Tajemství starých mistrů. Barvení obrazů slavných umělců: tajemství techniky olejomalby Sestaveno z materiálů shromážděných v

N. IGNATOVA, vedoucí vědecký pracovník, Oddělení výzkumu uměleckých děl, Všeruské vědecké a restaurátorské centrum pojmenované po I. E. Grabarovi

Historicky jde o první způsob práce s olejovými barvami a legenda její vynález, stejně jako vynález barev samotných, připisuje bratřím van Eyckům. Vlámská metoda byla populární nejen v severní Evropě. Byl přivezen do Itálie, kde se k němu uchýlili všichni největší umělci renesance až po Tiziana a Giorgione. Existuje názor, že italští umělci takto malovali svá díla dávno před bratry van Eyckovými. Nebudeme se pouštět do historie a objasňovat, kdo ji jako první aplikoval, ale zkusíme si popovídat o metodě samotné.
Moderní studie uměleckých děl nám umožňují dospět k závěru, že malba starých vlámských mistrů byla vždy prováděna na bílém lepivém podkladu. Barvy byly nanášeny v tenké lazurovací vrstvě a to tak, že se na tvorbě podílely nejen všechny vrstvy malby, ale i bílá barva podkladu, která skrz barvu prosvěcuje obraz zevnitř. celkový obrazový efekt. Pozoruhodný je také nedostatek
v malbě bílil, s výjimkou těch případů, kdy se malovalo bílé oblečení nebo závěsy. Někdy se stále nacházejí v nejsilnějších světlech, ale i to pouze ve formě nejtenčích glazur.
Všechny práce na obrázku byly prováděny v přísném pořadí. Začalo to kresbou na silný papír ve velikosti budoucího obrázku. Ukázalo se, že takzvaný "karton". Příkladem takového kartonu je kresba Leonarda da Vinciho k portrétu Isabelly d'Este,
Další fází práce je přenesení vzoru na zem. K tomu bylo pícháno jehlou po celém obrysu a hranicích stínů. Poté byla lepenka položena na bílý leštěný základní nátěr nanesený na desku a kresba byla přenesena práškovým dřevěným uhlím. Když se uhlík dostal do otvorů v kartonu, zanechal světlý obrys vzoru na základě obrázku. Aby se to napravilo, byla tužkou, perem nebo ostrou špičkou štětce nakreslena stopa uhlí. V tomto případě byl použit buď inkoust, nebo nějaká průhledná barva. Umělci nikdy nemalovali přímo na zem, neboť se báli narušit její bělost, která, jak již bylo řečeno, hrála v malbě roli nejsvětlejšího tónu.
Po přenesení kresby začali stínovat průhlednou hnědou barvou a dbali na to, aby její vrstvou všude prosvítala zem. Stínování se provádělo temperou nebo olejem. Ve druhém případě, aby se pojivo barev nevsáklo do půdy, bylo překryto další vrstvou lepidla. V této fázi práce umělec vyřešil téměř všechny úkoly budoucího obrazu, s výjimkou barvy. V budoucnu nebyly provedeny žádné změny kresby a kompozice a již v této podobě bylo dílo uměleckým dílem.
Někdy se před dokončením barevného obrazu celý obraz připravoval v tzv. „mrtvých barvách“, tedy studených, světlých, málo intenzivních tónech. Tato příprava převzala finální lazurovací vrstvu barev, s jejíž pomocí dali celému dílu život.
Samozřejmě jsme nakreslili obecný obrys vlámské metody malby. Přirozeně každý umělec, který ji používal, do ní vnesl něco svého. Například z biografie umělce Hieronyma Bosche víme, že maloval na jeden zátah, zjednodušenou vlámskou metodou. Zároveň jsou jeho obrazy velmi krásné a barvy se v průběhu času nezměnily. Jako všichni jeho současníci si připravil bílou, nikoli tlustou půdu, na kterou přenesl nejpodrobnější kresbu. Vystínoval jej hnědou temperovou barvou, načež obraz překryl vrstvou transparentního laku tělové barvy, který izoluje základní nátěr od pronikání oleje z následných nátěrových vrstev. Po zaschnutí obrázku zbývalo pozadí zaregistrovat glazurami předem nakomponovaných tónů a dílo bylo dokončeno. Jen někdy byla některá místa dodatečně předepsána druhou vrstvou pro zvýraznění barvy. Peter Brueghel psal svá díla podobným nebo velmi blízkým způsobem.
Další variaci vlámské metody můžeme vidět v díle Leonarda da Vinciho. Když se podíváte na jeho nedokončené dílo, Klanění tří králů, můžete vidět, že bylo započato na bílé půdě. Kresba přeložená z kartonu byla obkreslena průhlednou barvou jako zelená země. Kresba je vystínovaná v jednom hnědém tónu, blízkém sépii, složená ze tří barev: černá, pastelka a červený okr. Celé dílo je zastíněné, bílá půda nezůstala nikde nepopsaná, dokonce i nebe je připraveno ve stejném hnědém tónu.
V hotových dílech Leonarda da Vinciho jsou světla získána díky bílé zemi. Pozadí děl a oděvů maloval nejtenčími překrývajícími se průhlednými vrstvami barvy.
Pomocí vlámské metody dokázal Leonardo da Vinci dosáhnout mimořádného ztvárnění šerosvitu. Vrstva barvy je přitom jednotná a velmi tenká.
Vlámská metoda byla krátce používána umělci. Ve své čisté podobě existovalo nanejvýš dvě století, ale tímto způsobem vzniklo mnoho velkých děl. Kromě již zmíněných mistrů jej využívali Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet a další umělci.
Obrazy zhotovené vlámskou metodou jsou výborně zachovány. Vyrobeno na vyzrálých deskách, pevných půdách, dobře odolávají poškození. Virtuální absence bílé v obrazové vrstvě, která čas od času ztrácí svou krycí schopnost a tím mění celkovou barevnost díla, zajistila, že obrazy vidíme téměř stejně, jako vyšly z dílen jejich tvůrců.
Hlavními podmínkami, které je třeba při použití této metody dodržovat, jsou pečlivá kresba, nejjemnější výpočet, správný sled práce a velká trpělivost.

Při studiu techniky některých starých mistrů se setkáváme s tzv. „vlámskou metodou“ olejomalby. Jedná se o vrstvený, technicky složitý způsob psaní, opak techniky „a la prima“. Mnohovrstevnatost implikovala zvláštní hloubku obrazu, třpyt a zářivost barev. V popisu této metody se však vždy setkáváme s tak záhadným stádiem, jako je „mrtvá vrstva“. Navzdory zajímavému názvu v něm není žádná mystika.

Ale k čemu to sloužilo?

Termín „mrtvé barvy“ (doodverf - nid. death of paint) se poprvé vyskytuje v díle Carla van Mandera „The Book of Artists“. Malbu tak mohl nazvat na jedné straně doslova kvůli mrtvosti, kterou to obrazu dodává, na druhé straně metaforicky, protože tato bledost jakoby „umírá“ pod následnou barvou. Takové barvy zahrnovaly bělené žluté, černé, červené barvy v různých poměrech. Například studená šedá byla získána smícháním bílé a černé a černá a žlutá, když se spojily, vytvořily olivový odstín.

Vrstva natřená „mrtvými barvami“ je považována za „mrtvou vrstvu“.

Fáze malby "Mrtvá vrstva"

Rychle vpřed do dílny nizozemského umělce středověku a zjistěte, jak maloval.

Nejprve byl výkres přenesen na povrch opatřený základním nátěrem.

Dalším krokem bylo modelování objemu pomocí průhledné polostíny, která se nenápadně proměňuje ve světlo země.

Poté se nanesla imprimatura - vrstva tekuté barvy. Umožnil zachovat kresbu, zamezil pronikání částic uhlí nebo tužky do svrchních barevných vrstev a také ochránil barvy před dalším vyblednutím. Je to díky imprimaturě, že syté barvy v obrazech Van Eycka, Rogiera van der Weydena a dalších mistrů severní renesance zůstaly dodnes téměř nezměněny.

Čtvrtou fází byla „mrtvá vrstva“, ve které byly na hromadnou podmalbu aplikovány bělené barvy. Umělec potřeboval zachovat tvar objektů, aniž by narušil kontrast světla a stínu, což by vedlo k fádnosti další malby. „Mrtvé barvy“ byly aplikovány pouze na světlé části obrazu, někdy, imitující klouzavé paprsky, byla bílá aplikována malými tečkovanými tahy. Obraz získal další objem a zlověstnou smrtelnou bledost, která již v další vrstvě „ožila“ díky vícevrstvému ​​barevnému lazurování. Takto složitá malba působí neobvykle hluboko a zářivě, když se od každé vrstvy odráží světlo jako od mihotavého zrcadla.

Dnes se tato metoda často nepoužívá, nicméně je důležité vědět o tajemstvích starých mistrů. S jejich zkušenostmi můžete ve své práci experimentovat a orientovat se v nejrůznějších stylech a technikách.

Pracoval v technice šerosvitu (světlý stín), při které dochází ke kontrastnímu kontrastu mezi tmavými a světlými oblastmi obrazu. Je pozoruhodné, že nebyl nalezen jediný náčrt Caravaggia. Okamžitě pracoval na konečné verzi díla.

Malířství 17. století v Itálii, Španělsku a Nizozemsku přijalo nové trendy jako závan čerstvého vzduchu. Podobnou technikou pracovali Italové de Fiori a Gentileschi, Španěl Ribera, Terbruggen a Barburen.
Caravaggismus měl také silný vliv na stádia kreativity takových mistrů, jako byli Peter Paul Rubens, Georges de Latour a Rembrandt.

Objemná plátna karavagistů ohromují svou hloubkou a smyslem pro detail. Promluvme si více o holandských malířích, kteří s touto technikou pracovali.

Úplně první nápady vzal Hendrik Terbruggen. Na začátku 17. století navštívil Řím, kde se setkal s Manfredim, Saracenim a Gentileschi. Byl to Holanďan, kdo inicioval utrechtskou školu malby touto technikou.

Zápletky pláten jsou realistické, vyznačují se jemným humorem zobrazovaných scén. Terbruggen ukázal nejen jednotlivé momenty svého současného života, ale také přehodnotil tradiční naturalismus.

Honthorst šel ve vývoji školy dále. Obrátil se k biblickým příběhům, ale děj postavil z každodenního pohledu Holanďanů 17. století. V jeho obrazech tedy vidíme jasný vliv techniky šerosvitu. Proslulost v Itálii mu přinesla až jeho díla pod vlivem karavagistů. Pro své žánrové scény při svíčkách získal přezdívku „noc“.

Na rozdíl od utrechtské školy se vlámští malíři jako Rubens a van Dyck nestali horlivými zastánci karavagismu. Tento styl je v jejich dílech naznačen pouze jako samostatná etapa utváření osobního stylu.

Adrian Brouwer a David Teniers

Po několik století prošla malba vlámských mistrů významnými změnami. Začneme náš přehled umělců z pozdějších fází, kdy došlo k odklonu od monumentální malby k úzce zaměřeným tématům.

Nejprve Brouwera a poté Tenierse mladšího podle scén z každodenního života obyčejných Holanďanů. Adrian tedy pokračuje v motivech Pietera Brueghela a poněkud mění techniku ​​psaní a zaměření svých obrazů.

Zaměřuje se na nejneatraktivnější stránku života. Typy na plátna hledá v zakouřených, polotmavých tavernách a krčmách. Přesto Brouwerovy obrazy udivují výrazem a hloubkou postav. Umělec skrývá hlavní postavy v hlubinách a vystavuje zátiší do popředí.

Boj o hru v kostky nebo karty, spící kuřák nebo tančící opilci. Právě tato témata malíře zajímala.

Pozdější Brouwerova díla ale změknou, převažuje v nich humor nad groteskou a nespoutaností. Nyní plátna obsahují filozofické nálady a odrážejí pomalost přemýšlivých postav.

Vědci říkají, že v 17. století se vlámští umělci začínají zmenšovat ve srovnání s předchozí generací mistrů. Vidíme však jednoduše přechod od živého výrazu mýtických námětů Rubense a burlesky Jordaense ke klidnému životu rolníků od Tenierse mladšího.

Zejména poslední jmenovaní se soustředili na bezstarostné chvíle vesnických prázdnin. Snažil se vykreslit svatby a slavnosti obyčejných sedláků. Zvláštní pozornost byla navíc věnována vnějším detailům a idealizaci životního stylu.

Frans Snyders

Stejně jako Anton van Dijk, o kterém budeme hovořit později, začal trénovat s Hendrikem van Balenem. Kromě toho byl jeho mentorem také Pieter Brueghel mladší.

S ohledem na díla tohoto mistra se seznámíme s dalším aspektem kreativity, který je tak bohatý na vlámské malířství. Snydersovy obrazy jsou zcela odlišné od pláten jeho současníků. Fransovi se podařilo najít své místo a vyvinout se v něm do výšin nepřekonatelného mistra.

Stal se nejlepším v zobrazování zátiší a zvířat. Jako malíř zvířat byl často zván jinými malíři, zejména Rubensem, aby vytvořil určité části jejich mistrovských děl.

Snydersova práce ukazuje postupný přechod od zátiší v prvních letech k loveckým scénám v pozdějších obdobích. Přes veškerou nechuť k portrétům a zobrazení lidí jsou na jeho plátnech stále přítomné. Jak se ze situace dostal?

Je to jednoduché, Frans pozval Janssens, Jordaens a další mistry známé z cechu, aby vytvořili obrazy lovců.

Vidíme tedy, že malba 17. století ve Flandrech odráží heterogenní fázi přechodu od předchozích technik a postojů. Neprobíhalo to tak hladce jako v Itálii, ale dalo světu zcela neobvyklé výtvory vlámských mistrů.

Jacob Jordaens

Vlámské malířství 17. století se oproti předchozímu období vyznačuje větší svobodou. K vidění jsou zde nejen živé výjevy ze života, ale i začátky humoru. Zejména si často dovolil přidat na svá plátna kus burlesky.

Ve své tvorbě nedosáhl výraznějších výšin jako portrétista, ale přesto se stal snad nejlepším v předávání postavy na obraze. Takže jedna z jeho hlavních sérií - "Svátky krále fazolí" - je postavena na ilustraci folklóru, lidových rčení, vtipů a rčení. Tato plátna zobrazují přeplněný, veselý a rušný život holandské společnosti v 17. století.

Když mluvíme o nizozemském malířském umění tohoto období, budeme často zmiňovat jméno Peter Paul Rubens. Právě jeho vliv se promítl do tvorby většiny vlámských umělců.

Jordanes také tomuto osudu neunikl. Nějakou dobu pracoval v dílnách Rubense a vytvářel skici pro obrazy. Jacob byl však lepší ve vytváření tenebrismu a šerosvitu v technice.

Pokud se pozorně podíváte na mistrovská díla Jordaens, porovnáte je s díly Petra Pavla, uvidíme jasný vliv toho druhého. Ale Jacobova plátna se vyznačují teplejšími barvami, volností a jemností.

Peter Rubens

Když mluvíme o mistrovských dílech vlámského malířství, nelze nezmínit Rubense. Peter Paul byl za svého života uznávaným mistrem. Je považován za virtuosa náboženských a mytických témat, ale neméně talent prokázal umělec v technice krajiny a portrétu.

Vyrůstal v rodině, která kvůli trikům jeho otce v mládí upadla do ostudy. Brzy po smrti rodiče je jejich pověst obnovena a Rubens a jeho matka se vrací do Antverp.

Zde si mladý muž rychle osvojuje potřebná spojení, stává se pážetem hraběnky de Lalen. Kromě toho se Peter Paul setkává s Tobiasem, Verhachtem a van Noortem. Ale Otto van Veen na něj měl zvláštní vliv jako mentor. Právě tento umělec sehrál rozhodující roli při utváření stylu budoucího mistra.

Po čtyřech letech stáže u Otto Rubense jsou přijati do cechovního sdružení umělců, rytců a sochařů s názvem Cech svatého Lukáše. Závěrem soustředění byl podle dlouhé tradice holandských mistrů výlet do Itálie. Peter Paul tam studoval a kopíroval nejlepší mistrovská díla této doby.

Není divu, že obrazy vlámských umělců svými rysy připomínají techniku ​​některých italských mistrů renesance.

V Itálii Rubens žil a pracoval se slavným filantropem a sběratelem Vincenzem Gonzagou. Badatelé nazývají toto období jeho tvorby obdobím mantovským, protože v tomto městě se nacházela pozůstalost patrona Petra Pavla.

Ale provinční místo a Gonzagova touha ho využít Rubense nepotěšily. V dopise píše, že se stejným úspěchem mohl Vicenzo využít služeb řemeslných portrétistů. O dva roky později najde mladík patrony a řády v Římě.

Hlavním počinem římského období byl obraz Santa Maria in Valicella a oltář kláštera ve Fermu.

Po smrti své matky se Rubens vrací do Antverp, kde se rychle stává nejlépe placeným mistrem. Plat, který dostával u bruselského dvora, mu umožňoval žít ve velkém stylu, mít velkou dílnu a mnoho učňů.

Kromě toho si Petr Pavel udržoval vztah k jezuitskému řádu, který ho v dětství vychoval. Od nich dostává zakázky na vnitřní výzdobu antverpského kostela svatého Karla Boromejského. Zde mu pomáhá nejlepší student – ​​Anton van Dyck, o kterém si povíme později.

Rubens strávil druhou polovinu svého života v diplomatických misích. Krátce před svou smrtí si koupil panství, kde se usadil, věnoval se krajinám a líčil život rolníků.

V díle tohoto velkého mistra je zvláště vysledován vliv Tiziana a Brueghela. Nejznámějšími díly jsou plátna „Samson a Dalila“, „Lov na hrocha“, „Únos dcer Leucippa“.

Rubens měl na západoevropské malířství tak silný vliv, že mu byl v roce 1843 na Zeleném náměstí v Antverpách postaven pomník.

Anton van Dyck

Dvorní portrétista, mistr mytických a náboženských předmětů v malbě, umělec – to vše jsou charakteristiky Antona van Dycka, nejlepšího žáka Petera Paula Rubense.

Malířské techniky tohoto mistra se formovaly při studiu u Hendrika van Balena, kterému byl přidělen jako učeň. Právě léta strávená v dílně tohoto malíře umožnila Antonovi rychle získat místní slávu.

Ve čtrnácti letech napsal své první mistrovské dílo, v patnácti si otevřel první dílnu. Takže v mladém věku se van Dijk stává antverpskou celebritou.

V sedmnácti letech byl Anton přijat do cechu svatého Lukáše, kde se stal učněm u Rubense. Dva roky (od roku 1918 do roku 1920) maluje van Dyck na třináct desek portréty Ježíše Krista a dvanácti apoštolů. Dnes jsou tato díla uchovávána v mnoha světových muzeích.

Malířské umění Antona van Dycka bylo více zaměřeno na náboženská témata. Píše v dílně Rubense své slavné obrazy „Korunovace korunou“ a „Polibek Jidášův“.

Od roku 1621 začíná období cestování. Nejprve mladý umělec pracuje v Londýně za krále Jakuba, poté odchází do Itálie. V roce 1632 se Anton vrátil do Londýna, kde ho Karel I. pasoval na rytíře a dal mu místo dvorního malíře. Zde působil až do své smrti.

Jeho plátna jsou vystavena v muzeích v Mnichově, Vídni, Louvru, Washingtonu, New Yorku a mnoha dalších síních světa.

Tak jsme se dnes, milí čtenáři, dozvěděli o vlámském malířství. Získali jste představu o historii jeho vzniku a technice tvorby pláten. Kromě toho jsme se krátce setkali s největšími nizozemskými mistry tohoto období.

Sestaveno na základě materiálů shromážděných V. E. Makukhinem.

Konzultant: V. E. Makukhin.

Na obálce: Kopie Rembrandtova autoportrétu od MM Devjatova.

Předmluva.

Michail Michajlovič Děvjatov je vynikající sovětský a ruský umělec, malíř, technolog, restaurátor, jeden ze zakladatelů a dlouholetý vedoucí restaurátorského oddělení na Akademii umění. Repin, zakladatel Laboratoře techniky a technologie malby, iniciátor vzniku Restaurátorské sekce Svazu výtvarníků, vážený umělecký pracovník, kandidát dějin umění, prof.

Michail Michajlovič svým výzkumem v oblasti technologie malby a studiem technik starých mistrů výrazně přispěl k rozvoji výtvarného umění. Dokázal zachytit samu podstatu jevů a prezentovat je jednoduchým a srozumitelným jazykem. Devjatov napsal řadu vynikajících článků o technice malby, základních zákonech a podmínkách trvanlivosti obrazu, významu a hlavních úkolech kopírování. Devyatov také napsal disertační práci s názvem „Zachování olejomaleb na plátně a rysy složení půd“, která se snadno čte jako vzrušující kniha.

Není žádným tajemstvím, že po Říjnové revoluci byla klasická malba tvrdě pronásledována a mnoho znalostí bylo ztraceno. (I když určitá ztráta znalostí v technologii malby začala již dříve, mnozí badatelé to zaznamenali (J. Wieber „Malba a její prostředky“, A. Rybnikov Úvodní článek k „Pojednání o malířství“ Cennina Cenniniho)).

Michail Michajlovič jako první (v porevolučním období) zavedl praxi kopírování do vzdělávacího procesu. Ilja Glazunov tuto jeho iniciativu převzal ve své akademii.

V Laboratoři techniky a technologie malby vytvořené Devyatovem pod vedením mistra bylo testováno velké množství primerů podle receptur shromážděných z přežívajících historických zdrojů a byl vyvinut moderní syntetický primer. Poté vybrané zeminy testovali studenti a pedagogové Akademie umění.

Jednou z částí těchto studií byly deníky-reportáže, které si studenti museli psát. Protože jsme neobdrželi přesné důkazy o postupu práce vynikajících mistrů, tyto deníky jakoby poodhalují závoj nad tajemstvím tvorby děl. Z deníků také vysledujete souvislost mezi použitými materiály, technikou jejich použití a bezpečností věci (kopie). Lze na nich také vysledovat, zda si student osvojil přednáškové materiály, jak je používá v praxi a také osobní objevy studenta.

Deníky se vedly přibližně od roku 1969 do roku 1987, pak tato praxe postupně zanikla. Přesto nám zůstal velmi zajímavý materiál, který může být velmi užitečný pro umělce a milovníky umění. Studenti ve svých denících popisují nejen postup práce, ale i připomínky pedagogů, které mohou být velmi cenné pro další generace umělců. Při čtení těchto deníků lze tedy jakoby „kopírovat“ nejlepší díla Ermitáže a Ruského muzea.

Podle učebního plánu sestaveného M. M. Devjatovem studenti v prvním ročníku poslouchali jeho kurz přednášek o technice a technologii malby. Ve druhém ročníku studenti kopírují nejlepší kopie vytvořené staršími studenty v Ermitáži. A ve třetím ročníku začnou studenti přímo kopírovat v muzeu. Před praktickou prací je tedy velká část věnována asimilaci nezbytných a velmi důležitých teoretických znalostí.

Pro lepší pochopení toho, co je v denících popsáno, by bylo užitečné přečíst si Články a přednášky M. M. Děvjatova a také metodickou příručku sestavenou pod vedením Devjatova pro kurz Otázky a odpovědi v malířských technikách. Zde se však v předmluvě pokusím pozastavit u nejdůležitějších bodů na základě výše uvedených knih a také memoárů, přednášek a konzultací studenta a přítele Michaila Michajloviče - Vladimíra Emeljanoviče Makukhina, který tuto problematiku právě vyučuje. kurz na Akademii umění.

Půdy.

Michail Michajlovič ve svých přednáškách řekl, že umělci jsou rozděleni do dvou kategorií – ti, kteří milují matné malování, a ti, kteří milují lesklou malbu. Ti, kteří milují lesklou malbu, když vidí na své práci matné kousky, obvykle říkají: "Je to shnilé!" A velmi se rozčílí. Stejným jevem je tedy pro někoho radost a pro jiného smutek. Půda hraje v tomto procesu velmi důležitou roli. Jejich složení určuje jejich účinek na barvy a umělec musí těmto procesům porozumět. Nyní mají umělci možnost nakupovat materiály v obchodech, a ne je vyrábět sami (jak to dělali staří mistři, a zajistit tak nejvyšší kvalitu svých děl). Jak mnozí odborníci poznamenávají, tato možnost, která zdánlivě usnadňuje práci umělci, je také důvodem ztráty znalostí o povaze materiálů a v konečném důsledku i úpadku malby. V moderních obchodních popisech půd nejsou žádné informace o jejich vlastnostech a velmi často není uvedeno ani složení. V tomto ohledu je velmi zvláštní slyšet tvrzení některých moderních učitelů, že umělec si nemusí umět vyrobit půdu sám, protože ta se dá vždycky koupit. Ujistěte se, že rozumíte složení a vlastnostem materiálů, a to i za účelem nákupu toho, co potřebujete, a nenechte se oklamat reklamou.

Lesk (lesklý povrch) vykazuje hluboké a syté barvy, které matné činí rovnoměrně bělavé, světlejší a bezbarvé. Lesk však může znesnadnit vidění celého obrazu, protože odrazy a odlesky znesnadní jeho vnímání najednou. Proto se často v monumentální malbě dává přednost matnému povrchu.

Obecně lze říci, že lesk je přirozenou vlastností olejových barev, protože samotný olej je lesklý. A fádnost olejomalby přišla do módy relativně nedávno, na konci 19. a začátku 20. století (Fešin, Borisov-Musatov a další). Vzhledem k tomu, že matný povrch činí tmavé a syté barvy méně výraznými, má matná malba obvykle světlé tóny, výhodně zdůrazňující jejich sametový vzhled. A lesklá malba má obvykle bohaté a dokonce tmavé tóny (například starých mistrů).

Olej, který obaluje částice pigmentu, je činí lesklými. A čím méně oleje a čím více je pigment vystaven, tím více se stává matným, sametovým. Dobrým příkladem je pastel. Je to téměř čistý pigment, bez pojiva. Když olej opustí barvu a barva zmatní nebo „zvadne“, její tón (světlý-tmavý) a dokonce i barva se poněkud změní. Tmavé barvy zesvětlují a ztrácejí svou barevnou znělost, zatímco světlé barvy poněkud ztmavují. To je způsobeno změnou lomu světelných paprsků.

V závislosti na množství oleje v barvě se mění i její fyzikální vlastnosti.

Olej zasychá odshora dolů a vytváří film. Olej se vysycháním smršťuje. (Proto nemůžete použít barvu, která má hodně oleje pro pastovité, strukturované malování). Také olej má tendenci ve tmě (zejména v období sušení) žloutnout, na světle se opět obnovuje. (Obrázek by však neměl zaschnout ve tmě, protože v tomto případě dochází k určitému žloutnutí výrazněji). Barvy na trakčních primerech (bezolejové barvy) žloutnou méně, protože obsahují méně oleje. Ale v zásadě není žloutnutí, které pochází z velkého množství oleje v barvách, významné. Hlavní příčinou žloutnutí a tmavnutí starých maleb je starý lak. Je ztenčen a nahrazen restaurátory a pod ním je obvykle světlá a svěží malba. Dalším důvodem tmavnutí starých maleb jsou tmavé podklady, protože olejové barvy se postupem času stávají průhlednějšími a tmavá půda je jakoby „sežere“.

Základní nátěry jsou rozděleny do dvou kategorií - tažné a netahové (podle jejich schopnosti čerpat olej z barvy, a proto ji učinit matnou nebo lesklou).

Ke spálení může také dojít nejen od tahu zeminy, ale také při nanesení vrstvy barvy na nedostatečně zaschlou (vytvořený pouze film) předchozí vrstvu barev. V tomto případě nedostatečně vysušená spodní vrstva začne čerpat olej z horní, nové vrstvy. Tomuto jevu předchází mezivrstvová úprava zhutněným olejem a přidáním zahuštěného oleje a pryskyřičného laku do barev, které urychlují schnutí barev a činí je jednotnější.

Bezolejová barva (barva s malým množstvím oleje) se stává hustší (pastovitá) a snáze se z ní dělá texturovaný tah štětcem. Rychleji schne (protože má méně oleje). Hůře se roztírá po povrchu (vyžadují tvrdé štětce a paletový nůž). Také bezolejová barva méně žloutne, protože je v ní málo oleje. Stahovací základní nátěr, vytahující olej z barvy, jakoby ji „chytne“, barva do ní jakoby vroste a ztvrdne, „stane se“. Proto je klouzavý tenký nátěr na takové půdě nemožný. Na tahových půdách je vysychání rychlejší také proto, že k vysychání dochází jak shora, tak zespodu, protože tyto půdy poskytují tzv. „přesušení“. Rychlé schnutí a hustota barvy umožňují rychle získat texturu. Pozoruhodným příkladem impasto malby na tažném terénu je Igor Grabar.

Úplným opakem malby na „dýchající“ taháky je malba na neprostupné mastné a polomastné podklady. (Olejový základní nátěr je vrstva olejové barvy (často s některými přísadami) nanesená na klížení. Poloolejový základní nátěr je také vrstva olejové barvy, ale nanesená na jakýkoli jiný základní nátěr. Poloolejový základní nátěr se také jednoduše suší (nebo suší ) malba, kterou chce umělec po nějaké době dokončit nanesením nové vrstvy barvy).

Zaschlá vrstva oleje je nepropustný film. Olejové barvy nanesené na takový základní nátěr mu tedy nemohou dát část svého oleje (a tím se na něm uchytit), a tudíž nemohou „vyhořet“, tedy zmatnit. To znamená, že díky tomu, že olej z barvy nemůže jít do země, barva samotná zůstává stejně lesklá. Vrstva malby na tak neproniknutelném podkladu je tenká a tah je klouzavý a lehký. Hlavním nebezpečím olejových a polomastných základů je jejich špatná přilnavost k nátěrům, protože nedochází k penetrační přilnavosti. (Je známo velké množství děl i slavných umělců sovětského období, z jejichž obrazů se loupe barva. Tento moment nebyl dostatečně pokryt v systému vzdělávání umělců). Při práci na olejových a polomastných základních nátěrech je potřeba další prostředek pro navázání nové vrstvy barvy na základní nátěr.

Vytahování zemin.

Křídový základní nátěr se skládá z lepidla (želatina nebo rybí lepidlo) a křídy. (Někdy byla křída nahrazena sádrou – látkou podobnou vlastnostmi).

Křída má schopnost absorbovat olej. Barva nanesená na zem, ve které je dostatečné množství křídy, tedy jakoby do ní vrůstá a vzdává se části svého oleje. Jedná se o poměrně silný typ penetrační adheze. Často však umělci, usilující o matný lak, používají nejen velmi tažný základ, ale také silně odolejují barvy (předběžně je vymačkávají na savý papír). V tomto případě se může pojivo (olej) tak zmenšit, že pigment nebude v barvě dobře držet a změní se téměř na pastel (například některé Feshinovy ​​obrazy). Přejetím ruky po takovém obrázku můžete část barvy odstranit jako prach.

Stará vlámská metoda malby.

Vytahování klihových křídových půd je nejstarší. Používaly se na dřevo a malovaly se temperovými barvami. Poté, na počátku 15. století, byly vynalezeny olejové barvy (jejich objev je připisován Van Eyckovi, vlámskému malíři). Olejové barvy přitahovaly umělce svou lesklou povahou, která se velmi lišila od matných temper. Vzhledem k tomu, že byl znám pouze tažný lepicí křídový základ, umělci přišli s nejrůznějšími tajemstvími, aby netahal, a získali tak lesk a sytost barev, které jim olej dává tolik lásky. Objevila se tzv. staromlámská metoda malby.

(O historii vzniku olejomalby se vedou spory. Někteří se domnívají, že se objevovala postupně: malba započatá temperou se dotvářela olejem, čímž se získala tzv. smíšená technika (D. I. Kiplik „Technika malby“). Jiní badatelé se domnívají, že olejomalba vznikla v severní Evropě současně s malbou temperou a vyvíjela se paralelně a v jižní Evropě (s centrem v Itálii) se od samého počátku malby na stojanu objevovaly různé varianty smíšených médií (Yu. I. Grenberg „Technologie malířského stojanu"). Van Eyckův obraz „Zvěstování" byl restaurován a ukázalo se, že modrý plášť Panny Marie byl namalován akvarelem (o restaurování tohoto obrazu byl natočen dokumentární film. Tak se ukazuje že smíšená média byla také v severní Evropě od samého počátku).

Starovlámská metoda malování (podle Kiplika), kterou používali Van-Eycky, Dürer, Peter Brueghel a další, byla následující: na dřevěný podklad se nanesl adhezivní základ. Poté byla na tuto hladce vyleštěnou půdu přenesena kresba, „která se dříve prováděla v obrazech v plné velikosti odděleně na papíře („karton“), protože přímé kresbě na zem se zabránilo, aby nebyla narušena její bělost. Poté byla kresba obkreslena vodou ředitelnými barvami. Pokud je kresba přeložena uhlem, opraví ji kresba vodou ředitelnými barvami. (Kresbu lze přenést tak, že rubovou stranu kresby v případě potřeby překryjeme uhlem, překryjeme ji na základě budoucího obrázku a obkreslíme obrys). Kresba byla obkreslena perem nebo štětcem. Štětcem byla kresba průhledně vystínována hnědou barvou „tak, že skrz ni prosvítala zem“. Příkladem této etapy práce je Van Eyckova Svatá Barbora. Poté mohl být obraz dále malován temperami a pouze dotvářen olejovými barvami.

Pokud chtěl umělec po vystínování kresby vodou ředitelnou barvou pokračovat v práci s olejovými barvami, pak musel stahující zeminu od olejových barev nějak izolovat, jinak by barvy ztratily svou znělost, pro kterou si je umělci zamilovali. Přes kresbu se proto nanesla vrstva transparentního lepidla a jedna nebo dvě vrstvy olejového laku. Olejový lak po zaschnutí vytvořil neprostupný film a olej z barev už nemohl jít do země.

Klídové půdy mají velmi důležitou vlastnost - olej nanesený na takovou půdu vytváří žlutohnědou skvrnu, protože křída v kombinaci s olejem žloutne a hnědne, to znamená, že ztrácí bílou barvu. Staří vlámští mistři proto zeminu nejprve zakryli slabým lepidlem (pravděpodobně ne více než 2 %) a poté olejovým lakem (čím hustší lak, tím menší pronikání do země).

Pokud byla malba dokončena pouze olejem a předchozí vrstvy byly provedeny temperou, pak pigment temperových barev a jejich pojivo izolovaly zeminu od oleje a ta neztmavla. (Před prací s olejem se temperová malba obvykle přetírá mezivrstvým lakem, aby vynikla barva tempery a lépe vnikla olejová vrstva).

Složení adhezivního základního nátěru vyvinutého M. M. Devyatovem zahrnuje zinkový bílý pigment. Pigment zabraňuje žloutnutí a zhnědnutí půdy od oleje. Pigment zinkové běloby lze částečně nebo úplně nahradit jiným pigmentem (pak získáte barevný základní nátěr). Poměr pigmentu a křídy by měl zůstat nezměněn (obvykle se množství křídy rovná množství pigmentu). Pokud v základním nátěru zůstane pouze pigment a křída se odstraní, pak barva na takový základní nátěr nepřilne, protože pigment neabsorbuje olej jako křída a nedojde k žádné penetrační adhezi.

Další velmi důležitou vlastností kliho-křídových půd je jejich křehkost, která pochází z křehkých lepidel kůže-kost (želatina, rybí klih). Proto je velmi nebezpečné zvyšovat potřebné množství lepidla, může to vést k zabroušeným trhlinám se zvýšenými okraji. To platí zejména pro takové základní nátěry na plátně, protože se jedná o zranitelnější základ než základ z pevné desky.

Předpokládá se, že staří Vlámové mohli do této izolační vrstvy laku přidat světlou tělovou barvu: „Na temperový vzor byl nanesen olejový lak s příměsí průhledné tělové barvy, přes kterou prosvítal stínovaný vzor. Tento tón byl aplikován na celou plochu obrazu nebo pouze na ta místa, kde bylo vyobrazeno tělo “(D.I. Kiplik„Malířská technika“). Ve "Svaté Barboře" však nevidíme žádný průsvitný tělový tón zakrývající kresbu, i když je zřejmé, že obraz se již začal vypracovávat shora barvami. Je pravděpodobné, že malba na bílém podkladu je stále charakteristická pro staroulámskou malířskou techniku.

Později, když do Flander začal pronikat vliv italských mistrů s jejich barevnými podklady, zůstaly pro vlámské mistry charakteristické světlé a lehké průsvitné imprimatury (například Rubens).

Používaným antiseptikem byl fenol nebo katamin. Ale můžete se obejít bez antiseptika, zvláště pokud používáte půdu rychle a neskladujete po dlouhou dobu.

Místo rybího lepidla můžete použít želatinu.

Podobné informace.

„Vlámská metoda práce s olejovými barvami“.

A. Arzamastsev.
"Mladý umělec" č. 3 1983.

Zde jsou díla renesančních umělců: Jana van Eycka, Petruse Christuse, Pietera Brueghela a Leonarda da Vinciho. Tato díla různých autorů a dějově odlišná spojuje jedna metoda psaní – vlámská metoda malby.

Historicky jde o první způsob práce s olejovými barvami a legenda její vynález, stejně jako vynález barev samotných, připisuje bratřím van Eyckům. Vlámská metoda byla populární nejen v severní Evropě.

Byl přivezen do Itálie, kde se k němu uchýlili všichni největší umělci renesance až po Tiziana a Giorgione. Existuje názor, že italští umělci takto malovali svá díla dávno před bratry van Eyckovými.

Nebudeme se pouštět do historie a objasňovat, kdo ji jako první aplikoval, ale zkusíme si popovídat o metodě samotné.

Bratři Van Eyckové.
Gentský oltář. Adame. Fragment.
1432.
Olej, dřevo.

Bratři Van Eyckové.
Gentský oltář. Fragment.
1432.
Olej, dřevo.

Moderní studie uměleckých děl nám umožňují dospět k závěru, že malba starých vlámských mistrů byla vždy prováděna na bílém lepivém podkladu.

Barvy byly nanášeny tenkou lazurovací vrstvou a to tak, že se na tvorbě podílely nejen všechny vrstvy malby, ale i bílá barva podkladu, která prosvítá barvou zevnitř. celkový obrazový efekt.

Pozoruhodná je také praktická absence bílé v malbě, s výjimkou těch případů, kdy se malovalo bílé oblečení nebo závěsy. Někdy se stále nacházejí v nejsilnějších světlech, ale i to pouze ve formě nejtenčích glazur.

Petrus Christus.
Portrét mladé dívky.
XV století.
Olej, dřevo.

Všechny práce na obrázku byly prováděny v přísném pořadí. Začalo to kresbou na silný papír ve velikosti budoucího obrázku. Ukázalo se, že takzvaný "karton". Příkladem takového kartonu je kresba Leonarda da Vinciho k portrétu Isabelly d'Este.

Leonardo da Vinci.
Karton pro portrét Isabelly d "Este. Fragment.
1499.
Uhlí, sangvinik, pastel.

Další fází práce je přenos vzoru na zem. K tomu bylo pícháno jehlou po celém obrysu a hranicích stínů. Poté byla lepenka položena na bílý leštěný základní nátěr nanesený na desku a kresba byla přenesena práškovým dřevěným uhlím. Když se uhlík dostal do otvorů v kartonu, zanechal světlý obrys vzoru na základě obrázku.

Aby se to napravilo, byla tužkou, perem nebo ostrou špičkou štětce nakreslena stopa uhlí. V tomto případě byl použit buď inkoust, nebo nějaká průhledná barva. Umělci nikdy nemalovali přímo na zem, neboť se báli narušit její bělost, která, jak již bylo řečeno, hrála v malbě roli nejsvětlejšího tónu.

Po přenesení kresby začali stínovat průhlednou hnědou barvou a dbali na to, aby její vrstvou všude prosvítala zem. Stínování se provádělo temperou nebo olejem. Ve druhém případě, aby se pojivo barev nevsáklo do půdy, bylo překryto další vrstvou lepidla.

V této fázi práce umělec vyřešil téměř všechny úkoly budoucího obrazu, s výjimkou barvy. V budoucnu nebyly provedeny žádné změny kresby a kompozice a již v této podobě bylo dílo uměleckým dílem.

Někdy se před dokončením barevného obrazu celý obraz připravoval v tzv. „mrtvých barvách“, tedy studených, světlých, málo intenzivních tónech. Tato příprava převzala finální lazurovací vrstvu barev, s jejíž pomocí dali celému dílu život.

Samozřejmě jsme nakreslili obecný obrys vlámské metody malby. Přirozeně každý umělec, který ji používal, do ní vnesl něco svého. Například z biografie umělce Hieronyma Bosche víme, že maloval na jeden zátah, zjednodušenou vlámskou metodou.

Zároveň jsou jeho obrazy velmi krásné a barvy se v průběhu času nezměnily. Jako všichni jeho současníci si připravil tenký bílý podklad, na který přenesl nejpodrobnější kresbu. Vystínoval jej hnědou temperovou barvou, načež obraz překryl vrstvou transparentního laku tělové barvy, který izoluje základní nátěr od pronikání oleje z následných nátěrových vrstev.

Po zaschnutí obrázku zbývalo pozadí zaregistrovat glazurami předem nakomponovaných tónů a dílo bylo dokončeno. Jen někdy byla některá místa dodatečně předepsána druhou vrstvou pro zvýraznění barvy. Peter Brueghel psal svá díla podobným nebo velmi blízkým způsobem.

Pieter Brueghel.
Lovci sněhu. Fragment.
1565.
Olej, dřevo.

Další variaci vlámské metody můžeme vidět v díle Leonarda da Vinciho. Když se podíváte na jeho nedokončené dílo, Klanění tří králů, můžete vidět, že bylo započato na bílé půdě. Kresba přeložená z kartonu byla obkreslena průhlednou barvou jako zelená země.

Kresba je vystínovaná v jednom hnědém tónu, blízkém sépii, složená ze tří barev: černá, pastelka a červený okr. Celé dílo je zastíněné, bílá půda nezůstala nikde nepopsaná, dokonce i nebe je připraveno ve stejném hnědém tónu.

Leonardo da Vinci.
Klanění tří králů. Fragment.
1481-1482.
Olej, dřevo.

V hotových dílech Leonarda da Vinciho jsou světla získána díky bílé zemi. Pozadí děl a oděvů maloval nejtenčími překrývajícími se průhlednými vrstvami barvy.

Pomocí vlámské metody dokázal Leonardo da Vinci dosáhnout mimořádného ztvárnění šerosvitu. Vrstva barvy je přitom jednotná a velmi tenká.

Vlámská metoda byla krátce používána umělci. Ve své čisté podobě existovalo nanejvýš dvě století, ale tímto způsobem vzniklo mnoho velkých děl. Kromě již zmíněných mistrů jej využívali Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet a další umělci.

Obrazy vyrobené vlámskou metodou se vyznačují vynikající zachovalostí. Vyrobeno na vyzrálých deskách, pevných půdách, dobře odolávají poškození.

Virtuální absence bílé v obrazové vrstvě, která čas od času ztrácí svou krycí schopnost a tím mění celkovou barevnost díla, zajistila, že obrazy vidíme téměř stejně, jako vyšly z dílen jejich tvůrců.

Hlavními podmínkami, které je třeba při použití této metody dodržovat, jsou pečlivá kresba, nejjemnější výpočet, správný sled práce a velká trpělivost.