S adekvátní scénografií. Moderní scénografie

Jako takové bylo jen velmi málo literatury, která by se přímo vztahovala k výstavě a jejímu designu, neuvěřitelné množství informací samostatně o scénografii z pohledu divadelních představení a stejné množství informací o muzejních předmětech, běžných expozicích a výstavách. probíhající výstavy.

Výstava je do jisté míry jakýmsi divadlem, kde se odehrává nějaká akce, a herci v tomto divadle jsou tedy muzejní nebo výstavní objekty.

Aby bylo možné určit relevanci studia mého tématu práce v kurzu Nejprve by mě zajímalo, co je to scénografie. Existuje několik výkladů, jeden z běžných: scénografie, typ umělecká tvořivost, zabývající se designem představení a vytvářením jeho vizuální a plastické podoby, existující v jevištním čase a prostoru. Umění scénografie zahrnuje v představení vše, co herce obklopuje (scenérie), vše, čím se zabývá - hraje, jedná (to jsou některé materiálové atributy) a vše, co je na jeho postavě (kostým, líčení, maska ​​atd. prvky proměny jeho vzhledu). Zároveň jako vyjadřovací prostředky scénografie může využít: za prvé to, co je vytvořeno přírodou, za druhé předměty a textury každodenního života nebo produkce a za třetí to, co se rodí jako výsledek tvůrčí činnosti umělce (od masek, kostýmů, hmotných rekvizit až po malbu, grafika, jevištní prostor, světla, reproduktory atd.)

Počátky scénografie jsou v předscénografii akcí rituálně-ceremoniálního předdivadla (starověkého, pravěkého i folklórního, dodnes zachovaného pouze ve zbytkových podobách). Již tehdy se v předscénografii objevil „genetický kód“, jehož následná realizace určovala hlavní etapy historického vývoje scénografického umění od antiky až po současnost. Tento jedinečný „genetický kód“ obsahuje všechny tři hlavní funkce, které může scénografie v představení vykonávat: postavu, hru a určení místa akce. Postava - zahrnuje zahrnutí scénografie do jevištního dění jako samostatně významné materiální, plastické, vizuální nebo jiné (prostřednictvím ztělesnění) postavy - rovnocenného partnera účinkujících, často i hlavní postavy. Herní funkce je přímo v přímé účasti scénografie a její jednotlivé prvky(kostým, make-up, maska, materiální doplňky) při proměně hercova vzhledu a v jeho výkonu. Funkce určení scény spočívá v uspořádání prostředí, ve kterém se odehrávají všechny události hry.

Charakterová funkce byla převládající ve fázi předscénografie. V centru rituálních rituálních akcí byl předmět, který ztělesňoval obraz božstva nebo nějaké vyšší moci: různé postavy (včetně starověkých soch), všechny druhy idolů, totemy, vycpaná zvířata (Maslenitsa, Karneval atd.), odlišné typy obrazy (včetně stejných nástěnných maleb ve starověkých jeskyních), stromy a jiné rostliny (až do moderního novoročního stromu), táboráky a další druhy ohně jako ztělesnění obrazu slunce.

Předscénografie přitom plnila i další dvě funkce: organizovat scénu a hrát hru. Místo konání rituálních akcí a představení bylo tří typů. První typ, tento (zobecněná scéna akce) je nejstarší, zrozený z mytopoetického vědomí a nese sémantický význam vesmíru (čtverec je znakem Země, kruh je znakem Slunce; různé možnosti vertikální model prostor: světový strom, hora, sloup, žebřík; rituální loď, člun, člun; konečně chrám jako architektonický obraz vesmíru). Druhý typ (specifické místo působení) je prostředí obklopující život člověka: přírodní, průmyslové, každodenní: les, mýtina, kopce, hory, silnice, ulice, selský dvůr, samotný dům a jeho interiér - světlá místnost. A třetí typ (předscéna) byl hypostází zbylých dvou: jevištěm se mohl stát jakýkoli prostor, oddělený od publika a stal se místem pro hru. Utváří se atraktivní obraz muzea, jeho publikum se rozšiřuje využitím výtvarných a výrazových informačních prostředků s přihlédnutím k objektivním potřebám lidí v jejich volný čas spojení znalostí se zábavou nutí moderní muzea využívat zábavu, hru a další metody organizace chování a aktivit svých návštěvníků.

Postupem času se povaha scénografie mírně změnila, začala se používat absolutně různé oblasti lidský život, již nezbyla žádná činnost, kterou by neovlivnila... V naší pokrokové společnosti muzea a výstavní komplexy musíme přijít na nové způsoby, jak přilákat lidi, protože... v naší době informačních technologií je snazší kliknout na odkaz a nyní jste již na webu muzea a seznamujete se s jeho historií, s jeho exponáty... Obecně scénografie svým způsobem slouží k tomu, přitahovat lidi. Vhodná otázka by byla: „Jak se to děje v naší době? To je otázka, kterou by si položila většina lidí a z toho můžeme usoudit, že toto téma potřebuje další rozvoj. Moderní muzea stále více překračují obvyklou exkurzní přehlídku a stávají se iniciátory a dirigenty originálních forem společensko-kulturní činnosti.

Formy a způsoby výstavní komunikace, jako každá jiná, by měly být jednoznačně orientovány na spotřebitele, v tomto případě na návštěvníka muzea. A tohle speciální osoba, s vlastními potřebami, úrovní znalostí, životními zkušenostmi. Tato práce, zejména s mládeží, je přitom založena na principu dobrovolnosti a měla by zohledňovat nejen nejjasněji vyjádřené zájmy, ale také stimulovat rozvoj zájmů, které se dostatečně neprojevují: seznamování s kulturními hodnotami a rozvoj společenské aktivity. Požadavky a potřeby návštěvníků lze uspokojit pomocí dalších interpretačních prostředků, např. pomocí umělecké a obrazové organizace informací.

Obraťme se přímo ke knihám o starověku a středověku. Rozeberme si scénografii hry, z knih o starověkém Řecku, starověkém Římě atd., a vidíme, že od této chvíle začíná divadlo samotné jako samostatný typ umělecké tvořivosti a začíná scénografie hry, jako historicky první systém navrhování. jeho výkony. Přitom v nejstarších formách divadelních představení, zejména v antických a východních (které zůstávaly nejblíže rituálnímu předdivadlu), nadále zaujímaly významné postavení scénografické postavy na straně jedné a na straně druhé. jiné, zobecněné akční scény, jako obrazy vesmíru (například orchestr a proscénium ve starověké řecké tragédii). K nárůstu podílu divadelní scénografie došlo jako historický pohyb divadla od mytopoetického k světskému. Vrcholem tohoto hnutí byla italská commedia dell'arte a shakespearovské divadlo zrozené z renesance. Zde systém performance designu, založený na herně-akční-manipulaci herců s prvky scénografie, dosáhl svého vrcholu, po kterém byl na několik staletí (až do 20. století včetně) nahrazen jiným designovým systémem - dekorativní umění, jehož hlavní funkcí bylo vytváření obrazu dějiště.

Stejně tak lze z různých druhů encyklopedií analyzovat dekorativní umění renesance a moderní doby. Například dekorativní umění (jehož prvky existovaly dříve, například ve starověkém divadle a v evropském středověku - simultánní (které současně ukazovalo různé akční scény: z nebe do pekla, umístěné na jevišti v přímé linii vpředu, simultánně) dekorace - (z franc. Simultane - simultánní), druh dekorace pro představení, při kterém byly všechny dekorace potřebné pro průběh akce instalovány na jevišti současně (v přímce, frontálně).Použila se simultánní dekorace. ve středověku při provádění liturgického dramatu, zázraků, mysteriózních her, kde bylo obvyklé konvenční označování míst konání (dům nebo altán - chrám, palác; dva dřevo - les, atd.) V období renesance s rozvojem činoherní a jevištní techniky se přestala používat simultánní dekorace. (pozn. aut.)) výzdoba náměstí mystérií), jak speciální systém performance design, se zrodil v italském dvorním divadle konce 15.-16. století, v podobě tzv. dekorativní perspektivy, zobrazující (podobně jako obrazy renesančních malířů) jakoby obklopující člověka svět: náměstí a města ideálního města nebo ideální venkovské krajiny. Autorem jedné z prvních takových dekorativních perspektiv byl velký architekt D. Bramante. Umělci, kteří je vytvořili, byli mistři univerzálního typu (architekti, malíři a sochaři zároveň) - B. Peruzzi, Bastiano de Sangallo, B. Lanci a nakonec S. Serlio, který ve svém pojednání Na scéně formuloval tři kanonické typy perspektivní dekorace (pro tragédii, komedii a pastorační) a hlavní princip jejich umístění ve vztahu k hercům: performeři jsou v popředí, kreslené kulisy jsou v pozadí, jako obrazové pozadí. Dokonalým ztělesněním tohoto italského dekoračního systému bylo architektonické mistrovské dílo A. Palladia - divadlo Olimpico ve Vincenzu (1580-1585). Následující staletí vývoje dekorativního umění jsou úzce spjata na jedné straně s vývojem hlavních uměleckých stylů světové kultury a na straně druhé s vnitrodivadelním procesem vývoje a technickým vybavením jevištního prostoru. .

Pokud vezmeme v úvahu scénografii naší doby, můžeme se opřít o díla uměleckého kritika Viktora Berezkina, který ve svých dílech považuje za efektivní scénografii v moderní doba. První polovina 20. století. světová scénografie se vyvíjela pod silným vlivem moderních avantgardních uměleckých směrů (expresionismus, kubofuturismus, konstruktivismus aj.), které podnítily na jedné straně rozvoj nejnovějších forem vytváření specifických dějišť a obrození. (po Appii a Craigovi) z těch nejstarších, zobecněných a na druhé straně aktivace a dokonce vystupování do popředí dalších funkcí scénografie: herní a charakterové.

Dekorativní umění také zvládlo typy konkrétních míst. To je zaprvé „prostředí“ (společný prostor pro herce i diváky, neoddělený žádnou rampou, někdy zcela reálný, např. tovární hala v plynových maskách od S. Eisensteina nebo organizovaná uměním umělců A Roller - pro inscenace M. Reinhardta v Berlínském cirkuse, London Olympic Hall, v salcburském kostele atd. a J. Stoffera a B. Knoblocka - pro představení N. Okhlopkova v Moskevském realistickém divadle); ve druhé polovině 20. století. návrh divadelního prostoru jako „prostředí“ se stal hlavním principem práce architekta E. Guravského v „chudém divadle“ E. Grotovského, a to v nejrůznějších variantách (včetně přírodních, přírodních, pouličních, průmyslově - tovární dílny, vlaková nádraží atd.) se stal široce používaným ve všech zemích. Za druhé byla na jevišti postavena jediná instalace znázorňující „obydlí“ hrdinů hry s různými místnostmi, které byly zobrazeny současně (připomínající tak současnou výzdobu čtvercových středověkých mystérií). Zatřetí, dekorativní malby se naopak dynamicky nahrazovaly pomocí rotace jevištního kruhu nebo pohybu nákladních plošin. Konečně po téměř celé 20. století. tradice světového umění stylizace a retrospektivismu zůstala životaschopná a velmi plodná – znovuvytvoření na jevišti kulturním prostředí minulé historické epochy a umělecké kultury – jako specifické a skutečné prostředí hrdinů konkrétní hry. (V tomto duchu pokračovali v práci přední světoví umělci - již mimo Rusko a v Moskvě a Leningradu - tak různí mistři jako F. Fedorovskij, P. Williams, V. Chodasevič aj. ze zahraničních umělců, Angličan H. Stevenson tímto směrem se řídili R. Whistler, J. Boyce, S. Messel, Motley, J. Piper; Poláci V. Dashevsky, T. Roszkowska, J. Kosiński, O. Akser, K. Frycz; Francouzi K. Berard a Cassandre) .

Mezi velkou rozmanitost experimentů druhé poloviny 20. století. (Francouzský badatel D. Bablé popsal tento proces jako kaleidoskopický), prováděný v divadlech různých zemí s využitím nejnovějších objevů poválečné vlny plastické avantgardy a všech druhů úspěchů v technologii (zejména v oblasti scénického osvětlení a kinetiky), lze identifikovat dva nejvýznamnější trendy. První se vyznačuje rozvojem nové obsahové roviny scénografií, kdy vytvořený umělcem obrazy začaly v představení viditelně ztělesňovat hlavní témata a motivy hry: zásadní okolnosti dramatického konfliktu, síly stojící proti hrdinovi, jeho vnitřní duchovní svět atd. V této nové funkci se scénografie stala nejdůležitější a někdy i určující postavou představení. Tak tomu bylo v řadě představení D. Borovského, D. Leadera, E. Kochergina, S. Barkhina, I. Blumbergse, A. Freibergse, G. Guniyi a dalších umělců sovětského divadla konce 60. let – tzv. první poloviny 70. let, kdy tento trend dosáhl svého vrcholu. A pak vystoupil do popředí trend opačného charakteru, který se projevil v dílech mistrů především západního divadla a obsazených vedoucí postavení v divadle konce 20. - počátku 21. století. Směr zrozený z tohoto trendu (jeho nejvýraznějšími představiteli jsou J. Svoboda, V. Minks, A. Mantei, E. Vonder, J. Bari, R. Koltai) lze označit slovním spojením scénografie s přihlédnutím k tomu, že stejná fráze v anglickém jazyce Literatura obecně definuje všechny typy performance designu – dekorativní, hravý a charakterní). Hlavním úkolem Umělec se zde stává návrhem prostoru pro jevištní akci a materiálně-materiálově-světelnou podporou každého okamžiku této akce. Prostor přitom může ve svém výchozím stavu často vypadat vůči hře a stylu jejího autora zcela neutrálně a neobsahovat žádné reálné znaky času a místa děje, které se v něm odehrávají. Všechny skutečnosti jevištní akce, její místo a čas se před divákem objeví až v průběhu představení, kdy se jakoby „z ničeho“ rodí jeho umělecký obraz.

Pokusíme-li se podat obraz moderní světové scénografie v celém svém rozsahu, pak obsahuje nejen tyto dva směry – tvoří ji neuchopitelný soubor nejheterogenních jedinců umělecká řešení. Každý mistr pracuje po svém a vytváří velmi odlišný design jevištní akce – v závislosti na povaze dramatického či hudebního díla a na jeho režijním čtení, které je metodologickým základem systému efektní scénografie.

V díle "Scénografie v divadelním umění" - Shepovalova V.M. se můžeme seznámit s výstavbou expozice. Kompoziční roviny scénografie. Tři typy vzorů materiálů prostorové pohledy umění ve scénografii tvoří tři kompoziční struktury představení:

(1) Architektura představení, jako vztah hmot, kdy skladba představení je postavena na základě vzoru rozložení hmot, gravitace, hmotnostních interakcí v prostorové struktuře. V představení je to vyjádřeno jako: (a) Organizace společného divadelního prostoru; (b) Organizace jevištního prostoru; (c) Soubor herců v prostorových vztazích.

(2) Plasticita výkonu, postavená na bázi materiálu „plast“, plastické rozvinutí, hloubce jevištního prostoru, ve spojení s plastickým výkonem herců. A v představení je vyjádřen jako: (a) plasticita forem; (b) plasticita herce a plasticita mizanscény; (c) Interakce plasticity herce s plasticitou jevištního prostoru. (3) Světlo v představení, jeho světelný stav, který zohledňuje vzor rozložení světla v jevištním prostoru, jeho vliv na barevnou čistotu objektivního světa jeviště a koloristickou jednotu. To je vyjádřeno ve scénickém díle jako: (a) Jevištní osvětlení s přihlédnutím k celkové světelné intenzitě představení; (b) Barevná jasnost výkonu; (c) Interakce barvy světla.

Interakce kompozičních úrovní scénografie v představení . Tři kompoziční systémy scénografie tvoří tři architektonické úrovně. První je rozložení hmot v prostoru. Na jeho základě je postavena druhá kompoziční rovina, která zohledňuje identifikaci hmot v jejich světle-barvových vztazích. Třetí úroveň zahrnuje plasticky do hloubky detailů masy prostoru v dynamice pohybu. Tyto kompoziční roviny, které tvoří každý jevištní detail včetně herce, se neustále vzájemně přizpůsobují. V divadelním díle tři kompoziční úrovně organizují každý jevištní detail a tvoří umělecky významný prostor konkrétního představení. Proto lze o herci hovořit jako o určité hmotě jevištního prostoru, která je v interakci s ostatními hmotami tohoto prostoru, o herci jako o barevné skvrně v celkovém zabarvení jevištního prostoru a o herec jako dynamicky se rozvíjející plastický akt působící v plasticky prohloubeném prostoru jevištního představení. Teprve souhra všech tří kompozičních rovin v dynamice reálného pohybu, jehož ústřední silou je herec, vytváří scénografickou celistvost divadelního díla a v konečném důsledku celistvost celého divadelního umění.

Scénografie jako jeden z určujících momentů představení . Scénografie ve struktuře divadelního obrazu určuje jeho vizuální význam, který spolu s dalšími aspekty obrazu, tvořenými dějově-dramatickou linií vývoje a zvukově-hudební strukturou, tvoří uměleckou celistvost figurativní struktury konkrétního divadelního díla. práce, v její jedinečnosti a individualitě. Scénografické řešení představení je v kontextu dramatického dialogu a je jím neustále ovlivňováno. Divák sleduje a zároveň poslouchá představení a tyto dva momenty vnímání se neustále přizpůsobují jeden druhému, nelze je oddělit: to, co slyší, ovlivňuje vizuální vnímání, pohled je zaměřen na určité detaily scény v závislosti na na tom, co slyšel, nebo naopak viděl, a síly zaujaly nový přístup k mluvenému textu.

Ze všeho výše uvedeného můžeme vyzdvihnout, že scénografie je svým způsobem prostorovým řešením představení.

I v divadelních studiích, recenzích i v divadelní praxi se rozšířil pojem „scénografie“, který se pokouší označit jeden z klíčových momentů divadelního díla – prostorové řešení představení. Většina autorů nejvýznamnějších studií přitom tento termín raději nepoužívá, jiní obsah záměrně omezují postulováním jednoho z jeho významů. Tato pozice pojmu „scénografie“ je důsledkem nedostatku jednotné teorie vizuálního významu divadelního obrazu. M.G. Etkind o tom píše: „Ten typ kreativity, který byl dlouho izolovaný, usazený a nepochybně získal právo na uměleckou autonomii, se nemůže pochlubit – ve srovnání se svými příbuznými v rodině umění – žádnou rozvinutou teorií. Málokdy přitahuje pozornost vědců; existuje tolik teorií jako umělců.“

Je známo, že termín se v pojem v celé své obsahové bohatosti vyvine pouze teoreticky, kde v procesu utváření vstupuje do systému každá stránka tohoto obsahu a tvoří řadu pomocných pojmů. Ale je také pravda, že teorie začíná analýzou klíčových pojmů pojmového významu, spontánně předložených praxí, protože právě v nich je intuitivně předpovídána celá struktura budoucí teorie.

Pochopíme-li důležitost a význam této počáteční fáze při vytváření teorie prostorového řešení představení, pokusíme se analyzovat hlavní aspekty obsahu pojmu „scénografie“, který se vyvinul v kontextu moderního divadla a stavu vědy o tom.

Scénografie jako synonymum pro dekorativní umění. Pojem „dekorativní umění“, doslova znamená: „zdobit, zdobit něco“, je historicky určený. Proto, podle některých badatelů, to, aniž by odpověděl na podstatu soudobé umění, charakterizuje pouze určité období vývoje jevištního „designu“, založeného na „čistě obrazových“ technikách malířského stojanu. Pochází z dvacátých let a vžil se termín „materiálové provedení představení“. estetická poloha určitý divadelní směr a nemohl si nárokovat nějakou univerzálnost použití. Proto se nyní pojem „scénografie“ stal synonymem pro „dekorativní umění“.

Termín „scénografie“ není zdaleka nový a byl velmi často používán různé éry. Tohle napsal G.K. Lukomsky: "Scénografie je malebná dekorace jeviště, která se objevila v dobách Aischylo-Sofokla." (Tento termín od G.K. Lukomského je doplněn o další - „architektografii“, která odkazuje na architektonické a plánovací schopnosti divadla). Zde je na místě předpokládat, že skutečným pojmem „scénografie“ je transformovaná „scénografie“, která byla svého času chápána jako „scénická malba“, tedy využití „malebných perspektiv“ ve scénografii. Potvrzujeme to u Vitruvia: „Scénografie je kresba fasády a obraz vzhledu budoucí budovy, vytvořený s náležitým respektem k jejím proporcím.“ (Vzhledem k tomu, že skene je fasáda divadelního areálu, před nímž bylo pódium, kde se představení odehrávalo).

Už na první pohled samotná struktura slova scénografie napovídá, že nejplněji odráží specifika umělcovy činnosti v divadle. Ale zároveň, chápeme-li „scénografii“ jako scénickou grafiku (což je podle nás zcela přirozené analogicky s používáním slova „grafika“ v umění), pak vyvstává otázka, zda jde jen o ke kulisám a kostýmům?

Význam jevištní grafiky ve struktuře představení je širší, neboť na jevišti je zobrazováno především rozvíjení mizanscénní kresby hercovy plasticity v určitém prostorovém prostředí. Pokud navíc dějiny dekorativního umění vznikají převážně studiem skicového materiálu umělců, pak by se dějiny jevištní grafiky měly soustředit na celou prostorovou interpretaci představení, na vše, co tvoří vizuální význam divadelního obrazu.

Etkind M.G. O rozsahu časoprostorových řešení v umění divadelní dekorace (zkušenosti s analýzou tvůrčího dědictví sovětské divadelní dekorace). - V knize: Rytmus, prostor a čas v literatuře a umění. L., 1974, str. 211.

Studium divadelního díla nutí badatele zohledňovat prostorové vymezení představení a odklonit se tak od obvyklé (avšak ne zcela správné) fragmentace díla podle principu profesního uplatnění při jeho tvorbě.

Scénografie jako stupeň vývoje " dekorace» výkon. V řadě výzkumných prací je pojem „scénografie“ interpretován jako určitá etapa ve vývoji divadelního umění. Nejpodrobněji tuto myšlenku vyjadřuje V.I. Berezkin v knize „Divadlo Josefa Svobody“. Autor v ní identifikuje řadu vývojových etap a poslední stadium- od počátku století do současnosti - odkazuje k vývoji samotné scénografie. "Izolace scénografie se projevila ve vývoji vlastních specifických výrazových prostředků, vlastního materiálu - jevištního prostoru, času, světla, pohybu." A dále autor píše: „Scénografie se etablovala jako umění, v dobrém slova smyslu funkční, podřízené obecným zákonitostem komplexního syntetického díla – performance a určené pro co nejužší interakci s hercem, dramatický text, hudba. Prostřednictvím této koordinace akcí se odhalují obrazy představení.“

Tato poloha je dána tím, že divadlo 20. století vyžaduje nejen začlenění kulis do dynamiky herectví, ale také neustálý rozvoj celé struktury scénografické obraznosti v průběhu divadelní akce. Kulisy v moderním představení nejsou jen „shakespearovský nápis přeložený do umělecký projev“, jak se například domníval A.A. Bryantsev, nejenže vytváří scénu akce nebo navíc prostorové prostředí, pomáhá herci nejen najít stav své postavy („vstoupit do role“), ale je zahrnuta do jevištního dialogu s hercem a hercem. divák.

Přisuzovat pojmu „scénografie“ pouze tento význam však vede k nepřijatelným rozporům. Potvrzení nových úkolů a příležitostí, před nimiž stojí moderní divadelní dekorativní umění, přichází v tomto případě skrze popření této scénografické obraznosti, například v divadle s „dekorativním směřováním“ k vytváření prostorového prostředí. V tomto případě, abychom byli konzistentní, je třeba buď popřít vizuální význam divadelního obrazu jako nezbytný moment umělecká integrita představení, nebo popřít jakékoli jiné divadlo jako pravdivé, definované v systému umění. Není možné ani jedno, ani druhé. Koneckonců, zaprvé, existuje-li prostor, kde a skrze co se divadelní děj odvíjí, pak již ovlivňuje figurativní stavbu díla (i když divadlo tvrdí „antidekoraci“), a zadruhé divadlo vždy byl zvláštní, od ostatních odlišný druh umění, což potvrzují i ​​samotné dějiny divadla (ačkoli ve vědeckém vývoji divadelního umění i u Hegela V. se stále objevuje jako divadelní umění).

Jiná věc je, že scénografie určité éry divadelního vývoje měla na jedné straně v kontextu své kultury pouze své charakteristické rysy (statické a architektonické formy ve starořeckém divadle, tripartitní členění jeviště prostor vertikálně nebo jasně definované horizontální členění ve středověkém evropském divadle atd.); na druhé straně scénografie dané kultury tvoří moment v obecné linii vývoje divadelního umění obecně a v tomto případě lze hovořit o řešení nových, složitějších úkolů každým dalším divadlem.

Scénografie jako profese v divadle. Neméně populární je termín „scénograf“, odvozený od „scénografie“. Tvůrčí pracovníci podílející se na organizaci jevištního prostoru představení jejím prostřednictvím zdůrazňují specifika své profese v divadle.

Dříve se věřilo (tento názor stále existuje), že jakýkoli profesionální umělec, ať už malíř stojanů nebo grafik, je schopen kompetentně „navrhnout“ představení. To platí, zredukujeme-li umělcovy úkoly na návrh smysluplně dokončeného představení, tedy na uvedení do divadelního díla, do jeho figurativní struktury dodatečných (což znamená poněkud vnějších a volitelných) vizuálních doteků vypůjčených z takových forem umění jako malba. grafika atd. Divadlo, zejména divadlo moderní, však klade jiné nároky, odlišně posuzuje roli divadelníka při vytváření umělecké celistvosti představení, což zase vyžaduje specializaci a zaměření na divadlo.

Obsah článku

SCÉNOGRAFIE, druh umělecké tvořivosti, který se zabývá designem představení a vytvářením jeho vizuální a plastické představy, která existuje v jevištním čase a prostoru. Umění scénografie v představení zahrnuje vše, co herce obklopuje (scenérie), vše, čím se zabývá - hraje, jedná (atributy materiálu) a vše, co je na jeho postavě (kostým, líčení, maska, další prvky proměny jeho vzhledu). ). Přitom jako výrazové prostředky může scénografie využívat: za prvé to, co je vytvořeno přírodou, za druhé předměty a textury každodenního života či výroby a za třetí to, co se rodí jako výsledek tvůrčí činnosti umělce (od masky, kostýmy, fyzické rekvizity k malbě, grafice, jevištnímu prostoru, světlu, dynamice atd.)

Pravěk – prescenografie.

Počátky scénografie jsou v předscénografie akce rituálního a ceremoniálního předdivadla (starověkého, pravěkého i folklórního, dochovaného ve zbytkové podobě dodnes). Již v předscénografii se objevil „genetický kód“, jehož následná realizace určovala hlavní etapy historického vývoje scénografického umění od antiky až po současnost. Tento „genetický kód“ obsahuje všechny tři hlavní funkce, které může scénografie v představení vykonávat: postavu, hru a určení místa děje. Postava - zahrnuje zahrnutí scénografie do jevištní akce jako samostatně významné materiální, hmotné, plastické, vizuální nebo jiné (prostřednictvím ztělesnění) postavy - rovnocenného partnera účinkujících, často i hlavní postavy. Herecká funkce je vyjádřena přímou účastí scénografie a jejích jednotlivých prvků (kostým, líčení, maska, materiálové doplňky) na proměně hercova vzhledu a na jeho výkonu. Funkcí označení scény je organizovat prostředí, ve kterém se události hry odehrávají.

Funkce znaku převládal ve fázi předscénografie. V centru rituálních rituálních akcí byl předmět, který ztělesňoval obraz božstva nebo nějaké vyšší moci: různé postavy (včetně starověkých soch), všechny druhy bůžků, totemy, vycpaná zvířata (Maslenitsa, karneval atd.), různé typy obrázků (včetně stejných nástěnných kreseb ve starověkých jeskyních), stromy a jiné rostliny (až do moderního novoročního stromu), táboráky a další druhy ohně jako ztělesnění obrazu slunce.

Předscénografie přitom plnila další dvě funkce: organizovala scénu a hrála hru. Místo konání rituálních akcí a představení bylo tří typů. První typ (zobecněná akční scéna) je nejstarší, zrozený z mytopoetického vědomí a nesoucí sémantický význam vesmíru (čtverec - znamení Země, kruh - Slunce; různé možnosti vertikálního modelu kosmu: světový strom, hora, sloup, žebřík; rituální loď, člun, člun; konečně chrám jako architektonický obraz vesmíru). Druhý typ (specifické místo působení) je prostředí obklopující život člověka: přírodní, průmyslové, každodenní: les, mýtina, kopce, hory, silnice, ulice, selský dvůr, samotný dům a jeho interiér - světlá místnost. A třetí typ (předscéna) byl hypostází zbylých dvou: jevištěm se mohl stát jakýkoli prostor, oddělený od publika a stal se místem pro hru.

Herní scénografie – starověk, středověk.

Od tohoto okamžiku začíná a začíná samotné divadlo jako samostatný typ umělecké tvořivosti herní scénografie, jako historicky první designový systém pro jeho vystoupení. Přitom v nejstarších formách divadelních představení, zejména v antických a východních (které zůstávaly nejblíže rituálnímu předdivadlu), nadále zaujímaly významné postavení scénografické postavy na straně jedné a na straně druhé. jiné, zobecněné akční scény, jako obrazy vesmíru (například orchestr a proscénium ve starověké řecké tragédii). K nárůstu podílu divadelní scénografie došlo jako historický pohyb divadla od mytopoetického k světskému. Vrcholem tohoto hnutí byla italská commedia dell'arte a shakespearovské divadlo zrozené z renesance. Zde systém performance design, založený na hře-akce-manipulaci herců s prvky scénografie, dosáhl svého vrcholu, po kterém byl na několik staletí (až do 20. století včetně) nahrazen jiným designovým systémem - dekorativní umění, jehož hlavní funkcí bylo vytváření obrazu dějiště.

Dekorativní umění – renesance a novověk.

Dekorativní umění(jehož prvky existovaly dříve např. v antickém divadle a v evropském středověku - simultánní (současně zobrazující různá dějiště: od nebe do pekla, umístěná na jevišti v přímce frontálně) výzdoba čtvercových mystérií), jako speciální systém pro navrhování představení se zrodil v italském dvorním divadle konce 15.–16. století v podobě tzv. dekorativní perspektivy, které zobrazovaly (podobně jako obrazy renesančních malířů) svět kolem člověka: náměstí a města ideálního města nebo ideální venkovské krajiny. Autorem jedné z prvních takových dekorativních perspektiv byl velký architekt D. Bramante. Umělci, kteří je vytvořili, byli univerzální mistři (architekti, malíři a sochaři zároveň) - B. Peruzzi, Bastiano de Sangallo, B. Lanci a nakonec S. Serlio, který v pojednání O jevišti formuloval tři kanonické typy perspektivních kulis (pro tragédii, komedii a pastorační) a hlavní princip jejich uspořádání ve vztahu k hercům: performeři v popředí, malované kulisy v pozadí, jako obrazové pozadí. Dokonalým ztělesněním tohoto italského dekoračního systému bylo architektonické mistrovské dílo A. Palladia – divadlo Olimpico ve Vincenzu (1580–1585).

Následující staletí vývoje dekorativního umění jsou úzce spjata na jedné straně s vývojem hlavních uměleckých stylů světové kultury a na straně druhé s vnitrodivadelním procesem vývoje a technickým vybavením jevištního prostoru. .

Baroko se tak stalo rozhodujícím v dekorativním umění 17. století. Nyní se stalo prostředím, které je obklopuje ze všech stran a je vytvořeno v celém objemu jevištního boxu. Výrazně se přitom rozšířily i samotné typy lokalit. Akce se přenesla do podmořských království a do nebeských sfér. Dekorativní malby vyjadřovaly barokní myšlenku nekonečnosti a bezbřehosti světa, v němž člověk již není měřítkem všech věcí (jak tomu bylo v renesanci), ale jen malou částečkou tohoto světa. Další dominantou scenérie 17. století. – jejich dynamika a proměnlivost: na jevišti (a na „zemi“, pod „vodou“ a „nebem“) se odehrálo mnoho nejfantastičtějších, mytologických metamorfóz, událostí a proměn. Technicky se okamžité změny z jednoho obrazu na druhý prováděly nejprve pomocí telarii (trojbokých rotačních hranolů), poté byly vynalezeny zákulisní mechanismy a celý systém divadelních strojů. Přední mistři dekorativního baroka 17. století. – B. Buontalenti, G. a A. Parigi, L. Furtenbach, I. Jones, L. Burnacini, G. Mauro, F. Santurini, C. Lotti a nakonec G. Torelli, kteří implementovali tento italský systém performance designu v Paříži, kde zároveň vznikal další dekorativní styl – klasicismus.

Jeho kánon se blížil kánonu renesančních perspektiv: kulisy se opět staly pozadím pro herce. Byla zpravidla jednotná a nenahraditelná. Místo vertikálních barokních dekorací směřujících k nebi - opět horizontálních. Proti myšlence nekonečnosti světa stála koncepce uzavřeného světa, organizovaného racionálně, podle zákonů rozumu, harmonicky harmonického, přísně symetrického, přiměřeného člověku. V souladu s tím byl (oproti baroku) snížen počet dějišť. Opět (stejně jako Serlio) došlo ke třem hlavním zápletkám, které však nyní získaly trochu jiný charakter - stále více interiérů.

Jelikož autory klasicistních kulis byli nejčastěji stejní mistři (Torelli, J. Buffequin, C. Vigarani, G. Beren), kteří zároveň v jiných představeních byli autory barokních kulis, došlo k přirozenému prolínání těchto dvou slohů, což vedlo ke vzniku nové slohové formace: barokního klasicismu, který pak na počátku 18. stol. přešel do klasicistního baroka.

Na tomto základě se rozvinulo umění dekorativního baroka 18. století, které po celé století nejživěji reprezentovali vynikající italští mistři z rodu Galli Bibbiena. Hlava rodiny Ferdinando vytvářel na jevišti obrazy „spiritualizované architektury“ (výraz A. Benoise), jejichž fantastické barokní kompozice však nasazoval (na rozdíl od barokních divadelníků minulého století) do rovin malované pozadí, křídla nebo závěs. Ve stejném duchu pracoval Ferdinandův bratr Francesco, jeho synové Alessandro, Antonio a především Giuseppe (který dosáhl skutečných vrcholů virtuozity a síly ve skladbách „vítězného baroka“) a konečně jeho vnuk Carlo. Dalšími představiteli tohoto směru dekorativního umění jsou F. Juvarra, P. Righini a G. Valeriani, kteří přinesli styl „triumfálního baroka“ na ruskou dvorskou scénu, kde po dvě desetiletí (40. a 50. léta 18. století) zdobené inscenace italské operní série.

Paralelně k dekorativnímu baroku v umění jevištních představení 18. století. Existovaly další stylové směry: na jedné straně vycházející z rokokového stylu, na druhé klasicistní. Ty byly spojovány s estetikou osvícenství a jejich představiteli G. Servandoni, G. Dumont, P. Brunetti a především P. di G. Gonzaga, vynikající dekoratér již na přelomu 19. a 19. století. a autor řady teoretických pojednání napsaných během let svého působení v Rusku. Tito umělci v mnoha ohledech na základě zkušeností Bibbiena provedli významné změny především v povaze dekorativních obrazů: malovali, byť idealizovaní (v duchu klasicismu), ale přesto jako skutečné motivy usilovali ( v duchu osvícenské estetiky) pro věrohodnost a přirozenost. Tato orientace umělců předjímala - zejména v díle Gonzaga - principy výzdoby romantického divadla první poloviny 19. století.

Vedoucí postavení v dekorativním umění již nebylo obsazeno italští umělci a Němec, jehož vůdcem byl K.F. Schinkel (jeden z posledních významných umělců univerzální typ: vynikající architekt, zručný malíř, sochař, dekoratér); v dalších zemích byli významnými představiteli tohoto trendu: v Polsku - J. Smuglevich, v ČR, dále ve Vídni - J. Plaiser, v Anglii - F. de Lauterburg, D.I.Richards, rodina Grieve, D. Roberto, K. Stanfield; ve Francii - Ch. Sissery. V Rusku zážitek z německé romantické scenérie realizoval A. Roller, jeho žáci a následovníci, jedním z nejznámějších byl K. Waltz, kterému se říkalo „kouzelník a čaroděj jeviště“.

První charakteristickou vlastností romantické výzdoby je její dynamičnost (v tomto ohledu navazuje na barokní výzdobu 17. století v nové etapě). Jedním z hlavních objektů jevištní realizace byl přírodní stav, nejčastěji katastrofální. A když tyto strašné živly sehrály své jevištní „role“, otevřely se před publikem lyrické krajiny, nejčastěji v noci – s měsícem vykukujícím zpoza znepokojivých roztrhaných mraků; nebo skalnatý, hornatý; nebo řeka, jezero, moře. Přírodu ve všech jejích projevech přitom umělci ztělesňovali nikoli zobrazením na rovině divadelní kulisy, ale pomocí čistě jevištní mašinérie, světla, pohybu a různých dalších technik pro „oživení“ celého troj- dimenzionální objem jevištního prostoru a jeho proměna. Romantičtí dekoratéři proměnili jeviště v ničím neomezený otevřený svět, schopný pojmout veškerou rozmanitost všech možných dějišť. V tomto ohledu jim byl vzorem Shakespeare, opírali se o něj v boji proti klasicistnímu kánonu jednoty místa a času.

V druhé polovině 19. stol. Romantické scenérie se vyvíjejí nejprve k rekreaci skutečných historických scén, pouze romanticky zabarvených a poeticky zobecněných. Poté - k tzv. „archeologickému naturalismu“ (který ztělesnil nejprve v anglických inscenacích 50. let Charles Kean), poté v ruském divadle (díla M. Šiškova, M. Bocharova, částečně P. Isakova pod r. autoritativní mecenáš V. Stašova) a konečně k jevištní tvorbě rozsáhlých dekorativních malířských kompozic na historická témata (inscenace divadla Meiningen a představení G. Iwinga).

Dalším vývojovým stupněm dekorativního umění (přímo navazujícím na předchozí, avšak založeném na zcela jiných estetických principech) je naturalismus. Na rozdíl od romantiků, kteří se zpravidla obraceli k vytváření obrazů dávné minulosti na jevišti, v představeních naturalistického divadla (A. Antoine - ve Francii, O. Brahm - v Německu, D. Grain - v Anglii , konečně K. Stanislavskij a výtvarník V. Simov - v prvních inscenacích Moskevského uměleckého divadla) byla prostředím moderní realita. Na jevišti byl znovu vytvořen jakýsi „výřez ze života“, jako zcela reálné prostředí existence hrdiny hry.

Další krok v tomto směru učinily inscenace Moskevského uměleckého divadla, především Čechova, kde se Stanislavskij snažil psychologicky „oživit“ statický „výřez ze života“, dodat mu kvalitu proměnlivosti v čase, v závislosti na stav přírody v různé časy den a zároveň z vnitřních prožitků postav. Divadlo začalo hledat cesty (především pomocí světelné partitury), jak vytvořit scénickou „atmosféru“ a scénickou „náladu“, nové kvality v designu představení, které lze označit za impresionistické. Vliv impresionismu se v hudebním divadle přenesl poněkud jinak – ve výpravách a kostýmech K. Korovina, který se podle něj snažil tvořit na jevišti Velké divadlo malebná „hudba pro oči“, ponořující diváky do dynamického prvku barev, zprostředkovávající slunce, vzduch, „dýchání barev“ okolního světa.

Konec 19. – začátek 20. století. období ve vývoji dekorativního umění světového divadla, kdy v něm vedoucí postavení zaujali ruští mistři. Na scénu přicházejí z výtvarného umění - nejprve v Moskvě, v Mamontovově opeře (V. Vasněcov, V. Polenov, M. Vrubel, začátečníci Korovin a A. Golovin), poté v Petrohradě, kde Svět Vznikl umělecký spolek (A. Benois, M. Dobužinskij, N. Roerich, L. Bakst aj.) – obohatil divadlo o nejvyšší vizuální zábavu a v jejich režii byli novoromantiky, pro které byla hlavní hodnota umělecké dědictví minulých staletí. Ve stejné době zahájili mistři kruhu „World of Art“ scénické výpravy spojené s oživením – na základě moderních plastických a divadelní kultura(zejména styly symbolismus a secese) - předdekorativní způsoby koncipování představení: na jedné straně herní (baletní kostýmy L. Baksta, „tančení“ s herci a v dramatických experimentech Vs. Meyerhold - návrh N. Sapunov, S. Sudeikin, K. Evseev, Y. Bondi doplňky pro hru), na druhé straně - postava (malebné panely N. Sapunova a závěsy A. Golovina v inscenaci stejného Vs. Meyerholda, vyjadřující téma představení).

Tato zkušenost Maleviče se stala projektem, který čelí budoucnosti. Scénické nápady ohlašované na přelomu 19. a 20. století byly rovněž designového charakteru. Švýcar A. Appiah a Angličan G. Craig, protože oba tyto ideje sice dokázali částečně realizovat na jevišti, nicméně svůj skutečný a mnohostranný rozvoj doznali v následných divadelních výpravách umělců 20. století. Podstatou objevů těchto vynikajících mistrů bylo, že obrátili dekorativní umění k vytváření obrazů zobecněného jevištního prostředí v jevištním prostoru. Pro Appiaha je to svět v nejranější mytopoetické fázi své existence, kdy se teprve začínal vynořovat z chaosu a získávat některé harmonické univerzální arch-architektonické formy, postavené jako monumentální platformy a podstavce pro rytmický pohyb podél nich – v otevřený světelný prostor - postav v hudebních dramatech R. Wagner. V Craigovi jsou to naopak těžké monolity krychlí a kvádrů, mohutné zdi, věže, pylony, sloupy obklopující drobnou postavu člověka, stojící proti a ohrožující, tyčící se do celé výšky jevištního prostoru a ještě výš, mimo viditelnost publika. A jestliže Appiah vytvořil otevřené prvotní jevištní prostředí, pak Craig naopak vytvořil pevně uzavřené, beznadějné prostředí, ve kterém museli hrát krvavé příběhy Shakespearovské tragédie.

Efektivní scénografie je moderní doba.

První polovina 20. století. světová scénografie se vyvíjela pod silným vlivem moderních avantgardních uměleckých směrů (expresionismus, kubofuturismus, konstruktivismus aj.), které podnítily na jedné straně rozvoj nejnovějších forem vytváření specifických dějišť a obrození. (po Appii a Craigovi) z těch nejstarších, zobecněných a na druhé straně aktivace a dokonce vystupování do popředí dalších funkcí scénografie: herní a charakterové.

V polovině 20. století složili umělci N. Sapunov a E. Munch dramata G. Ibsena pro inscenace Vs. Meyerhold a M. Reinhardt ( Hedda Gablerová A Duch) první kulisy, které sice zůstaly obrazem vnitřních akčních scén, ale zároveň se staly ztělesněním emocionálního světa hlavních postav těchto dramat. V experimentech v tomto směru pak pokračovali N. Uljanov a V. Egorov v symbolistických výstupech K. Stanislavského ( Drama života A Lidský život). Vrcholem tohoto hledání byly dekorace M. Dobužinského pro divadelní hru Nikolaj Stavrogin v Moskevském uměleckém divadle, které jsou považovány za předzvěst psychologické dekorace, která naopak do značné míry absorbovala zkušenost dekorativního umění expresionistického divadla. Podstatou tohoto směru bylo, že místnosti, ulice, města, krajiny zobrazené na jevišti působily expresivně hyperbolicky, často redukované na symbolické znamení, které podléhaly nejrůznějším deformacím jejich skutečného vzhledu, a tyto deformace přenesly hrdinův duševní stav, nejčastěji příliš dramatizovaný, na hranici tragické grotesky. Jako první vytvořili takové dekorace němečtí umělci (L. Siewert, Z. Klein, F. Scheffler, E. Barlach), poté je následovali scénografové z ČR (W. Hoffmann), Polska (V. Drabik) , Skandinávie a především Rusko. Tady celá řada experimenty tohoto druhu prováděl v 10. letech Ju. Annenkov a ve 20. letech umělci židovského divadla (M. Chagall, N. Altman, I. Rabinovič, R. Falk) a v Petrohradě-Leningradu - M. Levin a V. Dmitriev, kteří se ve 30.–40. letech 20. století stali předními mistry psychologické dekorace ( Anna Kar enina, Tři sestry, Poslední oběť v Moskevském uměleckém divadle).

Dekorativní umění si přitom osvojilo i typy konkrétních lokalit. To je zaprvé „prostředí“ (společný prostor pro herce i diváky, neoddělený žádnou rampou, někdy zcela reálný, jako např. Plynové masky v S. Eisenstein, nebo organizované uměním umělců A. Rollerem - pro inscenace M. Reinhardta v cirkusu Berlín, London Olympic Hall, v salcburském kostele aj. a J. Stoffera a B. Knoblocka - pro představení N. Ochlopkové v Moskevském realistickém divadle); ve druhé polovině 20. století. návrh divadelního prostoru jako „prostředí“ se stal hlavním principem práce architekta E. Guravského v „chudém divadle“ E. Grotovského, a to v nejrůznějších variantách (včetně přírodních, přírodních, pouličních, průmyslově - tovární dílny, vlaková nádraží atd.) se stal široce používaným ve všech zemích. Za druhé byla na jevišti postavena jediná instalace znázorňující „obydlí“ hrdinů hry s různými místnostmi, které byly zobrazeny současně (připomínající tak současnou výzdobu čtvercových středověkých mystérií). Zatřetí, dekorativní malby se naopak dynamicky nahrazovaly pomocí rotace jevištního kruhu nebo pohybu nákladních plošin. Konečně po téměř celé 20. století. Tradice světového umění stylizace a retrospektivismu zůstala životaschopná a velmi plodná – rekreace kulturního prostředí minulých historických epoch a uměleckých kultur na jevišti – jako specifické a skutečné prostředí hrdinů konkrétní hry. (V tomto duchu pokračovali i vyšší světoví umělci - již mimo Rusko, a v Moskvě a Leningradu - tak různí mistři jako F. Fedorovskij, P. Williams, V. Chodasevič aj. Ze zahraničních umělců se tímto řídili Angličané H. Stevenson režie, R. Whistler, J. Boyce, S. Messel, Motley, J. Piper, Poláci V. Dashevsky, T. Roszkowska, J. Kosiński, O. Akser, K. Frycz, Francouzi K. Berard a Cassandre).

V procesu oživování antických, zobecněných akčních scén navazujících na Appiovy projekty se nejvýrazněji podíleli umělci Moskevského komorního divadla: A. Exter, A. Vesnin, G. Jakulov, bratři V. a G. Stenbergovi, V. Ryndin. Ztělesňovali myšlenku A. Tairova, že hlavním designovým prvkem je plasticita jevištní plochy, která je podle režiséra „ta pružná a poslušná klávesnice, pomocí kterou mohl (herec - V.B.) nejúplněji odhalit svou tvůrčí vůli.“ Představení tohoto divadla představovala zobecněné obrazy, které ztělesňovaly kvintesenci historická éra a jí umělecký styl: starověk ( Famira Kifared A Phaedra) a starověká Judea ( Salome), gotický středověk ( Zvěstování A Svatý I Joanna) a italské baroko ( Princezna Brambilla), ruské 19. století. ( Bouřka) a moderní urbanismus ( Člověk, což byl čtvrtek). Ostatní umělci následovali stejný směr ve dvacátých letech. ruské divadlo(K. Malevich, A. Lavinsky a V. Khrakovsky, N. Altman - když na jevišti stvořili „celý vesmír“, celou zeměkouli jako dějiště akce Mystery-Buff, nebo I. Rabinovič, když v inscenaci složil „celou Hellasu“. Lysistrata), ale i umělců v dalších evropských zemích (německý expresionista E. Pirkhan v představeních L. Jessnera nebo H. Heckrotha v řadě inscenací oper G. Händela ve 20. letech 20. století) a v Americe (slavný projekt architekt N. Bel-Geddes pro jevištní verzi Božská komedie).

Iniciativa v procesu aktivizace herních a charakterových funkcí patřila i umělcům ruského divadla (ve 20. letech stejně jako v 10. letech nadále zaujímali přední místo ve světové scénografii). Vznikla celá řada představení, která využívala přepracovaných principů herního designu commedia dell'arte a italské karnevalové kultury (I. Nivinskij v r. K princezně Turandot, G. Yakulov v K princezně Brambille, V. Dmitriev v Pulcinella), židovské lidové představení Purimspiel(I. Rabinovič v Kouzelnice), ruský lidový tisk (B. Kustodiev in Levičák, V. Dmitriev v Příběh o lišce, kohoutovi, kočce a beranovi), Konečně, cirkusová představení, jako nejstarší a nejstabilnější tradice divadelní scénografie (Yu. Annenkov in První destilátor, V. Chodasevič v cirkusových komediích inscenovaných S. Radlovem, G. Kozintsevem v r. Manželství S. Eisenstein v Šalvěj). Ve 30. letech na tuto sérii navázala díla A. Tyshlera v cikánském divadle „Romen“ a naopak inscenace N. Okhlopkova podle návrhů B. G. Knobloka, V. Gitseviče, V. Koreckého a především , Aristokraté. Vizuální obraz všech těchto představení byl postaven na pestrých výkonech herců s kostýmy, materiálovými doplňky a jevištním prostorem, které navrhli umělci v různých stylech: od světového uměleckého až po kubofuturistický. Divadelní konstruktivismus se jako jedna z variant tohoto druhu scénografie objevil i v jeho prvním a hlavním díle – inscenaci Velkorysý paroháč Vs. Meyerhold a L. Popova, kde se jedna konstruktivistická instalace stala „přístrojem na hraní“. Zároveň v tomto představení (stejně jako v jiných inscenacích Meyerholda) získala činoherní scénografie moderní kvalitu funkční scénografie, jejíž každý prvek je dán jeho účelnou potřebou pro jevištní akci. Byl vyvinut a přepracován v němčině politické divadlo E. Piscator a poté v epickém divadle B. Brechta, nakonec v Českém divadle - světelném divadle E. Buriana - M. Kourzhila se princip funkční scénografie stal jedním z hlavních principů tvorby umělců. v divadle druhé poloviny 20. století, kde se stalo chápáno široce a v jistém smyslu univerzální: jako design jevištní akce stejně ve všech třech ohledech obsažených v „genetickém kódu“ – hře, postavě a organizaci jevištního prostředí. Vznikl nový systém - efektní scénografie, který na sebe vzal funkce obou historicky předchozích systémů (herní a dekorační).

Mezi velkou rozmanitost experimentů druhé poloviny 20. století. (Francouzský badatel D. Bablé popsal tento proces jako kaleidoskopický), prováděný v divadlech různých zemí s využitím nejnovějších objevů poválečné vlny plastické avantgardy a všech druhů úspěchů v technologii (zejména v oblasti scénického osvětlení a kinetiky), lze identifikovat dva nejvýznamnější trendy. První se vyznačuje rozvojem nové smysluplné úrovně scénografie, kdy obrazy vytvořené umělcem začaly v představení viditelně ztělesňovat hlavní témata a motivy hry: kořenové okolnosti dramatického konfliktu, síly stojící proti hrdina, jeho vnitřní duchovní svět atd. V této nové funkci se scénografie stala nejdůležitější a někdy i určující postavou představení. Tak tomu bylo v řadě představení D. Borovského, D. Leadera, E. Kochergina, S. Barkhina, I. Blumbergse, A. Freibergse, G. Guniyi a dalších umělců sovětského divadla konce 60. let – tzv. první poloviny 70. let, kdy tento trend dosáhl svého vrcholu. A pak vystoupil do popředí trend opačného charakteru, který se projevil v dílech mistrů především západního divadla a zaujal přední místo v divadle konce 20. a počátku 21. století. Směr zrozený z tohoto trendu (jeho nejvýznamnějšími představiteli jsou J. Svoboda, V. Minks, A. Mantei, E. Vonder, J. Bari, R. Koltai) lze označit slovem scénografii s přihlédnutím k tomu, že stejná fráze v anglicky psané literatuře obecně definuje všechny typy performance designu – dekorativní, herní a charakterové). Hlavním úkolem umělce je zde navrhnout prostor pro jevištní akci a poskytnout materiál, materiál a světlo pro každý okamžik této akce. Prostor přitom může ve svém výchozím stavu často vypadat vůči hře a stylu jejího autora zcela neutrálně a neobsahovat žádné reálné znaky času a místa děje, které se v něm odehrávají. Všechny skutečnosti jevištní akce, její místo a čas se před divákem objeví až v průběhu představení, kdy se jakoby „z ničeho“ rodí jeho umělecký obraz.

Pokusíme-li se podat obraz moderní světové scénografie v jeho celistvosti, pak obsahuje nejen tyto dva směry – spočívá v neuchopitelné rozmanitosti těch nejheterogenních jednotlivých výtvarných řešení. Každý mistr pracuje po svém a vytváří velmi odlišný design jevištní akce – v závislosti na povaze dramatického či hudebního díla a na jeho režijním čtení, které je metodologickým základem systému efektní scénografie.

Viktor Berezkin

Literatura:

Pavel. Die Theatredecoration des Klassizismus. Berlín, 1925
Pavel. Divadelní dekorace des Barock. Berlín, 1925
Mariani Valerio. Storia della Scenografia Italiana. Firenze, 1930
Ricci Corrado. Italská scénografie. Milán, 1939
Janoš. Barokní a romantická scénografie. New York, 1950
F.Ya.Syrkina. Ruské divadelní a dekorativní umění 2. poloviny 19. století. M., 1956
Denis. Eathetique generale du decou de theatre de 1870 a 1914. Paříž, 1963
Zenobiusz. Kierunki scenografii wspolezesnej. Varšava, 1970
M. Základy teoretické scénografie.1.díl.Úvodní úvahy. Praha, 1970
M. N. Pozharskaya. Ruské divadelní a dekorativní umění konce 19. – počátku 20. století. M., 1970
S. Krátká historie scénografie ve Velké Británii. Oxford, 1973
M. V. Davydová. Eseje o dějinách ruského divadelního a dekorativního umění 18. – počátku 20. století. M., 1974
Denis. Les Revolutions Scenques du XX siècle. Paříž, 1975
F.Ya.Syrkina, E.M.Kostina. Ruské divadelní a dekorativní umění. M., 1978
Ptáčková Věra. Česká scénografie XX století. Praha, 1982
Strzelecki Zenobiusz. Wspolczesna scénografie polska. Varšava, 1983
R.I.Vlasová. Ruské divadelní a dekorativní umění počátku dvacátého století. Odkaz petrohradských mistrů. L., 1984
Die Maler und das Theatre v 20. Jahrhundert. Frankfurt, 1986
Berezkin V.I. Umění scénografie světového divadla. Od počátků do poloviny dvacátého století. M., 1997
Berezkin V.I. Umění scénografie světového divadla. Druhá polovina dvacátého století. M., 2001
Berezkin V.I. Umění scénografie světového divadla. Mistři. M., 2002

V dnešní době se při rozhodování o výtvarném řešení hry dá hovořit spíše o scénografii než o kulisách. V průběhu historie divadla charakterizovala kulisa místo, kde se děj zobrazuje. Od té doby ale režisér často pracoval přímo na obrazu představení, jeho emotivní interpretaci... V nových podmínkách se stala nezbytností scénografie, která si postupem času začala stále více získávat srdce diváků i umělců- tvůrci představení.

Scénografie je typ umělecká činnost, která je založena na návrhu představení, performance, vytvoření vizuálního obrazu, který je diváky a účastníky vnímán jako jeden celek, existující v jevištní podobě, čase a prostoru.

Scénografie je věda o uměleckých a technických prostředcích tvorby a inscenování představení. Všechny umělecké, dekorativní a technické prostředky, které jsou použity při realizaci scénického programu nebo akce, považuje scénografie za prvky, které vytvářejí umělecká forma reprezentace.

V praxi je scénografie vytvořením vizuálního obrazu představení návrhem místa s kulisami, osvětlením, inscenační technikou a také tvorbou kostýmů pro herce v duchu scénáře. Nastudování představení a vytvoření správného vnímání mezi diváky a účastníky ve skutečnosti závisí na tom, jak organicky jsou prvky představení vybírány v procesu scénografie. Volba obrazové metody v každém jednotlivém případě je dána konkrétním obsahem, žánrem a stylem díla ztělesněného na jevišti. Podložky jsou upevněny nad tabletem na vodorovných tyčích.

Ve hře „Aslă Arăm“ byl použit rám jevištní lóže skládající se z křídel, oblouků, pozadí bílý, na kulisu byla připevněna dekorace znázorňující venkovskou krajinu, v tomto případě okraj obce. Velký obraz, který sloužil jako kulisa představení. Je zavěšena vzadu na jevišti, táhne se přes celou šířku. V jejímž popředí je vidět řeka klikatící se v nížině, kopcích a v pozadí na obzoru je vyobrazen les. Vzniká zdání venkovského klidu a prostoru, vznešenost venkovské přírody. Na obou stranách jsou vyobrazeny břízy. Tato dekorace byla zvolena s přihlédnutím ke kombinaci její barvy s osvětlením, ve kterém se toto jevištní představení odehrává, a je navržena tak, aby výsledkem bylo malebné prostředí hrané hry, které nejenže neškodí představení. svou přílišnou jednoduchostí či okázalostí, ale také přispívá k síle a výraznosti diváckého vnímání. Existuje pestrý výběr způsobů, jak ztvárnit životní prostředí na jevišti.

Inscenaci této hry dominují scénická řešení. V tomto případě jsou psané rovinné scenérie obvykle kombinovány s objemovými do jednoho celku, který umožňuje na jevišti zobrazit iluzi jediného prostorového akčního prostředí. Výzdoba je také založena na figurativních a výrazových strukturách (kamna s kamnovou lavicí, lavice, stůl a židle) znázorňující vnitřní každodenní životní prostředí Báby a starcovy boudy, na pozadí paravánu s paravánem. dveřní a okenní otvor, potažený závěsy, závěsy a jinými závěsy, druhá obrazovka, zobrazující dům Smart Matryony zvenčí, lavička před domem, laťkový plot a také figurína jabloně, na které jsou skutečná jablka pozastavena, kterou Matryona během akce vybírá a sní. Kombinace různých způsobů zobrazení umožnila nejúspěšněji vyřešit hlavní problém - vměstnat jak Matryonin dům, tak dům starců, v němž se akce odehrávají ve střídavém sledu, do jednoho jevištního prostoru. . Rozvoj jevištní techniky a rozmach zobrazovacích metod však nepopírá význam malby jako základu divadelního a dekorativního umění vůbec. Koberce pokrývají dřevěnou podlahu, která není vzhledově příliš atraktivní.

Kostýmové postavy

Jevištní kostým a proč je to důležité jak pro herce, tak pro inscenaci jako celek? Divadelní kostým- je to součást jevištního obrazu herce vnější znaky a charakteristika ztvárněné postavy, napomáhající herecké proměně; prostředek uměleckého působení na diváka. Je špatné si myslet, že oblek je omezen pouze na oblečení. Patří sem také make-up, účes, obuv, doplňky (deštníky, šátky, šátky, aktovky, tašky, čepice, šperky). Teprve v takovém komplexu věcí je koncept kostýmu kompletní. Kostým je pro herce hmota, forma, inspirovaná smyslem role.

Kostým je schopen vyjádřit psychologické vlastnosti hrdiny, tzn. prozradit vlastnosti jeho charakteru (laskavost, lakomost, arogance, skromnost, troufalost, švih, koketnost atd.) nebo stav mysli a nálady. Charakter člověka se vždy odráží v jeho vzhled. Jak se oblek nosí, jaké detaily jsou k němu přidány, do jakých kombinací se dává – to vše jsou vlastnosti, které prozrazují charakter majitele. A to si herec musí pamatovat. Elegantní dáma v normálním duševním stavu nemůže být v obleku neopatrná. Odpovědný úředník si nemůže dovolit nezapnout všechny knoflíky na uniformě. Na druhou stranu jsou to právě takové odchylky od normy, které vydají zvláštní emoční stav hrdina.

Kostýmy postav jsou také voleny v jednotě s kulisou a charakterizují sociální, národní a individuální vlastnosti postav ve hře.

Kostým dědečka představuje oblečení vesnického muže z počátku 20. let: vyšívanou košili, ošuntělé sako, jezdecké kalhoty, plstěné boty a klobouk s klapkami na uši.

Kostým babičky- to je každodenní oblečení vesničanů Čuvašské ženy, obvyklé čuvašské vesnické střihové šaty, zástěra, každodenní šátek, uvázaný podle vesnického zvyku čuvašských žen, tmavé punčochy, galoše a ručně pletené vlněné ponožky.

Kostým Stepanidy (sousedky) jsou barevné šaty, vyšívaná tmavá zástěra vhodná pro všechny příležitosti, stejně nevzhledný šátek, tmavé punčochy a gumové galoše.

Kostým Matryony zdůrazňuje její krásu, pracovitost a úhlednost. Navzdory tomu, že je neustále pracovně zaneprázdněna, je Matryona oblečena do lehkých, čistých šatů s bohatými výšivkami (šaty a zástěra, šátek přehozený přes ramena), z nichž je patrné, že je také jehlice, kožené boty, šátek je svázaný jako dívka.

Kostým vojáka představuje uniforma vojáka - tunika, kabát, jezdecké kalhoty, kožené boty a opasek.

Obleky folklorní skupina„Surpan“ jsou lidové kroje naší oblasti – podomácku tkané šaty střední třídy Čuvašů – ulacha kĕpe, národní pokrývky hlavy surpan, hushpu, tukhya a masmak a národní ozdoby prsou.

Kostýmové náčrty jsou uvedeny v příloze č. 2

Divadelní a dekorativní umění (často též nazývané scénografie) - typ výtvarné umění související s uměleckým designem divadelní představení, tedy vytvoření na divadelní scénaživotní prostředí, ve kterém hrdinové dramatického či hudebně-dramatického díla působí, i vzhled těchto hrdinů samotných. Hlavní prvky divadelního a dekorativního umění - kulisy, osvětlení, rekvizity a rekvizity, kostýmy a líčení herců - tvoří jeden umělecký celek, vyjadřující význam a charakter jevištní akce, podřízený konceptu představení. S rozvojem divadla úzce souvisí divadelní a dekorativní umění. Výjimkou jsou scénická představení bez prvků výtvarného řešení.

Základem výtvarného řešení představení jsou kulisy zobrazující místo a čas děje. Konkrétní podoba kulis (kompozice, barevnost atd. je dána nejen obsahem akce, ale i jejími vnějšími podmínkami (více či méně rychlé změny dějiště, zvláštnosti vnímání kulis z r. hlediště, jeho kombinace s určitým osvětlením atd.) .

Obraz ztělesněný na jevišti je zpočátku vytvořen umělcem ve skice nebo modelu. Cesta od skici k dispozičnímu a scénickému řešení je spojena s hledáním co největší expresivity kulis a její výtvarné úplnosti. V dílech těch nejlepších divadelních umělců skica je důležitá nejen pro pracovní plán scénografie, ale i pro samostatné umělecké dílo.

A. M. Vasněcov. Scénografická skica k opeře N. A. Rimského-Korsakova „Legenda o neviditelném městě Kitezh a panna Fevronia“. 1906.

Divadelní kulisy zahrnuje jevištní orámování, speciální oponu (nebo závěsy), vizuální řešení jevištního prostoru jeviště, křídla, pozadí atd. Způsoby zobrazení životního prostředí na jevišti jsou rozmanité. V tradicích ruského realistického umění převládají obrazová řešení. V tomto případě se psané rovinné prvky obvykle kombinují s konstruovanými (objemovými nebo poloobjemovými) v kompletní obrázek, vytvářející iluzi jediného prostorového prostředí akce. Základem výzdoby ale mohou být i figurativní a expresivní struktury, projekce, draperie, paravány apod., stejně jako kombinace různých způsobů zobrazení. Rozvoj jevištní techniky a rozmach zobrazovacích metod však nepopírá význam malby jako základu divadelního a dekorativního umění vůbec. Volba obrazové metody v každém jednotlivém případě je dána konkrétním obsahem, žánrem a stylem díla ztělesněného na jevišti.

Kostýmy postav, vytvořené umělcem v jednotě s kulisou, charakterizují sociální, národní a individuální vlastnosti postav ve hře. Barevně korespondují s kulisou („zapadají“ do celkového obrazu) a v baletním představení mají i zvláštní „taneční“ specifika (musí být pohodlné a lehké a zdůrazňovat taneční pohyby).

Pomocí osvětlení je dosaženo nejen jasné viditelnosti (viditelnosti, „čitelnosti“) scenérie, ale také různých ročních období a dnů, zobrazení iluzí. přírodní jev(sníh, déšť atd.). Barevné světelné efekty mohou vytvořit pocit určité emocionální atmosféry jevištní akce.

Panenky S. V. Obrazcova z jeho popových čísel: „Tyapaya („Ukolébavka“ od M. P. Musorgského) a hlava panenky na prstu („Seděli jsme s tebou...“).

Divadelní a dekorativní umění se mění s vývojem umělecké kultury jako celku. Záleží na dominantním uměleckém stylu, na typu dramaturgie, na stavu výtvarného umění, dále na uspořádání divadelních prostor a jevišť, na světelné technice a mnoha dalších specifických historických podmínkách.

Vysoká úroveň Divadelní a dekorativní umění dosáhlo rozvoje v Rusku v r přelom XIX-XX století, kdy do divadla přicházeli vynikající umělci. Do navrhování představení vnesli velkou obrazovou kulturu, hledali uměleckou celistvost jevištní akce, organickou participaci výtvarného umění na ní, jednotu kulis, osvětlení a kostýmů s činohrou a hudbou. Jednalo se o umělce, kteří nejprve působili v Mamontovově opeře (V. M. Vasněcov, V. D. Polenov, M. A. Vrubel aj.), poté v Moskevském uměleckém divadle (V. A. Simov aj.), v Imperial hudební divadla(K. A. Korovin, A. Ya. Golovin), Diaghilevova „Ruská roční období“ (A. N. Benois, L. S. Bakst, N. K. Roerich aj.). Silný podnět pro rozvoj divadelního a dekorativního umění poskytly tvůrčí snahy o vyspělou režii (K. S. Stanislavskij, V. I. Nemirovič-Dančenko, V. E. Meyerhold, choreografové M. M. Fokin a A. A. Gorskij).

E. Zmoiro. Model kulisy pro představení Ústředního dětského divadla "Brusle" podle hry S. V. Mikhalkova. 1976.

V sovětském divadelním a dekorativním umění pokračovaly a rozvíjely tradice ruské divadelní a dekorativní klasiky. Jeho novátorství bylo způsobeno novými nápady, náměty, obrazy souvisejícími s rozvojem dramatu a divadla socialistického realismu. Vynikajícími mistry tohoto umění byli umělci F. Fedorovsky, V. Dmitriev, P. Williams, N. Akimov, N. Shifrin, B. Volkov, Yu. Pimenov, V. Ryndin, S. Virsaladze, A. Vasiliev a mnoho dalších . Spolu se všemi ostatními druhy umělecké tvořivosti odráželo divadelní a dekorativní umění (svým spojením s divadlem a jevištní akcí) celou rozmanitost života v naší zemi, historii naší společnosti.

Umělci se také podílejí na tvorbě filmů, televizních her, varietních a cirkusových představení. Velkolepé umění jsou vnímány miliony diváků, a proto je zde role umělce velmi zodpovědná.

Materiál z Necyklopedie

Scénografie je umění vytvářet vizuální představu o představení pomocí kulis, kostýmů, osvětlení a inscenačních technik (viz Jevištní technika). Všechny tyto vizuální prostředky jsou součástí divadelního představení, přispívají k odhalení jeho obsahu a dodávají mu určitý emocionální zvuk. Vývoj scénografie úzce souvisí s vývojem výtvarného umění, architektury, dramatu a kinematografie.

Dekorace- scénografie, přetvářející prostředí představení, pomáhající odhalit jeho ideovou a výtvarnou koncepci. V moderním divadle se kulisy připravují nejrůznějšími výtvarnými a technickými prostředky - malba, grafika, sochařství, světlo, projekční a laserová technika, kino, atd. Historie vývoje scénografie identifikuje několik typů kulis souvisejících se specifickými požadavky divadla, dramatu, estetiky určité historické doby, úrovně její vědy a techniky.

Malebné scenérie hojně používané v 18. století. Malovaly se krásné a složité kulisy, které často zobrazovaly celé architektonické soubory nebo interiérové ​​prvky, t.j. vzniklo malebné zázemí pro představení.

Koncem 18. - začátkem 19. stol. S rozvojem realistického divadla se plánuje odklon od čistě dekorativní a zábavní tradice designu. Namísto tradičního pozadí zobrazujícího dějiště začali na jevišti detailně přetvářet určitou situaci, která byla v průběhu akce vyžadována. Objeví se pavilon- místnost uzavřená ze tří stran, sestávající z rámových stěn; jeho použití zvýšilo možnosti využití nejrůznějších mizanscén v představení.

Jedním z běžných typů dekorací, vyvinutých v 17.-19. století, je rocker mobil scéna sestávající ze scén umístěných v určité vzdálenosti za sebou od portálu hluboko do jeviště. (Portál je architektonickým rámem jeviště, který ho odděluje od hlediště.) Zákulisí bylo vyrobeno z různé materiály(látka nebo dřevo) a různé konfigurace - prvky krajiny, architektury atd.

Objemová dekorace je založena na použití objemových dílů v systému plochých stěn. Rampy, cvičné stoly, schody a jiné objemové prvky umožňují diverzifikovat uspořádání jevištního prostoru, měnit hloubku a šířku jevištního boxu v souladu s konkrétními požadavky. Důležitou roli při stavbě trojrozměrných kulis hraje jevištní mašinérie - otočný kruh, soustava táhel, mechanicky poháněné vidle - zařízení pro pohyb částí kulis na jevišti.

Simultánní dekorace je založeno na otevřeném simultánním zobrazování všech míst hry. Tento typ dekorace se aktivně používal ve středověkém divadle a renesančním divadle. V naší době se simultánní kulisy často používaly v divadle ve 40-60 letech.

Prostorová dekorace svým způsobem organizace téměř simultánní různá místa akce do jediné instalace, která se však neomezuje pouze na jevištní box, ale zahrnuje do svého vizuálního systému hlediště a architekturu divadelní budovy. Scény v tomto typu výpravy mohou být rozmístěny na různých místech po celém divadelním komplexu.

V moderním divadelním umění se používá široká škála typů scén a technik divadelního designu.

Jednou z nejdůležitějších součástí výkonového designu je jevištní světlo. Světlem na jevišti je „čaroděj“, který po dokončení práce umělců a produkční části proměňuje scenérii: malované plátno se promění v samet a brokát, překližka a lepenka v ocel nebo žulu, cín v křišťál, sklo v diamant, fólie - ve zlaté a stříbrné barvě. Světlo umně instalované na scéně vytváří dojem tepla nebo chladu, „slunečného rána“ nebo „zimního večera“, „podzimní tmy“ nebo „jasné bezedné oblohy“. Scénické osvětlení je určeno i pro vytváření scénických efektů. Ale nejdůležitějším účelem světla na jevišti je pomoci vytvořit určitou atmosféru potřebnou v průběhu akce. Může být neutrální nebo naopak emočně nabitý – slavnostní, úzkostný, smutný, karnevalově dynamický.

Světlo na jevišti se instaluje při speciálních světelných zkouškách, kdy je design představení kompletně připraven a namontován. K tomu slouží světelná dílna, v jejímž čele stojí světelný designér spolu s performerem a režisérem. Všechna osvětlovací zařízení lze rozdělit na zařízení pro směrované a rozptýlené světlo. Barevného osvětlení je dosaženo pomocí barevných skleněných nebo plastových filtrů. Osvětlovací zařízení je umístěno jak uvnitř jevištního boxu, tak mimo něj, v hlediště(takzvaný dálkový). Na jevišti je zařízení namontováno na portálech a galeriích. V křídlech na stativech jsou navíc instalována přenosná zařízení. Nad jevištěm jsou po celé jeho šířce zavěšené podhledy, ve kterých je osazena celá sestava různých svítidel. Podhledy jsou před publikem skryty baldachýny, zvedají se a spouštějí pomocí roštového systému.

Osvětlení v představení může být velmi složité, s mnoha změnami v průběhu akce. Toto komplexní zařízení je řízeno regulátorem, ke kterému se sbíhají vodiče od všech svítidel. Automatický regulátor výrazně zjednodušuje práci ovladače osvětlení. Tento ovladač má několik programů, které se volí předem. Programy se během představení mění pouhým stisknutím tlačítka.

Vytvoření světelného skóre pro představení je velmi složitý a pracný úkol. Každé nové představení klade pro umělce a osvětlovače své vlastní úkoly a hledání přesného, ​​výrazného světla vyžaduje představivost, experimentování a kreativní přístup.

Divadelní kostým pomáhá herci najít podobu postavy a odhalit ji vnitřní svět, určit historické, sociální a národní charakteristiky prostředí, ve kterém se akce odehrává. Nezbytným doplňkem kostýmu je make-up a účes.

Scénograf ztělesňuje v kostýmech obrovský svět obrazů - vyhroceně sociální, satirický, tragický, groteskní atd. Svědčí o tom zejména vynikající práce domácích umělců ve všech druzích divadelního umění - balet, opera, činohra divadlo.

Vynikající ruští umělci V. D. Polenov, V. V. Vasněcov, I. I. Levitan, K. A. Korovin, V. A. Serov, M. A. Vrubel zprostředkovali originalitu inscenací oper ruských skladatelů národní historie, obrazy přírody, poezie pohádkových obrazů.

Významnou roli sehrála pozoruhodná zručnost umělců „Světa umění“ (umělecké sdružení konce 19. – počátku 20. století) – A. N. Benois, L. S. Bakst, N. K. Roerich, I. Ya. Bilibin, M. V. Dobuzhinsky. uvádění operních a baletních představení, měl velký vliv o západoevropském divadelním umění.

V domácím divadle ve 20.-30. scénografové se snaží vytvářet syntetická představení, využívající velkolepé motivy harlekinady, tragédie, pantomimy, cirkusu a propagandistického divadla. Scénografie měla poskytnout „rytmicky a plasticky nezbytný základ pro projev hereckého umění“ a zprostředkovat „rytmy vzniku nového státu“.

Takoví mistři designérského umění jako I. I. Nivinsky, V. A. a G. A. Stenberg, představitelé konstruktivismu v r. výtvarné umění- V. E. Tatlin, A. I. Rodčenko a další.

Díla slavných divadelních umělců - I. M. Rabinoviče, V. V. Dmitrieva, B. I. Volkova, P. V. Williamse, V. F. Ryndina, S. B. Virsaladzeho a dalších spojují tradice ruského divadelního a dekorativního umění s inovativními objevy moderní scénografie.