Umělecká díla využívají umělecké snímky. Kus umění

Umělecké obrazy lze podle povahy jejich obecnosti dělit na jednotlivé, charakteristické, typické, obrazové motivy, topoi a archetypy (mytologémy).

Jednotlivé obrázky vyznačuje se originalitou a jedinečností. Obvykle jsou výplodem spisovatelovy fantazie. Jednotlivé obrazy se nejčastěji vyskytují u romantiků a spisovatelů sci-fi. Takovými jsou např. Quasimodo v „Katedrále Notre Dame“ od V. Huga, Démon ve stejnojmenné básni M. Lermontova, Woland v „Mistr a Margarita“ od A. Bulgakova.

Charakteristický obraz, na rozdíl od jednotlivce zobecňuje. Obsahuje společné povahové a morální rysy, které jsou vlastní mnoha lidem určité doby a jejích sociálních sfér (postavy „Bratří Karamazových“ F. Dostojevského, hry A. Ostrovského).

Typický obrázek představuje nejvyšší úroveň charakteristického obrazu. Typický je příkladný, svědčící o určité době. Zobrazení typických obrazů bylo jedním z výdobytků realistické literatury 19. století. Stačí připomenout otce Goriota a Gobseka Balzaca, Annu Kareninu a Platona Karatajeva L. Tolstého, paní Bovaryovou G. Flauberta aj. Někdy může umělecký obraz zachytit jak společensko-historické znaky doby, tak univerzální charakterové rysy konkrétního hrdina (tzv věčné obrazy) - Don Quijote, Don Juan, Hamlet, Oblomov...

Obrazy-motivy a topoi přesahují jednotlivé obrazy hrdinů. Obrazový motiv je v díle spisovatele stále se vracejícím tématem, vyjádřeným v různých aspektech obměnou jeho nejvýznamnějších prvků („vesnice Rus“ od S. Yesenina, „Krásná dáma“ od A. Bloka).

Topos označuje obecné a typické obrazy vytvořené v literatuře celé éry, národa, a nikoli v díle jednotlivého autora. Příkladem je obraz „malého muže“ v dílech ruských spisovatelů - od Puškina a Gogola po M. Zoshčenka a A. Platonova.

V poslední době pojem "archetyp". Tento termín se však poprvé objevil u německých romantiků na počátku 19. století skutečný život Díla švýcarského psychologa C. Junga (1875–1961) mu dala znalosti v různých oblastech. Jung chápal „archetyp“ jako univerzální lidský obraz, nevědomě předávaný z generace na generaci. Nejčastěji jsou archetypy mytologické obrazy. Ti poslední jsou podle Junga doslova „nacpaní“ celým lidstvem a archetypy se uhnízdí v podvědomí člověka bez ohledu na jeho národnost, vzdělání či vkus. Jung napsal: „Jako lékař jsem musel identifikovat obrazy řecké mytologie v deliriu čistokrevných černochů.

Velká pozornost je v literární kritice věnována problému vztahu obrazu a symbolu. Tento problém zvládl již ve středověku, zejména Tomáš Akvinský (13. století). Věřil tomu umělecký obraz by nemělo ani tak odrážet viditelný svět, jako spíše vyjadřovat to, co nelze vnímat smysly. Takto chápaný obraz se vlastně proměnil v symbol. V chápání Tomáše Akvinského měl tento symbol vyjadřovat především božskou podstatu. Později mezi symbolistickými básníky 19. a 20. století mohly obrazy a symboly nést i pozemský obsah („oči chudých“ od Charlese Baudelaira, „žlutá okna“ od A. Bloka). Umělecký obraz nemusí být oddělen od objektivní, smyslové reality, jak věřil Tomáš Akvinský. Blok’s Stranger je příkladem velkolepého symbolu a zároveň plnokrevného živého obrazu, dokonale integrovaného do „objektivní“, pozemské reality.

Obrazový zážitek v lyrice má samostatný estetický význam a nazývá se lyrický hrdina (hrdina poezie, lyrické „já“). Pojem lyrický hrdina poprvé použil Yu.Tynyanov ve vztahu k dílu A. Bloka. Od té doby debaty o legálnosti používání tohoto termínu neustaly. Diskuse probíhaly zejména v první polovině 50. let, poté v 60. letech. Podíleli se na nich jak odborní kritici, literární vědci, tak básníci. Tyto diskuse však nevedly k vypracování společného stanoviska. Stále existují jak zastánci používání tohoto termínu, tak jeho odpůrci.

UMĚLECKÝ OBRAZ - jeden z nejdůležitějších pojmů estetiky a dějin umění, který slouží k označení spojení reality a umění a nejkoncentrovaněji vyjadřuje specifika umění jako celku. Umělecký obraz je obvykle definován jako forma nebo prostředek reflektující realitu v umění, jehož znakem je vyjádření abstraktní představy v konkrétní smyslové podobě. Tato definice nám umožňuje vyzdvihnout specifika umělecko-imaginativního myšlení ve srovnání s jinými základními formami duševní činnosti.

Skutečně umělecké dílo je vždy jiné velká hloubka myšlenky, význam nastolených problémů. Umělecký obraz jako nejdůležitější prostředek reflektování skutečnosti soustřeďuje kritéria pravdivosti a realističnosti umění. Propojením reálného světa a světa umění nám umělecký obraz na jedné straně poskytuje reprodukci skutečných myšlenek, pocitů, zážitků a na druhé straně to činí pomocí prostředků charakterizovaných konvencí. Pravdivost a konvenčnost existují v obraze společně. Proto světlé umělecké snímky Liší se nejen díla velkých realistických umělců, ale i ta, která jsou zcela postavena na fikci (lidové příběhy, fantastický příběh atd.). Obraznost se ničí a mizí, když umělec otrocky kopíruje fakta skutečnosti nebo když se zcela vyhýbá zobrazování faktů a tím přerušuje spojení s realitou a soustředí se na reprodukci svých různých subjektivních stavů.

V důsledku odrazu reality v umění je tedy umělecký obraz produktem umělcovy myšlenky, ale myšlenka nebo myšlenka obsažená v obrazu má vždy specifický smyslový výraz. Obrazy se týkají jak jednotlivých výrazových technik, metafor, přirovnání, tak integrálních struktur (postav, osobností, díla jako celku atd.). Ale kromě toho existuje také obrazná struktura směrů, stylů, způsobů atd. (obrázky středověké umění, renesance, baroko). Umělecký obraz může být součástí uměleckého díla, ale také se mu může rovnat a dokonce ho i překonávat.

Zvláště důležité je stanovit vztah mezi uměleckým obrazem a uměleckým dílem. Někdy jsou považovány za vztahy příčina-následek. V tomto případě se umělecký obraz jeví jako něco odvozeného umělecké dílo. Je-li umělecké dílo jednotou materiálu, formy, obsahu, tedy všeho, s čím umělec pracuje, aby dosáhl uměleckého účinku, pak je umělecký obraz chápán pouze jako pasivní výsledek, pevný výsledek tvůrčí činnosti. Mezitím je aspekt činnosti stejně neodmyslitelný jak pro umělecké dílo, tak pro umělecký obraz. Při práci na uměleckém obrazu umělec často překonává omezení původního plánu a někdy materiál, tedy praxe tvůrčího procesu, pozměňuje samotné jádro uměleckého obrazu. Mistrovo umění je zde organicky spojeno se světonázorem a estetickým ideálem, které slouží jako základ uměleckého obrazu.

Hlavní fáze nebo úrovně tvorby uměleckého obrazu jsou:

Obrazový plán

Kus umění

Vnímání obrazu.

Každý z nich svědčí o určitém kvalitativním stavu ve vývoji uměleckého myšlení. Další průběh tvůrčího procesu tedy do značné míry závisí na nápadu. Právě zde dochází k umělcovu „vhledu“, kdy se mu budoucí dílo „najednou“ objeví ve svých hlavních rysech. Samozřejmě se jedná o diagram, ale diagram je vizuální a obrazový. Bylo zjištěno, že obrazový plán hraje stejně důležitou a nezbytnou roli v tvůrčím procesu umělce i vědce.

Další fáze souvisí s konkretizací obrazového plánu v materiálu. Běžně se tomu říká obrazové dílo. To je stejně důležitá úroveň tvůrčího procesu jako nápad. Zde začínají působit zákony spojené s povahou materiálu a teprve zde dostává dílo skutečnou existenci.

Poslední fází, která má své zákonitosti, je fáze vnímání uměleckého díla. Obraznost zde není nic jiného než schopnost znovu vytvořit, vidět v materiálu (barva, zvuk, slovo) ideologický obsah umělecká díla. Tato schopnost vidět a zažít vyžaduje úsilí a přípravu. Vnímání je do jisté míry spolutvorba, jejímž výsledkem je umělecký obraz, který dokáže člověka hluboce nadchnout a šokovat, zároveň na něj má obrovský výchovný dopad.

Umělecký obraz- obecná kategorie umělecká tvořivost, forma interpretace a zkoumání světa z pozice určitého estetického ideálu vytvářením esteticky působících objektů. Jakýkoli jev kreativně znovu vytvořený v uměleckém díle se také nazývá umělecký obraz. Umělecký obraz je obraz z umění, který vytváří autor uměleckého díla, aby co nejúplněji odhalil popisovaný fenomén skutečnosti. Umělecký obraz vytváří autor pro co nejúplnější rozvinutí uměleckého světa díla. Především prostřednictvím uměleckého obrazu čtenář odhaluje obraz světa, dějové tahy a rysy psychologismu v díle.

Umělecký obraz je dialektický: spojuje živou kontemplaci, její subjektivní interpretaci a hodnocení autorem (ale i interpretem, posluchačem, čtenářem, divákem).

Umělecký obraz vzniká na základě jednoho z médií: obrazu, zvuku, jazykového prostředí nebo kombinace několika. Je nedílnou součástí materiálového substrátu umění. Například význam, vnitřní struktura, jasnost hudebního obrazu je do značné míry dána přirozenou hmotou hudby – akustickými kvalitami hudebního zvuku. V literatuře a poezii se umělecký obraz vytváří na základě specifického jazykového prostředí; v divadelním umění se používají všechny tři prostředky.

Význam uměleckého obrazu se přitom odhaluje pouze v určité komunikační situaci a konečný výsledek takové komunikace závisí na osobnosti, cílech a dokonce i momentální náladě člověka, který se s ním setkal, a také na specifickou kulturu, ke které patří. Proto je často po jednom či dvou stoletích od vzniku uměleckého díla vnímáno zcela jinak, než jak jej vnímali jeho současníci a dokonce i sám autor.

Umělecký obraz v romantismu

Vyznačuje se potvrzením vnitřní hodnoty duchovního a tvůrčího života jednotlivce, zobrazením silných (často vzpurných) vášní a charakterů, zduchovněné a léčivé povahy.

V ruské poezii je M. Yu.Lermontov považován za výrazného představitele romantismu. Báseň "Mtsyri". Báseň "Plachta"

Umělecký obraz v surrealismu

Hlavním konceptem surrealismu je surrealita spojení snu a reality. Aby toho dosáhli, surrealisté navrhli absurdní, rozporuplnou kombinaci naturalistických obrazů prostřednictvím koláže. Tento směr se vyvinul pod velkým vlivem Freudovy teorie psychoanalýzy. Prvořadým cílem surrealistů bylo duchovní povznesení a oddělení ducha od hmotného. Jednou z nejdůležitějších hodnot byla svoboda, stejně jako iracionalita.

Surrealismus měl kořeny v symbolismu a byl zpočátku ovlivněn symbolistickými umělci, jako byl Gustave Moreau. Slavným umělcem tohoto hnutí je Salvador Dalí.

Otázka 27. Cervantes. Don Quijote

Miguel de Cervantes Saavedra (1547–1616), jehož život se sám čte jako román, pojal své dílo jako parodii na rytířskou romanci a na poslední stránce, na rozloučenou se čtenářem, potvrzuje, že „neměl jinou touhu , navíc inspirovat lidi znechucením pro fiktivní a absurdní příběhy popsané v rytířských romancích.“ To byl pro Španělsko na přelomu 16.–17. století velmi naléhavý úkol. Začátkem 17. století skončila v Evropě éra rytířství. Nicméně během století předcházejícího vzhledu Dona Quijota, asi 120 rytířské romány, které byly nejoblíbenější četbou ze všech oblastí života. Mnoho filozofů a moralistů vystupovalo proti destruktivní vášni pro absurdní vynálezy zastaralého žánru. Pokud by ale „Don Quijote“ byl pouze parodií na rytířskou romanci (vysokým příkladem žánru je „The Morte d’Arthur“ od T. Maloryho), jméno jeho hrdiny by se sotva stalo pojmem.

Faktem je, že spisovatel již středního věku Cervantes se v Donu Quijotovi pustil do odvážného experimentu s nedozírnými důsledky a možnostmi: rytířský ideál ověřuje současnou španělskou realitou a v důsledku toho jeho rytíř bloudí prostorem tzv. – tzv. pikareskní román.

Pikareskní román, neboli pikareska, je vyprávění, které vzniklo ve Španělsku v polovině 16. století, prohlašuje se za naprostý dokument a popisuje život lotra, podvodníka, sluhy všech pánů (ze španělštiny picaro - darebák , podvodník). Sám o sobě je hrdina pikareskního románu mělký; Nešťastný osud ho nese po celém světě a jeho četná dobrodružství na vysoké životní cestě jsou hlavním zájmem pikaresky. To znamená, že pikareskní materiál je důrazně nízká realita. S touto realitou se střetává vznešený ideál rytířství a Cervantes jako romanopisec nového druhu zkoumá důsledky této kolize.

Děj románu je stručně shrnut následovně. Chudák hidalgo středního věku Don Alonso Quijana, obyvatel jisté vesnice v odlehlé španělské provincii La Mancha, zešílí po přečtení rytířských románů. Představuje si sebe jako potulného rytíře a vydává se hledat dobrodružství, aby „vymýtil všechny druhy nepravd a v boji proti všem druhům nehod a nebezpečí získal pro sebe nesmrtelné jméno a čest“.

přejmenuje svůj starý kobylka na Rocinante, říká si Don Quijote z La Mancha, prohlásí rolníka Aldonzu Lorenza za svou krásnou dámu Dulcineu z Tobosa, vezme farmáře Sancho Panzu za svého panoše a v první části románu podnikne dva výlety , spletl si hostinec se zámkem, útočil na větrné mlýny, v nichž vidí zlé obry, zastávající se uražených. Příbuzní i jeho okolí vidí Dona Quijota jako šílence, trpí bitím a ponižováním, které on sám považuje za obvyklá neštěstí potulného rytíře. Třetí odchod dona Quijota je popsán ve druhé, hořkejším tónem, části románu, která končí uzdravením hrdiny a smrtí Alonsa Quijany Dobrého.

V Donu Quijotovi autor shrnuje podstatné rysy lidského charakteru: romantickou žízeň po nastolení ideálu, kombinovanou s komickou naivitou a nerozvážností. Srdce „kostnatého, hubeného a excentrického rytíře“ hoří láskou k lidstvu. Don Quijote byl skutečně prodchnut rytířským humanistickým ideálem, ale zároveň se zcela oddělil od reality. Z jeho poslání „napravovatele křivd“ v nedokonalém světě vyplývá jeho světské mučednictví; jeho vůle a odvaha se projevuje v touze být sám sebou, v tomto smyslu je starý patetický hidalgo jedním z prvních hrdinů éry individualismu.

Vznešený šílenec Don Quijote a příčetný Sancho Panza se doplňují. Sancho svého pána obdivuje, protože vidí, že Don Quijote se nějak povyšuje nad každého, koho potká, vítězí v něm čistý altruismus, zřeknutí se všeho pozemského. Šílenství dona Quijota je neoddělitelné od jeho moudrosti, komedie v románu je z tragédie, která vyjadřuje úplnost renesančního vidění světa.

Cervantes, zdůrazňující literární povahu románu, jej navíc komplikuje hraním si se čtenářem. V 9. kapitole prvního dílu tak vydává svůj román za rukopis arabského historika Sida Ahmeta Beninhaliho, v 38. kapitole ústy Dona Quijota dává přednost vojenské oblasti před učeností a krásnou literaturou. .

Ihned po vydání první části románu se jména jeho postav stala známá všem a do lidové řeči vstoupily Cervantesovy lingvistické objevy.

Z balkonu paláce viděl španělský král Filip III. studenta, jak čte knihu a hlasitě se směje; král předpokládal, že student se buď zbláznil, nebo čte Dona Quijota. Dvořané spěchali, aby to zjistili, a ujistili se, že student četl Cervantesův román.

Jako každé literární mistrovské dílo má i Cervantesův román dlouhou a fascinující historii vnímání, zajímavou sám o sobě i z hlediska prohloubení interpretace románu. V racionalistickém 17. století byl hrdina Cervantes považován za typ, i když sympatický, ale negativní. Pro Age of Enlightenment je Don Quijote hrdinou, který se snaží zavést do světa sociální spravedlnost zjevně nevhodnými prostředky. Revoluci ve výkladu Dona Quijota provedli němečtí romantici, kteří v něm viděli nedostižný příklad románu. Pro F. Novalise a F. Schlegela je v ní hlavní projev dvou životních sil: poezie, kterou představuje Don Quijote, a prózy, jejíž zájmy hájí Sancho Panza. Podle F. Schellinga vytvořil Cervantes z materiálu své doby příběh Dona Quijota, který stejně jako Sancho nese rysy mytologické osobnosti. Don Quijote a Sancho jsou mytologické postavy pro celé lidstvo a historii větrné mlýny a podobně představují skutečné mýty. Tématem románu je skutečnost v boji s ideálem. Z pohledu G. Heineho napsal Cervantes „aniž si to jasně uvědomoval, největší satiru na lidské nadšení“.

O zvláštnostech psychologie Dona Quijota jako vždy nejhlouběji promluvil G. Hegel: "Cervantes také ze svého Dona Quijota udělal zpočátku ušlechtilou, mnohostrannou a duchovně nadanou povahu. Don Quijote je duší, která je ve svém šílenství naprosto sebevědomá." v sobě a ve své práci, respektive jeho šílenství spočívá pouze v tom, že je sebevědomý a zůstává si tak jistý sám sebou a svým podnikáním. Bez tohoto bezohledného klidu ve vztahu k charakteru a úspěchu svých činů by být opravdu romantický; toto sebevědomí je opravdu skvělé a skvělé."

V. G. Belinsky, zdůrazňující realističnost románu, historickou specifičnost a typičnost jeho obrazů, poznamenal: „Každý člověk je malý Don Quijote, ale především jsou Don Quijote lidé s ohnivou fantazií, milující duší, ušlechtilým srdce, dokonce i silnou vůli a inteligenci, ale bez rozumu a taktu k realitě." Ve slavném článku I. S. Turgeneva „Hamlet a Don Quijote“ (1860) byl hrdina Cervantes poprvé interpretován novým způsobem: nikoli jako archaista, který nechtěl brát v úvahu požadavky doby, ale jako bojovník, revolucionář. I. S. Turgeněv považuje za své hlavní vlastnosti sebeobětování a aktivitu. Taková žurnalistika v interpretaci obrazu je charakteristická pro ruskou tradici. Stejně subjektivní, ale psychologicky hlubší přístup k obrazu je F. M. Dostojevskij. Pro tvůrce prince Myškina v podobě Dona Quijota se do popředí dostává pochybnost, která téměř otřásá jeho vírou: „Ten nejfantastičtější z lidí, který až k šílenství uvěřil nejfantastičtějšímu snu, jaký si lze představit, náhle upadne do pochybností. a zmatek...“

Největší Německý spisovatel 20. století T. Mann ve své eseji „Cesta po moři s Donem Quijotem“ (1934) uvádí k obrazu řadu jemných postřehů: „...překvapení a respekt se vždy mísí se smíchem způsobeným jeho groteskní postavou .“

Španělští kritici a spisovatelé však přistupují k Donu Quijotovi zcela zvláštním způsobem. Zde je názor J. Ortegy y Gasset: „V myslích cizinců se o něm objevily prchavé poznatky: Schelling, Heine, Turgenev... Odhalení byla skoupá a neúplná. „Don Quijote“ byl pro ně obdivuhodnou kuriozitou; pro nás to nebylo tím, čím je, je to problém osudu." M. Unamuno v eseji „Cesta k hrobu Dona Quijota“ (1906) oslavuje v něm španělského Krista, jeho tragické nadšení samotáře, předem odsouzeného k porážce, a popisuje „quixotismus“ jako národní verzi křesťanství.

Brzy po vydání románu začal Don Quijote žít život „nezávislý“ na svém stvořiteli. Don Quijote je hrdinou komedie G. Fieldinga „Don Quijote v Anglii“ (1734); Rysy donkichotství jsou u pana Pickwicka z „The Pickwick Club Notes“ (1836) od Charlese Dickense, v Princi Myshkinovi z filmu „Idiot“ od F. M. Dostojevského, v „Tatarin z Tarasconu“ (1872) od A. Daudeta. „Don Quijote v sukni“ je jméno dané hrdince románu G. Flauberta „Madame Bovary“ (1856). Don Quijote je první v galerii obrazů velkých individualistů vytvořených v renesanční literatuře, stejně jako Cervantesův Don Quijote je prvním příkladem nového žánru románu.

Úvod

Umělecký obraz je univerzální kategorií umělecké tvořivosti: forma reprodukce, interpretace a zvládnutí života, které je umění vlastní prostřednictvím vytváření esteticky působících předmětů. Obraz je často chápán jako prvek nebo část uměleckého celku, obvykle fragment, který má jakoby nezávislý život a obsah (například postava v literatuře, symbolické obrázky). Ale v obecnějším smyslu je umělecký obraz způsobem existence díla, brán ze strany jeho expresivity, působivé energie a významu.

Z jiných estetických kategorií je tato poměrně pozdního původu, i když počátky teorie uměleckého obrazu lze nalézt v Aristotelově učení o „mimesis“ – o umělcově volném napodobování života v jeho schopnosti produkovat integrální, vnitřně uspořádané předměty a estetické potěšení s tím spojené. Zatímco umění se svým sebeuvědoměním (vycházejícím z antické tradice) přibližovalo řemeslu, zručnosti, dovednosti a podle toho v zástupu umění patřilo přední místo výtvarnému umění, estetické myšlení se spokojilo s pojmy kánonu, pak styl a forma, jimiž byl osvětlen transformativní postoj umělce k materiálu. To, že umělecky transformovaný materiál zachycuje a nese v sobě určitý ideální útvar, trochu podobný myšlení, se začalo realizovat až s prosazováním „duchovnějších“ umění – literatury a hudby – do popředí. Hegelovská a posthegelovská estetika (včetně V.G. Belinského) široce využívala kategorii uměleckého obrazu, respektive stavěla obraz jako produkt uměleckého myšlení do kontrastu s výsledky abstraktního, vědecko-konceptuálního myšlení - sylogismus, inference, důkaz, vzorec.

O univerzalitě kategorie uměleckého obrazu se od té doby opakovaně vedou spory, protože sémantická konotace objektivity a jasnosti obsažená v sémantice tohoto termínu se zdála být nepoužitelná pro „neobjektivní“, nevizuální umění. A moderní estetika, především domácí, se však v současnosti široce uchyluje k teorii uměleckého obrazu jako nejslibnější, pomáhající odhalit původní povahu faktů umění.

Cíl práce: Analyzovat pojem uměleckého obrazu a identifikovat hlavní prostředky jeho vzniku.

Rozšiřte koncept uměleckého obrazu.

Zvažte prostředky k vytvoření uměleckého obrazu

Analyzujte charakteristiky uměleckých obrazů na příkladu děl W. Shakespeara.

Předmětem studia je psychologie uměleckého obrazu na příkladu Shakespearových děl.

Výzkumnou metodou je teoretický rozbor literatury k danému tématu.

1. Psychologie uměleckého obrazu

1 Pojem uměleckého obrazu

V epistemologii se pojem „obraz“ používá v širokém smyslu: obraz je subjektivní formou odrazu objektivní reality v lidské mysli. V empirické fázi reflexe je lidské vědomí charakterizováno obrazy-dojmy, obrazy-koncepce, obrazy představivosti a paměti. Pouze na tomto základě, zobecněním a abstrakcí, vznikají obrazové pojmy, obrazové závěry a soudy. Mohou být vizuální – ilustrativní obrázky, schémata, modely – a nevizuální – abstraktní.

Spolu se svým širokým epistemologickým významem má pojem „obraz“ význam užší. Obraz je specifický vzhled celistvého předmětu, jevu, osoby, její „tváře“.

Lidské vědomí znovu vytváří obrazy objektivity, systematizuje rozmanitost pohybu a propojení okolního světa. Lidské poznání a praxe vedou zdánlivě entropickou rozmanitost jevů k uspořádané či účelné korelaci vztahů a tím vytvářejí obrazy lidského světa, tzv. prostředí, obytného komplexu, veřejných obřadů, sportovního rituálu atd. Syntéza nesourodých dojmů do celistvých obrazů odstraňuje nejistotu, označuje tu či onu sféru, pojmenovává ten či onen ohraničený obsah.

Ideální obrázek objekt vznikající v lidská hlava, je nějaký systém. Na rozdíl od Gestalt filozofie, která tyto pojmy do vědy zavedla, je však třeba zdůraznit, že obraz vědomí je podstatně druhořadý, je produktem myšlení, který odráží zákonitosti objektivních jevů, je subjektivní formou reflexe objektivity a ne čistě duchovní konstrukce v proudu vědomí.

Umělecký obraz není jen zvláštní forma myšlení, je to obraz reality, která vzniká myšlením. Hlavní význam, funkce a obsah uměleckého obrazu spočívá v tom, že obraz zobrazuje v konkrétní tváři realitu, její předmět, materiální svět, člověka a jeho prostředí, zobrazuje události v sociálním a osobním životě lidí, jejich vztahy , jejich vnější a duchovně-psychologické charakteristiky.

V estetice je po mnoho staletí diskutabilní otázka, zda je umělecký obraz odlitek přímých dojmů skutečnosti, nebo zda je v procesu vzniku zprostředkován stádiem abstraktního myšlení a s ním spojenými procesy abstrakce od konkrétně analýzou, syntézou, inferencí, závěrem, tedy zpracováním dojmů smyslových dat. Badatelé geneze umění a primitivních kultur identifikují období „předlogického myšlení“, ale ani pro pozdější fáze umění této doby je koncept „myšlení“ nepoužitelný. Smyslově-emocionální, intuitivně-figurativní povaha antického mytologického umění dala K. Marxovi důvod říci, že raná stádia vývoje lidské kultury se vyznačovala nevědomým uměleckým zpracováním přírodní materiál.

Probíhá pracovní praxi V období vývoje člověka docházelo nejen k rozvoji motoriky funkcí ruky a dalších částí lidského těla, ale v souladu s tím i k procesu rozvoje lidské smyslnosti, myšlení a řeči.

Moderní věda argumentuje skutečností, že jazyk gest, signálů a znaků mezi starověkým člověkem byl stále pouze jazykem pocitů a emocí a teprve později jazykem elementárních myšlenek.

Primitivní myšlení se vyznačovalo prvosignálovou bezprostředností a elementárností, jako myšlení o dané situaci, o místě, objemu, množství a okamžitém přínosu konkrétního jevu.

Teprve se vznikem zvukové řeči a druhého signalizačního systému se začíná rozvíjet diskurzivní a logické myšlení.

Z tohoto důvodu můžeme mluvit o rozdílech v určitých fázích nebo fázích vývoje lidské myšlení. Za prvé, fáze vizuálního, konkrétního, prvního signálního myšlení, přímo odrážejícího momentálně prožívanou situaci. Zadruhé je to fáze obrazného myšlení, překračujícího hranice přímo prožívaného díky imaginaci a elementárním představám i vnějšímu obrazu některých konkrétních věcí a jejich dalšímu vnímání a chápání prostřednictvím tohoto obrazu (forma komunikace).

Myšlení, stejně jako jiné duchovní a duševní jevy, se v dějinách antropogeneze vyvíjí od nižších k vyšším. Zjištění mnoha skutečností naznačujících prelogickou, prelogickou povahu primitivního myšlení dalo vzniknout mnoha možnostem výkladu. Slavný průzkumník starověké kultury K. Levy-Bruhl poznamenal, že primitivní myšlení je orientováno jinak než myšlení moderní, zejména je „prelogické“ v tom smyslu, že se „smiřuje“ s kontradikcí.

V západní estetice poloviny minulého století je rozšířený závěr, že skutečnost existence předlogického myšlení dává základ pro závěr, že povaha umění je totožná s nevědomě mytologizujícím vědomím. Existuje celá plejáda teorií, které se snaží ztotožnit umělecké myšlení s elementárně-figurativním mytologismem předlogických forem duchovního procesu. Týká se to myšlenek E. Cassirera, který rozdělil dějiny kultury na dvě epochy: éru symbolického jazyka, mýtu a poezie za prvé a éru abstraktního myšlení a racionálního jazyka, za druhé, přičemž se snažil absolutizovat mytologii jako ideální prazáklad v historickém uměleckém myšlení.

Cassirer však pouze upozornil na mytologické myšlení jako na prehistorii symbolických forem, ale po něm A.-N. Whitehead, G. Reed, S. Langer se pokusili absolutizovat nekoncepční myšlení jako podstatu básnického vědomí obecně.

Domácí psychologové se naopak domnívají, že vědomí moderní muž představuje mnohostrannou psychologickou jednotu, kde jsou fáze vývoje smyslové a racionální stránky vzájemně propojeny, vzájemně závislé a vzájemně závislé. Míra rozvoje smyslových aspektů vědomí historická osoba v procesu jeho existence odpovídalo stupni evoluce mysli.

Existuje mnoho argumentů ve prospěch smyslově-empirické povahy uměleckého obrazu jako jeho hlavního rysu.

Jako příklad se podívejme na knihu A.K. Voronského „Umění vidět svět“. Objevil se ve 20. letech a byl velmi populární. Motivem k napsání tohoto díla byl protest proti řemeslnému, plakátovému, didaktickému, manifestačnímu, „novému“ umění.

Voronského patos je zaměřen na „tajemství“ umění, které spatřoval v umělcově schopnosti zachytit přímý dojem, „primární“ emoci vnímání předmětu: „Umění přichází pouze do kontaktu se životem. Jakmile začne pracovat divák, mysl čtenáře, veškeré kouzlo, veškerá síla estetického cítění mizí.“

Voronskij rozvinul svůj úhel pohledu, opíral se o značné zkušenosti, citlivé porozumění a hluboké znalosti umění. Akt estetického vnímání izoloval od každodenního života a každodenního života, protože věřil, že vidět svět „přímo“, tedy bez zprostředkování předem vytvořených myšlenek a představ, je možné pouze ve šťastných chvílích skutečné inspirace. Svěžest a čistota vnímání jsou vzácné, ale právě z tohoto přímého pocitu pramení umělecký obraz.

Voronskij nazval toto vnímání „irelevantním“ a postavil ho do protikladu s jevy, které jsou umění cizí: interpretace a „interpretace“.

Problém uměleckého objevování světa Voronskij definuje jako „komplexní tvůrčí pocit“, kdy se odhaluje realita prvotního dojmu bez ohledu na to, co o něm člověk ví.

Umění „umlčuje rozum; zajišťuje, že člověk věří v sílu svých nejprimitivnějších a nejbezprostřednějších dojmů“6.

Voronského dílo, napsané ve 20. letech 20. století, se zaměřuje na hledání tajemství umění v naivním čistém antropologismu, „irelevantním“, rozumem nelákajícím.

Okamžité, emocionální a intuitivní dojmy v umění nikdy neztratí svůj význam, ale jsou dostatečné pro umění umění? Nejsou kritéria umění složitější, než naznačuje estetika bezprostředních pocitů?

Vytvoření uměleckého obrazu umění, nemluvíme-li o skice nebo předběžném náčrtu atd., ale o dokončeném uměleckém obrazu, je nemožné pouze zachycením krásného, ​​bezprostředního, intuitivního dojmu. Obraz tohoto dojmu bude mít v umění malý význam, nebude-li inspirován myšlenkou. Umělecký obraz umění je jak výsledkem dojmu, tak produktem myšlenky.

V.S. Solovjev se pokusil „pojmenovat“, co je v přírodě krásné, pojmenovat krásu. Řekl, že krása v přírodě je sluneční, měsíční, astrální světlo, změny světla ve dne a v noci, odraz světla na vodě, stromech, trávě a předmětech, hra světla z blesků, slunce, Měsíc.

Tyto přírodní jevy vyvolávají estetické pocity a estetické potěšení. A ačkoli jsou tyto pocity spojeny také s pojmem věcí, například o bouřce, o vesmíru, stále je možné si představit, že obrazy přírody v umění jsou obrazy smyslových dojmů.

Smyslný dojem, bezmyšlenkovitý požitek z krásy, včetně svitu měsíce a hvězd, je možný a takové pocity jsou schopny znovu a znovu objevovat něco neobvyklého, ale umělecký obraz umění pohlcuje širokou škálu duchovních jevů, obojí smyslné a intelektuální. V důsledku toho teorie umění nemá důvod některé jevy absolutizovat.

Obrazná sféra uměleckého díla se utváří současně na mnoha různých úrovních vědomí: pocity, intuice, představivost, logika, fantazie, myšlenka. Vizuální, verbální nebo zvuková reprezentace uměleckého díla není replikou reality, i když je optimálně živá. Umělecké ztvárnění jasně odhaluje svou sekundární povahu, zprostředkovanou myšlením, díky účasti myšlení na procesu vytváření umělecké reality.

Umělecký obraz je těžištěm, syntézou citu a myšlení, intuice a představivosti; Pro figurativní sféru umění je charakteristický spontánní seberozvoj, který má několik vektorů podmiňování: „tlak“ života samotného, ​​„let“ fantazie, logika myšlení, vzájemné ovlivňování intrastrukturálních souvislostí díla. , ideové tendence a směr umělcova myšlení.

Funkce myšlení se projevuje i v udržování rovnováhy a harmonizaci všech těchto protichůdných faktorů. Umělcovo myšlení pracuje na celistvosti obrazu a díla. Obraz je výsledkem dojmů, obraz je plodem umělcovy představivosti a fantazie a zároveň produktem jeho myšlenek. Teprve v jednotě a interakci všech těchto stran vzniká specifický fenomén umění.

Na základě toho, co bylo řečeno, je jasné, že obraz je relevantní a není totožný se životem. A uměleckých obrazů stejné sféry objektivity může být nespočet.

Umělecký obraz, který je produktem myšlení, je také středobodem ideologického vyjádření obsahu.

Umělecký obraz má význam jako „reprezentant“ určitých aspektů reality a v tomto ohledu jde o komplexnější a mnohostrannější pojetí jako forma myšlení, v obsahu obrazu je třeba rozlišovat mezi různými složkami význam. Význam celovečerního uměleckého díla je komplexní - „složený“ fenomén, výsledek uměleckého mistrovství, tedy poznání, estetické zkušenosti a reflexe materiálu reality. Smysl neexistuje v díle jako něco izolovaného, ​​popsaného nebo vyjádřeného. „Vyplývá“ z obrázků a díla jako celku. Smysl díla je však produktem myšlení, a tedy jeho zvláštním kritériem.

Umělecký význam díla je konečným produktem umělcova tvůrčího myšlení. Význam patří obrazu, proto má sémantický obsah díla specifický charakter, shodný s jeho obrazy.

Hovoříme-li o informativnosti uměleckého obrazu, pak se nejedná pouze o význam uvádějící jistotu a její význam, ale také o význam estetický, emocionální a intonační. Tomu všemu se běžně říká redundantní informace.

Umělecký obraz je mnohostranná idealizace předmětu, hmotného nebo duchovního, skutečného nebo imaginárního, není redukovatelný na sémantickou jednoznačnost a není totožný se znakovou informací.

Obraz zahrnuje objektivní nekonzistenci informačních prvků, protiklad a alternativní význam, specifický pro povahu obrazu, protože představuje jednotu obecného a jednotlivce. Označované a označující, tedy znaková situace, může být pouze prvkem obrazu nebo obrazovým detailem (druhem obrazu).

Protože pojem informace nabyl nejen technického a sémantického významu, ale i širšího filozofického významu, mělo by být umělecké dílo interpretováno jako specifický fenomén informace. Toto specifikum se projevuje zejména v tom, že vizuálně popisný, figurálně dějový obsah uměleckého díla jako umění je informativní sám o sobě i jako „nádoba“ myšlenek.

Zobrazení života a způsob jeho zobrazení je tedy sám o sobě plný smyslu. A skutečnost, že si umělec vybral určité obrazy, a skutečnost, že k nim silou imaginace a fantazie přidal výrazové prvky - to vše mluví samo za sebe, protože to není jen produkt fantazie a dovednosti, ale také produkt umělcova myšlení.

Umělecké dílo má smysl, pokud odráží realitu a pokud to, co se odráží, je výsledkem přemýšlení o realitě.

Umělecké myšlení v umění má různé sféry a potřebu vyjadřovat své myšlenky přímo, rozvíjejícím zvláštní poetický jazyk pro takové vyjádření.

2 Prostředky tvorby uměleckého obrazu

Umělecký obraz, mající smyslovou konkrétnost, je personifikován jako samostatný, jedinečný, na rozdíl od obrazu předuměleckého, v němž má personifikace difúzní, umělecky nerozvinutý charakter, a je tedy zbavena jedinečnosti. Personifikace v rozvinutém uměleckém a imaginativním myšlení má zásadní význam.

Umělecká a figurativní interakce produkce a spotřeby však ano zvláštní charakter, neboť umělecká tvořivost je v jistém smyslu také cílem sama o sobě, tedy relativně samostatnou duchovní a praktickou potřebou. Není náhodou, že myšlenku, že divák, posluchač a čtenář jsou jakoby spolupachateli umělcova tvůrčího procesu, často vyjadřovali jak teoretici, tak umělci.

Ve specifikách subjekt-objektových vztahů, v uměleckém a figurativním vnímání, lze rozlišit minimálně tři výrazné rysy.

První je, že umělecký obraz, zrozený jako umělcova reakce na určité společenské potřeby, jako dialog s publikem, v procesu vzdělávání získává svůj vlastní život v umělecké kultuře, nezávisle na tomto dialogu, protože vstupuje do stále více nové dialogy, o jejichž možnostech si autor možná ani nebyl vědom procesu tvorby. Velké umělecké obrazy nadále žijí jako objektivní duchovní hodnota nejen v umělecké paměti potomků (např. jako nositel duchovních tradic), ale také jako skutečná, současná síla, která člověka vybízí k sociální aktivita.

Druhým významným rysem subjekt-objektových vztahů, které jsou uměleckému obrazu vlastní a které se projevují v jeho vnímání, je, že „rozdvojení“ na tvorbu a spotřebu v umění je odlišné od toho, k němuž dochází ve sféře materiální produkce. Jestliže se spotřebitel ve sféře materiální výroby zabývá pouze produktem výroby, a nikoli procesem vytváření tohoto produktu, pak se v umělecké kreativitě, v aktu vnímání uměleckých obrazů, aktivně podílí vliv tvůrčího procesu. . To, jak je dosaženo výsledku u produktů materiální výroby, je pro spotřebitele poměrně nedůležité, zatímco v uměleckém vnímání je to mimořádně významné a tvoří jeden z hlavních bodů uměleckého procesu.

Jsou-li ve sféře materiální výroby procesy tvorby a spotřeby jako určité formy lidského života relativně nezávislé, pak umělecko-imaginativní produkci a spotřebu absolutně nelze oddělit, aniž by to ohrozilo chápání samotných specifik umění. Když o tom mluvíme, je třeba mít na paměti, že neomezený umělecký a figurativní potenciál se odhaluje pouze v historický proces spotřeba. Nelze jej vyčerpat pouze v aktu přímého vnímání „jednorázového použití“.

Ve vnímání uměleckého obrazu je vlastní třetí specifikum vztahů subjekt-objekt. Jeho podstata se scvrkává na následující: jestliže v procesu spotřeby produktů materiální výroby není vnímání procesů této výroby v žádném případě nutné a neurčuje akt spotřeby, pak se v umění zdá proces vytváření uměleckých obrazů „ožít“ v procesu jejich spotřeby. Nejzřetelnější je to u těch typů umělecké kreativity, které jsou spojeny s výkonem. Je to o o hudbě, divadle, tedy o těch typech umění, ve kterých je politika do jisté míry svědkem tvůrčího aktu. Ve skutečnosti v různé formy toto je přítomno ve všech typech umění, v některých více a v jiných méně zjevné a je vyjádřeno v jednotě toho, co a jak umělecké dílo chápe. Prostřednictvím této jednoty veřejnost vnímá nejen zručnost interpreta, ale také přímou sílu uměleckého a figurativního působení v jeho smysluplném významu.

Umělecký obraz je zobecnění, které se odhaluje v konkrétní, smyslové podobě a je podstatné pro řadu jevů. Dialektika univerzálního (typického) a individuálního (individuálního) v myšlení odpovídá jejich dialektickému prolínání ve skutečnosti. V umění se tato jednota nevyjadřuje ve své univerzálnosti, ale ve své individualitě: obecné se projevuje v jednotlivci a prostřednictvím jednotlivce. Básnické ztvárnění je figurativní a neodhaluje abstraktní podstatu, nikoli náhodnou existenci, ale jev, v němž je substancium poznáváno svým zjevem, svou individualitou. V jedné ze scén Tolstého románu Anna Karenina se chce Karenin rozvést s manželkou a přichází za právníkem. Důvěrný rozhovor se odehrává v útulné kanceláři pokryté koberci. Najednou přes místnost proletí můra. A přestože se Kareninův příběh týká dramatických okolností jeho života, právník už nic neposlouchá, je pro něj důležité chytit můru, která ohrožuje jeho koberce. Malý detail má velký význam: lidé jsou k sobě většinou lhostejní a věci pro ně mají větší hodnotu než člověk a jeho osud.

Umění klasicismu se vyznačuje generalizací – uměleckou generalizací vyzdvihováním a absolutizací specifického rysu hrdiny. Pro romantismus je charakteristická idealizace – zobecnění prostřednictvím přímého ztělesnění ideálů, jejich vnucování reálnému materiálu. Realistické umění se vyznačuje typizací – uměleckou generalizací prostřednictvím individualizace výběrem podstatných rysů osobnosti. V realistické umění Každá vyobrazená osoba je typem, ale zároveň zcela určitou osobností – „známým cizincem“.

Marxismus přikládá zvláštní význam pojmu typizace. Tento problém poprvé nastolili K. Marx a F. Engels v korespondenci s F. Lassallem ohledně jeho dramatu „Franz von Sickingen“.

Ve 20. století mizí staré představy o umění a uměleckém obrazu a mění se i obsah pojmu „typizace“.

K tomuto projevu uměleckého a figurativního vědomí existují dva vzájemně související přístupy.

Za prvé, co nejblíže realitě. Je třeba zdůraznit, že dokumentarismus jako touha po detailní, realistické a spolehlivé reflexi života se stal nejen vůdčím trendem umělecké kultury XX století. Moderní umění tento fenomén vylepšilo, naplnilo jej dříve neznámým intelektuálním a morálním obsahem, který do značné míry určoval uměleckou a figurativní atmosféru doby. Je třeba poznamenat, že zájem o tento typ obrazné konvence trvá dodnes. Je to díky úžasným úspěchům žurnalistiky, kinematografie faktu, umělecké fotografie a publikování dopisů, deníků a memoárů účastníků různých historické události.

Za druhé, maximální posílení konvence a za přítomnosti velmi hmatatelného spojení s realitou. Tento systém konvence uměleckého obrazu zahrnuje vyzdvihování integračních aspektů tvůrčího procesu, jmenovitě: selekce, komparace, analýzy, které se objevují v organické souvislosti s jednotlivými charakteristikami jevu. Typizace zpravidla předpokládá minimální estetickou deformaci reality, a proto se tomuto principu v dějinách umění přiřazuje název „životní“, přetvářející svět „ve formách samotného života“.

Staroindické podobenství vypráví o slepcích, kteří chtěli zjistit, jaký je slon, a začali to cítit. Jeden z nich popadl slona za nohu a řekl: "Slon je jako sloup"; jiný ohmatal obrovo břicho a usoudil, že slon je džbán; třetí se dotkl ocasu a uvědomil si: „Slon je lodní lano“; čtvrtý zvedl svůj chobot a prohlásil, že slon je had. Jejich pokusy pochopit, co je slon, byly neúspěšné, protože nepochopili jev jako celek a jeho podstatu, ale jeho jednotlivé části a náhodné vlastnosti. Umělec, který povyšuje náhodné rysy reality na typický typ, působí jako slepec, který si splete slona s provazem jen proto, že nebyl schopen chytit nic jiného než ocas. Skutečný umělec chápe to, co je na jevech charakteristické a podstatné. Umění je schopné, aniž by se vymykalo konkrétní smyslové povaze jevů, široce zobecňovat a vytvářet koncept světa.

Typizace je jedním z hlavních zákonů uměleckého objevování světa. Z velké části díky uměleckému zobecnění reality, identifikaci toho, co je v životních jevech charakteristické a podstatné, se umění stává mocným prostředkem k pochopení a přeměně světa. umělecký obraz Shakespeara

Umělecký obraz je jednota racionálního a emocionálního. Emocionalita je historicky raným základním principem uměleckého obrazu. Staří Indové věřili, že umění se zrodilo, když člověk nedokázal potlačit své ohromující pocity. Legenda o tvůrci Rámajány vypráví, jak mudrc Valmiki šel po lesní cestě. V trávě uviděl dva brodivce, kteří na sebe jemně volali. Najednou se objevil lovec a probodl jednoho z ptáků šípem. Valmiki, přemožený hněvem, žalem a soucitem, proklel lovce a slova, která unikla z jeho srdce překypujícího city, se spontánně zformovala do poetické sloky s dnes již kanonickým metrem „sloka“. S tímto veršem bůh Brahma následně přikázal Valmiki, aby zpívala činy Rámy. Tato legenda vysvětluje vznik poezie z emocionálně bohaté, vzrušené, bohatě intonované řeči.

Pro vytvoření trvalého díla je důležitý nejen široký záběr reality, ale také mentální a emocionální teplota dostatečná k rozpuštění dojmů existence. Italský sochař Benvenuto Cellini jednoho dne při odlévání stříbrné figurky kondotiéra narazil na nečekanou překážku: když se kov naléval do formy, ukázalo se, že kovu je málo. Umělec se obrátil na své spoluobčany a ti mu do dílny přinesli stříbrné lžičky, vidličky, nože a podnosy. Cellini začal házet toto náčiní do roztaveného kovu. Po dokončení práce se před zraky diváků objevila krásná socha, ale z ucha jezdce trčela rukojeť vidličky a ze zádi trčel kus lžíce. Zatímco měšťané nosili náčiní, teplota kovu nalévaného do formy klesla... Pokud mentálně-emocionální teplota nestačí k roztavení vitálního materiálu v jeden celek (umělecká realita), pak z něj trčí „vidličky“. dílo, o které člověk vnímající umění narazí.

Hlavní věcí ve světovém názoru je postoj člověka ke světu, a proto je jasné, že nejde jen o systém názorů a idejí, ale o stav společnosti (třídy, sociální skupiny, národa). Světonázor jako zvláštní horizont sociální reflexe světa člověka se vztahuje k sociálnímu vědomí jako sociálnímu k obecnému.

Tvůrčí činnost každého umělce závisí na jeho vidění světa, tedy na jeho koncepčně formulovaném postoji k různým fenoménům reality, včetně oblasti vztahů mezi různými sociálními skupinami. K tomu ale dochází pouze úměrně míře účasti vědomí na tvůrčím procesu jako takovém. Významnou roli zde přitom hraje nevědomá oblast umělcovy psychiky. Nevědomé intuitivní procesy samozřejmě hrají významnou roli v uměleckém a obrazném vědomí umělce. Toto spojení zdůraznil G. Schelling: „Umění... je založeno na identitě vědomé a nevědomé činnosti.“

Umělcův světonázor jako zprostředkující článek mezi ním a společenským vědomím sociální skupiny obsahuje ideologický prvek. A v rámci samotného individuálního vědomí je světonázor jakoby povýšen o určité emocionální a psychologické úrovně: postoj, světonázor, světonázor. Světonázor je ve větší míře ideologickým fenoménem, ​​světonázor je naopak sociálně psychologického charakteru, obsahuje jak univerzální, tak specifické historické aspekty. Postoj je součástí sféry každodenního vědomí a zahrnuje nálady, libosti a nelibosti, zájmy a ideály člověka (včetně umělce). Hraje zvláštní roli v kreativní práce, neboť jen v ní autor realizuje svůj světonázor, promítá jej do výtvarného a obrazového materiálu svých děl.

Povaha určitých druhů umění předurčuje skutečnost, že v některých z nich se autorovi daří zachytit svůj světonázor pouze prostřednictvím svého vnímání světa, zatímco v jiných světonázor přímo vstupuje do struktury jimi vytvářených uměleckých děl. Hudební tvořivost je tedy schopna vyjádřit světonázor předmětu produktivní činnosti pouze nepřímo, prostřednictvím jím vytvořeného systému. hudební obrazy. V literatuře má autor-umělec možnost pomocí slova, obdařeného svou povahou schopností zobecňovat, přímočařeji vyjadřovat své představy a názory na různé stránky zobrazovaných jevů skutečnosti.

Mnoho umělců minulosti se vyznačovalo rozporem mezi jejich pohledem na svět a povahou jejich talentu. Takže M.F. Dostojevskij byl ve svých názorech liberálním monarchistou, který také zjevně tíhl k řešení všech neduhů své současné společnosti jejím duchovním léčením pomocí náboženství a umění. Ale zároveň se spisovatel ukázal jako majitel nejvzácnějšího realistického uměleckého talentu. A to mu umožnilo vytvořit nepřekonatelné příklady nejpravdivějších obrazů nejdramatičtějších rozporů své doby.

Ale v přechodných dobách se samotný světonázor většiny i těch nejtalentovanějších umělců ukazuje jako vnitřně rozporuplný. Například společensko-politické názory L.N. Tolstoj složitě kombinoval myšlenky utopického socialismu, který zahrnoval kritiku buržoazní společnosti a teologické hledání a slogany. Světonázor řady významných umělců může navíc pod vlivem změn společensko-politické situace v jejich zemích procházet někdy velmi složitým vývojem. Dostojevského cesta duchovní evoluce byla tedy velmi obtížná a složitá: od utopického socialismu 40. let po liberální monarchismus 60. až 80. let 19. století.

Důvody vnitřní nejednotnosti umělcova vidění světa spočívají v heterogenitě jeho složek, v jejich relativní autonomii a v rozdílnosti jejich významu pro tvůrčí proces. Jestliže pro přírodovědce mají vzhledem ke zvláštnostem jeho činnosti rozhodující význam přírodovědné složky jeho světového názoru, pak pro umělce estetické názory a přesvědčení. Umělcův talent navíc přímo souvisí s jeho přesvědčením, tedy s „intelektuálními emocemi“, které se staly motivem pro vytváření trvalých uměleckých obrazů.

Moderní umělecké a obrazné vědomí musí být antidogmatické, to znamená rozhodné odmítnutí jakékoli absolutizace jednoho jediného principu, postoje, formulace, hodnocení. Žádný z nejvíce autoritativních názorů a prohlášení by neměl být zbožštěn, neměl by se stát konečnou pravdou nebo se proměnit v umělecké standardy a stereotypy. Povýšení dogmatického přístupu na „kategorický imperativ“ umělecké tvořivosti nevyhnutelně absolutizuje třídní konfrontaci, která v konkrétním historickém kontextu nakonec vyústí v ospravedlnění násilí a zveličuje jeho sémantickou roli nejen v teorii, ale i v umělecká praxe. Dogmatizace tvůrčího procesu se projevuje i tehdy, když určité techniky a postoje získávají charakter jediné možné umělecké pravdy.

Moderní ruská estetika se také potřebuje zbavit epigonismu, který je pro ni po mnoho desetiletí tak charakteristický. Je nutné, aby se kdokoli a každý oprostil od metody nekonečného citování klasiků v otázkách umělecké a obrazové specifičnosti, od nekritického vnímání druhých, byť sebevíc lákavě přesvědčivých úhlů pohledu, soudů a závěrů a snažil se vyjádřit svůj vlastní, osobní názory a přesvědčení moderní badatel, pokud chce být skutečným vědcem, a ne funkcionářem vědeckého oddělení, ne úředníkem ve službách někoho nebo něčeho. Při tvorbě uměleckých děl se epigonismus projevuje mechanickým lpěním na principech a metodách jakékoli umělecké školy či směru, bez zohlednění změněné historické situace. Mezitím epigonismus nemá nic společného se skutečně kreativním rozvojem klasického uměleckého dědictví a tradic.

Světové estetické myšlení tak formulovalo různé odstíny pojmu „umělecký obraz“. Ve vědecké literatuře lze nalézt takové charakteristiky tohoto fenoménu jako „tajemství umění“, „umělecká buňka“, „umělecká jednotka“, „tvorba obrazu“ atd. Bez ohledu na to, jaké epiteta jsou této kategorii uděleny, je třeba mít na paměti, že umělecký obraz je podstatou umění, smysluplnou formou, která je vlastní všem jeho typům a žánrům.

Umělecký obraz je jednota objektivního a subjektivního. Obraz zahrnuje materiál skutečnosti, zpracovaný tvůrčí fantazií umělce, jeho postoj k zobrazenému, stejně jako veškeré bohatství osobnosti a tvůrce.

V procesu tvorby uměleckého díla vystupuje umělec jako jednotlivec jako subjekt umělecké tvořivosti. Pokud mluvíme o uměleckém a figurativním vnímání, pak umělecký obraz vytvořený tvůrcem působí jako objekt a divák, posluchač, čtenář je subjektem. tento vztah.

Umělec přemýšlí v obrazech, jejichž povaha je konkrétní a smyslná. To spojuje obrazy umění s formami samotného života, i když tento vztah nelze brát doslova. Takové formy jako umělecké slovo, hudební zvuk popř architektonický soubor, v životě samém není a nemůže být.

Důležitou strukturotvornou složkou uměleckého obrazu je světonázor subjektu kreativity a jeho role v umělecké praxi. Světový názor je soustava pohledů na objektivní svět a místo člověka v něm, na postoj člověka k realitě kolem sebe a k sobě samému, jakož i na základní životní pozice lidí, jejich přesvědčení, ideály, principy poznávání a činnosti, hodnotové orientace určované těmito názory. Zároveň se nejčastěji věří, že světonázor různých vrstev společnosti se utváří v důsledku šíření ideologie v procesu přeměny znalostí představitelů jedné nebo druhé sociální vrstvy na přesvědčení. Světový názor by měl být považován za výsledek interakce ideologie, náboženství, věd a sociální psychologie.

Velmi výrazným a důležitým rysem moderního uměleckého a figurativního vědomí by měl být dialogismus, tedy zaměření na neustálý dialog, který má povahu konstruktivní polemiky, tvůrčí diskuse s představiteli jakékoli umělecké školy, tradice, metody. Konstruktivnost dialogu by měla spočívat v neustálém duchovním vzájemném obohacování znesvářených stran a měla by mít tvůrčí, skutečně dialogický charakter. Samotnou existenci umění určuje věčný dialog mezi umělcem a příjemcem (divákem, posluchačem, čtenářem). Smlouva, která je zavazuje, je nerozlučná. Nově zrozený umělecký obraz je novým vydáním, nový formulář dialog. Umělec svůj dluh obdarovanému v plné výši splatí, když mu daruje něco nového. Dnes, více než kdy jindy, má umělec možnost říci něco nového a neotřelým způsobem.

Všechny vyjmenované směry ve vývoji uměleckého a imaginativního myšlení by měly vést k potvrzení principu plurality v umění, tedy potvrzení principu koexistence a komplementarity více a různorodých, včetně protichůdných úhlů pohledu a pozic. , názory a přesvědčení, směry a školy, hnutí a učení .

2. Vlastnosti uměleckých obrazů na příkladu děl W. Shakespeara

2.1 Charakteristika uměleckých obrazů Williama Shakespeara

Díla W. Shakespeara se studují v hodinách literatury v 8. a 9. ročníku střední škola. V 8. ročníku studenti studují „Romeo a Julie“, v 9. ročníku – „Hamlet“ a Shakespearovy sonety.

Shakespearovy tragédie jsou příkladem „klasického řešení konfliktů v romantické umělecké formě“ mezi středověkem a moderní dobou, mezi feudální minulostí a nastupujícím buržoazním světem. Shakespearovy postavy jsou „vnitřně konzistentní, věrné sobě a svým vášním a ve všem, co se jim děje, se chovají podle svého pevného odhodlání“.

Shakespearovi hrdinové jsou „samostatní jedinci“, kteří si stanoví cíl, který „diktuje“ pouze „jejich vlastní individualita“, a uskutečňují jej „s neotřesitelnou důsledností vášně, bez postranních úvah“. V centru každé tragédie stojí tento druh postav a kolem něj jsou méně výrazné a energické.

V moderních hrách měkká postava rychle propadá zoufalství, ale drama jej ani v nebezpečí nedovede ke smrti, což zanechává v publiku velkou spokojenost. Když se na jevišti střetnou ctnost a neřest, ona musí zvítězit a on musí být potrestán. V Shakespearovi hrdina umírá „právě v důsledku rozhodné loajality k sobě a svým cílům“, což se nazývá „tragické rozuzlení“.

Shakespearův jazyk je metaforický a jeho hrdina stojí nad svým „smutkem“ či „zlou vášní“, ba dokonce nad „směšnou vulgárností“. Ať už jsou Shakespearovy postavy jakékoli, jsou to muži „svobodné síly představivosti a ducha geniality...jejich myšlení stojí a staví je nad tím, čím jsou na svém místě a za svými odhodlanými cíli“. Ale při hledání „analoga vnitřní zkušenosti“ tento hrdina „není vždy bez excesů, občas neohrabaný“.

Pozoruhodný je i Shakespearův humor. Ačkoli on komické obrázky„ponořeni do své vulgárnosti“ a „nemají nouzi o ploché vtipy“, zároveň „ukazují inteligenci“. Jejich „génius“ z nich mohl udělat „velké muže“.

Podstatným bodem shakespearovského humanismu je chápání člověka v pohybu, ve vývoji, ve formaci. To určuje i způsob umělecké charakterizace hrdiny. Ten se v Shakespearovi vždy nezobrazuje ve zmrazeném, nehybném stavu, ne v soše snímku, ale v pohybu, v historii jednotlivce. Hluboká dynamika odlišuje Shakespearovo ideové a umělecké pojetí člověka a jeho metody umělecký obraz osoba. Obvykle se hrdina anglického dramatika liší v různých fázích dramatické akce, v různých aktech a scénách.

Shakespearův člověk se ukazuje v plnosti svých schopností, v plné tvůrčí perspektivě své historie, svého osudu. U Shakespeara je důležité nejen ukázat člověka v jeho nitru kreativní hnutí, ale také ukazuje směr samotného pohybu. Tento směr je nejvyšším a nejúplnějším odhalením všech lidských potenciálů, všech jeho vnitřní síly. Tento směr - v řadě případů dochází ke znovuzrození člověka, jeho vnitřnímu duchovnímu růstu, vzestupu hrdiny na nějakou vyšší úroveň jeho existence (princ Jindřich, král Lear, Prospero atd.). („Král Lear“ od Shakespeara je studován studenty 9. ročníku v rámci mimoškolních aktivit).

„Na světě není nikdo, kdo by mohl vinit,“ prohlašuje král Lear po bouřlivých zvratech svého života. U Shakespeara tato fráze znamená hluboké vědomí sociální nespravedlnosti, odpovědnosti celého společenského systému za nesčetné utrpení ubohých Tomů. V Shakespearovi tento smysl pro společenskou odpovědnost v kontextu zážitků hrdiny otevírá širokou perspektivu pro tvůrčí růst jednotlivce, jeho konečnou morální obrodu. Tato myšlenka mu slouží jako platforma pro potvrzení nejlepších vlastností jeho hrdiny, pro potvrzení jeho hrdinsky osobní podstaty. Se všemi bohatými, pestrobarevnými proměnami a proměnami Shakespearovy osobnosti je hrdinské jádro této osobnosti neotřesitelné. Tragická dialektika osobnosti a osudu u Shakespeara vede k jasnosti a jasnosti jeho pozitivní myšlenky. V Shakespearově „Králi Learovi“ se svět hroutí, ale člověk sám žije a mění se a s ním celý svět. Vývoj, kvalitativní změna u Shakespeara je úplná a různorodá.

Shakespeare vlastní cyklus 154 sonetů, vydaný (bez vědomí či souhlasu autora) v roce 1609, ale napsaný zřejmě již v 90. letech 16. století a byl jedním z nejskvělejších příkladů západoevropské lyriky renesance. Forma, která se pod Shakespearovým perem dokázala prosadit mezi anglickými básníky, zářila novými aspekty, obsahující širokou škálu pocitů a myšlenek - od intimní zážitky k hlubokým filozofickým úvahám a zobecněním.

Badatelé dlouhodobě upozorňují na úzké propojení sonetů a Shakespearovy dramaturgie. Toto spojení se projevuje nejen v organickém splynutí lyrického prvku s tragickým, ale také v tom, že myšlenky vášně, které inspirují Shakespearovy tragédie, žijí i v jeho sonetech. Stejně jako ve svých tragédiích se Shakespeare ve svých sonetech dotýká zásadních problémů existence, které trápí lidstvo po staletí, mluví o štěstí a smyslu života, o vztahu času a věčnosti, o křehkosti. lidskou krásu a jeho velikosti, o umění, které dokáže překonat neúprosný běh času, o vysokém poslání básníka.

Věčné nevyčerpatelné téma lásky, jedno z ústředních v sonetech, se úzce prolíná s tématem přátelství. V lásce a přátelství nachází básník skutečný zdroj tvůrčí inspirace, bez ohledu na to, zda mu přinášejí radost a blaženost, nebo bolesti žárlivosti, smutku a duševního trápení.

V renesanční literatuře zaujímá téma přátelství, zejména mužského, důležité místo: je považováno za nejvyšší projev lidskosti. V takovém přátelství se diktáty rozumu harmonicky snoubí s duchovním sklonem, oproštěným od smyslového principu.

Shakespearův obraz Milovaného je důrazně nekonvenční. Jestliže sonety Petrarca a jeho anglických následovníků obvykle oslavovaly zlatovlasou, andělskou krásu, hrdou a nepřístupnou, pak Shakespeare naopak věnuje žárlivé výčitky tmavé brunetce - nedůsledné, poslouchající pouze hlas vášně.

Leitmotiv smutku nad křehkostí všeho pozemského, procházející celým cyklem, básníkem jasně realizovaná nedokonalost světa nenarušuje harmonii jeho vidění světa. Iluze posmrtné blaženosti je mu cizí – ve slávě a potomcích vidí lidskou nesmrtelnost a radí svému příteli, aby viděl, jak jeho mládí oživuje v dětech.

Závěr

Umělecký obraz je tedy zobecněnou uměleckou reflexí reality, oděnou do podoby konkrétního individuálního jevu. Umělecký obraz se vyznačuje: dostupností pro přímé vnímání a přímým dopadem na lidské pocity.

Každý umělecký obraz není zcela konkrétní, jasně fixované ustavující momenty jsou v něm oděny prvkem neúplné určitosti, poloprojevu. Jde o jistou „nedostatečnost“ uměleckého obrazu ve srovnání s realitou života (umění se snaží stát realitou, ale je prolomeno vlastními hranicemi), ale také o výhodu, která zajišťuje jeho nejednoznačnost v souboru komplementárních interpretace, jejichž hranice je dána pouze akcentací poskytnutou umělcem.

Vnitřní podoba uměleckého obrazu je osobní, nese nesmazatelnou stopu ideologie autora, jeho izolující a realizační iniciativy, díky níž se obraz jeví jako posuzovaná lidská realita, kulturní hodnota mezi jinými hodnotami, výraz historicky relativní trendy a ideály. Ale jako „organismus“ zformovaný na principu viditelné revitalizace materiálu je z umělecké stránky umělecký obraz arénou vrcholného působení esteticky harmonizujících zákonitostí existence, kde neexistuje žádná „špatná nekonečnost“ a neopodstatněný konec. , kde je vidět prostor a čas je vratný, kde náhoda není, je absurdní, ale nutnost není tíživá, kde jasnost vítězí nad setrvačností. A v této povaze umělecká hodnota patří nejen do světa relativních sociokulturních hodnot, ale také do světa životních hodnot, poznaných ve světle věčného smyslu, do světa ideálních životních možností našeho lidského Vesmíru. Umělecký předpoklad proto na rozdíl od vědecké hypotézy nelze odhodit jako nepotřebný a nahradit ho jiným, i když se historická omezení jeho tvůrce jeví jako zřejmá.

S ohledem na sugestivní sílu uměleckého předpokladu je kreativita i vnímání umění vždy spojeno s kognitivním a etickým rizikem a při hodnocení uměleckého díla je stejně důležité: podřídit se záměru autora, znovu vytvořit estetický objekt ve své organické celistvosti a sebeospravedlnění a bez úplného podřízení se této myšlence zachovat si svobodu vlastního pohledu, zajištěnou skutečným životem a duchovní zkušeností.

Studium jednotlivá díla Shakespeare, musí učitel upozornit studenty na obrazy, které vytvořil, poskytnout citace z textů a vyvodit závěry o vlivu takové literatury na pocity a jednání čtenářů.

Na závěr bychom chtěli ještě jednou zdůraznit, že Shakespearovy umělecké obrazy mají věčnou hodnotu a budou vždy aktuální, bez ohledu na čas a místo, protože ve svých dílech klade věčné otázky, které vždy znepokojovaly a znepokojovaly celé lidstvo: jak bojovat se zlem, co znamená a je možné ho porazit? Má cenu vůbec žít, když je život plný zla a není možné ho porazit? Co je v životě pravda a co lež? Jak rozeznat skutečné pocity od falešných? Může být láska věčná? Jaký to má vůbec smysl? lidský život?

Náš výzkum potvrzuje aktuálnost zvoleného tématu, má praktické zaměření a lze jej doporučit studentům pedagogických vzdělávacích institucí v předmětu „Výuka literatury ve škole“.

Bibliografie

1. Hegel. Přednášky o estetice. - Práce, svazek XIII. S. 392.

Monrose L.A. Studium renesance: Poetika a politika kultury // Nová literární revue. - č. 42. - 2000.

Hodnost O. Estetika a psychologie umělecké tvořivosti // Jiné břehy. - č. 7. - 2004. S. 25.

Hegel. Přednášky o estetice. - Práce, svazek XIII. S. 393.

Kaganovich S. Nové přístupy ke školní analýze poetický text// Výuka literatury. - březen 2003. S. 11.

Kirilova A.V. kulturologie. Metodická příručka pro studenty oboru "Sociokulturní služba a cestovní ruch" korespondenční formulář výcvik. - Novosibirsk: NSTU, 2010. - 40 s.

Zharkov A.D. Teorie a technologie kulturních a volnočasových aktivit: Učebnice / A.D. Žarkov. - M.: Nakladatelství MGUKI, 2007. - 480 s.

Tichonovskaya G.S. Scenáristické a režisérské technologie pro tvorbu kulturních a volnočasových programů: Monografie. - M.: Nakladatelství MGUKI, 2010. - 352 s.

Kutuzov A.V. Kulturologie: učebnice. příspěvek. Část 1 / A.V. Kutuzov; GOU VPO RPA Ministerstva spravedlnosti Ruska, pobočka Severozápad (Petrohrad). - M.; Petrohrad: GOU VPO RPA Ministerstva spravedlnosti Ruska, 2008. - 56 s.

Stylistika ruského jazyka. Kozhina M.N., Duskaeva L.R., Salimovsky V.A. (2008, 464 stran)

Beljajeva N. Shakespeare. „Hamlet“: problémy hrdiny a žánru // Výuka literatury. - březen 2002. S. 14.

Ivanova S. O aktivním přístupu ke studiu Shakespearovy tragédie „Hamlet“ // Jdu na lekci literatury. - Srpen 2001. S. 10.

Kireev R. Kolem Shakespeara // Výuka literatury. - březen 2002. S. 7.

Kuzmina N. „Miluji tě, úplnost sonetu!...“ // Jdu na hodinu literatury. - Listopad 2001. S. 19.

Shakespearova encyklopedie / Ed. S. Wells. - M.: Raduga, 2002. - 528 s.

Doučování

Potřebujete pomoc se studiem tématu?

Naši specialisté vám poradí nebo poskytnou doučovací služby na témata, která vás zajímají.
Odešlete přihlášku uvedením tématu právě teď, abyste se dozvěděli o možnosti konzultace.

V obecně přijímaném chápání je umělecký obraz smyslovým vyjádřením pojmu, který definuje realitu, jejíž odraz je ve formě konkrétního životní fenomén. Umělecký obraz se rodí v představivosti člověka zabývajícího se uměním. Smyslné vyjádření jakékoli myšlenky je plodem tvrdé práce, kreativní představivosti a myšlení založeného pouze na svém životní zkušenost. Umělec vytváří určitý obraz, který je v jeho mysli otiskem skutečného předmětu, a vše ztělesňuje do obrazů, knih nebo filmů, které odrážejí tvůrcovu vlastní představu o nápadu.

Umělecký obraz se může zrodit pouze tehdy, když autor umí pracovat se svými dojmy, které budou tvořit základ jeho díla.

Psychologický proces smyslového vyjádření myšlenky spočívá v představě konečného výsledku práce ještě před začátkem tvůrčího procesu. Operace s fiktivními obrázky pomáhá, i při absenci potřebné úplnosti znalostí, realizovat svůj sen ve vytvořeném díle.

Umělecký obraz vytvořen kreativní člověk, vyznačující se upřímností a realitou. Charakteristický rys umění je dovednost. Právě to vám umožňuje říci něco nového, a to je možné pouze prostřednictvím zkušeností. Tvorba musí projít pocity autora a být jím protrpěna.

Umělecký obraz v každém oboru umění má svou vlastní strukturu. Je určeno kritérii duchovního principu vyjádřeného v díle, jakož i specifiky materiálu, který je použit k vytvoření stvoření. Umělecký obraz v hudbě je tedy intonační, v architektuře statický, v malbě obrazový a v literárním žánru dynamický. V jednom je ztělesněn v obrazu člověka, v jiném - v přírodě, ve třetím - v objektu, ve čtvrtém se objevuje jako kombinace spojení mezi jednáním lidí a jejich prostředím.

Umělecké ztvárnění skutečnosti spočívá v jednotě racionální a emocionální stránky. Staří Indové věřili, že umění vděčí za svůj zrod těm pocitům, které člověk v sobě nedokáže udržet. Ne každý snímek však lze klasifikovat jako umělecký. Smyslné projevy musí mít specifické estetické účely. Odrážejí krásu okolní přírody a světa zvířat a zachycují dokonalost člověka a jeho existence. Umělecký obraz by měl svědčit o kráse a potvrzovat harmonii světa.

Smyslné inkarnace jsou symbolem kreativity. Umělecké obrazy fungují jako univerzální kategorie pro pochopení života a také přispívají k jeho pochopení. Mají vlastnosti, které jsou pro ně jedinečné. Tyto zahrnují:

Typičnost vyplývající z blízkého vztahu k životu;

Živost nebo organickost;

Holistická orientace;

Podcenění.

Stavební materiály obrazu jsou následující: osobnost samotného umělce a reality okolního světa. Smyslové vyjádření reality spojuje subjektivní a objektivní princip. Skládá se z reality, která je zpracovávána tvůrčím myšlením umělce, odrážejícím jeho postoj k zobrazovanému.