разработанная известным английским философом и психологом Р. Харре , который разделяет психические процессы на 4 вида:

1) коллективные по способу их осуществления и публичные по форме их выражения;

2) коллективные по способу их осуществления и приватные (частные) по форме их выражения;

3) приватные по способу их осуществления и приватные по форме их выражения;

4) приватные, индивидуальные по способу осуществления, но публичные по форме их выражения.

Традиционно с внутренним миром или внутренней речью связывалось только то, что относится к третьему случаю.

Ввнутренний монолог выступает в качестве основного приема раскрытия характеров, проникновения в духовный мир персонажей, выявления важного, ценного в них. Во внутренних монологах, определяемых общими эстетическими принципами писателя, получают выражение острые социальные, нравственные, философские проблемы, волнующие общество.

Вместе с тем необходимо отметить, что только при сочетании различных модификаций внутреннего монолога с другими средствами художественного анализа можно достичь полноты, глубины отражения внутреннего мира героя.

В современном литературоведении происходит активное теоретическое осмысление проблем внутреннего монолога, классификация его разновидностей, определение роли и функций в произведениях. Труды В.В. Виноградова , С. Заводов-ской , М. Бахтина , А. Есина , О. Федотова и других внесли ясность в спорные моменты, связанные с этим выразительным художественным приемом, доказали, что внутрен-

ний монолог является общим приемом для всех направлений современной прозы, а не типологическим признаком лишь модернистской литературы. Но все еще в литературоведении отсутствует единое мнение на определение свойств и классификацию форм, в которых может выступать внутренний монолог.

Например, С. Заводовская дает следующую характеристику внутреннему монологу: «Внутренний монолог - особый стиль прозы, отличающийся от традиционной монологической речи по целому ряду признаков, из которых наиболее существенно отсутствие внешних признаков логически развивающейся последовательности повествования. Создается видимость непосредственной записи мыслительного процесса, причем сохраняются стилистические особенности речи «про себя», лишенной обработки, законченности или логической связи» . На наш взгляд, определение С. Заводовской научно обосновано, но все же не универсально. Утверждение о сохранении признаков внутренней речи во всех монологах несостоятельно. В произведениях встречаются монологи в коммуникативной форме, в форме передачи мыслей в стилистически упорядоченном, логически связанном виде, а не только в имманентной форме.

В.В. Виноградов писал: «…литературное воспроизведение внутренней речи вообще не может быть натуралистическим. В нем всегда - даже при соблюдении возможной психологической точности - будет значительная примесь условности» .

В данной работе классификация внутренних монологов, определение их функций осуществляется исходя из эмпирических наблюдений и не претендует на исчерпывающий, неоспоримый анализ всего многообразия форм и функций этого приема.

В отражении острых социальных конфликтов, в освещении подлинного душевного состояния героев, в выявлении их социальнонравственной сущности, в показе эволюции сознания важная роль принадлежит внутренним монологам. Писатели сосредоточивают внимание на внутренних конфликтах, скрытых от взора психологических коллизиях. Такое усиление внимания к внутренним конфликтам, духовным исканиям, борениям личности расширяет применение внутреннего монолога, усиливает его роль в системе композиционно-изобразительных средств. Внутренний монолог в различной форме, модификации служит средством постижения диалектики внутренней жизни героя. В произведениях воссоздаются различные этапы эмоционально-мыслительного процесса. У одних писателей во внутренних монологах встречаются преимущественно итоги размышлений, поэтому они логичны, течение мыслей в них дается в упорядоченном виде. У других передается только определенные характерные моменты размышлений, а не весь психологический процесс в его сложном течении, а третьи стремятся воспроизвести сами размышления, сам процесс эволюции сознания в естественном его протекании, в этом случае сохраняются признаки внутренней речи в ее низшей стадии. Но в одном и том же произведении могут встречаться внутренние монологи, отражающие все перечисленные этапы мыслительного процесса. Структура, содержание внутренних монологов в них зависит от склада характеров героев, от особенностей ситуации в данный момент.

Традиционно авторская речь соединяет через слово «думал» внутренний монолог с объективным рассказом, дает оценку мыслям героя с позиций автора, уточняет, дополняет их, оттеняет основную идею произведения. Это помогает в выражении отчетливой авторской позиции, которая может быть в корне отлична от позиции персонажа, выдвинутой во внутреннем монологе.

Внутренний монолог применяется тогда, когда писателю нужно раскрыть нравственное состояние героя в моменты принятия им жизненно важного решения. Внутренний монолог показывает сложный, напряженный процесс работы сознания. Толчком, который приводит сознание в движение, обычно является важное событие в жизни персонажа. Часто толчком, приводящим сознание героя в движение, является случайность.

Одной из форм внутреннего монолога является самоанализ, который становится очень важным компонентом в духовном развитии персонажа. В современный период наблюдается более внимательный, глубокий подход к самоанализу, самонаблюдению, самооценке своего «Я» героем, проводимым в тесной связи с общественной, социальной средой. Сеченов считает, что самоанализ дает человеку возможность «относиться к актам собственного сознания критически, то есть отделять все свое внутреннее от всего приходящего извне, анализировать его, сопоставлять, сравнивать с внешним - словом изучать акт собственного сознания» .

Внутренний монолог-самоанализ дает писателю возможность полнее и ярче передать противоречивую диалектику души персонажа. Процесс самоанализа, признание своих недостатков выявляет черты характера персонажа в перспективе.