Najděte informace o jménu středověkého skladatele. Hudební umění středověku

Od 12. stol v umění se odráží protiklad charakteristický pro estetiku středověku, když duchovní hudba – „nová píseň“ – staví do kontrastu se „starou“, tedy pohanskou hudbou. Zároveň byla instrumentální hudba v západní i východní křesťanské tradici považována za méně hodnotný fenomén než zpěv.

"Maastrichtská kniha hodin", maastrichtský obřad. První čtvrtina 14. století. Nizozemsko, Lutych. Britská knihovna. Stowe MS 17, f.160r / Detail miniatury z Maastrichtských hodin, Nizozemsko (Lutych), 1. čtvrtina 14. století, Stowe MS 17, f.160r.

Hudba k prázdninám neodmyslitelně patří. Cestující herci – profesionální baviči a baviči – byli ve středověké společnosti spojováni s prázdninami. Lidé tohoto řemesla, kteří si získali lidovou lásku, byli v písemných památkách nazýváni různě. Církevní autoři tradičně používali klasická starořímská jména: mime / mimus, pantomima / pantomimus, histrion / histrio. Všeobecně se přijímal latinský výraz joculator – žolík, žolík, žolík. Zástupcům zábavní třídy se říkalo tanečníci /saltátor; šašci /balatro, scurra; hudebníci /musicus. Hudebníci se rozlišovali podle typů nástrojů: citharista, cimbalista atd. francouzské jméno"žonglér" /žonglér; ve Španělsku to odpovídalo slovu „huglar“ / junglar; v Německu - "Spielmann", v Rusku - "buffon". Všechna tato jména jsou prakticky synonyma.

O středověkých hudebnících a hudbě – stručně a útržkovitě.

2.

Maastrichtská kniha hodin, BL Stowe MS 17, f.269v

Ilustrace - z holandského rukopisu z první čtvrtiny 14. století - "Maastrichtská kniha hodin" v Britské knihovně. Obrazy okrajových hranic nám umožňují posoudit strukturu hudebních nástrojů a místo hudby v životě.

Od 13. století se potulní hudebníci stále častěji sjížděli na hrady a do měst. Spolu s rytíři a zástupci kléru obklopují dvorní ministranti své korunované patrony. Hudebníci a zpěváci jsou nepostradatelnými účastníky radovánek obyvatel rytířských hradů, společníky zamilovaných pánů a dam.

3.

f.192v

Tam trubky a pozouny hřměly jako hrom,
A flétny a píšťaly zvonily jako stříbro,
Zpěv doprovázel zvuk harfy a houslí,
A zpěváci za svůj zápal dostali mnoho nových šatů.

[Kudruna, německá epická báseň 13. století]

4.

f.61v

Teoretické a praktická hudba zahrnuto do výcvikového programu ideálního rytíře, bylo uctíváno jako ušlechtilá, rafinovaná zábava. Oblíbili si především melodickou violu s jemnými akordy a melodickou harfu. Vokální sólo doprovodili hrou na violu a harfu nejen profesionální kejklíři, ale i slavní básníci a zpěváci:

„Tristram byl velmi schopný student a brzy dokonale ovládl sedm hlavních umění a mnoho jazyků. Poté studoval sedm druhů hudby a proslavil se jako slavný hudebník, který neměl obdoby.“

["Sága o Tristramovi a Ysondě", 1226]

5.

f.173v

Ve všech literárních verzích legendy jsou Tristan a Isolda zkušení harfeníci:

Když zpíval, ona hrála,
Pak ho nahradila...
A když jeden zpíval, tak druhý
Uhodil rukou do harfy.
A zpěv, plný melancholie,
A zvuky strun zpod vaší ruky
Sblížili se ve vzduchu a tam
Společně vzlétli k obloze.

[Gottfried ze Štrasburku. Tristan. První čtvrtina 13. století]

6.

f.134r

Z „biografií“ provensálských trubadúrů je známo, že někteří z nich improvizovali na nástroje a byli pak nazýváni „violovými“.

7.

f.46r

Císař Svaté říše římské německého národa Fridrich II. Staufen (1194–1250) „hrál na různé nástroje a byl vycvičen ve zpěvu“

8.

f.103r

Na harfy, violy a další nástroje hrály i ženy, obvykle kejklíři, příležitostně dívky ze šlechtických rodin a dokonce i vysoce postavené osoby.

Tedy francouzský dvorní básník 12. stol. zpívala královna vielist: „Královna zpívá sladce, její píseň splývá s nástrojem. Písně jsou dobré, ruce jsou krásné, hlas jemný, zvuky tiché.“

9.

f.169v

Hudební nástroje byly obměňovány a postupně zdokonalovány. Příbuzné nástroje stejné rodiny tvořily mnoho odrůd. Nedošlo k žádné přísné unifikaci: jejich tvary a velikosti do značné míry závisely na přání hlavního výrobce. V písemných pramenech měly totožné nástroje často různá jména nebo se naopak pod stejnými názvy skrývaly různé typy.

Obrázky hudebních nástrojů s textem nesouvisí - nejsem v této věci odborník.

10.

f.178v

Skupina smyčcových nástrojů byla rozdělena do rodin smyčcových, loutnových a harfových. Struny se vyráběly z kroucených ovčích střev, koňských žíní nebo hedvábných nití. Od 13. stol byly stále častěji vyráběny z mědi, oceli a dokonce stříbra.

K doprovodu hlasu se nejlépe hodily smyčcové smyčcové nástroje, které měly výhodu klouzavého zvuku se všemi půltóny.

Pařížský hudební mistr 13. století John de Grocheo/Grocheio postavil violu na první místo mezi smyčci: jsou na ní subtilněji zprostředkovány „všechny hudební formy“, včetně tanečních.

11.

f.172r

Německý básník Ulrich von Eschenbach v eposu „Wilhelm von Wenden“ (1290) zachycující dvorní oslavu zvláště zdůraznil vielu:

Ze všech věcí, které jsem dosud slyšel,
Viela je hoden jen chvály;
Je dobré, aby si to všichni poslechli.
Pokud je tvé srdce zraněné,
Pak bude tato muka uzdravena
Z jemné sladkosti zvuku.

Hudební encyklopedie [M.: Sovětská encyklopedie, sovětský skladatel. Ed. Yu.V. Keldysh. 1973-1982] uvádí, že viela je jedním z běžných názvů středověkých strunných smyčcových nástrojů. Nevím, co měl na mysli Ulrich von Eschenbach.

12.

f.219v. Kliknutím na obrázek zobrazíte větší nástroj

14.

f.216v

Instrumentální hudba byla v představách lidí středověku mnohovýznamová, měla polární kvality a vyvolávala přímo opačné emoce.

"Některé to pohne k prázdné veselosti, jiné k čisté, něžné radosti a často ke svatým slzám." [Petrarch].

15.

f.211v

Věřilo se, že dobře vychovaná a zdrženlivá hudba, změkčující morálku, uvádí duše do božské harmonie a usnadňuje pochopení tajemství víry.

16.

f.236v

Naopak, vzrušující orgiastické melodie slouží ke zkažení lidské rasy, což vede k porušování Kristových přikázání a konečnému odsouzení. Prostřednictvím nespoutané hudby proniká do srdce mnoho neřestí.

17.

f.144v

Církevní hierarchové následovali učení Platóna a Boetia, kteří jasně rozlišovali mezi ideální, vznešenou „harmonií nebes“ a vulgární, obscénní hudbou.

18.

f.58r

Monstrózní hudebníci, kteří oplývají okraji gotických rukopisů, včetně Maastrichtské knihy hodin, jsou ztělesněním hříšnosti řemesla histrionů, kteří byli zároveň hudebníky, tanečníky, zpěváky, cvičiteli zvířat, vypravěči atd. Histrioni byli prohlášeni za „služebníky Satana“.

19.

f.116r

Groteskní bytosti hrají na skutečné nebo groteskní nástroje. Iracionální svět nadšeně hrajících hudebních hybridů je děsivý a vtipný zároveň. „Surrealističtí“ zlí duchové, kteří na sebe berou nespočet převleků, uchvacují a klamou klamavou hudbou.

20.

f.208v

Na počátku 11. stol. Notker Gubasty v návaznosti na Aristotela a Boethia poukázal na tři vlastnosti člověka: rozumnou bytost, smrtelnou bytost, která se umí smát. Notker považoval člověka za schopného se smát i vyvolat smích.

21.

f.241r

O prázdninách bavili diváky a posluchače mimo jiné hudební excentrici, kteří parodovali a rozjížděli tak „vážná“ čísla.

V rukou smíchových záskoků ve „světě zevnitř“, kde jsou obvyklé vztahy obráceny vzhůru nohama, začaly jako nástroje „znít“ zdánlivě nevhodné předměty pro hraní hudby.

22.

f.92v. Zpod šatů muzikanta hrajícího na kohouta vykukuje tělo draka.

Využití předmětů v pro ně nezvyklé roli je jednou z technik grotesky.

23.

f.145v

Fantastické muzicírování odpovídalo světonázoru čtvercových festivalů, kdy byly smazány obvyklé hranice mezi objekty, vše se stalo nestabilním a relativním.

24.

f.105v

Podle názorů intelektuálů z XII-XIII století. mezi netělesným posvátným duchem a nespoutanou veselostí vznikla určitá harmonie. Pro následovníky Františka z Assisi je charakteristická klidná, osvícená „duchovní radost“, přikázání nepřetržité „radování v Kristu“. František věřil, že neustálý smutek netěší Boha, ale ďábla. Ve staré provensálské poezii je radost jednou z nejvyšších dvorských ctností. Její kult byl vytvořen životem potvrzujícím světonázorem trubadúrů. "V multitónové kultuře znějí vážné tóny jinak: jsou ovlivněny reflexy tónů smíchu, ztrácejí svou exkluzivitu a jedinečnost, jsou doplněny o smích."

25.

f.124v

Potřeba legalizovat smích a vtipy nevylučovala boj proti nim. Horlivci víry označili kejklíře za „členy ďábelské komunity“. Zároveň poznali, že žonglování je sice smutné řemeslo, ale protože každý potřebuje žít, tak to půjde, za předpokladu dodržení slušnosti.

26.

f.220r

„Hudba má velkou sílu a vliv na vášně duše i těla; v souladu s tím se rozlišují melodie nebo hudební režimy. Někteří z nich jsou totiž takoví, že svou pravidelností povzbuzují naslouchající k čestnému, bezúhonnému, pokornému a zbožnému životu.“

[Nikolaj Orem. Pojednání o konfiguraci kvalit. XIV století]

27.

f.249v

„Timpány, loutny, harfy a cithary
Byli nažhavení a páry se proplétaly
V hříšném tanci.
Byla to hra celou noc
Jídlo a pití až do rána.
Takto bavili mamon v podobě prasete
A jeli v satanově chrámu."

[Chaucer. Canterburské povídky]

28.

f.245v

Světské melodie, které „lechtají ucho a klamou mysl, odvádějí nás od dobra“ [John Chrysostom], byl považován za produkt hříšné tělesnosti, mazaný výtvor ďábla. S jejich korupčním vlivem je třeba bojovat pomocí přísných omezení a zákazů. Chaotická chaotická hudba pekelných živlů je součástí světové „liturgie zevnitř ven“, „uctívání modly“.

29.

f.209r

Kuzma Petrov-Vodkin (1878-1939) svědčí o houževnatosti takových názorů a připomíná katedrálního arcikněze z Chlynovska, Městečko provincie Saratov.

„Nám, maturantům, udělal exkurzi do oblasti umění, konkrétně do hudby: „Ale až to začne hrát, začnou se ti démoni míchat pod nohama... A když začneš zpívat písničky, tak ty ocasy z vašich hrdel vyjdou démoni a budou lézt a lézt."

30.

f.129r

A na druhém pólu. Hudba sfér, pocházející z Ducha svatého, vzrušující hudba vysokého ideálu, byla považována za ztělesnění nadpozemské harmonie vesmíru vytvořeného Stvořitelem - odtud osm tónů gregoriánského chorálu a za obraz harmonie v křesťanské církvi. Rozumná a přiměřená kombinace různých zvuků svědčila o jednotě spořádaného města Božího. Harmonická soudržnost konsonancí symbolizovala harmonické vztahy prvků, ročních období atd.

Správná melodie těší a zlepšuje ducha, je to „volání k vznešenému způsobu života, poučující ty, kdo jsou oddáni ctnosti, aby ve své morálce nepřipouštěli nic nehudebního, rozporuplného, rozporuplného“. [Gregory of Nyssa, IV století]

Poznámky pod čarou/Literatura:
Kudruna / Ed. připravený R. V. Frenkel. M., 1983. S. 12.
Legenda o Tristanovi a Isoldě / Ed. připravený A. D. Michajlov. M., 1976, str. 223; S.197, 217.
Píseň Nibelungů / Přel. Yu. B. Korneeva. L., 1972. S. 212. V zahradách a zámeckých sálech zněly „nejsladší melodie“ ministrantů.
Hudební estetika západoevropského středověku a renesance / Komp. texty V. P. Shestakova. M., 1966. str. 242
Struve B. A. Proces vzniku viol a houslí. M., 1959, str. 48.
CülkeP. Mönche, Bürger, Minnesänger. Lipsko, 1975. S. 131
Darkevič V.P. Lidová kultura Středověk: světský sváteční život v umění 9.-16. století. - M.: Nauka, 1988. S. 217; 218; 223.
Estetika renesance / Comp. V. P. Šestakov. M., 1981. T. 1. P. 28.
Gurevich A. Ya. Problémy středověké lidové kultury. str. 281.
Bachtin M. Estetika verbální kreativity. M., 1979. str. 339.
Petrov-Vodkin K. S. Chlynovsk. Euklidovský prostor. Samarkand. L., 1970. S. 41.
Averintsev S.S. Poetika rané byzantské literatury. M., 1977. S. 24, 25.

Zdroje k textu:
Darkevič Vladislav Petrovič. Světský slavnostní život středověku IX-XVI století. Druhé vydání, rozšířené; M.: Nakladatelství "Indrik", 2006.
Darkevič Vladislav Petrovič. Lidová kultura středověku: světský sváteční život v umění 9.-16. století. - M.: Nauka, 1988.
V. P. Darkevič. Parodující hudebníci v miniaturách gotických rukopisů // " Umělecký jazyk Středověk", M., "Věda", 1982.
Boethius. Pokyny pro hudbu (úryvky) // "Hudební estetika západoevropského středověku a renesance" M.: "Music", 1966
+ odkazy uvnitř textu

Další záznamy s ilustracemi z Maastrichtské knihy hodin:

P.S. Marginálie - kresby na okrajích. Asi by bylo přesnější nazvat některé ilustrace částečnými miniaturami.

Odeslat svou dobrou práci do znalostní báze je jednoduché. Použijte níže uvedený formulář

Studenti, postgraduální studenti, mladí vědci, kteří využívají znalostní základnu ve svém studiu a práci, vám budou velmi vděční.

Vloženo na http://www.allbest.ru/

Petrozavodská státní konzervatoř (akademie) pojmenovaná po. A.K. Glazunov

Esej

Na téma: „Hudba středověku“

Vyplnil: student Ilyina Yulia

Učitel: A.I. Tokunov

Úvod

Hudba středověku je obdobím rozvoje hudební kultury, zahrnujícím časové období přibližně od 5. do 14. století našeho letopočtu.

Středověk je velkou érou lidských dějin, dobou dominance feudálního systému.

Periodizace kultury:

Raný středověk - V - X století.

Zralý středověk - XI - XIV století.

V roce 395 se Římská říše rozdělila na dvě části: Západní a Východní. V západní části na troskách Říma existovaly v 5.-9.století barbarské státy: Ostrogóti, Vizigóti, Frankové atd. V 9.století v důsledku rozpadu říše Karla Velikého vznikly tři státy zde vznikly: Francie, Německo, Itálie. Hlavním městem východní části byla Konstantinopol, založená císařem Konstantinem na místě řecké kolonie Byzantium – odtud název státu.

Během středověku se v Evropě objevil nový typ hudební kultury - feudální, spojující profesionální umění, amatérské muzicírování a folklór. Protože církev dominuje ve všech oblastech duchovního života, základem profesionálního hudebního umění je působení hudebníků v kostelech a klášterech. Světské profesionální umění zpočátku reprezentovali pouze zpěváci, kteří tvořili a předváděli epické příběhy u dvora, v domech šlechty, mezi válečníky atd. (bardi, skaldové aj.). Postupem času se vyvíjely amatérské a poloprofesionální formy hudební tvorby rytířství: ve Francii - umění trubadúrů a truvérů (Adam de la Halle, XIII. stol.), v Německu - minnesingers (Wolfram von Eschenbach, Walter von der Vogelweide, XII-XIII století) a také městští řemeslníci. Na feudálních hradech a městech se pěstují všechny druhy písní, žánry a formy písní (epické, „úsvit“, rondo, le, virele, balady, canzones, laudas atd.).

Postupně, i když pomalu, se obohacuje obsah hudby, její žánry, formy a výrazové prostředky. V západní Evropě od 6.-7. stol. Vznikal přísně regulovaný systém jednohlasé (monodické) chrámové hudby založené na diatonických způsobech (gregoriánský chorál), kombinující recitaci (psalmodie) a zpěv (hymny). Na přelomu 1. a 2. tisíciletí začala vznikat polyfonie. Vznikají nové vokální (sborové) a vokálně-instrumentální (sbor a varhany) žánry: organum, motet, dirigování, poté mše. Ve Francii ve 12. století vznikla první skladatelská (tvůrčí) škola v katedrále Notre Dame (Leonin, Perotin). Na přelomu renesance (styl ars nova ve Francii a Itálii, XIV. stol.) v profesionální hudbě je monofonie nahrazována polyfonií, hudba se začíná postupně osvobozovat od ryze praktických funkcí (služba církevních obřadů), význam světských žánrů , včetně písní, v něm přibývá (Guillaume de Masho).

Hmotným základem středověku byly feudální vztahy. Středověká kultura se formuje v podmínkách venkovského panství. Následně se sociálním základem kultury stává městské prostředí – měšťanstvo. Se vznikem států se formují hlavní třídy: duchovenstvo, šlechta a lid.

Umění středověku je úzce spjato s církví. Křesťanská nauka je základem filozofie, etiky, estetiky a celého duchovního života této doby. Umění, naplněné náboženskou symbolikou, směřuje od pozemského, přechodného – k duchovnímu, věčnému.

Spolu s oficiální církevní kulturou (vysoká) existovala kultura světská (nižší) – folklórní (nižší společenské vrstvy) a rytířská (dvorská).

Hlavní centra profesionální hudby raného středověku- katedrály, k nim připojené pěvecké školy, kláštery - jediná centra tehdejší vzdělanosti. Studovali Řecký jazyk a latina, aritmetika a hudba.

Hlavním střediskem církevní hudby v západní Evropě během středověku byl Řím. Koncem 6. - začátkem 7. stol. Tvoří se hlavní odrůda západoevropské církevní hudby – gregoriánský chorál, pojmenovaný po papeži Řehoři I., který provedl reformu církevního zpěvu, shromažďoval a organizoval různé církevní zpěvy. Gregoriánský chorál je jednohlasý katolický chorál, který kombinuje staleté tradice zpěvu různých blízkovýchodních a evropských národů (Syřané, Židé, Řekové, Římané atd.). Bylo to hladké monofonní odvíjení jediné melodie, která měla zosobnit jedinou vůli, směr pozornosti farníků v souladu s principy katolicismu. Charakter hudby je přísný, neosobní. Chorál byl proveden sborem (odtud název), některé úseky sólistou. Převládá progresivní pohyb založený na diatonických módech. Gregoriánský chorál umožňoval mnoho gradací, od silně pomalé chorálové psalmodie až po jásání (melizmatické zpívání slabiky), vyžadující pro svůj výkon virtuózní vokální zručnost.

Gregoriánský chorál vzdaluje posluchače realitě, evokuje pokoru, vede k rozjímání a mystické odpoutání. Tento dopad usnadňuje i text v latině, který je pro většinu farníků nesrozumitelný. Rytmus zpěvu určoval text. Je neurčitý, neurčitý, určený povahou akcentů přednesu textu.

Různorodé typy gregoriánského chorálu se spojily v hlavní bohoslužbě katolické církve – mši, ve které bylo ustanoveno pět stabilních částí:

Kyrie eleison (Pane smiluj se)

Gloria (sláva)

Credo (věřím)

Sanctus (svatý)

Agnus Dei (beránek Boží).

Postupem času začnou do gregoriánského chorálu prostřednictvím hymnů, sekvencí a tropů pronikat prvky lidové hudby. Jestliže psalmodie byly provedeny profesionálním sborem zpěváků a duchovních, pak hymny nejprve přednesli farníci. Byly to vložky do oficiální bohoslužby (měly rysy lidové hudby). Brzy však hymnické části mše začaly vytlačovat psalmodické, což vedlo ke vzniku vícehlasé mše.

První sekvence byly podtextem k melodii výročí, aby jeden zvuk melodie měl samostatnou slabiku. Sekvence se stává rozšířeným žánrem (nejpopulárnější jsou „Veni, sancte spiritus“, „Dies irae“, „Stabat mater“). „Dies irae“ používali Berlioz, Liszt, Čajkovskij, Rachmaninov (velmi často jako symbol smrti).

První ukázky polyfonie pocházejí z klášterů - organum (pohyb v paralelních kvintách nebo kvartách), gimmel, fauburdon (paralelní sextakordy), vedení. Skladatelé: Leonin a Perotin (12-13 století - katedrála Notre Dame v Paříži).

Nositeli světské lidové hudby ve středověku byli mimové, kejklíři, pěvci ve Francii, spilmani v zemích německé kultury, hoglaři ve Španělsku, bubáci v Rusku. Tito cestující umělci byli univerzálními mistry: kombinovali zpěv, tanec, hru různé nástroje s magií, cirkusové umění, loutkové divadlo.

Druhou stránkou světské kultury byla kultura rytířská (dvorská) (kultura světských feudálů). Téměř všichni urození lidé byli rytíři – od chudých válečníků až po krále. Vytvářel se zvláštní rytířský řád, podle kterého musel mít rytíř, spolu s odvahou a udatností, vytříbené způsoby, být vzdělaný, velkorysý, velkorysý a věrně sloužit Krásné Paní. Všechny aspekty rytířského života se odrážely v hudebním a poetickém umění trubadúrů (Provence - jižní Francie), trouvères (severní Francie) a minnesingrů (Německo). Umění trubadúrů je spojeno především s milostnými texty. Nejoblíbenějším žánrem milostných textů byla canzona (mezi Minnesingery - „Morning Songs“ - alba).

Truvéři, využívající hojně zkušeností trubadúrů, si vytvořili vlastní původní žánry: „tkalcovské písně“, „Májové písně“. Důležitou oblastí hudebních žánrů trubadúrů, trouvérů a minnesingrů byly písňové a taneční žánry: rondo, balada, virele (refrénové formy), ale i hrdinský epos (francouzský epos „The Song of Roland“, německy – „Song Nibelungů“). Písně křižáků byly mezi Minnesingery rozšířeny.

Charakteristické rysy umění trubadúrů, truvérů a minnesingrů:

Monofonie je důsledkem nerozlučného spojení melodie s básnickým textem, které vyplývá ze samé podstaty hudebního a básnického umění. Monofonii odpovídalo i zaměření na individualizované vyjádření vlastních prožitků, na osobní posouzení obsahu výpovědi (vyjadřování osobních prožitků bylo často rámováno zobrazováním obrazů přírody).

Hlavně hlasový projev. Role nástrojů nebyla podstatná: redukovala se na provedení úvodů, meziher a postludií rámujících vokální melodii.

O rytířském umění se zatím nedá mluvit jako o profesionálním, ale poprvé v podmínkách světského muzicírování vznikl mohutný hudební a poetický směr s rozvinutým komplexem vyjadřovací prostředky a relativně dokonalé hudební psaní.

Jeden z důležité úspěchy Zralý středověk, počínaje X-XI stoletím, zaznamenal rozvoj měst (měšťanská kultura). Hlavními rysy městské kultury byla proticírkevní, svobodomilná orientace, spojení s folklorem, jeho smích a masopustní charakter. Vyvíjející se gotika architektonický styl. Formují se nové vícehlasé žánry: od 13.-14. do 16. století. - motet (z francouzštiny - „slovo“. Pro motet je typická melodická nepodobnost hlasů intonujících současně různé texty- často i na různé jazyky), madrigal (z italštiny - "píseň v rodném jazyce", tj. italština. Texty jsou milostně-lyrické, pastýřské), caccia (z italštiny - "lov" - vokální skladba založená na textu znázorňujícím lov).

Cestující lidoví hudebníci přecházejí z kočovného životního stylu do usedlého, obývají celé městské bloky a vytvářejí jedinečné „hudební cechy“. Od 12. století se k lidovým hudebníkům přidávali vaganti a goliardi - deklasovaní lidé z různých vrstev (školáci, uprchlí mniši, potulní duchovní). Na rozdíl od negramotných kejklířů – typických představitelů umění ústního podání – byli vaganti a goliardi sečtělí: znali latinský jazyk a pravidla klasické versifikace, komponovali hudbu – písně (škála obrazů je spojena s vědou ve škole a studentským životem) a na rozdíl od negramotných kejklířů – typických představitelů umění ústní tradice – byli vaganti a goliardi sečtělí: znali latinský jazyk a pravidla klasického veršování, komponovali hudbu – písně (rozsah obrazů je spojen se školní vědou a studentským životem) a dokonce i složité kompozice, jako jsou vedení a moteta.

Vysoké školy se staly významným centrem hudební kultury. Hudba, přesněji hudební akustika byla spolu s astronomií, matematikou a fyzikou zařazena do kvadria, tzn. cyklus čtyř oborů studovaných na vysokých školách.

Ve středověkém městě tak existovala centra hudební kultury různého charakteru a sociálního zaměření: spolky lidových hudebníků, dvorní hudba, hudba klášterů a katedrál a univerzitní hudební praxe.

Hudební teorie středověku úzce souvisela s teologií. V několika hudebně teoretických pojednáních, která se k nám dostala, byla hudba považována za „služebnici církve“. Mezi prominentními pojednáními raného středověku vyniká 6 knih „O hudbě“ od Augustina, 5 knih od Boethia „O založení hudby“ atd. Velké místo v těchto pojednáních bylo věnováno abstraktním scholastickým otázkám, tzv. nauka o kosmické roli hudby atd.

Středověký modový systém byl vyvinut představiteli církevního profesionálního hudebního umění – proto byl středověkým modům přiřazen název „kostelní mody“. Iónský a Liparský mód se staly hlavními módy.

Hudební teorie středověku předložila doktrínu hexachordů. V každém režimu bylo v praxi použito 6 kroků (například: do, re, mi, fa, salt, la). Si se pak vyhýbal, protože spolu s F tvořilo přechod na zvýšenou kvartu, která byla považována za velmi disonantní a byla obrazně nazývána „ďábel v hudbě“.

Vzájemné nahrávání bylo široce používáno. Guido Aretinsky zlepšil systém hudebního zápisu. Podstatou jeho reformy bylo následující: přítomnost čtyř čar, třetí poměr mezi jednotlivými čarami, klíčový znak (původně abecední) nebo zbarvení čar. Zavedl také slabikové notace pro prvních šest stupňů modu: ut, re, mi, fa, sol, la.

Byla zavedena menzurální notace, kdy každé notě byl přiřazen určitý rytmický takt (lat. mensura - míra, měření). Název trvání: maxima, longa, brevis atd.

14. století je přechodným obdobím mezi středověkem a renesancí. Umění Francie a Itálie 14. století se nazývalo „Ars nova“ (z latiny - nové umění) a v Itálii mělo všechny vlastnosti raná renesance. Hlavní rysy: odmítnutí používat výhradně žánry chrámové hudby a přiklonění se ke světským vokálně-instrumentálním komorním žánrům (balada, caccia, madrigal), sblížení s každodenní písní a používání různých hudebních nástrojů. Ars nova je opakem tzv. ars antiqua (lat. ars antiqua - staré umění), znamenající hudební umění před začátkem 14. století. Největšími představiteli ars nova byli Guillaume de Machaut (14. století, Francie) a Francesco Landino (14. století, Itálie).

Hudební kultura středověku tak i přes relativní finanční omezení představuje vyšší úroveň ve srovnání s hudbou antického světa a obsahuje předpoklady pro velkolepý rozkvět hudebního umění v období renesance.

hudba středověký gregoriánský trubadúr

1. Základy

Trubadúři(francouzští trubadúři, z Ox. trobar - skládat poezii) nebo, jak se jim často říká, minstreli - to jsou básníci a zpěváci středověku, jejichž tvorba zahrnuje období od jedenáctého do třináctého století a začíná jeho rozkvět ve dvanáctém a končí na počátku třináctého století. Umění trubadúrů vzniklo v jižní části Francie, jeho hlavním centrem je oblast Provence. Trubadúři skládali své básně v dialektu Oc, románském jazyce, který byl rozšířen ve Francii jižně od Loiry a také v regionech Itálie a Španělska sousedících s Francií. Trubadúři byli aktivními účastníky společenského, náboženského a politického života společnosti. Byli pronásledováni za kritiku církve. Albigenská křížová výprava v letech 1209-1229 ukončila jejich umění. Umění trubadúrů souviselo s kreativitou trouvères. Lyrická díla trouvèrů s ní měla mnoho společného, protože se objevila v jižních oblastech Francie za stejných historických podmínek jako hudba trubadúrů. Navíc byli trouvères pod přímým a velmi silným vlivem poezie trubadúrů, což bylo způsobeno intenzivní literární výměnou.

Minnesingerové- němečtí lyričtí básníci a zpěváci, kteří opěvovali rytířskou lásku, lásku k Paní, službu Bohu a vládci a křížové výpravy. Texty Minnesingerů se dochovaly dodnes, například v Heidelberském rukopise. Slovo „Minnezang“ se používá v několika významech. V širokém smyslu spojuje pojem minnesang několik žánrů: světské rytířské texty, milostná (v latině a němčině) poezie tuláků a spielmanů i pozdější „dvorská (dvorská) vesnická poezie“ (německy höfische Dorfpoesie). V užším smyslu je minnesang chápán jako velmi specifický styl německé rytířské lyriky – dvorské literatury, která vznikla pod vlivem trubadúrů z Provence, Francie a Vlámska.

lidová hudba(nebo folklor, anglicky folklore) - hudební a poetická tvořivost lidu. Je nedílnou součástí folkloru a zároveň je zahrnuta do historického procesu utváření a vývoje kultovní i světské, profesionální i masové hudební kultury. Na konferenci Mezinárodní rady lidové hudby (počátek 50. let 20. století) byla lidová hudba definována jako produkt hudební tradice, utvářený v procesu ústního předávání třemi faktory – kontinuitou (kontinuitou), variací (proměnlivostí) a selektivitou (výběrem). prostředí).Ústní je rozlišována i psaná hudební tradice. Od rozvoje písemných hudebních tradic docházelo k neustálému vzájemnému ovlivňování kultur. Lidová hudba tedy existuje na určitém území a v konkrétní historické době, tedy je omezena prostorem a časem, což vytváří systém hudebních folklórních dialektů v každém lidovém lidu. hudební kultury.

gregoriánský chorál(latinsky cantus gregorianus; anglický gregoriánský chorál, francouzský chorál gregorien, německy gregorianischer Gesang, italský canto gregoriano), gregoriánský chorál [cantus planus - tradiční liturgický zpěv římskokatolické církve. Termín „gregoriánský chorál“ pochází ze jména Řehoř I. Velikého (papež v letech 590-604), kterému středověká tradice přisuzovala autorství většiny zpěvů římské liturgie. Ve skutečnosti byla Řehořova role zřejmě omezena pouze na sestavování liturgického programu, případně antifonáře. Slovo chorál se v ruštině používá s mnoha významy (často ve smyslu čtyřhlasé úpravy luterských církevních písní, také v muzikologických dílech - ve spojení „skladiště sborů“ [implikuje polyfonii]), proto k označení liturgického monodie katolíků, je vhodné používat autentický středověký termín cantus planus (což lze do ruštiny přeložit jako „hladký chorál“, „rovný chorál“ atd.).

Podle stupně chorálového (liturgického) textu se zpěvy dělí na slabičné (1 tón na slabiku textu), neumatické (2-3 tóny na slabiku) a melismatické (neomezený počet tónů na slabiku). První typ zahrnuje recitativní zvolání, žalmy a většinu oficiálních antifon, druhý - především introita, communio (participální antifona) a některé obyčejné mešní hymny, třetí - velké responzoria oficiála a mší (tj. graduály), traktáty , Hallelujah atd.

Byzantská duchovní hudba. Apoštol Pavel dosvědčuje, že první křesťané zpívali Bohu v žalmech, hymnech a duchovních písních (Ef 5:19). Hudba se tedy v Církvi vždy používala. Církevní historik Eusebius píše, že žalmy a hymny byly vytvořeny věřícími „od samého počátku k oslavě Pána“. Spolu se starořeckým jazykem ke skládání hymnů používali křesťanští básníci také starořeckou hudbu, která byla tehdy rozšířena po celém osvíceném světě. Velcí otcové prvních tří století, jako sv. Ignác Bohonosič, sv. Justin Filozof, sv. Irenej, sv. Řehoř biskup z Neocaesareje, divotvůrce, projevovali zvláštní zájem o psalmodii. Zvláštní místo v pěvecké tradici zaujímá sv. Jan Damašský (676-756), který kromě psaní krásných chorálů systematizoval chrámovou hudbu. Rozdělil hudbu do osmi hlasů: první, druhý, třetí, čtvrtý, první plagal, druhý plagal, třetí plagal (nebo varis) a čtvrtý plagal a zavedl způsob záznamu hudby pomocí speciálních znaků. Svatý Jan Damašský omezoval nepovolené, světské složení hudby a prosazoval v ní jednoduchost a zbožnost.

2. Hudební nástroje středověké Evropy

Shalmei se objevil ve 13. století, jeho struktura je blízko krumhornu. Pro pohodlí je v horní části hlavně vytvořen speciální ohyb zvaný „pirueta“ (něco podobného má moderní saxofon). Z osmi prstových otvorů byl jeden uzavřen ventilkem, což také usnadnilo hraní. Následně se ventily začaly používat ve všech dřevěných dechových nástrojích. Zvuk šátku je ostrý a zvučný, a dokonce i nízkoregistrové varianty nástroje se modernímu posluchači zdají hlasité a pronikavé.

Velmi oblíbené byly podélné flétny různých rejstříků. Podélné se jim říká, protože na rozdíl od moderních příčných fléten je interpret drží svisle a ne vodorovně. Flétny nepoužívají jazýčky, takže znějí tišeji než jiné dechové nástroje, ale jejich témbr je překvapivě jemný a bohatý na nuance. Středověké strunné smyčcové nástroje - rebec a fidel. Mají od dvou do pěti strun, ale housle mají zaoblenější tělo, nejasně připomínající hrušku, zatímco rebec (témbrově blízká) má protáhlejší tvar. Od 11. stol O nástroji trumshait je známo, že má originální design. Název pochází ze dvou německých slov: Trumme – „potrubí“ a Scheit – „kláda“. Trubka má dlouhé, klínovité tělo a jednu strunu. V 17. stol Uvnitř těla se začaly natahovat další rezonující struny. Nehrálo se na ně smyčcem, ale při hře na hlavní strunu vibrovaly, a to dodávalo témbru zvuku další odstíny. Na provázek byl speciální stojánek, jehož jedna noha byla kratší než druhá, a proto stojánek nepřiléhal těsně k tělu. Při hře vlivem vibrací struny narážela do těla a vznikl tak originální efekt „perkusivního doprovodu“.

Ve smyčcové skupině byly kromě smyčcových nástrojů také drnkací nástroje - harfa a citera. Středověká harfa je tvarem podobná té moderní, ale mnohem menší velikosti. Citera je trochu jako harfa, ale její struktura je složitější. Na jedné straně dřevěného pouzdra byl vytvořen malý kulatý výstupek (ve tvaru obdélníkové krabice). Krk (z němčiny Griff - „rukojeť“) - dřevěná deska pro napínání strun - je rozdělen speciálními kovovými výstupky - pražci. Díky nim se interpret přesně trefuje prstem do správné noty. Citera má od třiceti do čtyřiceti strun, z toho čtyři nebo pět kovových, zbytek šlachový. Hrát dál kovové struny Používají náprstek (navlékají ho na prst) a prsty štípou žíly. (Citera se objevila na přelomu 12.-13. století, ale stala se obzvláště populární v 15.-16.

3. Hudba ve starověké Rusi

Umění středověku při vší své rozmanitosti měl některé společné rysy, které byly určeny jeho místem v životě, v systému forem společenského vědomí, jeho konkrétním praktickým účelem a povahou ideologických funkcí, které plnil. Umění, stejně jako středověká věda, morálka a filozofie, bylo dáno do služeb náboženství a mělo pomáhat posilovat jeho autoritu a moc nad vědomím lidí, vysvětlovat a prosazovat principy křesťanské víry. Jeho role se tak ukázala jako uplatněná a podřízená a byla považována pouze za jednu ze součástí onoho propracovaného velkolepého rituálního jednání, kterým je uctívání křesťanské církve. Mimo liturgické rituály bylo umění uznáváno jako hříšné a škodlivé pro lidské duše.

Kostelní zpěv byl spjat s kultem těsněji než všechna ostatní umění. Bohoslužby mohly být vykonávány bez ikon, mimo luxusní chrámové prostory, v jednoduché a strohé atmosféře. Kněží nemuseli nosit bujná, bohatě zdobená roucha. Ale zpěv byl nedílnou součástí modlitebního rituálu již v nejstarších křesťanských komunitách, které odmítaly veškerý luxus a zdobení.

Dominantní roli ve zpěvu měl text, melodie měla pouze usnadnit vnímání „božských slov“. Tento požadavek určoval samotnou povahu církevního zpěvu. Musela být provedena monofonně, unisono a bez doprovodu nástrojů. Připuštění hudebních nástrojů k účasti na bohoslužbách, jakož i rozvoj sborové polyfonie v katolické církevní hudbě daného období pozdního středověku , byla porušením přísných asketických norem křesťanského umění, které bylo nuceno se za cenu určitých ústupků a kompromisů přizpůsobit novým požadavkům doby. Je známo, že katolické úřady následně opakovaně vznesly otázku návratu k cudné jednoduchosti gregoriánského cantus planus. Východní křesťanská církev udržovala tradici unisono a cappella zpěvu až do poloviny 17. století, v některých zemích i déle, ale používání hudebních nástrojů v ní zůstává zakázáno dodnes. Církevní zpěvy měly být prováděny jednoduše a zdrženlivě, bez přehnaného výrazu, protože jen takový zpěv přibližuje věřícího Bohu.

Církev, která měla ve středověku monopol v oblasti osvěty a vzdělávání, byla jediným vlastníkem hudebního spisu a prostředků pro výuku hudby. Středověké nelineární písmo, jehož obměnou byly ruské prapory, bylo určeno pouze pro záznam církevních zpěvů. Církevní zpěv, který se rozvíjel v rámci jednohlasé tradice, se v Rusku udržel až do 2. poloviny 17. století jako jediný druh psaného hudebního umění založeného na rozvinutých teoretických východiscích a určitém množství kompozičních a technických pravidel.

Umění středověku vyznačující se velkou vytrvalostí tradic. Jedním z důsledků toho je slabé vyjádření osobního, individuálního principu. S mimo to se projevuje tím, že většina uměleckých děl zůstala anonymní. Tvůrci těchto děl je zpravidla nepodepisovali nebo jejich autorství uváděli skrytým, zašifrovaným způsobem. Hotový, dokončený text nezůstal nedotčen. Během korespondence mohla podléhat změnám, zmenšování nebo naopak rozšiřování prostřednictvím inzercí vypůjčených z jiného zdroje. Písař nebyl mechanický opisovač, ale do jisté míry spoluautor, který napsanému dával vlastní výklad, vkládal vlastní komentáře a volně propojoval různé části textu. Výsledkem bylo, že se dílo stalo v podstatě produktem kolektivní kreativity a k odhalení jeho původního základu pod mnoha pozdějšími vrstvami bylo často zapotřebí velmi velkého úsilí.

Středověký skladatel se zabýval ustáleným souhrnem melodických formulí, které propojoval a kombinoval podle určitých kompozičních pravidel a předpisů. Formule může být také celá, úplná melodie. Takzvané „zpívání na podobné“, zvláště rozšířené v prvních staletích ruského pěveckého umění, spočívalo v tom, že některé melodie přijaté v církevním užívání se staly vzorem pro zpěv různých liturgických textů. Melodická formule, která slouží jako hlavní strukturní jednotka znamenného chorálu, se nazývá chorál a samotný způsob tvorby melodie na základě zřetězení a modifikovaného opakování jednotlivých chorálů je obvykle definován jako variantní chorál.

Navzdory přísným pravidlům, kterým se středověký umělec musel podřídit, a nutnosti striktně dodržovat kanonizované vzory, nebyla možnost osobní kreativity zcela vyloučena. Nebylo to však vyjádřeno v popření dominantních tradic a potvrzení nových estetických principů, ale ve zvládnutí jemných, detailních nuancí, svobody a flexibility v používání obecných standardních schémat. V hudbě se takového přemýšlení konstantních melodických vzorců dosáhlo prostřednictvím intonačních nuancí. Nahrazení některých intervalů jinými, drobné změny ohybu melodické linky, přestavby a posuny rytmických akcentů změnily výrazovou stavbu melodie, aniž by narušily její základní strukturu. Některé z těchto změn se v praxi upevnily a získaly tradiční charakter. Postupně se hromadily, vedly k formování místních variant, škol a individuálních mravů, které měly své zvláštní charakteristické rysy.

4. Lidové i odborné aumění

Křesťanská církev na Západě i na Východě, která se snažila monopolizovat všechny prostředky ovlivňování lidské psychiky a dát je zcela do služeb svým vlastním cílům, byla ostře nepřátelská vůči tradičním lidovým hrám, písním a tancům a prohlašovala je za hříšný, odvracející se od pravé víry a zbožnosti . Středověká náboženská kázání a nauky jsou plné tvrdých odsuzování těch, kdo se oddávají těmto zábavám škodlivým pro duši, a hrozí jim zatracením a věčnými mukami v onom světě. Jedním z důvodů takového netolerantního postoje vůči lidové umění existovalo jeho spojení s pohanskými vírami a rituály, které mezi masou obyvatelstva žily ještě dlouho po přijetí křesťanství. V ruské náboženské a vzdělávací literatuře se zpěv písní, tanec a hra na nástroje obvykle přirovnávají k „modloslužbě“, „oběti modly“ a modlitbám nabízeným „prokletým bohem“ pohanství .

Ale všechny tyto výtky a zákazy nemohly vymýtit lásku lidí k jejich přirozenému umění. Tradiční typy lidové umění nadále žili a vyvíjeli se široce existující v různých vrstvách společnosti. Folklór ve svých rozmanitých podobách a projevech zachytil širší sféru života a svůj podíl na umění středověká kultura byl významnější než v uměleckém systému moderní doby. Folklór vyplnil vakuum, které vzniklo absencí psaných forem světského hudební kreativita. lidová píseň, umění lidových „hráčů“ – interpretů na hudební nástroje – bylo rozšířeno nejen mezi nižšími dělnickými vrstvami, ale i ve vyšších vrstvách společnosti, až po knížecí dvůr.

Pod vlivem lidových písní se vyvinula i charakteristická intonační struktura ruského chrámového zpěvu, který se postupem času vzdaloval byzantským vzorům a rozvíjel vlastní národně původní melodické formy. Na druhé straně lze v obrazné, poetické a hudební struktuře ruských lidových písní nalézt stopy vlivu náboženských křesťanských názorů a stylistiky církevního umění, jak folkloristé opakovaně upozorňují.

Jedním z hlavních rysů folklóru je kolektivnost. Díla lidového umění zpravidla nejsou spojena s osobností žádného autora a jsou považována za vlastnictví ne-li celého lidu, pak určitého sociální skupina, korporace (například epos vojenské čety) nebo územní společenství. To nevylučuje účast osobní kreativity na jejich tvorbě a realizaci.

V hudbě starověká Rus nebyly tam žádné postavy, které by se daly srovnávat s Palestrinou, Orlandem Lassem nebo Schutzem. Nemohli pokročit v tehdejších podmínkách s převládajícím způsobem života a světonázorem. Význam staré ruštiny hudební dědictví není určována smělou odvahou jednotlivých vynikajících osobností, ale obecným, celistvým charakterem, který vtiskl odvážný, přísný a zdrženlivý vzhled lidí, kteří jej vytvořili. Mistři ruského středověku, aniž by porušili přísné normy a omezení předepsané kánonem, dosáhli ve své práci pozoruhodné estetické dokonalosti, bohatosti a jasu barev v kombinaci s hloubkou a silou výrazu. Mnohé ukázky tohoto umění s jeho vznešenou a jedinečnou krásou patří k největším projevům národního uměleckého génia.

Prameny

https://ru.wikipedia.org/wiki/Music_of the Middle Ages

http://medmus.ru/

http://www.webkursovik.ru/kartgotrab.asp?id=-49105

http://arsl.ru/?page=27

http://www.letopis.info/themes/music/rannjaja_muziyka..

http://ivanikov.narod.ru/page/page7.html

http://www.medieval-age.ru/peacelife/art/myzykanarusi.html

Publikováno na Allbest.ru

...

Podobné dokumenty

Vokální, instrumentální a vokálně-instrumentální hudba. Hlavní žánry a hudební směry vokální a instrumentální hudby. Popularita instrumentální hudby v období renesance. Vznik prvních virtuózních interpretů.

prezentace, přidáno 29.04.2014

Lidová hudba středověku. Etapy vývoje středověké monodie 11.-13. století. Vznik nového stylu - polyfonie. Představitelé lidové hudební kultury středověku. Význam solfeggio tříd. Pojem rytmus, rytmus a metr v hudbě.

abstrakt, přidáno 14.01.2010

Hudba starověku v Řecku, její role ve veřejném a osobním životě. Smyčcové drnkací a dechové nástroje starých Řeků. Pythagorova teorie hudby. Hudební umění starověký Egypt. Pojem hudebních intervalů, jejich odrůd a oběhu.

abstrakt, přidáno 14.01.2010

Rysy ruské hudby 18. století. Baroko je dobou, kdy představy o tom, jaká hudba by měla být, vzaly svou podobu; tyto hudební formy dnes neztratily svůj význam. Velcí představitelé a hudební díla barokní doby.

abstrakt, přidáno 14.01.2010

Hudba zaujímala jedno z nejdůležitějších míst v systému umění Starověká Indie. Jeho počátky sahají k lidovým a náboženským rituálům. Kosmologické myšlenky starověké Indie ovlivnily sféry vokální a instrumentální hudby. Indické hudební nástroje.

test, přidáno 15.02.2010

Počátky rockové hudby, centra jejího vzniku, hudební a ideové složky. Rocková hudba 60. let, vznik tvrdé hudby a vzestup garážového rocku. Alternativní hudební kultura. Rocková hudba roku 2000 a outsideři všech dob.

abstrakt, přidáno 01.09.2010

Definice etnické hudby, její kategorie a charakteristické zvuky. Slavný interpret afrokubánské son a bolero hudby Ibrahim Ferrer jako příklad etno-performera. Popularizace etnické hudby v Rusku. Příklady etnických hudebních nástrojů.

prezentace, přidáno 25.12.2011

Rap je jedním z prvků hip-hopu, formou rýmovaných textů recitovaných rytmicky na hudební nástroje. Historie rapové hudby. Old School Rap, první nahrávky. Kořeny hip-hopu. Pronikání hip-hopu do Ruska. ruští umělci rap.

článek, přidáno 27.04.2010

Hudba je forma umění, její role v životě člověka. Hudba a další umění. Časová a zvuková povaha hudebních prostředků. Obrazy neodmyslitelné v hudbě. Hudba v duchovní kultuře. Vliv změněných podmínek existence hudby ve společnosti.

abstrakt, přidáno 26.01.2010

Umění, které ve zvuku odráží realitu umělecké obrazy. Vztah hudby a věku. Určení vztahu mezi postavou a hudbou. Hlavní hudební žánry. Všestrannost hudby a její význam v moderní život osoba.

Abstrakt na téma „Hudba“, 7. ročník

Během středověku se v Evropě objevil nový typ hudební kultury - feudální, spojující profesionální umění, amatérské muzicírování a folklór. Protože církev dominuje ve všech oblastech duchovního života, základem profesionálního hudebního umění je působení hudebníků v kostelech a klášterech. Světské profesionální umění zpočátku reprezentovali pouze zpěváci, kteří tvořili a předváděli epické příběhy u dvora, v domech šlechty, mezi válečníky atd. (bardi, skaldové aj.). Postupem času se rozvinuly amatérské a poloprofesionální formy hudební tvorby rytířství: ve Francii - umění trubadúrů a truvérů (Adam de la Halle, XIII. stol.), v Německu - minnesingers (Wolfram von Eschenbach, Walter von der Vogelweide, XII-XIII století), stejně jako městští řemeslníci. Na feudálních hradech a městech se pěstují nejrůznější žánry, žánry a formy písní (epické, „úsvit“, rondo, balady atd.).

Do každodenního života přicházejí nové hudební nástroje, včetně těch, které přišly z východu (viola, loutna atd.), vznikají soubory (nestálého složení). Mezi rolníky vzkvétá folklór. Existují také „lidoví profesionálové“: vypravěči, cestující umělci (žongléři, mimové, pěvci, shpilmani, šašci). Hudba plní především aplikované a duchovně-praktické funkce. Kreativita se objevuje v jednotě s výkonem (obvykle u jedné osoby) a s vnímáním. Kolektivnost dominuje jak v obsahu hudby, tak v její formě; individuální princip je podřízen obecnému, aniž by z něj vyčníval (mistr hudebník je nejlepším představitelem komunity). Všemu vládne přísná tradice a kanonismus. Upevňování, uchovávání a šíření tradic a norem (ale i jejich postupná aktualizace) usnadnil přechod od neum, které jen přibližně naznačovaly povahu melodického pohybu, k lineárnímu zápisu (Guido d'Arezzo, XI. stol.), který umožnila přesně zaznamenat výšku tónů a následně jejich trvání.

V podmínkách raného středověku se celá hudební kultura skládá ze dvou hlavních „složek“. Na jednom pólu je církví legalizovaná profesionální liturgická hudba, která je v zásadě stejná pro všechny národy, které přijaly křesťanství (jednota jazyka - latina, jednota zpěvu - gregoriánský chorál). Na druhé straně je církví pronásledovaná lidová hudba v různých místních jazycích, spojená s lidovým životem, s činností potulných muzikantů.

Navzdory absolutní nerovnosti moci (z hlediska státní podpory, materiální podmínky a tak dále), lidová hudba se intenzivně rozvíjela a částečně pronikla i do kostela v podobě různých vložek do kanonizovaného gregoriánského chorálu. Jsou mezi nimi například cesty a sekvence vytvořené nadanými hudebníky.

Stezky - jedná se o textové a hudební doplňky vložené doprostřed chorálu. Typ tropu je posloupnost. Středověkýsekvence - to jsou podtexty složitých vokalizací. Jedním z důvodů, které daly podnět k jejich vzniku, byla značná obtížnost zapamatování dlouhých melodií zpívaných na jedno samohláskové písmeno. Postupem času začaly sekvence vycházet z lidových melodií.

Mezi autory prvních sekvencí je jmenován mnichNotkera přezdívaný Stutterer z kláštera St. Gallen (ve Švýcarsku, poblíž Bodamského jezera). Notker (840-912) bylskladatel, básník, hudební teoretik, historik, teolog. Učil na klášterní škole a i přes koktání se těšil pověsti vynikajícího učitele. Pro své sekvence Notker částečně použil slavné melodie, částečně složený sám.

Dekretem Tridentského koncilu (1545-63) byly téměř všechny sekvence vyloučeny z bohoslužeb, s výjimkou čtyř. Mezi nimi je nejznámější sekvenceHymna mrtvým ("Day of Wrath"), o dni soudu . Později byl pátý sled přijat do katolické církve,Stabat Mater („Truchlící matka stála“).

Duch světského umění byl uveden do církevního životahymny - duchovní zpěvy, blízké lidovým písním s poetickým textem.

Od konce XIstoletí v hudební život Západní Evropa zahrnuje nové druhy kreativity a muzicírování spojené s rytířskou kulturou. Rytířští zpěváci v podstatě položili základ světské hudbě. Jejich umění se dostalo do kontaktu s lidovou hudební tradicí (využívání intonací lidových písní, nácvik spolupráce s lidovými hudebníky). V řadě případů trubadúři pravděpodobně vybrali pro své texty existující lidové melodie.

Největším úspěchem hudební kultury středověku bylo zrození profesionálního Evropanapolyfonie . Její počátek se datuje do rIXstoletí, kdy bylo někdy jednohlasé provedení gregoriánského chorálu nahrazováno dvouhlasým. Nejstarší typ dvouhlasu byl paralelníorganum , ve kterém byl gregoriánský chorál zdvojen do oktávy, kvarty nebo kvinty. Pak se objevilo neparalelní organum s nepřímým (kdy se pohyboval pouze jeden hlas) a opačným pohybem. Postupně se hlas doprovázející gregoriánský chorál stále více osamostatňoval. Tento styl dvouhlasů se nazýváztrojnásobit (přeloženo jako „zpívat odděleně“).

Poprvé jsem začal psát takové organumLeonin , první slavný skladatel-polyfonista (XIIstoletí). Sloužil jako regent ve slavné katedrále Notre-Dame, kde se rozvinula velká polyfonní škola.

Leoninova kreativita byla spojena sars antiqua (ars antiqua, což znamená "starověké umění"). Tento název byl dán ikonické polyfoniiXII- XIIIstoletí hudebníci rané renesance, kteří se tomu postaviliars nova („nové umění“).

Nejprve XIIIstaletí tradice Leonin pokračovalPerotin , přezdívaný Velký. Už neskládal dvouhlasé písně, ale 3 x a 4 x -hlasové orgány. Perotinovy horní hlasy tvoří někdy kontrastní dvojhlas a někdy dovedně používá imitaci.

V době Perotina se vytvořil nový typ polyfonie -dirigent , jehož základem již nebyl gregoriánský chorál, ale oblíbená každodenní nebo volně komponovaná melodie.

Ještě odvážnější polyfonní forma bylamotet - kombinace melodií s různými rytmy a různými texty, často dokonce v různých jazycích. Motet byl první hudební žánr, stejně běžné v církvi i v životě dvora.

Rozvoj polyfonie, odklon od současné výslovnosti každé slabiky textu ve všech hlasech (v motetech), si vyžádal zlepšení v notovém zápisu a přesné určení trvání. Objeví semenzurální notace (z lat. mensura - míra; doslovně - měřená notace), která umožňovala zaznamenat jak výšku, tak relativní trvání zvuků.

Paralelně s rozvojem polyfonie probíhal proces formovánímasy - vícehlasé cyklické dílo vycházející z textu hlavní bohoslužby katolické církve. Rituál mše se vyvíjel po mnoho staletí. Získala až konečnou podobuXIve-ku. Jako celistvá hudební skladba se mše zformovala ještě později, v rXIVstoletí se stal předním hudebním žánrem renesance.

Středověk je nejdelším kulturním obdobím v dějinách západní Evropy. Pokrývá devět století – od 6. do 14. století. To byla doba nadvlády katolické církve, která byla od prvních kroků patronkou umění. Církevní slovo (modlitba) v různých zemích Evropy a v různých společenských vrstvách bylo neodmyslitelně spjato s hudbou: zněly žalmy, hymny, chorály - koncentrované, odtažité melodie, daleko od každodenního ruchu.

Také na příkaz církve byly postaveny majestátní chrámy zdobené sochami a barevnými vitrážemi; Díky patronátu kostela se architekti a umělci, sochaři a zpěváci věnovali svému bezmezně milovanému umění, tedy katolická církev je finančně podporovala. Nejvýznamnější část umění obecně a hudby zvláště byla tedy pod jurisdikcí katolického náboženství.

Kostelní zpěv ve všech zemích západní Evropy zněl přísnou latinou, a aby ještě více upevnil jednotu a společenství katolického světa, papež Řehoř I., který nastoupil na trůn na počátku 4. století, shromáždil všechny církevní hymny předepsaný pro provedení každého z nich konkrétní den v církevním kalendáři. Papež shromážděné melodie se nazývaly gregoriánské chorály a pěvecká tradice na nich založená se nazývá gregoriánský chorál.

V melodickém smyslu je gregoriánský chorál orientován na oktoiche, systém osmi režimů. Právě režim často zůstával jediným náznakem toho, jak má být chorál proveden. Všechny mody tvořily oktávu a byly modifikací starověkého trichordového systému. Pražce měly pouze číslování, pojmy „Dorian“, „Lydian“ a tak dále. byli vyloučeni. Každý pražec představoval spojení dvou tetrachordů.

Gregoriánské chorály ideálně odpovídaly svému modlitebnímu účelu: pohodové melodie byly složeny z neznatelně plynoucích motivů do sebe, melodická linka byla omezena in tessitura, intervaly mezi zvuky byly malé, rytmický vzorec byl také hladký, chorály byly stavěny na základě diatonická stupnice. Gregoriánské chorály byly zpívány jednohlasým mužským sborem a vyučovaly se tomuto zpěvu především v ústním podání. Písemné prameny gregoriánství jsou příkladem nečíselného zápisu (zvláštní symboly umístěné nad latinským textem), tento typ hudebního zápisu však udával pouze přibližnou výšku zvuku, celkový směr melodické linky a nedotýkal se rytmickou stránku vůbec a byl proto považován za obtížně čitelný. Zpěváci, kteří předváděli chrámové chorály, nebyli vždy vzdělaní a své řemeslo se učili ústně.

Gregoriánský chorál se stal symbolem obrovské éry, která se v něm promítla do jeho chápání života a světa. Význam a obsah chorálů odrážel představu středověkého člověka o podstatě existence. V tomto smyslu se středověk často nazývá „mládí evropská kultura„Když po pádu starověkého Říma v roce 476 vtrhly do Evropy kmeny barbarů, Galů a Germánů a začaly znovu budovat svůj život. Jejich víra v křesťanské světce se vyznačovala neumělostí, jednoduchostí a na stejném principu přirozenosti vycházely i melodie gregoriánských chorálů. Určitá monotónnost chorálů odráží představu středověkého člověka o prostoru, který je omezený jeho zorným polem. Také myšlenka času byla spojena s myšlenkou opakování a neměnnosti.

Gregoriánský chorál jako mainstream hudební styl, do 9. století byla konečně zavedena po celé Evropě. Zároveň došlo k největšímu objevu v hudebním umění, který ovlivnil celou jeho následující historii: vědec-mnich, italský hudebník Guido z Arezza (Aretinsky) vynalezl notový zápis, který používáme dodnes. Od nynějška se gregoriánský chorál mohl zpívat z not a vstoupil do nové fáze svého vývoje.

Od 7. do 9. století neoddělitelně existovaly pojmy „hudba“ a „gregoriánský chorál“. Studium melodie chorálů, středověcí hudebníci a zpěváci je chtěli ozdobit, ale změna kostelního zpěvu nebyla povolena. Bylo nalezeno řešení: nad chorálovou melodii, ve stejné vzdálenosti od všech jejích zvuků, byl přidán druhý hlas, který přesně opakoval melodický vzorec chorálu. Melodie se zdála zhoustlá, zdvojená. Tyto první dvouhlasé skladby se nazývaly organums, protože spodní hlas, ve kterém zněl chorál, se nazýval vox principalis (hlavní hlas) a vyšší, přidaný hlas se nazýval vox organalis (další hlas). Zvuk varhan evokoval asociace s akustikou chrámu: byl dunivý a hluboký. Dále, během 11.-13. století se dvouhlas rozrostl na tříhlasý (triptum) a čtyřhlas.

Rytmické formy organum jsou příkladem modálního rytmu. Je jich šest: jamb (l ¡), trocheus (trochee) (¡ l), daktyl (¡ . l¡), anapest (l¡¡ . ), spondee (¡ . ¡ . ), tritrachium (l l l).

Vedle církevního umění se s rozvojem evropských měst a hospodářství zrodilo ve středověku i nové umění. Prostí lidé (městští obyvatelé, sedláci) často ve svých osadách vídali potulné herce a hudebníky, kteří tančili a předváděli divadelní představení na různá témata: o andělech a Panně Marii nebo o čertech a mukách pekelných. Toto nové světské umění nebylo po chuti asketickým duchovním církve, kteří nacházeli ďábelské machinace v frivolních písních a vystoupeních.

Rozkvět středověkých měst a feudálních hradů, zájem o světské umění, který zahrnoval všechny vrstvy, vedl ke vzniku první profesionální školy světské poezie a hudby – školy trubadúrů, která vznikla na jihu Francie ve 12. století. . Podobní němečtí básníci a hudebníci byli nazýváni minnesingers (meistersinger) a severofrancouzští byli nazýváni trouvères. Jako autoři poezie působili trubadúrští básníci současně jako skladatelé a zpěváci.

Hudba trubadúrských písní vyrostla z poezie a napodobovala ji svou jednoduchostí, hravostí a nedbalostí. O obsahu takových písní všichni diskutovali životní témata: láska a odloučení, nástup jara a jeho radosti, mít zábavný život potulní studenti školy, hříčky Štěstěny a její vrtošivé dispozice atd. Rytmus, jasné členění na hudební fráze, důraz, periodicita – to vše bylo charakteristické pro písně trubadúrů.

Gregoriánský chorál a trubadúrské texty jsou dva nezávislé trendy ve středověké hudbě, nicméně se vším jejich kontrastem lze také zaznamenat společné rysy: vnitřní spřízněnost se slovem, sklon k hladkému, květinovému podání hlasu.

Vrcholem rané polyfonie (polyfonie) byla škola Notre Dame. Hudebníci, kteří k ní patřili, působili ve 12.–13. století v Paříži v katedrále Notre Dame. Podařilo se jim vytvořit takové polyfonní struktury, díky nimž se hudební umění stalo samostatnějším, méně závislým na výslovnosti latinského textu. Hudba již nebyla vnímána jako její opora a ozdoba, byla nyní určena výhradně k poslechu, i když varhany mistrů této školy byly stále provozovány v kostele. V čele školy Notre Dame stáli profesionální skladatelé: ve 2. polovině 12. století - Leonin, na přelomu 12.-13. století - jeho žák Perotin.

Pojem „skladatel“ ve středověku existoval na pozadí hudebních kultur a samotné slovo pochází z „compose“ – tzn. kombinovat, vytvářet něco nového ze známých prvků. Profese skladatele se objevila až ve 12. století (v dílech trubadúrů a mistrů školy Notre Dame). Leoninem nalezená kompoziční pravidla jsou jedinečná, protože počínaje hlubokým studiem hudebního materiálu vytvořeného před ním skladatel následně dokázal spojit tradice přísného gregoriánského chorálu s volnými normami trubadúrského umění.

Již v organum Perotin, metoda rozšíření hudební forma. Tak byla hudební tkanina rozdělena do krátkých motivů vybudovaných na principu podobnosti (všechny si navzájem velmi blízké verze). Perotin přenáší tyto motivy z jednoho hlasu do druhého a vytváří tak něco jako motivický řetězec. Pomocí takových kombinací a permutací umožnil Perotin organum růst v měřítku. Zvuky gregoriánského chorálu, umístěné v hlase cantus firmus, jsou umístěny ve velké vzdálenosti od sebe - a to také přispívá k rozšíření hudební formy. Takhle to vzniklo nový žánr– MOTET; Zpravidla se jedná o tříhlasou skladbu, která se rozšířila ve 13. století. Krása nového žánru spočívala v současném spojení různých melodických linek, i když ve skutečnosti byly variantou, duplikací, odrazem hlavního nápěvu - cantus firmus. Taková moteta se nazývala „objednaná“.

Mezi veřejností však byla oblíbenější moteta, která na rozdíl od motet na cantus firmus zveličila principy diskordance: některá z nich byla dokonce komponována na texty v různých jazycích.

Středověká moteta mohla mít duchovní i světský obsah: láska, satira atd.

Raná polyfonie existovala nejen jako vokální umění, ale i jako instrumentální. Taneční hudba se komponovala pro masopusty a svátky, trubadúrské písně byly také doprovázeny hrou na nástroje. Oblíbené byly i unikátní instrumentální fantazie, podobné motetům.

14. století se v západoevropském umění nazývá „podzim“ středověku. Do Itálie již dorazila nová éra – renesance; Dante, Petrarca, Giotto - velcí mistři rané renesance - již vytvořili. Zbytek Evropy bilancoval středověk a pocítil zrod nové téma v umění – témata individuality.

Úvod středověká hudba v nové době bylo poznamenáno výskytem pojednání Philippa de Vitryho „Ars Nova“ - „Nové umění“. V něm se vědec a hudebník pokusil nastínit nový obraz hudebně krásného. Název tohoto pojednání dal jméno celé hudební kultuře 14. století. Od nynějška se hudba musela vzdát jednoduchých a drsných zvuků a snažit se o jemnost a kouzlo zvuku: místo prázdných, chladných harmonií Ars antiqua bylo předepsáno používat plné a melodické harmonie.

Bylo doporučeno v minulosti opustit monotónní rytmus (modální) a použít nově objevený menzurální (měřicí) zápis, kdy se krátké a dlouhé zvuky vztahují k sobě jako 1:3 nebo 1:2. Takových trvání je mnoho – maxima, longa, brevis, semibrevis; každý z nich má svůj vlastní obrys: delší zvuky nejsou stínované, kratší jsou znázorněny černě.

Rytmus se stal flexibilnějším, rozmanitějším a lze použít synkopu. Omezení na použití jiných modů než diatonických církevních modů se stalo méně přísným: lze použít změny, zvýšení a snížení hudebních tónů.