V dávných dobách existovala taková legenda - na jevišti nemůžete kreslit nebo hrát ďábla, jinak bude ten, kdo neuposlechl, přísně potrestán. „Odkud jsme přišli? Kdo jsme? Kam jdeme?"

Zpočátku byl směr symbolismu vlastní literatuře. Ale na konciV 19. století se tento trend zrodil ve Francii ve výtvarném umění a ve 20. století si získal oblibu u ruských umělců.

Symbolismus v Rusku je spojen s řadou známých jmen: N. Roerich, V. Serov, M. Vrubel. Charakteristickým rysem jejich malby je soustředění na tajemnost a tajemnost předmětu. Ruští malíři stříbrného věku se zajímají o duševní muka postav a také o výjevy s mytologickými náměty. Tento stylúzce souvisí s romantismem.

Přes svůj velký dar nebyl Michail Alexandrovič Vrubel za svého života nikdy pochopen. Jako všichni symbolisté byl jeho obraz plný tajemství. Vzácný dar, který hraničil s šílenstvím. Umělec za svůj talent zaplatil nemalou cenu. V díle M.A. Vrubel sleduje problém „démonismu“. Tedy apel na zničení zavedených hodnot.

Studium kreativity M.A. Vrubel studovalo mnoho slavných osobností, včetně historiků umění, umělců a spisovatelů. Názory na dílo umělce byly rozděleny. Někteří ho považovali za průměrnost a šarlatána, jiní za génia.

Velký ruský spisovatel Maxim Gorkij kritizoval dílo M. Vrubela a ruský hudební a umělecký kritik V. Stasov nazval démony „děsivými příklady nepřípustné a odpudivé dekadence“.

Tamara a démon. 1890-1891. Ilustrace k básni M.Yu. Lermontova "Démon"

Vrubel získal pochvalné recenze od F.A. Usoltsev, známý ruský psychiatr, zakladatel soukromé nemocnice, ve které se umělec léčil:

„Často jsem slýchal, že Vrubelova práce je nemocná. Studoval jsem Vrubela dlouho a pečlivě a věřím, že jeho dílo je nejen zcela normální, ale také mocné a odolné, že ho ani hrozná nemoc nemohla zničit. Byl skutečným tvůrcem-umělcem, znal přírodu, rozuměl jejím barvám a uměl je zprostředkovat, ale nebyl jejím otrokem, spíše rivalem.

Nezaujaté a podrobné zhodnocení obrazu M. Vrubela podal světoznámý ruský umělec a historik umění Alexandr Nikolajevič Benois. Ve své knize Historie ruského malířství 19. století rozebral Vrubelovo dílo:

„Umělců, kteří postoupili do sam Nedávno, největší řeč vyvolal Vrubel. Vrubel je pro většinu lidí, i když velmi pozorně sledují ruské malířství, stále záhadou. Částečně to však závisí na tom, že se donedávna na výstavách objevoval jen zřídka a zdaleka ne naplno, ale na druhou stranu i to málo, co se veřejnosti podařilo z výtvarných děl vidět, ji spíše zmátlo, než potěšilo. .

M.A. Vrubel se narodil 5. března 1856 ve vojenské rodině. Matka budoucího umělce zemřela, když mu byly sotva tři roky. Vrubel vyrůstal jako zvídavé dítě, od dětství se zajímal o hudbu, divadlo, výtvarné umění, do hloubky studoval latinu a četl díla starořímských básníků v originále. Na naléhání svého otce bylo umění odsunuto do pozadí a v roce 1874 M.A. Vrubel vstoupil na Právnickou fakultu Petrohradské univerzity, aby získal dělnickou profesi. Ale v roce 1880 byl ještě zapsán na Akademii umění.

Při studiu na Akademii M.A. Vrubel tráví hodně času samostatná práce. Věří, že inspirace není nic jiného než stav mysli a člověk by měl tvrdě a tvrdě pracovat, aby toho dosáhl. Sférou jeho zájmů na celé tvůrčí cestě bude osobnost. Společně se svým podobně smýšlejícím ruským malířem zavedou do lexikologie výtvarné umění takový koncept jako „kult hluboké přírody“.

Rok 1884 byl v životě umělce rozhodující. Vrubel se rozhodl opustit Akademii umění a přestěhovat se do Kyjeva na pozvání A.V. Prakhov, ruský historik umění, archeolog a kritik umění, za restaurování fresek a maleb v kostele sv. Cyrila.

Kněží kostela desítky let hledali umělce, který by zrestauroval starobylé fresky staré asi 700 let. Nikdo se neodvážil ujmout se této práce, protože kostel sv. Cyrila měl špatnou pověst - na území kostela byl dříve psychiatrická léčebna. Ale v roce 1884 neznámý, skromný student petrohradské akademie M.A. Vrubel souhlasí s obnovením tajemných nástěnných maleb. Toto období kreativity v životě umělce se nazývá Kyjev.

A.V. Prakhov napsal o Vrubel:„Ten, kdo neví, co umělce vedlo k tomu, aby rozvinul toto nikým hluboce nedotčené, se velmi mýlí. literární téma, připisuje Vrubelově povaze „démonismus“ a jeho duševní nemoc spojuje s vytrvalým hledáním Démona.

Vrubel podrobně přiblížil práci ve starověkém kostele, studoval mozaiky a fresky starých ruských mistrů katedrály sv. Sofie v Kyjevě a také se vydal do Benátek, aby se seznámil s malbou katedrál od italských mistrů.

První týdny M.A. Vrubel nevycházel z kostela, úzkostlivě zapisoval rysy obličeje a každý záhyb šatů svatých. Ponořen do nepřetržité práce si nevšímal návštěvníků kostela sv. Cyrila, až tam jednoho dne vstoupila žena, která se mu brzy stala osudnou. Jmenovala se Emilia, byla manželkou stejného uměleckého kritika A.V. Prakhov, který umělce pozval do Kyjeva. Žena Vrubela zasáhla svým vzhledem a chováním. Rodina Prakhovů vedla sekulární životní styl, pravidelně pořádala večeře, mezi jejich známými bylo mnoho umělců a slavných umělců té doby.

M.A. Vrubel je Emilií fascinován, používá jakékoli prostředky k upoutání pozornosti vdaná žena. Zcela vyčerpaný pokusy Vrubel nabízí, že Emilii znázorní v podobě Panny Marie a ona souhlasí.

Poznal svou manželku v obrazu Panny Marie, A.V. Ashes, zuří a ukončí následné smlouvy s umělcem. V krátké době M.A. Vrubel zůstává bez zakázek a obživy. A to je jen začátek potíží, které bude muset kvůli své osudové lásce snášet. Žena, kterou miluje, ho už nechce vidět a on se jí rozhodne pomstít svérázným způsobem.

V dávných dobách existovala taková legenda - na jevišti nemůžete kreslit nebo hrát ďábla, jinak bude ten, kdo neuposlechl, přísně potrestán.

Porušením zákazu ho Vrubel připravil o klid. Je to obraz démona, který s ním bude provázet celý jeho život a kreativním způsobem. V roce 1885 začal pracovat na Démonovi. O rok později popsal svou práci svému otci takto:"Duch není jen zlý, ale trpí a truchlí, ale přes to všechno je Duch mocný a majestátní."

Dnes badatelé, umělci a obdivovatelé M.A. Vrubel ví, že Démon měl prototyp. Konstantin Alekseevič Korovin, ruský malíř, ve svých pamětech o obrazu M. Vrubela napsal:"Okamžitě jsem poznal tvář známé dámy, která se pro démona naprosto nehodila." Samotná dáma umělcova srdce, Emilia Prakhova.

„Démon“ se ukázal být tak děsivý, že se ho Vrubel rozhodl zničit. Bylo už ale pozdě a od té doby šel jeho život z kopce.

Mystické téma zaujímalo přední místo v tvorbě M.A. Vrubel. V roce 1890 namaloval druhého Démona (sedícího) – jeden z nejslavnějších obrazů konce 19. století. Poté, co tento obrázek spatřil světlo, získal Vrubel celosvětovou slávu. Na jedné straně obraz ukazuje sílu a na druhé straně nesnesitelnou touhu a osamělost svého hrdiny. Velké tahy zprostředkovávají celou tragiku vnitřních prožitků postavy. Obrázek se stal ilustrací k jubilejnímu vydání a stejnojmenné básni.

Od konce 90. let 19. století začalo světlé období jeho tvorby. Je zamilovaný do mladé divadelní herečky N.I. Zabela, která se brzy stane jeho manželkou. Během tohoto období vznikla taková díla jako: portrét manželky N.I. Zabela-Vrubel (1898), Labutí princezna (1900), Šeřík (1900) a další.

Existují umělecká díla, která jako by diváka praštila do hlavy, ohromená a úžasná. Jiní vás vtáhnou do reflexe a hledání sémantických vrstev, tajné symboliky. Některé obrazy jsou zahaleny tajemstvím a mystické hádanky, zatímco jiní překvapí přemrštěnými cenami.

Pečlivě jsme zkontrolovali všechny hlavní úspěchy světového malířství a vybrali dva tucty těch nejvíce podivné obrázky. Salvador Dalí, jehož díla zcela spadají do formátu tohoto materiálu a jako první mě napadají, nebyl do této kolekce zařazen záměrně.

Je jasné, že „podivnost“ je spíše subjektivní pojem a pro každého existují úžasné obrazy, které vyčnívají z řady jiných uměleckých děl. Budeme rádi, když se o ně podělíte v komentářích a něco málo nám o nich řeknete.

"Výkřik"

Edvard Munch. 1893, karton, olej, tempera, pastel.
Národní galerie, Oslo.

Výkřik je považován za přelomovou expresionistickou událost a jeden z nejslavnějších obrazů na světě.

Existují dvě interpretace toho, co je zobrazeno: je to samotný hrdina, kterého zachvátí hrůza a tiše křičí a tiskne si ruce k uším; nebo hrdina zavírá uši před křikem světa a přírody znějícím kolem něj. Munch napsal čtyři verze Výkřiku a existuje verze, že tento obraz je plodem maniodepresivní psychózy, kterou umělec trpěl. Po léčbě na klinice se Munch nevrátil k práci na plátně.

„Šel jsem po cestě se dvěma přáteli. Slunce zapadalo – obloha se najednou zbarvila do krvava, zastavil jsem se vyčerpaný a opřel se o plot – díval jsem se na krev a plameny nad modročerným fjordem a městem. Moji přátelé pokračovali a já jsem stál, třásl se vzrušením a cítil nekonečný pláč, který proniká přírodou,“ řekl k historii obrazu Edvard Munch.

„Odkud jsme přišli? Kdo jsme? Kam jdeme?"

Paul Gauguin. 1897-1898, olej na plátně.
muzeum výtvarné umění, Boston.

Na pokyn samotného Gauguina by se měl obrázek číst zprava doleva - tři hlavní skupiny obrázků ilustrují otázky položené v názvu.

Tři ženy s dítětem představují začátek života; střední skupina symbolizuje každodenní existenci zralosti; ve finální skupině, jak ji pojal umělec, " stará žena, blížící se smrti, zdá se smířená a odevzdaná svým odrazům, u jejích nohou „zvláštní bílý pták... představuje marnost slov“.

Hluboký filozofický obrázek postimpresionistu Paula Gauguina napsal na Tahiti, kam uprchl z Paříže. Na konci díla chtěl dokonce spáchat sebevraždu: "Věřím, že toto plátno předčí všechna moje předchozí a že nikdy nevytvořím nic lepšího nebo dokonce podobného." Žil dalších pět let, a tak se stalo.

"Guernica"

Pablo Picasso. 1937, olej na plátně.
Muzeum Reina Sofia, Madrid.

Guernica představuje scény smrti, násilí, zvěrstev, utrpení a bezmoci, aniž by upřesnil jejich bezprostřední příčiny, ale jsou zřejmé. Říká se, že v roce 1940 byl Pablo Picasso předvolán na gestapo v Paříži. Konverzace se okamžitě stočila k obrazu. "Udělal jsi to?" - "Ne, udělal jsi to."

Obrovská freska „Guernica“, kterou Picasso namaloval v roce 1937, vypráví o nájezdu dobrovolné jednotky Luftwaffe na město Guernica, v důsledku čehož bylo šestitisícové město zcela zničeno. Obraz byl namalován za pouhý měsíc - první dny práce na obraze Picasso pracoval 10-12 hodin a již v prvních skicách bylo vidět hlavní myšlenku. Toto je jedna z nejlepších ilustrací noční můry fašismu, stejně jako lidské krutosti a smutku.

„Portrét Arnolfinis“

Jan van Eyck. 1434, olej na dřevě.
Londýn národní galerie, Londýn.

Slavný obraz je zcela zaplněn symboly, alegoriemi a různými odkazy – až po podpis „Jan van Eyck byl tady“, který z obrazu udělal nejen umělecké dílo, ale i historický dokument potvrzující realitu události, kterého se umělec zúčastnil.

Portrét, pravděpodobně Giovanni di Nicolao Arnolfini a jeho manželky, je jedním z nejsložitějších děl západní malířské školy severní renesance.

V Rusku si obraz v posledních letech získal velkou popularitu díky podobnosti Arnolfiniho portrétu s Vladimirem Putinem.

"sedící démon"

Michail Vrubel. 1890, olej na plátně.
Stát Treťjakovská galerie, Moskva.

„Ruce mu odporují“

Bill Stoneham. 1972.

Toto dílo samozřejmě nelze řadit mezi mistrovská díla světového umění, ale to, že je zvláštní, je fakt.

Kolem obrázku s chlapcem, panenkou a dlaněmi přitisknutými ke sklu jsou legendy. Od „kvůli tomuto obrázku umírají“ po „děti v něm žijí“. Obraz působí opravdu strašidelně, což vyvolává u lidí se slabou psychikou spoustu obav a dohadů.

Umělec ujistil, že obraz zachycuje jeho samotného v pěti letech, že dveře jsou zobrazením dělicí čáry mezi skutečným světem a světem snů a panenka je průvodcem, který může chlapce tímto světem vést. Ruce představují alternativní životy nebo možnosti.

Obraz se proslavil v únoru 2000, kdy byl uveden k prodeji na eBay s příběhem, který říkal, že obraz byl „strašidelný“. "Hands Resist Him" ​​koupil za 1 025 dolarů Kim Smith, který byl poté zavalen dopisy od strašidelné příběhy a požaduje spálit obraz.

Malba M.Yu. Lermontov

Michail Jurijevič Lermontov (1814-1841)

Autoportrét. 1837

V dějinách kultury je mnoho básníků a spisovatelů, kteří se zároveň jasně projevili na poli výtvarného umění. Lermontov, podle jeho příbuzného A.P. Shan-Girey, začal kreslit téměř před psaním poezie. Maloval celý svůj krátký život a jeho umělecké dědictví obsahuje díla různých žánrů: krajiny a cestopisné skici, bojové scény, portrétní miniatury. Výtvarné umění Lermontova je samozřejmě nižší než to literární. Přesto i zde zasáhlo nadání spisovatele.

Tiflis. Olej 1837

Tradice ušlechtilého vzdělání převzaly spolu s hodinami šermu, hudby a cizích jazyků mladá léta lekce malby a kreslení. Rozkvět krajinářské kultury je spojen s všudypřítomnou schopností kreslit a nejlepší albové kresby té doby se vyznačují sebevědomým zvládnutím linie, schopností vytvořit obraz v okamžitém náčrtu, přesností v detailech, kompozičním vkusem. Z mnoha kompetentních kreslířských profesionálů se však profesionály stalo jen několik: pro třídu, do které Lermontov patřil, je typičtější typ amatérského umělce, který nebyl vázán akademickým vzděláním a potřebou prodávat díla. Amatérský umělec si zaznamenával své dojmy a duševní stavy na papír a neustále si vedl jakýsi lyrický deník, protože romantické světonázory vyžadovaly povinnou transformaci každodenních pocitů z obyčejných na neobyčejné.

V Lermontovových raných experimentech byla pozornost upřena na díla tvořící „španělský cyklus“. Apel na Španělsko, pro umění té doby tradiční, souvisí s dramatickou historií španělské revoluce, ale v Lermontovově vášni jsou i osobní motivy: v rodině existovala legenda o původu rodu ze Španělska vévoda z Lermy. Touhu po svobodě – hlavní romantický ideál – vyjadřuje mladý básník na španělském materiálu. V roce 1830 vznikla tragédie „Španělé“. Akvarely a kresby "Španěl s dýkou", "Španěl", "Španěl s lucernou a katolickým mnichem", "Španěl v bílém krajkovém límci", portrétní miniatura Emilie - hrdinky "The Španělé“ jsou vizuální parafráze tragédie. Nejvýznamnější v tomto cyklu je „Portrét vévody Lermy“ (1832-1833), první známý Lermontovův obraz. Umělec dal svému legendárnímu předkovi rysy autoportrétu. Ostré boční světlo zdůrazňuje intenzivní smutek uvnitř tmavé oči, v záhybu pevně zavřených úst. „Španělská vášeň“ je v souladu s romantickým kánonem skryta, omezována snahou vůle, stejně jako je tělo skryto pod hluchou pokrývkou oděvu.

Převládá konvenčně romantické vidění přírody, historie a lidí brzká práce Lermontova, ať už jde o krajinné akvarely „Bílá bříza“ a „Plachta“ (poslední předchází slavnou báseň) nebo „Starověká armáda“, kde je armáda ruská a hory jsou kavkazské. Živější a přímější jsou kresby z tzv. „junker teFradi“, vzniklé během básníkova pobytu na kadetní škole (1832-1834). Většina portrétních skic a žánrových scén je vyrobena z přírody; romantická intonace nepotlačuje, ale naopak umocňuje vysoce individuální expresivitu kresby. Stejný výraz - v duchu Orlovského - je přítomen v kavkazských pohledech a obrazech čerkeských jezdců, v ilustracích k příběhu A. Marlinského "Amalat-bek". Je charakteristické, že v této době - ​​po absolvování kadetní školy - Lermontov navštěvuje lekce malby od umělce P.E. Zabolotského.

Gruzínská vojenská silnice poblíž Mtskhety. Olej

Zlomem v Lermontovově biografii byl rok 1837 - smrt Puškina. Po slavné básni „Smrt básníka“ následoval odkaz na Kavkaz – než bylo romantické vnímání Kavkazu prověřeno a doplněno o fakta vlastního osudu. Na Kavkaze se nejvíce odhalila kreativní potenciál Lermontov - básník i umělec. Nejzajímavější krajiny vyrobené v olejích jsou „Výhled na Pjatigorsk“, „Kavkazský pohled se sakley“ („Gruzínská vojenská silnice u Mtskhety“), „Výhled na Mount Cross“, „Výhled na Tiflis“, „Sousedství obce Karagach“ („Kavkazský pohled s velbloudy“) a další (vše 1837-1838). Tyto krajiny jsou panoramatické: horizont je nedoceněný, prostor je rytmicky budován perspektivními plány rozvíjejícími se do hloubky; všechny jsou strukturálně uspořádané a světlo působí jako kreativní a organizující princip. Prostředí vzduchu, nehmotnému a proměnlivému, dodává světlo bohatost tónů, odstínů a barevných nuancí.

A. A. Stolypin (Mongó) oblečený jako Kurd. Vodové barvy. 1841.

Jakékoli kavkazské panorama Lermontova je jako malý fragment vesmíru, přesto vyjadřuje celou nekonečnost vesmíru. Ruiny, kláštery, chrámy vytvarované na svazích hor se divákovi jeví jako přirozené inkluze v přírodní krajině. Figurky lidí vepsaných do každé krajiny - jezdci, vozataj a velbloudi, gruzínské ženy nabírající vodu v Kuře - jsou podřízeny původně nastavenému rytmu; jejich malé měřítko zdůrazňuje kosmickou nesmírnost celku. Ale i přes romantickou intonaci se Lermontovova panoramata, jak ukázal badatel jeho díla Irakli Andronikov, do značné míry shodují se skutečnou topografií zobrazených míst.

V posledních letech svého života věnoval Lermontov portrétu spoustu času, zobrazujícím přátele a známé. Zachovalý obrazový portrét A.N. Muravieva, akvarelové portréty A. A. Kikina a A. A. Stolypin (Mongo) v podobě Kurda, dva krásné portréty neznámých lidí (o jednom z nich existuje hypotéza, že je zde vyobrazen děkabristický básník A. I. Odoevskij). Velký význam pro Lermontovovu ikonografii má romantický autoportrét z roku 1837, kde se umělec ztvárnil na pozadí kavkazských hor v masce básníka a válečníka. Vojenský důstojník Lermontov projevil osobní odvahu účastí na vojenském tažení proti horalům v letech 1840-1841. Jednu z bitev této kampaně zachytil na nádherné kresbě „Epizoda z bitvy u Valeriku“, kterou později namaloval jeho přítel, umělec G.G. Gagarin. Tragickou dynamiku bitvy tvoří osobní dramata, která v průběhu bitvy prožívají její účastníci. V tématu „válečných katastrof“ pokračuje akvarel, který svou nádhernou barevností kontrastuje se smutečním obřadem, který zobrazuje – „U Valerika. Pohřeb mrtvých. Obecně platí, že Lermontovovy kresby a akvarely v největší míře vyjadřují romantickou podstatu jeho umění. Jestliže se v obrazech projevoval romantismus v dějovém systému, v orientálních motivech, pak grafiky zachycovaly samotné tempo a intenzitu romantického vidění světa, romantické prožívání přírody. Plynulé náčrty jsou plné dynamiky: čára se zdvojnásobí a zlomí se v tah, ve spěchu opravit to, co vidí - jezdci (tužka, 1832-1834), čerkeská střelba ve cvalu (tužka, 1832-1834), kavalérie boj (sépie, 1830-1832).

Lermontov, stejně jako Byron, ztělesňoval ideál romantické osobnosti - tragické a brilantní. Těžko říci, jakým směrem by se vyvíjela básníkova výtvarná kreativita, kdyby jeho život nebyl 15. července 1841 přerušen soubojem zastřeleným na úpatí hory Mashuk. Lermontovovy obrazové pokusy samozřejmě ve srovnání s literárními díly více odpovídají obvyklému romantickému kánonu. V pozdějších dílech se však stále častěji objevují stopy jeho vzpurného génia. Možná zde byl Lermontov na pokraji pozoruhodných objevů.

Původní příspěvek a komentáře

Při zmínce o jménu Lermontova se jen málokomu okamžitě v hlavě objeví jeho obrázky. To je způsobeno skutečností, že Michail Yuryevich je spojen především s poezií, protože tento aspekt je nejznámější.

Kromě toho, že Lermontov byl umělcem slova, byl také básníkem plátna. To znamená, že dokázal mistrovsky přenést stav lyrický hrdina nejen na listu, ale i na obrázcích. Jeho obrazy vypadají jako živé, přenášejí emoce a zážitky. Pojďme se seznámit s Michailem Jurijevičem jako umělcem a ukázat spojení mezi jeho dvěma inkarnacemi – malířem a básníkem. A také zvažte, jak se sám Lermontov zobrazuje v hudbě a malbě ostatních.

Lermontov jako umělec

V mnoha vzpomínkách přátel je malá Misha popisována, jak neustále něco kreslí. I na dětském portrétu od neznámého umělce je vyobrazen s křídou v ruce.

Nebylo spolehlivě zjištěno, zda Lermontov v dětství studoval kresbu, ale je známo, že již během pobytu na šlechtickém internátu Moskevské univerzity se učí u A. Solonitského. Pak M. Yu.Lermontov dospěl k názoru, který jeho učitel trval na tom, že vše by mělo být přirozené a co nejblíže realitě. Taková byla následně nejen Lermontovova malba a grafika, ale i poezie.

Po absolvování internátu se budoucí klasik kreslení nevzdává. V Petrohradě pokračuje ve studiu pod vedením Petra Zabolotského.

Nejen jeho okolí, ale i učitelé poznamenali, že Lermontovův obraz si zaslouží pozornost. Kdyby nepsal poezii, proslavil by se jako umělec a je dost možné, že by se život vyvíjel úplně jinak.

Rozsah uměleckého dědictví

Lermontovův obraz se k nám dostal v relativně malém množství. Ale to je docela dost k vytvoření obecného mínění o této roli básníka. Mezi dědictví patří olejomalby, akvarely, jednotlivé kresby, skici a dokonce i karikatury.

Můžete hádat, že to není všechna práce, kterou měl Lermontov. Už jen proto, že to nestačí k dosažení druhu dovednosti, kterou měl Michail Jurijevič. Mnoho z jeho děl bylo rozdáno nebo ztraceno.

Literatura o umělci Lermontovovi se omezuje na několik povrchních poznámek. Obecnou představu o jeho osobě v malbě dávají B. Mosolova a N. Wrangel. Ale tyto eseje nemají nic společného s vědeckým, odborným rozborem, který by nabízel paralelu s básnickými díly.

Za povšimnutí stojí alba se skicami a rukopisy děl, kde najdeme Lermontovovy grafiky. Obrázek je buď komentářem k heslu, nebo samotný vstup slouží k vysvětlení obrázku, čímž vzniká nerozlučné pouto mezi oběma druhy umění, tzv. synkretismus.

Vzhledem k nestandardnímu přístupu ke kreativitě se zdá poněkud zvláštní, že se na Lermontovovu uměleckou činnost zapomíná. Je možné, že to bylo provedeno záměrně. Michail Jurjevič nikdy neměl zvláštní lásku k tyranům, a pokud se to dalo zahalit do poezie, pak ostré karikatury a karikatury vrhají stín na autoritu tehdejší šlechty a šlechty.

Obrazy Lermontova

Lermontovova malba má mimořádný naturalismus. Důvodů je několik. Za prvé, Lermontov patřil do doby, v níž již došlo k odklonu od monumentality obrazu, ale modernismus, volající po transformaci, ještě nenabral na síle.

Za druhé, první učitel A. Solonitsky zvyklý na realitu podle obrazu Lermontova, protože našel spolehlivost pouze v přesném zobrazení. To znamená, že je nemožné zobrazit krajinu tak, jak ji autor vidí ve srovnání. Je třeba to prezentovat tak, jak to je, a pocity a asociace si vybere každý sám.

Za třetí, Lermontovovi současníci tvrdí, že měl úžasnou, téměř fotografickou paměť, která umožňovala zobrazovat maličkosti bez přírody, mající pouze náčrtky a náčrtky.

Ale se vší touhou po přesném zobrazení to Lermontovovi nezabránilo v rozvoji vlastního stylu malby.

Akvarely od Lermontova

Vzhledem k tomu, že Lermontovův první učitel byl akvarel, není divu, že sám spisovatel propadl kresbě akvarelem.

Jeho, stejně jako ty vyrobené v oleji, jsou grafickým zobrazením toho, co se děje v jeho dílech. Takže když byl na severním Kavkaze, napsal více než jednu báseň pod dojmem krajiny a života kavkazských národů. Ale je těžké určit, pokud se nepodíváte na datum, co bylo napsáno jako první, báseň nebo obrázek. Je také těžké jednoznačně říci, která z nich dopadla úspěšněji.

Lermontovův obraz se vyznačuje čistotou nanášení barev, bez nečistot. Extrémně přesné linie a zručné použití formy činí obraz realistickým a přesným. I když si fajnšmekři všimnou mnoha chyb, jsou vzhledem k živosti a emocionální bohatosti maleb srovnány.

Kavkaz na Lermontovově obraze

Legendární báseň, která básníkovi přinesla slávu a popularitu, je věnována tragická smrt Puškin. Sehrálo to osudovou roli. Na jednu stranu musel odejít rodný domov a odpykat si trest na Kavkaze. Na druhé straně malba v díle Lermontova získala nový, inspirovaný směr.

V dílech se objevil nový motiv - Severní Kavkaz a jeho melodie. Melodiemi je třeba myslet témata a zvyky domorodců.

Lermontovův obraz kromě básní vypráví o období tamního básníkova pobytu. Kavkaz se poprvé objevuje jako romantická země. Skály už nevyvolávají strach – ohromují svou vznešeností, příroda se štědře dělí o své krásy. Lermontov jako první objevil jeho romantismus na Kavkaze.

Poetická mistrovská díla té doby jsou jako poetický popis obrazů.

Olejové malby

Malba M. Yu.Lermontova s ​​obrazy Kavkazu se neomezuje pouze na akvarel. Jedním z nejznámějších obrazů je Cross Pass, namalovaný v letech 1837-1838.

Sám Lermontov nazval tento region „úžasným světem“ a srovnával lidi se svobodnými orly. Není divu, že snímky obyvatel samotného kraje jsou žalostné. Ale většina obrazů byla namalována zpaměti, protože to bylo pro básníka úžasné. To však neubírá na obrazu Lermontova. Obrazy jsou velmi realistické.

"Cross Pass" je plodem již vyzrálejší Lermontovovy tvorby. Svědčí o tom kompetentní konstrukce, respektování perspektivy jak v rozměrové sféře, tak v přenosu barev.

Kresby na autogramech

Zajímavé jsou také básníkovy kresby na rukopisech, poblíž dedikačních nápisů, v albech různých rodin. To nereprezentuje Lermontovův obraz ve světle, ve kterém je prezentován na velkých plátnech. Vyrábí se nejen ve spěchu, ale také jednobarevné. Taková kresba vyjadřuje Lermontovův postoj k tomu, co nebo koho maloval. To znamená, že zprostředkoval přesně ty rysy, které byly nejpamátnější, nejnápadnější.

Takových kreseb je mnoho, protože vznikly v průběhu práce na dalším básnickém díle.

Nejstarší grafické náčrtky, které dnes známe, jsou náčrty na žaltáři. Je to vlastně spíš zábavný fakt než umělecké dílo. Nemají ani ostrost pera, ani speciální motivy.

Ztracené kresby

Navždy ztraceny byly dětské kresby Lermontova. O jejich existenci se dovídáme pouze z biografických záznamů a dopisů současníků.

Nechybí ani informace o kresbách.Nekreslil jen, ale dělal objemové malby z roztaveného vosku. Zmínka o nich se nachází v několika dopisech, ale hledání obrazů bylo neúspěšné.

Ztraceny jsou také kresby z alba Vereshchagina, s nímž Lermontov úzce korespondoval.

Imaginární kresby Lermontova

Jednou z kreseb, které jsou připisovány Lermontovovu štětci, ale ve skutečnosti mu nepatří, je „Hlava válečníka v helmě“. Hlavním argumentem ve prospěch falešného autora je rukopis, ne stejný jako zbytek Lermontovovy malby.

Druhým takovým obrázkem je "Storm at Sea". Jestliže předchozí dílo bylo provedeno s větší zručností, než měl básník v té době, pak Bouře byla naopak nakreslena nejistou, liknavou rukou. Zatímco Lermontov v tomto období již našel svůj vlastní styl a kreslil mnohem lépe.

„Dva pobočníci“ je obraz namalovaný blízkým přítelem M. Yu.Lermontova - Gagarinem. To je doloženo vlastnosti konstrukce, výběr a aplikace nátěrových hmot.

Kromě těchto obrazů jsou stylistické rysy, které malba v Lermontovově díle neobsahovala: „Náhrobní kámen s urnou“, „Střelba kozáka na koni“, „Hlava rolníka“, „Kavkazský pohled“ a některé ostatní.

Básně v Lermontovově obrazu nebo malba v básních?

Je těžké dát jednoznačnou odpověď, protože jsou zobrazeny v malbě. S jistotou lze říci, že tyto dva druhy umění se úspěšně doplňují. Podle obrázku a básně si navzájem sloužily jako ilustrace – podle toho, co vyšlo dřív. Takže báseň „Kavkaz“ byla nepochybně inspirována romantickou a okouzlující krajinou této oblasti. A pak byla poezie zobrazena v malbě.

Báseň „Kavkaz“ je prostoupena zkušenostmi lyrického hrdiny, který za úsvitu vědomý život je nucen sloužit na Kavkaze, daleko od své vlasti. Ale miluje tuto zemi, která mu dává tolik potěšení z rozjímání o jejích krásách. Znázornit takové zážitky na plátně, vidíte, je obtížné. Zde ale funkce doplňku funguje.

Díla Lermontova v malbě jsou ilustrativní a vysvětlující. Nejvíce se to týká portrétů a krajin. Autor, který chce zprostředkovat charakter, náladu a rysy lyrického hrdiny, trvá na své vlastní verzi vnímání postavy.

malba malba

Druh výtvarného umění, jehož díla jsou vytvářena pomocí barev nanášených na tvrdý povrch. V umělecká díla vytvořeno malbou, barvou a kresbou, využívá se šerosvit, expresivita tahů, textur a kompozic, což umožňuje na rovině reprodukovat barevnou bohatost světa, objem předmětů, jejich kvalitu, materiálovou originalitu, prostorovou hloubku a světlovzdušné prostředí. Malba může zprostředkovat stav statiky a pocit dočasného vývoje, klid a emocionální a duchovní bohatství, přechodnou okamžitost situace, účinek pohybu atd.; v malbě je možné detailní vyprávění a komplexní děj. To umožňuje malbě nejen vizuálně ztělesňovat viditelné jevy skutečného světa, ukazovat široký obraz života lidí, ale také usilovat o odhalení podstaty historických procesů, vnitřního světa člověka, vyjadřovat abstraktní myšlenky. Malba je pro své rozsáhlé ideové a umělecké možnosti významným prostředkem umělecké reflexe a interpretace reality, má významný společenský obsah a různé ideové funkce.

Šíře a úplnost pokrytí reality se odráží v hojnosti žánrů vlastní malbě (historický žánr, žánr domácnosti, bitevní žánr, portrét, krajina, zátiší). Existují obrazy: monumentálně-dekorativní (nástěnné malby, plafondy, panely), určené k dekoraci architektury a hrají důležitou roli v ideologické a figurativní interpretaci architektonické budovy; stojan (obrazy), obvykle nesouvisející s žádným konkrétním místem v uměleckém souboru; kulisy (náčrty divadelních a filmových kulis a kostýmů); ikonografie; miniaturní. K odrůdám malby patří také dioráma a panorama. Podle charakteru látek, které vážou pigment (barvivo), podle technologických způsobů fixace pigmentu na povrchu se olejomalba liší. Malba barvami na vodu na omítku - mokrou (freska) a suchou (a secco), temperou, malbou klihem, malbou voskem, emaily, malbou keramickými a silikátovými barvami atd. že monumentální malba je umělecký úkol. Akvarel, kvaš, pastel a inkoust se také používají k malování.

Barva je nejspecifičtějším výrazovým prostředkem malby. Jeho výraz, schopnost vyvolávat různé smyslové asociace, umocňuje emocionalitu obrazu, určuje obrazové, výrazové a dekorativní možnosti malby. V malířských dílech tvoří barva ucelený systém (barva). Obvykle se používá řada vzájemně souvisejících barev a jejich odstínů (gamut colorful), i když existuje i malba odstíny stejné barvy (monochrome). Barevná kompozice zajišťuje určitou koloristickou jednotu díla, ovlivňuje průběh jeho vnímání divákem, je jeho nezbytnou součástí. umělecká struktura. Dalším výrazovým prostředkem malby je kresba (linka a šerosvit), spolu s barvou rytmicky a kompozičně organizuje obraz; čára od sebe vymezuje objemy, je často konstruktivním základem obrazové formy, umožňuje zobecněnou nebo detailní reprodukci obrysů předmětů a jejich nejmenších prvků. Šerosvit umožňuje nejen vytvářet iluzi trojrozměrných obrazů, zprostředkovat míru osvětlení nebo temnoty objektů, ale také vytváří dojem pohybu vzduchu, světla a stínu. Důležitou roli v malbě hraje také barevná skvrna či tah umělce, který je jeho hlavní technikou a umožňuje mu zprostředkovat mnoho aspektů. Tah štětcem přispívá k plastickému, objemnému tvarování formy, přenos jejího materiálového charakteru a textury v kombinaci s barvou obnovuje koloristické bohatství skutečného světa. Charakter tahu (hladký, souvislý nebo pastovitý, samostatný, nervózní atd.) přispívá i k vytvoření emocionální atmosféry díla, přenosu bezprostředního pocitu a nálady umělce, jeho postoje k zobrazovanému.

Obvykle existují dva typy malebný obrázek: lineárně-planární a volumetricko-prostorové, ale nejsou mezi nimi jasné hranice. Lineárně-plošná malba se vyznačuje plochými skvrnami místní barevnosti, ohraničenými výraznými konturami, jasnými a rytmickými liniemi; ve starověkém a částečně v moderním malířství existují podmíněné metody prostorové konstrukce a reprodukce objektů, které divákovi odhalují sémantickou logiku obrazu, umístění objektů v prostoru, ale téměř neporušují dvourozměrnost malebnosti letadlo. Touha reprodukovat skutečný svět, jak ho člověk vidí, který vznikl ve starověkém umění, způsobil výskyt objemově-prostorových obrazů v malbě. V malbě tohoto typu lze barevně reprodukovat prostorové vztahy, lze vytvořit iluzi hlubokého trojrozměrného prostoru, obrazovou rovinu lze vizuálně zničit pomocí tónových gradací, vzdušné a lineární perspektivy, distribucí tepla a chladu. barvy; objemové formy jsou modelovány barvou a šerosvitem. V objemově prostorových a lineárně rovinných obrazech se využívá expresivity linie a barvy a efektu objemu, až sochařství, je dosaženo gradací světlých a tmavých tónů rozmístěných v jasně ohraničené barevné skvrně; zároveň je barevnost často pestrá, postavy a předměty nesplývají s okolním prostorem v jediný celek. Tonální malba ( cm. Hue) ukazuje jemné změny jak barvy, tak jejího tónu v závislosti na osvětlení ( cm. Valer), stejně jako z interakce blízkých barev ( cm. Reflex); obecný tón sjednocuje předměty s okolním světlem a vzdušným prostředím a prostorem. V malbě Číny, Japonska, Koreje se vyvinul zvláštní typ prostorového obrazu, ve kterém je cítit nekonečný prostor viděný shora, s paralelními liniemi jdoucími do dálky a nesbíhajícími se do hloubky; postavy a předměty jsou téměř bez objemu; jejich polohu v prostoru ukazuje především poměr tónů.

Obraz se skládá z podkladu (plátno, dřevo, papír, lepenka, kámen, sklo, kov atd.), obvykle pokrytý základním nátěrem, a nátěrové vrstvy, někdy chráněné ochranným filmem laku. Obrazové a výrazové možnosti malby, zvláštnosti techniky psaní, závisí do značné míry na vlastnostech barev, které jsou dány stupněm vybroušení pigmentů a povahou pojiv, od nástroje, se kterým umělec pracuje, od ředidla, která používá; hladký nebo drsný povrch podkladu a podkladu ovlivňuje způsoby nanášení barev, texturu maleb a průsvitná barva podkladu nebo podkladu ovlivňuje barvu; někdy mohou hrát roli v barevné konstrukci části podkladu nebo podkladu bez nátěru. Povrch vrstvy nátěru obrazu, to znamená jeho textura, je lesklý a matný, souvislý nebo přerušovaný, hladký nebo nerovnoměrný. Požadované barvy, odstínu je dosaženo jak mícháním barev na paletě, tak lazurováním. Proces tvorby obrazu nebo nástěnné malby lze rozdělit do několika etap, zvláště jasných a konzistentních ve středověké temperové a klasické olejomalbě (kresba na zem, podmalba, glazura). Existuje malba impulzivnějšího charakteru, která umožňuje umělci přímo a dynamicky ztělesňovat své životní dojmy prostřednictvím současné práce na kresbě, kompozici, modelování forem a barev ( cm. Alláh prima).

Malba vznikla v době pozdního paleolitu (před 40-8 tisíci lety). Zachovaly se skalní malby (v jižní Francii, severním Španělsku atd.), malované hliněnými barvami (okry), černými sazemi a dřevěným uhlím pomocí štípaných klacíků, kousků srsti a prstů (obrázky jednotlivých zvířat a poté lovecké výjevy ). V paleolitické malbě jsou jak lineární siluetové obrazy, tak jednoduché modelování objemů, ale kompoziční princip je v něm stále špatně vyjádřen. Rozvinutější, abstraktně zobecněné představy o světě se promítly do neolitické malby, v níž se obrazy spojují do narativních cyklů, objevuje se obraz člověka ( cm. primitivní umění).

Malba otrokářské společnosti měla již rozvinutý figurativní systém, bohaté technické prostředky. Ve starověkém Egyptě, stejně jako ve starověké Americe, existovalo monumentální malířství, které působilo v syntéze s architekturou ( cm. Syntéza umění; malování hrobek, méně často budov). Spojená především s pohřebním kultem měla podrobný narativní charakter; hlavní místo v něm zaujímalo zobecněné a často schematické zobrazení osoby. Přísná kanonizace obrazů, projevující se rysy kompozice, poměrem postav a odrážející rigidní hierarchii, která ve společnosti panovala, byla kombinována s odvážnými a dobře mířenými pozorováními života a množstvím detailů čerpaných z okolního světa ( krajina, domácí potřeby, obrázky zvířat a ptáků). starověký obraz hlavními výtvarnými a výrazovými prostředky, jejichž hlavními výtvarnými a výrazovými prostředky byly obrysová čára a barevná skvrna, měly dekorativní vlastnosti, její rovinnost zdůrazňovala povrch stěny.

V dávných dobách malba, která působila v umělecké jednotě s architekturou a sochařstvím a zdobila chrámy, obydlí, hrobky a další stavby ( cm. Pompeje, Herculaneum, Paestum, Kazanlakská hrobka), sloužila nejen náboženským, ale i světským účelům. Byly odhaleny nové, specifické možnosti malby, které dávají odraz skutečnosti, která je tematicky široká. V antice se zrodily principy šerosvitu, svérázné varianty lineární a letecké perspektivy. Spolu s mytologickými, každodenními a historickými výjevy vznikaly krajiny, portréty, zátiší. Antická freska (na vícevrstvé omítce s příměsí mramorového prachu v horních vrstvách) měla lesklý, lesklý povrch. Ve starověkém Řecku nevznikla téměř žádná dochovaná stojanová malba (na desky, méně často na plátno), a to především v technice enkaustiky ( cm. malování voskem); Fajjúmské portréty dávají určitou představu o starověkém malířském stojanu.

Ve středověku v západní Evropě, v Byzanci, v Rusku, na Kavkaze a na Balkáně se rozvinula malba, obsahově náboženská: fresky (na suché i mokré omítce, nanášené na kámen nebo cihlové zdivo), ikonomalba (na penetrovaných deskách, především ve vaječných temperách). ), dále knižní miniatury (na pergamenu či papíře se základním nátěrem; provedené temperou, akvarelem, kvašem, klihem a jinými barvami), které někdy obsahovaly historické zápletky. Ikony, nástěnné malby (podléhající architektonickému členění a rovině stěny), ale i mozaiky, vitráže spolu s architekturou tvořily v interiérech kostelů jeden celek. Středověkou malbu charakterizuje výraz znělé, převážně lokální barevnosti a rytmické linie, expresivita kontur; formy jsou obvykle rovinné, stylizované, pozadí abstraktní, často zlaté; existují také podmíněné metody modelování objemů, jako by vyčnívaly na obrazové rovině bez hloubky. Významnou roli hrála symbolika kompozice a barvy. V 1. tisíciletí našeho letopočtu. E. monumentální malba zaznamenala velký rozmach (s adhezivními barvami na bílou sádru nebo vápenný základ na jílovito-slámové půdě) v zemích západní a střední Asie, v Indii, Číně a na Cejlonu (dnes Srí Lanka). Ve feudální éře v Mezopotámii, Íránu, Indii, Střední Asii, Ázerbájdžánu, Turecku se rozvinulo umění miniatury, které se vyznačuje jemnou brilancí, elegancí ornamentálního rytmu a jasem pozorování života. Malba Dálného východu inkoustem, akvarelem a kvašem na svitcích hedvábí a papíru - v Číně, Koreji, Japonsku - se vyznačovala poezií, úžasnou ostražitostí vidění lidí a přírody, stručností obrazového způsobu, nejlepším tonálním přenosem vzduchu. perspektivní.

V západní Evropě, v době renesance, principy nového umění založeného na humanistický pohled na svět objevování a poznávání skutečného světa. Zvýšila se role malby, která vyvinula systém prostředků pro realistické zobrazení skutečnosti. Jednotlivé výdobytky renesančního malířství byly očekávány ve 14. století. Italský malíř Giotto. Vědecké studium perspektivy, optiky a anatomie, použití techniky olejomalby zdokonalené J. van Eyckem (Nizozemsko) přispělo k odhalení možností, které jsou vlastní povaze malby: přesvědčivá reprodukce objemové formy v jednotě s přenosem prostorové hloubky a světelného prostředí, odhalení barevné bohatosti světa. nový květ přežil fresku; Na významu nabyla i malba na stojanu, která si zachovala dekorativní jednotu s okolím. předmětové prostředí. Pocit harmonie vesmíru, antropocentrismus malby a duchovní aktivita jejích obrazů jsou charakteristické pro kompozice na náboženská a mytologická témata, portréty, domácnost a historické scény, nahé obrázky. Temperu postupně vytlačila kombinovaná technika (glazování a propracování detailů olejem na temperovou podmalbu) a poté technicky dokonalá vícevrstvá olejomalba bez tempery. Spolu s hladkou, detailní malbou na deskách s bílým podkladem (charakteristické pro umělce holandské školy a řady škol italské Raná renesance) Benátská škola malba se rozvinula v XVI. století. techniky volné, impasto malby na plátna s barevným podkladem. Souběžně s malbou v místních, často jasných barvách, s jasnou kresbou se rozvíjela i malba tonální Největší malíři renesance - Masaccio, Piero della Francesca, A. Mantegna, Botticelli, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raphael, Giorgione, Tizian , Veronese, Tintoretto v Itálii, J. van Eyck, P. Brueghel starší v Nizozemí, A. Dürer, H. Holbein mladší, M. Niethardt (Grunewald) v Německu ad.

V XVII-XVIII století. proces vývoje evropského malířství se zkomplikoval. Národní školy vznikly ve Francii (J. de Latour, F. Champagne, N. Poussin, A. Watteau, J. B. S. Chardin, J. O. Fragonard, J. L. David), Itálii (M. Caravaggio, D. Fetti, J. B. Tiepolo, J. M. Crespi, F. Guardi), Španělsko (El Greco, D. Velazquez, F. Zurbaran, B. E. Murillo, F. Goya), Flandry (P. P. Rubens, J. Jordaens, A. van Dyck, F. Snyders), Holandsko (F. Hals, Rembrandt, J. Vermeer, J. van Ruisdael, G. Terborch, K. Fabricius), Velká Británie (J. Reynolds, T Gainsborough, W. Hogarth), Rusko (F. S. Rokotov, D. G. Levitskij, V. L. Borovikovskij). Malba hlásala nové sociální a občanské ideály, obracela se k podrobnějšímu a přesnějšímu zobrazení skutečného života v jeho pohybu a rozmanitosti, zejména každodenního prostředí člověka (krajina, interiér, předměty domácnosti); prohloubil psychické problémy, ztělesňoval pocit rozporuplného vztahu mezi jedincem a okolním světem. V 17. stol systém žánrů se rozšiřoval a zřetelně formoval. V XVII-XVIII století. Vedle monumentální a dekorativní malby (zejména v barokním slohu), která vzkvétala, existovala v těsné jednotě se sochařstvím a architekturou a vytvářela emocionální prostředí, které aktivně působilo na člověka, sehrála významnou roli malířská malba. Vznikaly různé malířské systémy, které měly společné stylové rysy (dynamická barokní malba s charakteristickou otevřenou spirálovou kompozicí; klasicistní malba s jasným, přísným a jasným vzorem; rokoková malba s hrou nádherných odstínů barev, světla a vyblednutí tóny), a nikoli v rámci určitého stylu. Ve snaze reprodukovat lesk světa, světelné a vzdušné prostředí mnoho umělců zdokonalilo systém tonální malby. To způsobilo individualizaci technik vícevrstvé olejomalby. Rozmach malířského umění, rostoucí potřeba děl určených k intimnímu rozjímání, vedly k rozvoji komorních, tenkých a lehkých, malířských technik - pastel, akvarel, tuš, různé druhy portrétních miniatur.

V 19. stol vznikaly nové národní školy realistické. malba v Evropě a Americe. Rozšiřovaly se vazby malby v Evropě a dalších částech světa, kde zkušenost evropské realistické malby dostávala originální interpretaci, často na základě místních antických tradic (v Indii, Číně, Japonsku a dalších zemích); Evropské malířství bylo ovlivněno uměním zemí Dálného východu (hlavně Japonska a Číny), což ovlivnilo obnovu metod dekorativní a rytmické organizace obrazové roviny. V 19. stol malba řešila složité a naléhavé světonázorové problémy, hrála aktivní roli ve veřejném životě; Ostrá kritika sociální reality nabyla v malbě velkého významu. Po celé 19. stol v malířství se pěstovaly i kánony akademismu, abstraktní idealizace obrazů; objevily se naturalistické tendence. V boji proti rozptýlení pozdní klasicismus a salonního akademismu, malba romantismu se rozvinula s jeho aktivním zájmem o dramatické události historie a moderna, energie obrazového jazyka, kontrast světla a stínu, sytost barev (T. Gericault, E. Delacroix ve Francii; F. O. Runge a K. D. Friedrich v Německu; v mnoha směrech O. A. Kiprensky, Sylvester Shchedrin, K. P. Bryullov, A. A. Ivanov v Rusku). Realistická malba, založená na přímém pozorování charakteristických jevů reality, dochází k ucelenějšímu, konkrétně spolehlivějšímu, vizuálně přesvědčivějšímu zobrazení života (J. Constable ve Velké Británii; C. Corot, mistr barbizonské školy, O. Daumier v r. Francie; A. G. Venetsianov, P. A. Fedotov v Rusku). V období vzestupu revolučního a národně osvobozeneckého hnutí v Evropě malba demokratického realismu (G. Courbet, J. F. Millet ve Francii; M. Munkachi v Maďarsku, N. Grigorescu a I. Andreescu v Rumunsku, A. Menzel , V. Leibl v Německu aj.) ukazovali život a práci lidu, jeho boj za svá práva, obraceli se k nejdůležitějším událostem národních dějin, vytvářeli živé obrazy obyčejných lidí a předních osobností veřejného života; V mnoha zemích vznikly školy národní realistické krajiny. Sociálně kritická závažnost, úzce spojená s estetikou Rusů, se vyznačovala revoluční demokraté malba Tuláků a umělců jim blízkých - V. G. Perova, I. N. Kramskoye, I. E. Repina, V. I. Surikova, V. V. Vereščagina, I. I. Levitana.

Umělecké ztělesnění okolního světa v jeho přirozenosti a neustálé proměnlivosti přichází na počátku 70. let 19. století. impresionistická malba (E. Manet, C. Monet, O. Renoir, C. Pissarro, A. Sisley, E. Degas ve Francii), která aktualizovala techniku ​​a metody organizace obrazové plochy a odhalovala krásu čisté barvy a textury. efekty. V 19. stol v Evropě dominovala olejomalba, její technika v mnoha případech nabyla individuálního, volného charakteru, postupně ztrácela svou vlastní přísnou systematičnost (k čemuž přispělo rozšíření nových továrních barev); paleta se rozšířila (vznikly nové pigmenty a pojiva); místo tmavě zbarvených základů na počátku 19. stol. byly opět zavedeny bílé půdy. Monumentální a dekorativní malba, která se používala v XIX století. téměř výhradně klihové nebo olejové barvy, chátraly. Na konci XIX - začátku XX století. dochází k pokusům o oživení monumentální malby a sloučení různých typů malby s umělecko-řemeslnými díly a architekturou do jednoho celku (hlavně v "moderním" umění); aktualizují se technické prostředky monumentální a dekorativní malby, rozvíjí se technika silikátové malby.

Na konci XIX - XX století. vývoj malby se stává obzvláště složitým a rozporuplným; různé realistické a modernistické proudy koexistují a bojují. inspirované ideály Říjnová revoluce 1917, vyzbrojen metodou socialistický realismus, malba se intenzivně rozvíjí v SSSR a dalších socialistických zemích. V Asii, Africe, Austrálii a Latinské Americe se objevují nové malířské školy.

Realistická malba konce XIX - XX století. vyznačuje se touhou poznávat a ukazovat svět ve všech jeho protikladech, odhalovat podstatu hlubokých procesů probíhajících v sociální realitě, které někdy nemají dostatečně vizuální podobu; reflexe a interpretace mnoha jevů reality často získávala subjektivní, symbolický charakter. Malířství 20. století spolu s vizuálně-viditelným objemově-prostorovým způsobem zobrazování hojně využívá nové (i antiky pocházející) podmíněné principy pro interpretaci viditelného světa. Již v malbě postimpresionismu (P. Cezanne, V. van Gogh, P. Gauguin, A. Toulouse-Lautrec) a částečně i v malbě se objevovaly „moderní“ rysy určující rysy některých směrů 20. století. (aktivní vyjádření autorova osobního vztahu ke světu, emocionality a asociativnosti barvy, která nemá mnoho společného s přirozenými barevnými vztahy, přehnanými formami, dekorativností). Svět byl chápán novým způsobem v umění ruských malířů konce XIX - počátku XX století - v obrazech V. A. Serova, M. A. Vrubela, K. A. Korovina.

Ve XX století. realita je rozporuplná a často hluboce subjektivní, realizovaná a převáděná do malby největšími umělci kapitalistických zemí: P. Picasso, A. Matisse, F. Léger, A. Marquet, A. Derain ve Francii; D. Rivera, J. C. Orozco, D. Siqueiros v Mexiku; R. Guttuso v Itálii; J. Bellows, R. Kent v USA. V obrazech, nástěnných malbách, malebných panelech se projevilo pravdivé pochopení tragických rozporů reality, které se často změnilo v odsuzování deformací kapitalistického systému. Estetické chápání nové, „technické“ doby je spojeno s reflexí patosu industrializace života, pronikáním do malby geometrických, „strojových“ forem, na které se často redukují organické formy, hledáním nových forem. které splňují světonázor moderního člověka, které lze využít v dekorativní umění, architektura a průmysl. Rozšířený v malířství, hlavně kapitalistické země, od počátku 20. století. obdržel různé modernistické směry, odrážející všeobecnou krizi kultury buržoazní společnosti; „nemocné“ problémy naší doby se však nepřímo odrážejí i v modernistickém malířství. V malbě mnoha modernistických hnutí (fauvismus, kubismus, futurismus, dadaismus a později surrealismus) jsou jednotlivé více či méně snadno rozpoznatelné prvky viditelného světa fragmentovány nebo geometrizovány, objevují se v nečekaných, někdy nelogických kombinacích, které dávají vzniknout mnoha asociacím. , splývají s čistě abstraktními formami. Další vývoj mnoha z těchto trendů vedl k úplnému odmítnutí figurativnosti, ke vzniku abstraktní malby ( cm. Abstraktní umění), který znamenal kolaps malby jako prostředku k reflexi a poznávání reality. Od poloviny 60. let. v zemích západní Evropa a Americe se malba někdy stává jedním z prvků pop-artu.

Ve XX století. roste role monumentálně-dekorativní malby, jak obrazové (např. revolučně-demokratická monumentální malba v Mexiku), tak neobrazové, zpravidla plošné, v souladu s geometrizovanými formami moderní architektury.

Ve XX století. roste zájem o výzkum v oblasti malířských technik (včetně vosku a temper; pro monumentální malbu jsou vymýšleny nové barvy - silikonové, na organokřemičitých pryskyřicích aj.), ale stále převažuje olejomalba.

Mnohonárodnostní sovětská malba je úzce spjata s komunistickou ideologií, s principy stranického ducha a národnosti umění, představuje kvalitativně nová etapa vývoj malby, který je determinován triumfem metody socialistického realismu. V SSSR se malba rozvíjí ve všech svazových a autonomních republikách a vznikají nové národní malířské školy. Sovětská malba se vyznačuje bystrým smyslem pro realitu, materiálností světa a duchovním bohatstvím obrazů. Touha pojmout socialistickou realitu v celé její komplexnosti a úplnosti vedla k použití mnoha žánrových forem, které jsou naplněny novým obsahem. Již od 20. let. zvláštní význam nabývá historické a revoluční téma (plátna M. B. Grekova, A. A. Deineky, K. S. Petrova-Vodkina, B. V. Iogansona, I. I. Brodského, A. M. Gerasimova). Pak se objeví vlastenecká plátna, která vyprávějí o hrdinské minulosti Ruska, ukazují historické drama Velká vlastenecká válka 1941-45, duchovní síla sovětského lidu.

Velkou roli ve vývoji sovětského malířství hraje portrét: kolektivní obrazy lidí z lidu, účastníků revoluční reorganizace života (A. E. Arkhipov, G. G. Rižskij a další); psychologické portréty zobrazující vnitřní svět, duchovní sklad sovětské osoby (M. V. Nesterov, S. V. Maljutin, P. D. Korin aj.).

Typický způsob života Sovětský lid se odráží v žánrové malbě, která podává poeticky živý obraz nových lidí a nového způsobu života. Sovětská malba se vyznačuje velkými plátny prodchnutými patosem socialistické výstavby (S. V. Gerasimov, A. A. Plastov, Yu. I. Pimenov, T. N. Yablonskaya a další). Estetické potvrzení zvláštních forem života Unie a autonomních republik je základem národních škol, které se vyvinuly v sovětském malířství (M. S. Saryan, L. Gudiašvili, S. A. Čujkov, U. Tansykbaev, T. Salakhov, E. Iltner, M. A Savitsky, A. Gudaitis, A. A. Shovkunenko, G. Aitiev a další), představující součásti jednotného umělecké kultury Sovětská socialistická společnost.

V krajinomalbě, stejně jako v jiných žánrech, národní umělecké tradice v kombinaci s hledáním něčeho nového, s moderním smyslem pro přírodu. Lyrickou linii ruské krajinomalby (V. N. Baksheev, N. P. Krymov, N. M. Romadin aj.) doplňuje voj. průmyslová krajina s jejími rychlými rytmy, s motivy proměněné povahy (B. N. Jakovlev, G. G. Nisskij). Vysoká úroveň dosaženo malba zátiší(I. I. Maškov, P. P. Končalovskij, M. S. Sarjan).

Doprovází to vývoj sociálních funkcí malby společný vývoj malebná kultura. V mezích jediné realistické metody se sovětská malba snaží o různé umělecké formy, techniky, jednotlivé styly. Široký rozsah stavebnictví, tvorba velkých veřejné budovy a pamětní soubory přispěly k rozvoji monumentální a dekorativní malby (díla V. A. Favorského, E. E. Lansereho, P. D. Korina), oživení techniky malby temperou, fresky a mozaiky. V 60. - počátkem 80. let. vzrostlo vzájemné ovlivňování monumentální a stojanové malby, vzrostla touha po maximalizaci využití a obohacení výrazových prostředků malby ( cm. Viz také Svaz sovětských socialistických republik a články o republikách Sovětského svazu).

"Vladimír Matka Boží". 1. patro 12. stol. Treťjakovská galerie. Moskva.

Raphael. Freska "Parnassus" ve Stanza della Senyatura ve Vatikánu. 1509-1511

I. Vermeer. "Sklenice vína". Kolem roku 1660. Galerie umění. Berlín-Dahlem.

P. V. Kuzněcov. „Zátiší s krystalem“. 1928. Ruské muzeum. Leningrad.
Literatura: VII, díl 1-6, M., 1956-66; IRI, díl 1-13, M., 1953-69; K. Yuon, O malování, (M.-L.), 1937; D. I. Kiplik, Technika malby, (6. vyd.), M.-L., 1950; A. Kamenský, Divákovi o malování, M., 1959; B. Slánský, Technika malby, přel. z čes., M., 1962; G. A. Nedoshivin, Hovory o malování, (2. vyd.), M., 1964; B. R. Vipper, Články o umění, M., 1970; Ward J., Historie a metody starověkého a moderního malířství, v. 1-4, L., 1913-21; Fosca F., La peinture, qu "est-ce que c" est, Porrentruy-Brux.-P., 1947; Venturi L., Malba a malíři, Cleveland, 1963; R. Cogniat, Histoire de la peinture, t. zv. 1-2, P., 1964; Barron J. N., Jazyk malby, Cleveland, (1967); Nicolaus K., DuMont's Handbuch der Gemaldekunde, Kolín, 1979.

Zdroj: Popular encyklopedie umění." Ed. Pole V.M.; M.: Nakladatelství "Sovětská encyklopedie", 1986.)

Jeden z typů výtvarné umění. Obraz vzniká barvami nanášenými na povrch stěny, desky, plátna, kovu atd. Už samotný název „malba“ napovídá, že umělec „maluje život“ v celé jeho bohatosti, rozmanitosti a barevné brilanci. V tom se liší od černé a bílé grafy. Jako žádná jiná forma umění je malba schopna ztělesnit celou škálu pocitů, zkušeností, vztahů mezi lidmi; přesná pozorování přírody a let fantazie, skvělé nápady a okamžité dojmy, vzrušení ze života, vzduch a světlo.

Socha je objemná, lze ji obejít ze všech stran; malba je umění barev na rovině; Divák vidí obraz pouze z jednoho úhlu pohledu. Jedním z úkolů malby, který každá doba řeší po svém, je vytvořit iluzi hloubky prostoru, trojrozměrnosti objemů v rovině. Toto je konvence obrazového jazyka. Barvy, které má umělec k dispozici, navíc nejsou totožné se skutečnými barvami, jeho paleta je mnohem chudší než přirozená.

Malíř vybírá v okolním světě to, co splňuje jeho umělecký úkol, upravuje, zdůrazňuje, zobecňuje mnoho věcí v jednom, snaží se zprostředkovat vnitřní kvality lidí a přírodní zákony, které jsou nepřístupné přímému vidění, své zkušenosti, svůj postoj k nim. . Hlavní výrazové prostředky malby: zbarvení(barevná gama, která má na diváka emocionální dopad); složení(poměr částí obrázku); perspektivní(lineární, reverzní, paralelní atd.); šerosvit (rozložení světla a stínu), čáry a barevné skvrny; rytmus, textura(povaha malebného povrchu - hladký nebo reliéfní). Ve způsobu psaní, v pohybu štětce, ve zvláštnostech nanášení barvy na plátno či jiný povrch je vždy cítit individualita umělce, jeho jedinečný tvůrčí „rukopis“.

Podle účelu a povahy provedení se rozlišuje monumentální, stojanová, dekorativní a divadelně-dekorativní malba. NA monumentální malba včetně nástěnných maleb ( fresky) A mozaiky, vitráže, plafondy, panely, nerozlučně spjaté s architekturou, se stěnou (stropem, podlahou) budovy, pro kterou byly vytvořeny; částečně ikony a velké skládací oltářní kompozice („Gentský oltář“ od J. van Eika, 1432). Monumentální díla nelze přenést do jiného interiéru. Ikony, skládací oltáře určené pro chrámy, lze technicky umístit do jiného prostoru (dnes je jich mnoho vystaveno v muzeích), avšak zbavené přirozeného prostředí, vytržené ze souboru, ztrácejí podstatnou část svého působení na diváka . Umělecký jazyk monumentální malby se vyznačuje přísností a vznešeností, lakonismem zobecněných forem a velkými barevnými skvrnami. monumentální malba existuje od starověku - dokonce i primitivní lidé vytvářeli skalní malby ( Altamira ve Španělsku, 15.-10. tisíciletí př. Kr E.).

Rembrandt. „Portrét Hendrikje Stoffels u okna“ . OK. 1659

Umělecká díla malířský stojan- obrazy - jsou vytvořeny pomocí stojanu a nejsou určeny do konkrétní místnosti. V této době se objevily první malířské stojany renesance(15.–16. století). Podklad (deska, plátno natažené na nosítkách atd.) se pokryl bílou základní barvou ze sádry (křídy) smíchané s lepidlem nebo olejem. Základní nátěr vyrovnal povrch a "zvýraznil" vrstvu barvy zevnitř. Spolu s bílými, mnoho řemeslníků (P.P. Rubens a další) použily barevné (zlatohnědé, červené) základní nátěry, které dodaly barvě obrazu jednotu. Barvy byly aplikovány na zem v jedné nebo několika vrstvách; Někdy hotovou práci lakované. Obrazy v rámech jsou jako okno do světa vytvořené umělcovou fantazií. Zpravidla dodržují jednotu místa, času a děje.

Dekorativní malba (jak dějová, tak ornamentální) je určena nejen k ozdobení povrchu stěny, ale také ke zvýraznění jejích konstrukčních prvků ( sloupců, pilíře, oblouky atd.); provádí se v technice fresky atd. Různé dekorativní malby je grisaille, hojně využívaný k výzdobě palácových interiérů, kde napodoboval sochařské reliéfy (Šeremetěvův palác v Kuskově, 18. stol.). Keramické výrobky jsou také zdobeny dekorativními malbami. Malba keramického nádobí je tzv malování váz.

Divadelní a dekorativní malba jsou návrhy kulis a kostýmů pro divadelní představení a filmy; náčrtky jednotlivých mizanscén.
Základní malířské techniky: olejomalba, tempera, malování lepidlem, enkaustika atd. Akvarel, kvaš, pastel zaujímají mezistupeň mezi malířskými a grafickými technikami. Barevné pigmenty se původně těžily z minerálů (žlutohnědý okr z hlíny, červený z hematitu, bílý z vápna, černý z uhlí nebo spálené kosti, modrý a zelený z lapisu lazuli a malachitu atd.). Později se objevily barvy vyrobené chemickou cestou. Ve všech malířských technikách se používají stejné pigmenty, ale odlišná pojiva jsou tekuté a lepivé látky, které nedovolí, aby se práškové barvy drtily. Klihové barvy smíchané s kaseinem používali staroegyptští mistři; tyto barvy se nerozšířily, což umožnilo předat mnoho malých detailů. Obrázky legendárních starořeckých mistrů a náhrobků, které se k nám nedostaly Fayumské portréty byly malovány technikou enkaustiky: barvy byly zataveny do roztaveného vosku. Husté voskové barvy umožnily vytvořit expresivní reliéfní texturu. Ve středověku se začaly používat tempery - barvy míchané s žloutek nebo protein s různými přísadami. Temperové obrázky se odlišují tlumeným barevným schématem. Tempera je pevná a odolná, časem nepraská, na rozdíl od olejomalby.

Olejomalba se objevila během renesance; jeho vynález je připisován Holanďanu J. van Eyckovi. Pigmenty se ředily lnem, ořechem atd. rostlinné oleje; díky tomu barvy rychle zasychaly, daly se nanášet v tenkých průhledných vrstvách, což dodalo malbě zvláštní svítivost a brilanci. Nevýhodou olejových barev je, že časem ztrácejí pružnost, tmavnou a pokrývají se prasklinami (craquelure). Práce s olejovými barvami umožňuje obrovskou rozmanitost technik – od jemného, ​​pečlivého zušlechtění až po širokou a temperamentní malbu „alla prima“; s jejich pomocí můžete vytvořit hladký smaltovaný povrch a plastickou reliéfní texturu. Právě v této technice může umělec nejúplněji vyjádřit svou tvůrčí individualitu a zprostředkovat veškerou texturovanou rozmanitost světa - průhledné sklo, nadýchanou kožešinu, teplo lidské kůže.
Skutečným potěšením pro znalce malby je rozjímání o zázraku proměny tahů v živé formy, masa barev v maso věcí. renesanční mistři, malý holandský“, v 17. století. snažil se vytvořit pocit „nevyrobeno rukama“ zobrazovaných předmětů; malovali nejjemnějšími štětci a nanášeli malé, neznatelné tahy. V kon. 19. století umělci se snaží „odhalit“ tvůrčí proces, odhalit krásu nejen zobrazeného předmětu, ale i texturu samotného obrazového zdiva (sraženiny barvy, její pruhy a stékání, „mozaika“ tahů atd.) . Mistři 20. století používat všechny různé techniky a metody malby.