Ruský realismus 20. století v literatuře švestka. Ruský realismus přelomu 19. a 20. století a jeho vývoj

Realismus, jak víme, se v ruské literatuře objevil v první polovině 19. století a po celé století existoval v rámci jejího kritického hnutí. Symbolismus, který o sobě dal vědět v 90. letech 19. století – prvním modernistickým hnutím v ruské literatuře – však ostře kontrastoval s realismem. V návaznosti na symboliku vznikly další nerealistické trendy. To nevyhnutelně vedlo k kvalitativní transformace realismu jako způsob zobrazení reality.

Symbolisté vyjadřovali názor, že realismus pouze klouže po povrchu života a není schopen proniknout k podstatě věcí. Jejich pozice nebyla neomylná, ale od té doby to začalo v ruském umění konfrontace a vzájemné ovlivňování modernismu a realismu.

Je pozoruhodné, že modernisté a realisté, i když navenek usilovali o vymezení, měli vnitřně společnou touhu po hlubokém, zásadním poznání světa. Není proto divu, že spisovatelé přelomu století, kteří se považovali za realisty, pochopili, jak úzký je rámec konzistentního realismu, a začali ovládat synkretické formy vyprávění, které jim umožňovaly kombinovat realistickou objektivitu s romantickou, impresionistické a symbolistické principy.

Kdyby si realisté 19. stol sociální lidská přirozenost, tehdejší realisté dvacátého století korelovali tuto sociální povahu s psychologické, podvědomé procesy, vyjádřený ve střetu rozumu a instinktu, intelektu a citu. Jednoduše řečeno, realismus počátku dvacátého století poukazoval na složitost lidské přirozenosti, která není v žádném případě redukovatelná pouze na jeho sociální existenci. Není náhodou, že v Kuprinovi, Buninovi a Gorkém je plán událostí a okolní situace sotva nastíněn, ale je podána sofistikovaná analýza duševního života postavy. Autorův pohled je vždy směřován mimo prostorovou a časovou existenci hrdinů. Odtud vznikly folklórní, biblické, kulturní motivy a obrazy, které umožnily rozšířit hranice vyprávění a přitáhnout čtenáře ke spolutvoření.

Na počátku 20. století v rámci realismu čtyři proudy:

1) kritický realismus navazuje na tradice 19. století a zahrnuje důraz na sociální povahy fenomény (na počátku 20. století jde o díla A.P. Čechova a L.N. Tolstého),

2) socialistický realismus - termín Ivana Gronského, označující obraz reality v jejím historickém a revolučním vývoji, analýzu konfliktů v kontextu třídního boje a jednání hrdinů - v kontextu přínosu pro lidstvo ("Matka" od M. Gorkého a následně většinu jeho děl sovětští spisovatelé),

3) mytologický realismus nabral zpět tvar starověká literatura, ovšem ve 20. století za M.R. začal chápat zobrazování a chápání reality prizmatem známých mytologických zápletek (in zahraniční literaturu zářným příkladem slouží jako román "Ulysses" od J. Joyce a v ruské literatuře počátku 20. století - příběh "Judas Iškariotský" od L.N. Andreeva)

4) naturalismus zahrnuje zobrazení reality s extrémní věrohodností a detaily, často nevzhledné ("Pit" od A.I. Kuprina, "Sanin" od M.P. Artsybasheva, "Notes of a Doctor" od V.V. Veresaeva)

Uvedené rysy ruského realismu způsobily četné spory o tvůrčí metodu spisovatelů, kteří zůstali věrni realistickým tradicím.

Hořký začíná novoromantickou prózou a přechází k tvorbě společenské hry a románů, se stává zakladatelem socialistického realismu.

Stvoření Andreeva byl vždy v hraničním stavu: modernisté ho považovali za „opovrženíhodného realistu“ a pro realisty byl zase „podezřelým symbolistou“. Přitom je všeobecně uznáváno, že jeho próza je realistická a jeho dramaturgie tíhne k moderně.

Zajcev, projevující zájem o mikrostavy duše, vytvořil impresionistickou prózu.

Pokusy kritiků definovat uměleckou metodu Bunina vedlo k tomu, že se sám spisovatel srovnal s kufrem pokrytým obrovské množství zkratky.

Komplexní světonázor realistických spisovatelů a mnohosměrná poetika jejich děl svědčily o kvalitativní proměně realismu jako umělecké metody. Díky společnému cíli – hledání nejvyšší pravdy – došlo na počátku 20. století ke sblížení literatury a filozofie, které začalo v dílech Dostojevského a L. Tolstého.

19. NOVĚK V RUSKÉ LITERATUŘE. HLAVNÍ PROUDY A JEJICH VLASTNOSTI...

Modernismus je jeden umělecký proud. Odvětví modernismu: symbolismus, akmeismus a futurismus - měly své vlastní charakteristiky.

V Rusku vznikla symbolika v 90. letech. 19. století a v počáteční fázi (K. D. Balmont, raně V. Ja. Brjusov a A. Dobroljubov a později B. Zajcev, I. F. Annensky, Remizov) vyvinuli styl dekadentního impresionismu, podobný francouzskému symbolismu.

Ruští symbolisté 20. století. (V. Ivanov, A. Bely, A. A. Blok, ale i D. S. Merežkovskij, S. Solovjov a další), snažící se překonat pesimismus a pasivitu, hlásali heslo efektního umění, převahy kreativity nad věděním.

Hmotný svět je symbolisty zobrazován jako maska, přes kterou prosvítá to nadpozemské. Dualismus nachází výraz ve dvou rovinách kompozice románů, dramat a „symfonií“. Svět skutečných jevů, každodenního života nebo konvenční fikce je zobrazován groteskně, diskreditován ve světle „transcendentální ironie“. Situace, obrazy, jejich pohyb dostávají dvojí význam: z hlediska toho, co je zobrazeno, a z hlediska toho, co je připomínáno.

Symbol je svazek významů, které se rozcházejí v různých směrech. Úkolem symbolu je prezentovat zápasy.

Symbolismus si také vytváří svá slova – symboly. Nejprve se pro takové symboly používají vysoká poetická slova, pak jednoduchá. Symbolisté věřili, že je nemožné vyčerpat význam symbolu.

Symbolismus se vyhýbá logickému odhalení tématu a obrací se k symbolice smyslových forem, jejichž prvky dostávají zvláštní sémantické bohatství. Logicky nevyslovitelné „tajné“ významy „prosvítají“ materiálním světem umění. Předložením smyslových prvků se symbolismus zároveň vzdaluje od impresionistického rozjímání o rozptýlených a soběstačných smyslových dojmech, do jejichž pestrého proudu symbolizace vnáší určitou celistvost, jednotu a kontinuitu.

Úkolem symbolistů je ukázat, že svět je plný tajemství, která nelze odhalit.

Texty symbolismu jsou často dramatizovány nebo nabývají epických rysů, odhalují strukturu „obecně významných“ symbolů, přehodnocují obrazy antické a křesťanské mytologie. Vzniká žánr náboženské básně, symbolicky interpretované legendy (S. Solovjov, D. S. Merežkovskij). Báseň ztrácí intimitu a stává se jako kázání, proroctví (V. Ivanov, A. Bely).

Nové modernistické hnutí akmeismus, se objevil v ruské poezii v 10. letech 20. století. jako kontrast k extrémní symbolice. V překladu z řečtiny znamená slovo „akme“ nejvyšší stupeň něčeho, rozkvět, zralost. Acmeisté prosazovali návrat obrazů a slov k jejich původnímu významu, pro umění pro umění, pro poetizaci lidských citů. Hlavním rysem akmeistů bylo odmítnutí mystiky.

Pro symbolisty je hlavní rytmus a hudba, zvuk slova, zatímco pro akmeisty je to forma a věčnost, objektivita.

V roce 1912 se básníci S. Gorodetsky, N. Gumilyov, O. Mandelstam, V. Narbut, A. Achmatova, M. Zenkevich a někteří další spojili v kruhu „Dílna básníků“.

Zakladateli akmeismu byli N. Gumilyov a S. Gorodetsky. Acmeisté označili své dílo za nejvyšší bod k dosažení umělecké pravdy. Nepopírali symboliku, ale byli proti tomu, že symbolisté věnovali tolik pozornosti světu tajemného a neznámého. Acmeisté poukazovali na to, že nepoznatelné ze samotného významu toho slova nelze poznat. Odtud pochází touha akmeistů osvobodit literaturu od těch nejasností, které pěstovali symbolisté, a vrátit jí jasnost a dostupnost. Akmeisté se ze všech sil snažili vrátit literaturu životu, věcem, člověku, přírodě. Gumilev se tak obrátil k popisu exotických zvířat a přírody, Zenkevich - k prehistorickému životu země a člověka, Narbut - ke každodennímu životu, Anna Akhmatova - k hlubokým milostným zážitkům.

Touha po přírodě, po „zemi“ vedla akmeisty k naturalistickému stylu, ke konkrétní obraznosti, objektivnímu realismu, který určoval celá řada umělecké techniky. V poezii akmeistů převládají „těžká, těžká slova“, počet podstatných jmen výrazně převyšuje počet sloves.

Po provedení této reformy akmeisté jinak souhlasili se symbolisty a prohlásili se za své studenty. Druhý svět pro akmeisty zůstává pravdou; jen z ní nedělají střed své poezie, i když ta někdy není cizí mystickým prvkům. Gumiljovova díla „Ztracená tramvaj“ a „U Cikánů“ jsou zcela prostoupena mystikou a ve sbírkách Achmatovové, jako je „Růženec“, převládají milostně-náboženské zážitky.

Acmeists vrátil každodenní scény.

Acmeisté v žádném případě nebyli revolucionáři ve vztahu k symbolismu a nikdy se za ně nepovažovali; Za svůj hlavní úkol si stanovili pouze vyhlazování rozporů a zavádění pozměňovacích návrhů.

V části, kde se akmeisté bouřili proti mystice symbolismu, nepostavili ji proti skutečnému skutečnému životu. Poté, co akmeisté odmítli mystiku jako hlavní leitmotiv kreativity, začali fetišizovat věci jako takové, nebyli schopni synteticky přistupovat k realitě a chápat její dynamiku. Pro akmeisty mají věci ve skutečnosti význam samy o sobě, ve statickém stavu. Obdivují jednotlivé předměty existence a vnímají je takové, jaké jsou, bez kritiky, bez snahy je chápat ve vztahu, ale přímo, živočišně.

Základní principy akmeismu:

Odmítnutí symbolismu volá po ideální, mystické mlhovině;

Přijetí pozemského světa takového, jaký je, v celé jeho barevnosti a rozmanitosti;

Navrácení slova do původního významu;

Zobrazení člověka s jeho skutečnými pocity;

Poetizace světa;

Začleňování asociací s předchozími epochami do poezie.

Akmeismus netrval příliš dlouho, ale významně přispěl k rozvoji poezie.

Futurismus(v překladu budoucnost) je jedním z hnutí modernismu, který vznikl v 10. letech 20. století. Nejzřetelněji je zastoupena v literatuře Itálie a Ruska. 20. února 1909 vyšel v pařížských novinách Le Figaro článek T. F. Marinettiho „Manifest futurismu“. Marinetti ve svém manifestu vyzval k opuštění duchovních a kulturních hodnot minulosti a vybudování nového umění. Hlavním úkolem futuristů je identifikovat propast mezi přítomností a budoucností, zničit vše staré a vybudovat nové. Provokace byly součástí jejich života. Postavili se proti buržoazní společnosti.

V Rusku vyšel Marinettiho článek 8. března 1909 a znamenal začátek rozvoje vlastního futurismu. Zakladateli nového směru v ruské literatuře byli bratři D. a N. Burliukovi, M. Larionov, N. Gončarova, A. Ekster, N. Kulbin. V roce 1910 se ve sbírce „Impresionistické studio“ objevila jedna z prvních futuristických básní V. Chlebnikova „Kouzlo smíchu“. Ve stejném roce vyšla sbírka futuristických básníků „The Judges’ Tank“. Obsahovala básně D. Burliuka, N. Burliuka, E. Gura, V. Chlebnikova, V. Kamenského.

Futuristé zažívají deformaci jazyka a gramatiky. Slova se hromadí jedna na druhé a spěchají sdělit autorovy momentální pocity, takže dílo vypadá jako telegrafní text. Futuristé opustili syntax a sloky a přišli s novými slovy, která podle nich lépe a plněji odrážela realitu.

Zdánlivě nesmyslnému názvu kolekce přikládali futuristé zvláštní význam. Akvárium pro ně symbolizovalo klec, do které byli básníci zahnáni, a říkali si soudci.

V roce 1910 se Cubo-Futurists spojili do skupiny. Patřili k ní bratři Burliukové, V. Chlebnikov, V. Majakovskij, E. Guro, A. E. Kruchenykh. Kubo-futuristé hájili slovo jako takové, „slovo je vyšší než význam“, „nesrozumitelné slovo“. Kubo-futuristé zničili ruskou gramatiku a nahradili fráze kombinacemi zvuků. Věřili, že čím více nepořádku ve větě, tím lépe.

V roce 1911 se I. Severyanin jako jeden z prvních v Rusku prohlásil za ego-futuristu. K pojmu „futurismus“ přidal slovo „ego“. Egofuturismus lze doslovně přeložit jako „Já jsem budoucnost“. Kolem I. Severyanina se shromáždil kruh stoupenců egofuturismu, kteří se v lednu 1912 prohlásili za „Akademii poezie ega“. Egofuturisté si obohatili slovní zásobu o velké množství cizích slov a nových útvarů.

V roce 1912 se futuristé sjednotili kolem nakladatelství „Petersburg Herald“. Ve skupině byli: D. Krjučkov, I. Severjanin, K. Olimpov, P. Širokov, R. Ivněv, V. Gnedov, V. Šeršenevič.

V Rusku se futuristé nazývali „budetlyany“, básníky budoucnosti. Futuristé, uchváceni dynamikou, se už nespokojili se syntaxí a slovní zásobou předchozí éry, kdy neexistovala auta, telefony, fonografy, kina, letadla, elektrické železnice, mrakodrapy, metro. Básník, naplněný novým smyslem pro svět, má bezdrátovou představivost. Básník vkládá do hromadění slov prchavé vjemy.

Futuristé byli nadšení pro politiku.

Všechny tyto směry radikálně obnovují jazyk, pocit, že stará literatura nemůže vyjádřit ducha moderny.

Secesní styl je jedním z raných směrů takového celosvětového uměleckého trendu, jako je modernismus v umění. Díky modernismu se umělec dostal za hranice tradičního realismu a objevil něco zásadně nového. Náš moderní kultura vděčí za mnohé takovému pojetí, jako je modernismus v výtvarné umění. Umělci éry secese jsou z velké části, nebojím se tohoto slova, géniové a své místo v historii si právem zaslouží. Ale nejdřív...

Secesní styl v umění vznikl na konci devatenáctého století: tehdy se umělci snažili vytvořit něco originálního z nesourodých, ale obecně přijímaných trendů, aby svým dílům dodali nějakou konvenčnost a abstrakci. Za zmínku však stojí, že termín „moderní“ (francouzsky moderní - nový) je vlastní pouze ruské kultuře, protože na konci devatenáctého století mělo Rusko svou vlastní modernost v umění. Ve Francii se tento styl nazýval Art Nouveau, v Německu a Skandinávii - Art Nouveau. Principy modernismu jsou založeny na myšlence neschopnosti umění předchozích období bojovat proti nesvobodě, nelidskosti, sociální nespravedlnosti a neschopnosti toto vše zachytit. Hlavní rysy modernismu jsou, že umělec směřuje svou subjektivní vůli k boji krutá realita, čímž se smazávají hranice předchozích ideálů.

Modernismus ve výtvarném umění je kulturní vrstva, která pokrývá mnoho pojmů, jako je impresionismus, expresionismus, kubismus, futurismus. A také některá pozdější hnutí: surrealismus, dadaismus a tak dále. V této oblasti pracovali: slavných umělcůéry secese, např.: Alphonse Mucha, Paul Gauguin, Edvard Munch a další. Všichni tito poměrně slavní lidé nejsou jen spojováni s pojmem moderny ve výtvarném umění, ale jsou již jeho synonymem.

Zde bychom se měli obrátit přímo k dílu Alphonse Muchy, původem Čecha, který získal celosvětovou slávu ve Francii. Takzvaný „styl Mukha“, srovnatelný s oficiální jméno Secese sloužila jako příklad k následování pro celou generaci designérů.

Do středu svých plakátů umístil Mucha idealizovaný obraz ženy: hladké linie, blízkost přírodním formám, odmítnutí špičatých rohů - tyto charakteristické znaky secese zanechaly v myslích příjemců nesmazatelný dojem. Samotný ženský obraz byl tehdy poprvé použit pro reklamní účely, ale historie ukázala, jak úspěšná se tato zkušenost stala a dodnes ji využívají specialisté z předních zemí reklamního průmyslu, jako jsou Spojené státy americké. Muchovi však musíme vzdát hold: v jeho dílech je těžké najít sebemenší náznak sladkosti, což se o jeho moderních obdobách říci nedá. Snad to, že zde hrála roli estetika český umělec vznikla pod vlivem středověkých příběhů a keltské mytologie. To na jednu stranu vneslo do jeho tvorby rozmanitou symboliku a na druhou stranu přispělo k ornamentální složitosti mnoha plakátů. Pro uspořádání úvah o pozadí Muchových děl je nutné zavést podmíněnou klasifikaci:

Květinové motivy

Ornament

Ornament pomocí mýtických bytostí

Mytologická symbolika

Květinové motivy vypůjčené z orientální kultura, se stal pro mnohé umělce nedílným atributem maleb éry secese: plovoucí stonky a světlé okvětní lístky plně odpovídaly secesnímu pojetí nejen svými formami, ale také kombinací barev, která se dříve nekombinovala. V Mukhových dílech to lze najít jasné potvrzení: pastelové barvy, exotické obrysy, jako by opakovaly obraz krásné dámy umístěné v popředí s jejím nerealistickým létáním. dlouhé vlasy, oblečená ve světlých šatech, podobných řeckým tunikám - to vše vytvořilo jedinečnou harmonii a jednotu díky vzájemnému prolínání prvků ženská postava a pozadí.

Přejdeme k úvahám o ornamentu, je třeba poznamenat, že nejčastěji používané geometrický obrazec v Mukhových dílech se kruh objevuje jako symbol nekonečného opakování, oběhu a také jako symbol ženského principu. Dokonce i reklamní nápisy za podobiznou krásné dámy byly umístěny v půlkruhu s hladce ohraničenými písmeny.

Dalším motivem je symbolický obrázek podkovy ve zvětšené podobě, s malovaným ornamentem uvnitř. Zde opět leží odkaz na pohanský světonázor, nemluvě o obrázcích na pozadí používajících mýtické bytosti. Muchův tvůrčí koncept se odrážel v každém detailu obrazů a plakátů, které vytvořil: emotivně provedená figura plná síly, zabírající většinu prostoru, by byla nedokončená bez vhodného pozadí, spojující rysy obrazové a aplikované umění. Mucha vědomě hledal kompromis mezi byzantským a východním principem, mezi modernitou a bohatými mytologickými náměty; nádherné portréty žen proměnil v díla masového umění a podařilo se mu to: každodenní život již absorboval nové formy.

20. OBRAZ MUŽE NA OSTRÉ HISTORICKÉ ZATOČCE V ROMÁNU "TICHÝ FON"

« Tichý Don» M. Sholokhov je epický román, který odhaluje osudy lidí během první světové války a občanské války. Ruská realita dala autorovi k dispozici konflikty tohoto druhu, které lidstvo dosud nepoznalo. Starý svět byl revolucí zcela zničen, nahrazuje ho nový. sociální systém. To vše vedlo ke kvalitativně novému řešení takových „věčných“ problémů, jako je člověk a historie, válka a mír, osobnost a lidé. Poslední problém pro tuto práci je zvláště relevantní.

„Tichý Don“ je román o osudech lidí v přelomovém období. M. Sholokhov pravdivě vyjádřil svůj pohled na revoluci nikoli z jedné strany, jak tomu bylo ve většině tehdejších knih, ale z obou: hořkost tragédie, myšlenky a pocity celého lidu, univerzální pro lidstvo. Dramatické osudy hlavních postav, kruté lekce osudu Grigorije Melekhova, hlavní postavy románu, stejně jako Aksinyi a Natalyi, tvoří v M. Sholokhov jednotu životní pravdu lidé v historickém zlomu.

Akce se v románu rozvíjí ve dvou rovinách – historické a každodenní, osobní. Ale oba tyto plány jsou dány v nerozlučné jednotě. Patriarchální idyla Melechova mládí je zničena na osobní úrovni - jeho láskou k Aksinyi, na sociální úrovni - Gregoryho střetem s krutými rozpory historická realita. Rozuzlení románu je také organické. Z osobního hlediska je to smrt Aksinyi. V sociálně-historickém smyslu jde o porážku hnutí bílých kozáků a konečný triumf Sovětská moc na Donu.

V centru románu je tragická postava - Grigory Melekhov. Ztělesňuje tragédii lidu: to je tragédie těch, kteří si neuvědomili smysl revoluce a postavili se proti ní, a těch, kteří podlehli klamu, tragédie mnoha kozáků zatažených do povstání Vešenského v roce 1919, tragédie obránci revoluce umírají za věc lidu.

Grigory Melekhov je nadaný syn lidu. Za prvé je to čestný člověk – i ve svých chybách. Nikdy nehledal vlastní prospěch a nepodlehl pokušení zisku a kariéry. Grigorij Melekhov se mýlil a prolil spoustu krve. Jeho vina je nepopiratelná. On sám si to uvědomuje.

Ale Grigoriji Melekhovovi nelze jednoznačně přiblížit. Není možné si nevšimnout, že vstřebal celou řadu lidové tradice: zde je kodex vojenské cti a intenzivní rolnické práce a odvahy v lidových hrách a slavnostech a seznámení s bohatým kozáckým folklórem. Z generace na generaci pěstovaná odvaha a statečnost, ušlechtilost a velkorysost vůči poraženým, pohrdání zbabělostí a zbabělostí určovaly chování Grigorije Melekhova za všech životních okolností.

Ilyinichna a Natalya jsou v románu ztělesněním lidové morálky a nezlomných principů života. Ilyinichna je strážcem rodinného způsobu života. Utěšuje své děti, když se cítí špatně, ale také je přísně soudí, když se dopustí nespravedlivého jednání. Natalya trpí Grigorijovým odporem a její utrpení se vyznačuje vysokou morální čistotou.

Román „Tichý Don“ ukazuje největší sociální změnu

v osudech lidí. V knize je vyobrazena nejen smrt kozáků jako třídy. Velikost M. Sholokhova spočívá v tom, že sleduje život celého národa, národní osud. Srazily se dva světy myšlenek a přesvědčení a vznikly strmé historické zlomové linie. Hrdinové M. Sholokhova spojují zásadní rozpory doby a ztělesňují národní duchovní kvality. To je síla Sholokhovova realismu.

"Tichý Don" je nazýván epickou tragédií. A to nejen proto, že do středu je umístěna tragická postava – Grigorij Melekhov, ale také proto, že román je od začátku do konce prostoupen tragickými motivy. To je tragédie jak pro ty, kteří si neuvědomovali smysl revoluce a postavili se proti ní, tak pro ty, kteří podlehli klamu. Toto je tragédie mnoha kozáků vtažených do povstání Veshensky v roce 1919, tragédie obránců revoluce umírajících za lidovou věc. Lidé, jejich minulost, přítomnost a budoucnost, jejich štěstí - to je hlavní téma spisovatelových myšlenek.

„Melekhovsky dvůr je na samém okraji farmy“ - tak začíná epický román a během celého vyprávění nám Sholokhov vypráví o svých obyvatelích. Dvůr Melekhovů prochází obranná linie, obývají ji červení nebo bílí, ale otcovský dům navždy zůstává místem, kde žijí nejbližší lidé, vždy připraveni přijmout a zahřát. Jejich život se objevuje na stránkách eposu v propletence protikladů, atrakcí a bojů. Dalo by se říci, že se celá rodina ocitla na křižovatce velkých historických událostí a krvavých střetů.

Revoluce a občanská válka přináší drastické změny do zavedené rodiny a každodenního života Melekhovů: obvyklé rodinné vazby jsou zničeny, rodí se nová morálka a morálka. Autorovi „Tichého Dona“, jako nikomu jinému, se podařilo odhalit vnitřní svět člověka z lidu, znovu vytvořit ruský národní charakter éry revoluční roztržky. Nejprve se seznámíme s hlavou rodiny - Panteleiem Prokofjevičem. „Pantelei Prokofjevič začal ze svahu klouzajících let ztěžkat: roztáhl se do šířky, mírně se shrbil, ale stále vypadal jako dobře stavěný stařík.

Byl vyschlý na kost, chromý (v mládí si zlomil nohu na císařské dostihové výstavě), v levém uchu nosil stříbrnou náušnici ve tvaru půlměsíce, jeho havraní vousy a vlasy nevybledly do stáří a ve vzteku dostal se až do bezvědomí...“ Panteley Prokofjevič stojí na stráži starých kozáckých základů, někdy vykazuje rysy tvrdé povahy, která netoleruje neposlušnost, ale zároveň je v jádru laskavý a citlivý. Ví, jak efektivně řídit domácnost, pracuje od rána do večera. On, a ještě více jeho syn Řehoř, nese odraz vznešené a hrdé povahy svého dědečka Prokofyho, který kdysi napadal patriarchální zvyklosti tatarského statku. Navzdory vnitrorodinnému rozkolu se Panteley Prokofjevič snaží sjednotit kousky starého způsobu života v jeden celek, byť jen kvůli svým vnoučatům a dětem. A to, že umírá mimo domov, který miloval víc než cokoli na světě, je tragédií člověka, kterému čas vzal to nejcennější – rodinu a přístřeší.

Otec předal stejnou všepohlcující lásku k domovu svým synům. „Senior, už ženatý syn jeho Petro se podobal své matce: velký, nosatý, s divokými vlasy barvy pšenice, hnědýma očima a nejmladší, Grigory, vypadal jako jeho otec: o půl hlavy vyšší než Petr, nejméně o šest let mladší, stejně svěšený nos draka jako jeho otce, v mírně šikmých štěrbinách jsou namodralé mandle horkých očí, ostré plátky lícních kostí jsou pokryty hnědou, rudou kůží. Grigorij se hrbil stejně jako jeho otec, dokonce i v úsměvu měli oba něco společného, ​​trochu bestiálního.“

M. Sholokhov s velkou zručností ztvárnil komplexní postavu Grigorije Melekhova. Je to nadaný syn lidu, upřímný člověk i ve svých bludech. Nikdy nehledal vlastní prospěch a nepodlehl pokušení zisku a kariéry. Omyl, Gregory prolil spoustu krve od těch, kteří tvrdili nový život na zemi je Jeho vina nepopiratelná. On sám si to uvědomuje. Nelze ho však posuzovat jednoznačně: nepřítele a nic víc. Sholokhov se zvláštním pochopením ukázal obtížnou cestu hlavní postavy. Na začátku eposu je to osmnáctiletý chlapík – veselý, silný, pohledný. Gregory je výjimečně integrální, čistá povaha. Zde je kodex kozácké cti a intenzivní rolnické práce a odvahy v lidových hrách a slavnostech a seznámení s bohatým kozáckým folklórem a pocitem první lásky. Z generace na generaci kultivovaná odvaha a statečnost, ušlechtilost a velkorysost vůči poraženým, pohrdání zbabělostí a zbabělostí určovaly Gregoryho chování za všech životních okolností. Během pohnutých dnů revolučních událostí se dopouští mnoha chyb. Ale na cestě hledání pravdy není kozák někdy schopen pochopit železnou logiku revoluce, její vnitřní zákony. Grigorij Melekhov je hrdý, svobodumilovný člověk a zároveň filozof hledající pravdu. Pro něj musí být velikost a nevyhnutelnost revoluce odhalena a dokázána celým dalším během života. Melekhov sní o systému života, v němž by byl člověk odměňován podle míry své inteligence, práce a talentu.

Co mě na románu zaujalo nejvíc, bylo ženské obrázky: Ilyinichna, Aksinya a Natalya. Tyto ženy jsou zcela odlišné, ale spojuje je vznešená mravní krása. Obraz staré Iljiničny v románu je plný kouzla, ztělesňuje obtížný úděl kozácké ženy, její vysoké morální vlastnosti. Manželka Panteleje Melekhova, Vasilisa Ilyinichna, je rodilá kozácká žena z oblasti Horního Donu. Život s manželem nebyl sladký: někdy ji po vzplanutí tvrdě zbil; brzy zestárla, přibrala, trpěla nemocemi, ale zůstala pečující, energickou ženou v domácnosti. Čtenář je uchvácen obrazem Natalyi, ženy s vysokou morální čistotou a citem: „její oči zářily zářivým, chvějícím se teplem“. Povahově silná, dlouho snášela pozici nemilované manželky a stále doufala v lepší život. Dokáže se však rozhodně postavit za sebe a své děti a mocně prohlásit své právo na jasný, skutečný život. Nadává a bezmezně miluje Gregoryho. S nebývalou hloubkou poslední dny její život odhaluje sílu ducha a podmanivou mravní čistotu této hrdinky. Přišlo k ní její štěstí. Rodina byla obnovena a díky Natalyině asketismu v ní vládla harmonie a láska. Porodila dvojčata: syna a dceru. Ukázalo se, že Natalya je stejně milující, oddaná a pečující matka jako manželka. Tato krásná žena je ztělesněním dramatický osud silná, krásná, nezištně milující povaha, která dokáže ve jménu vysokého citu obětovat vše, i život.

Aksinyina láska k Gregorymu na stránkách románu hraničí s výkonem. A i když máme před sebou prostou pologramotnou kozáckou ženu, nemůžeme zapomenout, jak krásný je vnitřní svět této ženy s nelehkým osudem.

Hrdinové Šolochovova eposu vstoupili do našich životů jako skuteční lidé, žijí s námi a mezi námi. Rodina Melekhovů se bohužel stále rozpadla, ale její členové dokázali vytvořit ohniště, kde bude vždy zářit plamínek lásky, tepla a vzájemného porozumění, který nikdy nezhasne.

Pro Sholokhova je člověk to nejcennější na naší planetě, a to nejdůležitější, co pomáhá utvářet jeho duši, je především jeho rodina, dům, ve kterém se narodil, vyrostl, kde vždy bude. očekáván a milován, a kam se určitě vrátí, tam se určitě vrátí. Srazily se dva světy myšlenek a přesvědčení a vznikly strmé historické zlomové linie. Hrdiny eposu jsou současníci a účastníci zlomových okamžiků éry, z nichž každý čelil potřebě určit své místo v novém životě, najít svou pravdu. Na příkladu rodiny Melekhovů v „Tichém Donu“ je ukázán největší společenský obrat v osudu celého lidu, v životě celého národa.

21. OBRAZ KOZÁKŮ V ŠOLOKHOVĚ ROMÁNU „TICHÝ FON“

Epický román od M.A. Sholokhovův „Tichý Don“ je právem považován za jeho nejvýznamnější a nejzávažnější dílo. Autorovi se překvapivě dobře podařilo zprostředkovat život a způsob života donských kozáků, jejich samotného ducha a to vše propojit s konkrétními historickými událostmi. Epos zachycuje sérii velkých otřesů v Rusku. Otřesy popsané v románu velmi ovlivnily osud donských kozáků. Nemohli jasněji definovat život kozáků v tomto těžkém historickém období, které Sholokhov reflektoval v románu, Věčné hodnoty. Rádi vlast, úcta ke starší generaci, láska k ženám, potřeba svobody - to jsou základní hodnoty, bez kterých si svobodný kozák neumí představit.

Kozáci jsou válečníci a pěstitelé obilí zároveň. Tyto dva pojmy definují život kozáků. Nutno říci, že historicky se kozáci vyvíjeli na hranicích Ruska, kde byly časté nepřátelské nájezdy, takže kozáci byli nuceni chopit se zbraní na obranu své země, která byla obzvlášť úrodná a stonásobně odměňovala práci do ní vloženou. Později, již za vlády ruského cara, existovali kozáci jako privilegovaná vojenská vrstva, která do značné míry určovala zachování dávných zvyků a tradic mezi kozáky. Sholokhov ukazuje kozáky jako velmi tradiční. Kozáci si například odmala zvykají na koně, který pro ně není jen nástrojem, ale věrným přítelem v bitvě a kamarádem (popis plačícího hrdiny Christoniho po Voronokovi, kterého odvedli Rudí, se dotýká srdce). Všichni jsou vychováváni v úctě ke svým starším a v jejich nezpochybnitelné podřízenosti (Panteley Prokofjevič mohl Grigorije potrestat, i když měl pod velením stovky a tisíce lidí). Kozáky řídí ataman, zvolený vojenským kozáckým kruhem, kam míří Šolochovův Pantelej Prokofjevič.

Teme občanská válka, který se rozvinul na Donské zemi, je věnován románu M. A. Sholokhova „Tichý Don“. Zde jsme našli hluboký a komplexní odraz a jedinečný způsob života kozáků a jejich tradice, kulturu, způsob života, jazyk a jedinečné Don přírodu. Román je zalidněn mnoha hrdiny, je plný událostí ze společensko-politického života a obrazů pokojné práce. Epos zobrazuje historii kozáků během bouřlivého desetiletí od roku 1912 do roku 1922. Začátek románu líčí život a zvyky kozácké vesnice v předvečer první světové války a uvádí čtenáře do světa intimních, osobních problémů hrdinů. Dva epigrafy předcházející románu odhalují ideologicky umělecký design autor. Stará slova Kozácká píseň předchází příběh krvavých bitev, o třídním rozdělení obyvatel Tatarského statku, o intenzivním hledání svého místa hrdiny v bouřlivé revoluční realitě, o jejich neodbytné přitažlivosti k prostému lidskému štěstí, k pokojné rolnické práci na živitel země.

Umělec Sholokhov porazil politika Sholokhov a ukázal kozáky v revoluci. To, co sovětští literární kritici viděli jako ideologickou slabinu románu, se ukázalo jako jeho největší úspěch. Život odrážený v románu se ukázal být mnohem složitější, matoucí a rozporuplný. Její paleta se v žádném případě neomezovala na dvě barvy – červenou a bílou. A nejjasnější, nejsilnější a nejpřitažlivější hrdina románu - „nezodpovědný“ střední rolník Grigorij Melekhov - tuto pravdu hluboce cítí a chápe, ale v nejtěžších podmínkách nemůže najít cestu z morální slepé uličky. To z něj dělá tragicky komplexního člověka. Jeho obraz vstoupil do dějin ruské literatury jako Puškinův Oněgin, Lermontovův Pečorin, Turgeněvův Bazarov, protože spojoval ty nejlepší typické vlastnosti donských kozáků v letech válek a převratů počátku 20. století. Jeho osud odrážel tragédii milionů zajatých impozantními revolučními živly. Grigorij Melekhov slouží buď Reds nebo White. Koncem ledna 1918 tedy bojoval proti Kaledinovi v řadách Rudé gardy a poté šest měsíců bojoval proti Rudým v rámci Vševelké donské armády, podřízené generálu Krasnovovi, a na konci zimy 1920/21 odešel do Fominovy ​​bandy.

Realismus jako metoda vznikl v ruské literatuře v první třetině 19. století. Hlavním principem realismu je princip životní pravdy, reprodukce postav a okolností vysvětlených sociohistoricky (typické postavy v typických poměrech).

Realističtí spisovatelé hluboce, pravdivě vykresleni různé strany svou současnou realitou znovu vytvořili život ve formách samotného života.

Základem realistické metody počátku 19. století jsou pozitivní ideály: humanismus, sympatie k poníženým a uraženým, hledání kladný hrdina v životě optimismus a vlastenectví.

Na konci 19. století dosáhl realismus svého vrcholu v dílech spisovatelů jako F. M. Dostojevskij, L. N. Tolstoj, A. P. Čechov.

Dvacáté století kladlo realistickým spisovatelům nové úkoly a nutilo je hledat nové způsoby, jak zvládnout životní materiál. V podmínkách rostoucích revolučních nálad byla literatura stále více prodchnuta předtuchami a očekáváními blížících se změn, „neslýchanými vzpourami“.

Pocit blížících se společenských změn vyvolal takovou intenzitu uměleckého života, jaká dosud nebyla známa ruské umění. Toto napsal L. N. Tolstoj o přelomu století: „ Nová doba přináší konec jednoho světonázoru, jedné víry, jednoho způsobu komunikace mezi lidmi a začátek jiného světonázoru, jiného způsobu komunikace. M. Gorkij nazval 20. století stoletím duchovní obnovy.

Na začátku dvacátého století pokračovali v hledání tajemství existence, tajemství lidská existence a vědomí klasiků ruského realismu L.N. Tolstoj, A.P. Čechov, L.N. Andreev, I.A. Bunin a další.

Princip starého realismu byl však stále více kritizován různými literárními komunitami, které požadovaly aktivnější zásahy spisovatele do života a vliv na něj.

Tuto revizi zahájil sám L. N. Tolstoj v r minulé roky ve svém životě volal po posílení didaktického, poučného, ​​kazatelského principu v literatuře.

Jestliže A.P. Čechov věřil, že „soud“ (tj. umělec) je povinen pouze klást otázky, soustředit pozornost myslícího čtenáře na důležité problémy a „porota“ (sociální struktury) je povinna odpovídat, pak pro realistickým spisovatelům počátku dvacátého století se to již nezdálo dostatečné.

M. Gorkij tedy přímo prohlásil, že „z nějakého důvodu luxusní zrcadlo ruské literatury neodráželo výbuchy lidového hněvu...“, a obvinil literaturu z toho, že „nehledala hrdiny, ráda mluvila“. o lidech, kteří byli silní pouze v trpělivosti, mírní, měkcí, snili o ráji v nebi, tiše trpící na zemi."

Byl to M. Gorkij, realistický spisovatel mladší generace, byl zakladatelem nové literární směr, který později dostal název „socialistický realismus“.

Literární a společenské aktivity M. Gorkého sehrály významnou roli při sjednocování realistických spisovatelů nové generace. V 90. letech 19. století byla z iniciativy M. Gorkého, a.s literární kroužek"Sreda", a pak nakladatelství "Znanie". Kolem tohoto nakladatelství se shromažďují mladí, talentovaní spisovatelé A.I. Kuprii, I.A. Bunin, L.N. Andreev, A. Serafimovich, D. Bedny a další.

Spor s tradiční realismus probíhala na různých pólech literatury. Byli spisovatelé, kteří následovali tradiční směr a snažili se jej aktualizovat. Našli se ale i tací, kteří realismus jako zastaralý směr prostě odmítli.

V těchto těžkých podmínkách, v konfrontaci polárních metod a trendů, se dále rozvíjela kreativita spisovatelů tradičně nazývaných realisty.

Originalita ruské realistické literatury počátku dvacátého století spočívá nejen ve významu obsahu a akutních společenských tématech, ale také v uměleckém hledání, dokonalosti techniky a stylové rozmanitosti.

První polovina. 20. století – hojnost experimentů v literatuře, vymýšlení nových forem, nových technik, nových náboženství. Modernismus 20. století vstupuje do nové etapy, která je tzv. "avantgarda" Nejvýraznějším směrem je však realismus. Spolu s tardem. Klasický Podoby realismu ve 20. století. V tomto směru se hojně uplatňuje fantastická absurdita, snová poetika, deformace. Realismus 20. století se vyznačuje použitím dříve neslučitelných technik. V literatuře se objevuje pojem člověka. Sortiment tohoto konceptu se v průběhu století rozšířil. Objevují se objevy v oblasti psychologie – objevuje se Freud, existencialismus a učení marxistů. Objevuje se paraliteratura, tedy masová literatura. Není to umění, je to populární komerční literatura, která přináší okamžitý příjem. Masové umění je pohodlným prostředkem manipulace vědomí. Masová kultura musí být kontrolována.

Hlavními tématy jsou téma války, společensko-politické katastrofy, tragédie jednotlivce (tragédie jednotlivce, který hledá spravedlnost a ztrácí duchovní harmonii), problém víry a nevíry, vztah osobního a kolektivního, problém víry a nevěry, vztah mezi osobním a kolektivním. morálka a politika, problémy duchovní a etické.

Rysy realismu 20. století - opuštění priority principu imitace. Realismus začal využívat metody nepřímého poznání světa. V 19. století se používala deskriptivní forma, ve 20. století analytický výzkum (efekt odstupu, ironie, podtext, groteska, fantaskní a podmíněné modelování. Realismus 20. století začal aktivně využívat mnoho modernistických technik - proud vědomí, sugestivnost, absurdita Realismus se stává filozofičtějším, filozofie vstupuje do literatury jako technika hluboce pronikající do struktury díla, čímž se rozvíjí žánr podobenství (Camus, Kafka).

Hrdinové realismu se také mění. Osoba je zobrazena jako složitější, nepředvídatelná. Literatura realismu klade složitější úkoly – proniknout do sféry iracionálního, do sféry podvědomí, prozkoumat sféru pudů.

Román zůstává žánrem, ale mění se jeho žánrová paleta. Stává se rozmanitější, využívá jiné žánrové odrůdy. Dochází k prolínání žánrů. Ve 20. století ztrácí struktura románu svou normativnost. Dochází k obratu od společnosti k jednotlivci, od sociálního k jednotlivci a dominuje zájem o předmět. Objevuje se subjektivní epos (Proust) - individuální vědomí je v centru a je předmětem studia.

Spolu s novými trendy nadále existuje trend klasického realismu. Realismus je živá a rozvíjející se metoda, objev minulých mistrů a neustále obohacovaná o nové techniky a obrazy.

Literární kritice dlouho dominovalo tvrzení, že nakonec XIX století Ruský realismus prožíval hlubokou krizi, období úpadku, v jehož znamení se vyvíjela realistická literatura počátku nového století až do vzniku nové tvůrčí metody - socialistického realismu.

Tomuto tvrzení však odporuje samotný stav literatury. Krize buržoazní kultury, která se na konci století ostře projevila v celosvětovém měřítku, nelze mechanicky ztotožnit s rozvojem umění a literatury.

Ruská kultura této doby měla své vlastní negativní stránky, ale nebyly komplexní. ruská literatura, vždy spojovaný ve svých vrcholných jevech s progresivním sociálním myšlením, na tom nic nezměnilo ani v letech 1890-1900, poznamenaných vzestupem sociálního protestu.

Růst dělnického hnutí, který ukázal vznik revolučního proletariátu, vznik sociálně demokratické strany, rolnické nepokoje, celoruský rozsah studentských protestů a časté projevy protestu pokrokové inteligence, z nichž jeden byla demonstrace v Kazaňském chrámu v Petrohradě v roce 1901 – to vše hovořilo o rozhodujícím zlomu ve veřejném cítění ve všech vrstvách ruské společnosti.

Nastala nová revoluční situace. Pasivita a pesimismus 80. let. byly překonány. Všichni byli naplněni očekáváním rozhodujících změn.

Mluvit o krizi realismu v době rozkvětu Čechovova talentu, vzniku talentované galaxie mladých demokratických spisovatelů (M. Gorkij, V. Veresajev, I. Bunin, A. Kuprin, A. Serafimovič ad. ), v době vystoupení Lva Tolstého s románem „Vzkříšení“ je nemožné. V letech 1890-1900. literatura neprožívala krizi, ale období intenzivního tvůrčího hledání.

Realismus se měnil (problémy literatury a její umělecké principy), ale neztratila svou sílu a svůj význam. Nevyschl ani jeho kritický patos, který ve „Resurrection“ dosáhl své maximální síly. Tolstoj podal ve svém románu obsáhlou analýzu ruského života, jeho společenských institucí, jeho morálky, jeho „ctnosti“ a všude tam, kde objevil sociální nespravedlnost, pokrytectví a lež.

G. A. Byaly správně napsal: „Odhalující síla Rusů kritický realismus na konci 19. století, v letech bezprostředních příprav na první revoluci, dosáhla takového stupně, že se nejen zásadní události v životě lidí, ale i ty nejmenší každodenní skutečnosti začaly jevit jako symptomy zcela nefunkčního společenského uspořádání. .“

Po reformě z roku 1861 se život ještě neuklidnil, ale už se ukazovalo, že kapitalismus v osobě proletariátu začíná být konfrontován se silným nepřítelem a že sociální a ekonomické rozpory ve vývoji země začínají být čím dál složitější. Rusko stálo na prahu nových komplexních změn a převratů.

Noví hrdinové, ukazující, jak se hroutí starý světonázor, jak se bourají zavedené tradice, základy rodiny, vztahy mezi otci a dětmi – to vše vypovídalo o radikální změně problému „člověka a prostředí“. Hrdina se s ní začíná konfrontovat a tento jev už není izolovaný. Kdo si těchto jevů nevšiml, kdo nepřekonal pozitivistický determinismus svých postav, ztratil pozornost čtenářů.

Ruská literatura odrážela akutní nespokojenost se životem a naději na jeho proměnu a volní napětí dozrávající mezi masami. Mladý M. Vološin napsal 16. (29. května 1901) své matce, že budoucí historik ruské revoluce „bude hledat její příčiny, příznaky a trendy u Tolstého, u Gorkého a v Čechovových hrách, právě jak je vidí historici francouzské revoluce u Rousseaua, Voltaira a Beaumarchais.“

Do popředí dovnitř realistická literatura počátkem století se objevuje probouzející se občanské vědomí lidí, žízeň po aktivitě, sociální a mravní obnova společnosti. V.I. Lenin napsal, že v 70. letech. „Mše ještě spala. Teprve počátkem 90. let začalo její probuzení a zároveň začalo nové a slavnější období v dějinách celé ruské demokracie.

Přelom století byl někdy plný romantických očekávání, která obvykle předcházela majoru historické události. Bylo to, jako by samotný vzduch byl nabitý výzvou k akci. Pozoruhodný je úsudek A. S. Suvorina, který sice není zastáncem progresivních názorů, nicméně Gorkého dílo v 90. letech s velkým zájmem sledoval: „Někdy čtete Gorkého dílo a máte pocit, že vás zvedají ze židle, že předchozí ospalost je nemožné, že je třeba něco udělat! A to je třeba udělat v jeho spisech – bylo to nutné.“

Tón literatury se znatelně změnil. Gorkého slova jsou všeobecně známá, že nadešel čas pro hrdinství. Sám působí jako revoluční romantik, jako zpěvák hrdinského principu v životě. Pocit nového tónu života byl charakteristický i pro další současníky. Existuje mnoho důkazů, že čtenáři očekávali od spisovatelů výzvu k veselí a boji, a vydavatelé, kteří se těchto nálad zachytili, chtěli vznik takových volání podpořit.

Zde je jeden takový důkaz. 8. února 1904 ctižádostivý spisovatel N. M. Kataev oznámil Gorkého příteli z nakladatelství Znanie K. P. Pjatnickému, že nakladatel Orechov odmítl vydat svazek jeho her a příběhů: cílem vydavatele bylo tisknout knihy „hrdinského obsahu“. a v Kataevových dílech nemají ani „veselý tón“.

Ruská literatura odrážela vývoj, který započal v 90. letech. proces narovnání dříve utlačované osobnosti, její odhalení v probuzení vědomí dělníků a ve spontánním protestu proti starému světovému řádu a v anarchickém odmítání reality, jako Gorkého trampové.

Proces narovnávání byl složitý a týkal se nejen „nižších vrstev“ společnosti. Literatura popsala tento fenomén různými způsoby a ukázala, jaké nečekané podoby někdy nabývá. V tomto ohledu se ukázalo, že Čechov nebyl dostatečně pochopen, když se snažil ukázat, s jakými obtížemi – „kousek po kapce“ – člověk překonává otroka v sobě.

Obvykle se scéna Lopakhinova návratu z aukce se zprávou, že třešňový sad nyní patří jemu, vykládala v duchu opojení nového majitele jeho hmotnou silou. Čechov za tím má ale něco jiného.

Lopakhin koupí panství, kde pánové mučili jeho bezmocné příbuzné, kde sám prožil neradostné dětství, kde jeho příbuzný Firs stále servilně slouží. Lopakhin je opilý, ale ani ne tak svým výhodným nákupem, ale vědomím, že on, potomek nevolníků, bývalý bosý chlapec, se stává nadřazeným těm, kteří dříve tvrdili, že své „otroky“ zcela odosobňují. Lopakhin je opojen vědomím své rovnosti s mřížemi, které odděluje jeho generaci od prvních kupců lesů a statků zkrachovalé šlechty.

Dějiny ruské literatury: ve 4 svazcích / Edited by N.I. Prutskov a další - L., 1980-1983.

Originalita doby konce 19. – rané. 20. století odráží v každém národní kultura. Stále rozšířenější šíření dekadentních literárních hnutí v umění a literatuře buržoazní společnosti se stalo v posledních desetiletích 19. století jakýmsi znakem doby. Na počátku 20. století se realismus naturalizoval. Spočívá v nezaujatém fotografování reality, typizaci (E. Zola). Jestliže realismus nejen studuje jevy, ale snaží se také pochopit dialektiku dobra a zla, pak se naturalismus zaměřuje pouze na fakta.

Naturalismus. V poslední třetině 19. století se rozšířilo literární hnutí „Naturalismus“. Toto hnutí se vyvinulo ve Francii, ale následně se rozšířilo do Ameriky, kde se nazývá „veritismus“. Prohlásil se za metodu podobnou realismu, rozvíjející a prohlubující principy realistického umění. Naturalistická metoda se liší od realistické, protože je spojena s odmítnutím typizace, výběru a zobecnění materiálu. Naturalismus vychází z filozofie a estetiky pozitivismu (teorie faktů O. Comta). Teorie naturalismu je založena na přírodní vědě bez filozofie. Hlavní věcí pro představitele naturalismu jsou fakta. A zlepšení společnosti je evoluce jako u živého organismu (I. Tern). Sociologická stránka pozitivismu se nejkompletněji rozvinula v dílech hlavy anglických pozitivistů a zastánce Charlese Darwina G. Spencera. Věřil, že rozdělení společnosti do tříd se provádí z biologických důvodů. Spencer rozšířil boj o existenci na lidská společnost, pokládající základy „sociálního darwinismu“, který se dále a ještě více reakční vývoj rozvíjel ve spisech F. Nietzscheho a jeho následovníků. Jeho vliv v literatuře se promítl do tvorby řady spisovatelů, včetně D. Londona.

Impresionismus. Vznik impresionismu ve Francii se datuje od 60. do 70. let 19. století, o něco později v Německu, Rakousku a řadě dalších zemí. Termín „impresionismus“ v překladu z francouzštiny znamená dojem. Původně se objevil v malířství (E. Manet, O. Renoir), poté se impresionismus rozvinul v literatuře, především v poezii. Impresionistické umění otevřelo možnosti pronikání do vnitřního světa člověka a rozvinulo systém principů jeho rozvoje.

Intuicionismus.

Intuicionistická filozofie A. Bergsona, kterou nastínil ve své „Creative Evolution“ (1907) a dalších dílech, se vyznačovala kultem podvědomí a teorií „spontánní“, tj. dobrovolné paměti, která tvořila základ estetické konstrukce mnoha pozdně dekadentních či modernistických hnutí (škola „proud vědomí“ atd.).

Freudismus.

Ve stejnou dobu, tj. nanejvýš pozdější roky V 19. století a v prvních desetiletích 20. století se zformovala psychoanalytická teorie Sigmunda Freuda, která redukovala veškerou složitou duševní, sociální a uměleckou činnost člověka na primitivní podvědomé impulsy, do sféry projevů sexuálního pudu.

Dekadence. Slovo „dekadence“ přeložené do ruštiny znamená „úpadek“. Zpočátku byl tento termín používán ve vztahu k sobě samým francouzskými symbolisty, kteří mluvili v 70-80. 19. století a poté se začalo rozšířeně používat pro označení krizových jevů v oblasti kultury konce 19. - raného. 20. století Jedná se o zvláštní světonázor, vyznačující se hlubokým pesimismem, zklamáním z reality v důsledku přesycenosti kulturou. Dekadence byla ovlivněna takovými filozofickými směry jako učení Nietzscheho, A. Schopenhauera, A. Bergsona a Z. Freuda.

Prvními dekadentními hnutími je symbolismus, jehož rodištěm byla Francie v 70.–80. (P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Malarme) a estetismus, který se formoval v Anglii v 90. letech. 19. století.

Symbolismus, který se brzy rozšířil nejen ve Francii, ale také v Belgii, Německu a také v Rusku, brzy odhalí své. Antirealistická orientace, projevující se touhou nahrazovat na místo obrazy odrážející objektivní realitu, symbolické obrazy vyjadřující nejasné a nestálé odstíny subjektivních nálad (Verlaine), tajemný a iracionální život duše nebo neméně tajemné „zpívání nekonečno“, majestátní krok neúprosného osudu (Maeterlinck). Symbolisté volají po zobrazování jiného světa, odmítají zobrazovat skutečný svět a používají k tomu iracionální symboly. Symbolisté protestují proti vulgární sytosti a odmítají princip typizace. Přichází individualismus; dochází ke zklamání z ideálů kvůli prohlubování sociálních rozporů.

Na rozdíl od romantismu symbolismus popírá absolutní hodnoty a humanismus; vše je šedé, malé, beznadějné; dochází k hlubokému stažení do sebe. Významnými představiteli symbolismu jsou R. Wagner (mytologická symbolika), C. Baudelaire (koncept korespondence), J. C. Huysmas (filozofie dandyismu), P. Verlaine (zvukomalba), A. Rimbaud (koncept jasnovidectví), S. Malarme (symbolistické drama), Paul Faure (první symbolistické divadlo), G. Ibsen (“ Nové drama“), představitelé anglického symbolismu: D. Resken („Nový“), Dante G. Rassetti (autor Prerafaelského společenství), W. Pater, O. Wild. Koncem 19. století nastává konec viktoriánství. Vzniká první vlna protiviktoriánského procesu (D. Meredith „The Egoist“ – zesměšňující kodex anglického gentlemana), S. Butler. Pak vzniká druhá vlna antiviktoriánského procesu – novoromantismus.

Novoromantismus. Tohle je akční literatura. Touha po kráse, nespokojenost s prozaickým vědomím, oslava síly a odvahy. Představitelé novoromantismu: R. Stevenson, R. Kipling