Technika malby akvarelem. Revyakin P

Široká škála výzkumů a aktivit doktora filologie, profesora, váženého vědce RSFSR Alexandra Ivanoviče Revjakina zahrnovala: dějiny ruské literatury 19. století. (zejména dílo A.N. Ostrovského), literární teorie, účast jako kritik na současném literárním procesu, mnohostranná práce v různých veřejných, kulturních a vzdělávacích organizacích. Půl století vedl vědecké týmy literárních kateder na moskevských univerzitách; od roku 1960 do roku 1977 Vedoucí katedry teorie a dějin ruské literatury Moskevského státního pedagogického institutu (MSPI) pojmenovaného po. V A. Lenin (nyní MPGU).

Vědecký výzkum a pedagogická praxe A.I. Revyakin vycházel z tradic kulturně-historické školy v kombinaci s principy sociologického studia literatury - s jasně vyjádřenou pozorností k estetické specifičnosti literární a umělecké tvořivosti, ke stylové originalitě děl.

Alexander Ivanovič Revjakin se narodil 6. prosince (23. listopadu) 1900 ve vesnici Panšino, okres Syzran, provincie Samara. Začal pracovat v roce 1918 v novinách „Syzranskie Izvestija“ jako korektor a kronikář, poté jako vedoucí. oddělení místní život. V roce 1919 absolvoval Jednotnou pracovní školu a stal se učitelem ve vesnici Vyazovka, okres Syzran. Brzy byl poslán do Moskvy, kde v roce 1922 absolvoval Ústřední institut veřejného vzdělávání (s kvalifikací pracovníka střediska).

Jeho vědecké sklony se projevily během let studia (1922-1925) na katedře jazyka a literatury Pedagogické fakulty 2. Moskevské státní univerzity; zde si ho všiml profesor P.N. Sakulina a doporučeno pro postgraduální studium. V roce 1929 A.I. Revyakin dokončil postgraduální studium na Ruské asociaci výzkumných ústavů společenských věd (RANIION) na katedře nové ruské literatury.

První článek „Životní prototyp Kateřiny“ (1924) a první kniha „Čí básníkem je Sergej Yesenin? (M., 1926. 39 s.; vyd. autor) okamžitě identifikoval jak svůj hlavní zájem jako mladý kritik - selské spisovatele, tak svou budoucí výzkumnou prioritu - dílo A.N. Ostrovského.

Od roku 1925 do roku 1931 časopisy „Žernov“, „Říjen“, „Komsomoliya“, „Mladá garda“, „Rolnický deník“, „Čtenář a spisovatel“, „Sovětská země“ publikovaly jeho články, recenze, poznámky o spisovatelích - současnících ; mezi nimi - A. Novikov-Priboy, S. Podyachev, S. Drozhzhin, D. Furmanov, Yu. Libedinsky, N. Stepnoy, I. Batrak, F.A. Berezovskij, I. Kasatkin, A. Zavalishin, A. Dorogoichenko, N. Kochin, M. Isakovsky, M. Gorkij, M. Sholokhov aj. Časopis „Sovětská země“ uveřejňoval literárně kritické články obecné povahy – „O stěžejní obraz selské literatury“, „Cesty selské tvořivosti“, „Cesty selské lyriky“, „Selské drama“, „Surikov a Surikovismus“, „Styl selské prózy“ atd. Odrážely ideologickou vyhrocenost a politickou strnulost období formování sovětské literatury. Totéž lze říci o brožuře „Čí básník je Sergej Yesenin? , jakož i o první a stále zůstává nejúplnější „Antologie selské literatury poříjnové éry“ (M.; Leningrad, 1931). „Antologie...“ zahrnovala autobiografie spisovatelů, jejich díla, bibliografické materiály a napsané A.I. Revyakin sociálně-historický esej o rolnické literatuře.

Ještě jako student A.I. Revjakin se stal členem Moskevské asociace proletářských spisovatelů (MAPP); později (1928-1931) byl přednostou. kritická sekce a literární byro Všeruské společnosti (od roku 1929 - organizace) selských spisovatelů(VOKP), přejmenovaná v roce 1931 na Ruskou organizaci proletářsko-kolektivních farmářských spisovatelů (ROPKP); vystoupil na všech plénech a I. sjezdu rolnických spisovatelů s hlavními projevy; vykonával velkou veřejnou práci jako člen Ústřední rady a sekretariátu Ústřední rady VOKP-ROKP.

Avšak od ledna 1931, v důsledku boje proti „pereverzevismu“ (1929-1930), odsouzenému jako „literární odrůda menševismu a vulgárního mechanického materialismu“, byla zahájena kampaň za diskreditaci všech (dříve schválených) děl A.I. Revyakin o rolnické literatuře - skutečné vedení ROPKP a Literaturnaja Gazeta je kvalifikovalo jako systém kulakových názorů.

V rostoucí atmosféře „nejtvrdší sebekritiky“, která byla považována za hlavní „metodu bolševického personálního vzdělávání“, podala Literaturnaja gazeta celý arzenál obvinění. I. Astakhov ve svém článku „Sestup do Revjakinščiny“ (28. ledna 1931) odsoudil: „Pro Revjakina neexistuje žádný princip ideologické, politické, třídní diferenciace spisovatelů. V Pereverzevově stylu Revyakin stále považuje ústřední obraz za výchozí princip při určování společenské osobnosti spisovatele“; „...přivést rolnické spisovatele na stejnou ideologickou a politickou úroveň s proletářským spisovatelem Panferovem znamená ve skutečnosti přehlížet ideologické nedostatky rolnických spisovatelů“; „vyhlazování“ třídně-ideologických hranic je sklouznutím k odsuzovanému pohledu D. Gorbova o „jednom proudu“ pohybu literatury atd. a tak dále. Další článek I. Astakhova, „Kulak Criticism“ (Lit. Gaz. 1931, 20. června), je také plný podobných obvinění, kde A.I. Revyakin, autor recenze rolnické literatury, která předcházela jeho Antologii, byl obviněn ze snahy „vykreslit kulaky jako hnací sílu proletářské revoluce, jako třída, která aktivně bojovala za říjen.“ Jiný kritik F. Butenko (Perelom. Leningrad, 1931. č. 10) trval na tom, že Revjakin hájí netřídní obrazy, že „z Pereverzeva zcela přebírá menševickou teorii umělecké hry a přenáší ji do fenoménů rolnické literatury. .“ Ve stejném duchu postavila svá odhalení i P. Olman: „Převrácení každého prvku díla ho vyřadí z existence a nevyhnutelně přejde k formalismu. Revyakin v tom nezůstává pozadu... „Závislost na modrosti očí“ je [něm] zavedena v Dorogoichenko a je také vysvětlena rolnickým životem. To je formalistická kuriozita, která vyrostla na půdě mechanismu“ (Sovětská země. M.; Leningrad, 1932. č. 1. S. 135).

Vzhledem k tomu, že Literární list pěstoval tak vulgarizující kritiku, konstatovalo usnesení moskevské oblastní konference ROPKP a usnesení rozšířeného sekretariátu Ústřední rady (2. ledna 1932) nepřijatelný „liberalismus“ ve vztahu k „ přítomnost zbytků dosud plně neexponovaného revyakinismu“ (Pro restrukturalizaci díla ROPKP // Sovětská země. 1932. č. 3. S. 156, 153). Systém „kulak revyakinismu“, jak je uvedeno v rezoluci, „je založen na pereverzsko-mechanistické teorii, která je základem pro pravicově oportunistické názory kulaků“; Byly také zaznamenány „chyby v duchu deborinismu, formalismu, litfrontismu a dalších teorií nepřátelských marxismu-leninismu“ (tamtéž, str. 153).

Uprostřed násilných politických střetů, které zachytily i tehdejší literaturu, A.I. Revjakin se pokusil o více či méně rozsáhlou sebekritiku v tisku (Sovětská země. 1931. č. 9), ale zejména na rozšířeném sekretariátu ÚV ROPKP 29. ledna. 1931, stejně jako na schůzi moskevských aktivistů v prosinci. 1931 a na rozšířeném sekretariátu ROPKP v lednu. 1932 Jeho sebekritika však byla třídním nepřítelem považována za chytrý manévr a spisovatelé byli vyzváni, aby „Nevěřili Revjakinu“.

G. Fedoseev v článku publikovaném v „Literární encyklopedii“ (M., 1931) poznamenal, že hlavní díla A.I. Revyakin „interpretovat literaturu ve znamení teorie obrazu jako sociální povahy a vést R. k pravicově oportunistickému závěru o ideové a umělecké izolaci selské literatury. R. uznal své chyby“ (sv. 9. Stb. 577).

V roce 1932 byl odvolán ze všech funkcí v ROPKP a byl nucen ukončit svou činnost kritika selské literatury.

V souvislosti se známým usnesením ÚV Všesvazové komunistické strany bolševiků ze dne 23. dubna. 1932 - „O restrukturalizaci literárních a uměleckých organizací“ - v květnu 1932 ROPKP (nejmasivnější literární skupina po RAPP) oznámila své seberozpuštění a vystupovala, stejně jako jiné skupinové organizace, jako zakladatel Svazu sovětských Spisovatelé. Převládly sjednocující tendence, které vedly v roce 1934 ke vzniku Svazu sovětských spisovatelů. Poté A.I. Revjakin se stal členem a jeho členský průkaz, stejně jako všichni účastníci I. všesvazového sjezdu sovětských spisovatelů, podepsal M. Gorkij.

Od konce 20. let A.I. Revyakin je stále více ponořen do pedagogického a vědecká práce: od roku 1929 je docentem a přednostou. Katedra literatury a jazyka Moskevského regionálního večerního pedagogického institutu; od r. 1932 - profesor a přednosta. Oddělení ruské literatury na Moskevském městském pedagogickém institutu pojmenované po. V.P. Potěmkin, vyučuje kurzy „Úvod do literární vědy“, „Ruská literatura 19. století“, „ sovětská literatura" Během evakuace (1941-1943) učil na Syzranském učitelském ústavu a publikoval v místních novinách. Od roku 1943 - opět profesor a přednosta. Katedra Moskevského státního pedagogického institutu pojmenovaná po. V.P. Potěmkin. V roce 1944 obhájil doktorskou disertaci „Early Ostrovsky“.

Je příznačné, že ve stejném roce 1931, kdy vyšla jeho „Antologie selské literatury poříjnové éry“, A.I. Revyakin také vydal inovativní komentovanou bibliografii „Ostrovský a jeho současníci“ v nakladatelství Academia. V předmluvě k dílu to vysoce ocenil P.N. Sakulin, N.K. Piksanov a P.S. Kogan. Posledně jmenovaný zdůrazňoval důležitost osvojení biografického materiálu „jako prostředku ke studiu prostředí, prostředí a způsobu života, v němž se dané literární dílo objevuje...“ (s. 5). Tento směr se stal nejdůležitějším v následujících článcích a knihách A.I. Revyakina o Ostrovském.

V procesu přípravy bibliografie A.I. Revyakin, přes zřejmý sociologismus přístupů a závěrů charakteristický pro mnoho vědců své generace, se přesto snažil soustředit pozornost na konkrétní momenty spisovatelovy biografie – „jeho život, psychologii, vztahy“ (s. 13), stejně jako na sociální a divadelní aktivity. Úvod „Od autora“ zdůraznil, že bibliografie rozšiřuje okruh problémů „souvisejících s dílem A.N. Ostrovského, se studiem obecných literárních, divadelních, historických, každodenních a historických a kulturních problémů“ (s. 14-15). Revyakin shrnuje okruh témat pokrytých jeho vzpomínkami a poznamenal, že každé z nich by se mělo stát předmětem speciálního výzkumu: „Ostrovský v různých obdobích svého života, v jednotlivých epizodách a okamžicích, jeho vnější každodenní a rodinné prostředí, jeho přátelé a spolupracovníci , jeho literární, divadelní a pracovní vztahy, sociální přitažlivost, povahové rysy a intimní prožitky, techniky a procesy tvořivosti, historie tvorby a jevištních inscenací jeho děl a celý další soubor životních a tvůrčích činů...“ ( str. 10).

Zde byl v podstatě formulován jakýsi program, který se pak vědec snažil realizovat. A.I., čerpající z mnoha málo prostudovaných zdrojů, provádějící cenný výzkum v archivech Moskvy, Leningradu, Ivanova, Kostromy atd. Revyakin napsal řadu prací, které kombinují vědeckou a populární prezentaci. Jeho monografie „The Thunderstorm“ od A.N. Ostrovský" (M., 1948, 1955, 1962), "A.N. Ostrovskij: Život a kreativita" (M., 1949), "" (M., 1957, 1978), "Moskva v životě a díle A.N. Ostrovského“ (Moskva, 1962), „Umění dramatu od A.N. Ostrovského“ (M., 1974), vydávané ve státních vzdělávacích a pedagogických nakladatelstvích, si svého času našly svého adresáta nejen mezi učiteli literatury, ale byly vysoce ceněny jak úzkou odbornou, tak laickou veřejností, včetně milovníků divadla.

Jedním z důležitých rysů výzkumného přístupu A.I. Revyakin byl aspektem „místní historie“ (v širokém slova smyslu). V knihách o „The Thunderstorm“ jsou tedy především uvedeny skutečné zdroje dramatu - Ostrovského účast na „Literární expedici“ ministerstva námořnictva, povaha a život Kineshmy, Kostroma. A pak autor prozradí tvůrčí historie hry (z původního pojetí jako komedie). Kniha analyzuje originalitu hry jako „sociální a každodenní tragédie“: hlavní konflikt, postavy, řeč postavy, složení atd. V době, kdy se „bouřka“ objevila, se vedou vášnivé debaty. Zároveň je zaznamenán úspěch jeho premiéry v moskevském divadle Maly; Uvažuje se i o následných jevištních interpretacích hry (do konce 50. let dvacátého století).

Oblast Shchelykovo v knize „A.N. Ostrovského ve Shchelykově“ zdůrazňuje zvláštnosti Ostrovského vztahů s jeho příbuznými a známými, s herci a spisovateli, zprostředkovává zvláštní tvůrčí atmosféru způsobenou regionem Kostroma, představuje sociální aktivity, kterou dramatik nasadil jako „čestného smírčího soudce a člena okresního zemského sněmu“.

Na moskevském pozadí získala postava Ostrovského zvláštní objem v kontextu divadelního, literárního, hudebního, uměleckého a vědeckého života. Badatel o tom píše v knize „Moskva v životě a díle A.N. Ostrovského,“ kde podrobně odhaluje dramatikovu práci s mladými spisovateli a v Moskevském uměleckém kroužku, který vytvořil, i jeho činnost jako zakladatele Společnosti ruských dramatických spisovatelů (jakýsi prototyp WTO). Znovu se vytváří obraz boje za lidové divadlo v Moskvě, za jevištní reformu. Je ukázána inovace Ostrovského režijní práce s herci Malého divadla i jeho krátká, ale plodná služba šéfa repertoáru v císařských moskevských divadlech (do této funkce byl jmenován 1. ledna 1886 - krátce před sv. úmrtí v červnu téhož roku).

Monografie A.I. Revyakin o Ostrovském odhalil význam výroku dramatika, že ruská veřejnost „vyžaduje silné drama, velkou komedii, vyvolávající upřímnost, hlasitý smích, žhavé, upřímné city, živé a silné postavy". Vědec ukazuje vývoj spisovatelovy dovednosti, analyzuje žánrové vlastnosti, děj a kompozice her, principy typizace postav, techniky jejich zobrazování.

Po absolvování vědecké školy u N.K. Piksanov (iniciátor studia „tvůrčí historie“ děl), A.I. Revyakin prokázal zvláštní pečlivost ve zdrojových studiích, bibliografickém a textovém výzkumu. To vše ovlivnilo jeho práci na sebraných dílech A.N. Ostrovského (v 16 svazcích - 1949-1953, v 10 svazcích - 1959), na sbírce „A.N. Ostrovského ve vzpomínkách svých současníků“ (Moskva, 1966), při přípravě textu společně se skupinou mladých badatelů pro vydání souboru her A.N. Ostrovského v seriálu „Klasická knihovna Sovremennik“ (Moskva, 1973). Aktivně se podílel na vzniku jubilejního svazku „ Literární dědictví„(M., 1974. T. 88. Kniha 1-2), vydaná v souvislosti se 150. výročím A.N. Ostrovského, kde bylo publikováno obrovské množství nových materiálů.

Badatelské práce o životě a díle A.N. Ostrovského je zkušenost s tvorbou vědecké biografie dramatika. Podobný cíl byl vědecky přitažlivý pro takové jeho předchůdce a současníky, jako byl S.V. Maksimov, N.A. Kropachev, F.A. Burdin, N.E. Efros, N.N. Dolgov, S.K. Shambinago, N.P. Kashin, V.A. Filippov, S.N. Durylin, A.P. Skaftymov, B.V. Alpers, E.G. Cholodov, B.F. Egorov, G.P. Pirogov, A.N. Anastasjev, N.S. Grodskaya, L.M. Lotman, V.Ya. Lakshin, M.P. Lobanov a další.

Tento seznam lze výrazně rozšířit, pokud se odkážeme na článek A.I. Revyakin „Výsledky a úkoly studia Ostrovského dramaturgie“, publikované ve sbírce „Dědictví A.N. Ostrovského a sovětská kultura“ (M.: Nauka, 1974), vydané ke 150. výročí dramatika. Po nastínění široké škály problémů, které rozvíjeli sovětští Ostrovští vědci, označil vědec za prioritní úkol „důslednou prezentaci dramatika vědecké biografie“, vytvoření kroniky jeho života a díla a sestavení co nejpodrobnější bibliografie. Pro další studium estetické originality Ostrovského dramaturgie byly zdůrazněny problémy literárního původu jeho díla, dále otázky vývoje žánru a stylu, komických a epických principů, scénických technik atd. Slibným směřováním bylo také poznamenal, určený přesvědčením, že „Ostrovský, zvláště svými pozdními hrami, dláždí cestu Čechovovi“: jestliže v prvních hrách „byly postavy kresleny velkými, ostře ohraničenými liniemi, pak v těch druhých získaly psychologickou složitost“.

Dramatikův odkaz obsahuje výjimečně úrodný materiál pro konkretizaci kategorie typického, který se stal základním kamenem pro A.I. Revyakin jako literární teoretik.

Na základě přesvědčení, že „typičnost je základním zákonem realismu“, se vědec obrátil k teorii typického. Tato perspektiva jeho literárního pojetí určovala obsah knih „Problém typického v beletrii“ (Moskva, 1954; přeloženo do němčiny – Berlín, 1955) a „Problém typického v beletrii“ (Moskva, 1959; individuální kapitoly byly publikovány v řadě zemí východní Evropy).

Zvláštní pozornost A.I. Revyakin věnoval pozornost uměleckému realismu. Zároveň je spojení literatury a života, sociální funkce beletrie byly pro něj jako stoupence sociologické školy P.N. Sakulina, definující. Z této premisy plynuly jeho pedagogické názory - uznání vysoké role literatury jako prostředku výchovy k občanství a mravního vlivu na lidi. Spoléhal přitom na pravomoc domácích Kritici XIX PROTI. a kladl mimořádně velký důraz na postřehy a závěry realistických spisovatelů - ruských i zahraničních. V této sérii jsou například významné soudy O. Balzaca: „Nejen lidé, ale i nejdůležitější události jsou zasazeny do typických obrazů“; „Veřejnost netuší, jaká neúnavná myšlenková práce se vyžaduje od spisovatele, který usiluje o pravdu ve všech svých závěrech, a kolik postupně nashromážděných postřehů je zasazeno do epitet, která na první pohled nejsou významná, ale mají rozlišit daného člověka z tisíců jiných.“ .

Postupně v dílech A.I. Revyakin vybudoval teorii typického, která zahrnovala následující aspekty: 1) různé typy umělecké typizace; 2) pravdivost sociální povahy a univerzální vlastnosti uměleckého obrazu; 3) formy projevu typického a atypického v realistické fikci; 4) žánrové a druhové rysy typických a atypických okolností; 5) typizace jako problém umění: typizace a - téma, problém, myšlenka, děj, kompozice, jazyk; 6) problém typického v nerealistické kreativitě (v dílech klasicismu, sentimentalismu, romantismu, naturalismu, symbolismu); 7) základní principy typizace v socialistickém realismu; 8) kritika výkladu typického jako výlučně politického a stranického problému. Sám vědec se však při dodržování v jeho době dominantní „dichotomické“ metodologie, která bezpodmínečně rozlišovala všechny jevy života na progresivní a reakční, nevyhýbal zjednodušením.

Pokud ve 40. letech A.I. Revyakin mluvil s kritické články většinou o sovětští spisovatelé- M. Gorkij, D. Furmanov, N. Tichonov a další, od 50. let se pak hlavním předmětem bádání (vedle Ostrovského) stali ruští klasici - Puškin, Gribojedov, Gogol, L. Tolstoj, ale především Čechov. Vědec se ke své práci obrátil již ve 40. letech - první článek „Čechovův sen“ (Izvestija. M., 1944. 11. června) se ukázal být aplikací pro budoucnost. Zájem o spisovatele zesílil v 50. letech. V roce 1960 vydalo nakladatelství „Prosveshchenie“ knihu „“ Višňový sad“A.P. Čechov." Mezi učiteli byla velmi oblíbená, protože splňovala cíle ideologické výchovy, jak byly stanoveny v osnovách. Kapitola odhalující tvůrčí historii hry má trvalou hodnotu. Autor den za dnem dokumentuje, jak Čechov toto mistrovské dílo světového dramatu trpěl. Kniha obsahuje recenze ruské kritiky v době, kdy se hra poprvé objevila na jevišti a v tisku, stejně jako názorový boj v následujících letech (až do roku 1959 včetně). Jsou poskytovány informace o široké „geografii“ inscenací „Višňového sadu“ v Rusku i v zahraničí. Podle pravdivého svědectví amerického divadelního kritika D. Fridleyho, poznamenává A.I. Revyakin, „Višňový sad“ více než jakákoli jiná hra potvrzuje „Čechovův nejsilnější vliv na kreativní představivost divadelní svět XX století."

Před v posledních letechživot A.I. Revyakin se podílel na přípravě akadem Plná schůzka díla a dopisy A.P. Čechov (ve 30 svazcích - 1974-1982).

Více než 20 let (od roku 1960) A.I. Revyakin pracoval v Moskevském státním pedagogickém institutu. V A. Lenin (v letech 1960-1977 vedl katedru teorie a dějin literatury). Jeho pedagogické zkušenosti byly shrnuty v knihách „O vyučování beletrie“ (M., 1968), „Problémy studia a vyučování literatury“ (M., 1972), kde byly řešeny problémy umělecká metoda a poetika (způsob a styl, téma a myšlenka, děj a děj, kompozice umělecké dílo a originalita jeho projevu). V kapitole „Pedagogické myšlenky a sny“ autor zdůraznil, jak důležité je „učinit hodiny živé, zajímavé a přimět studenty, aby pracovali podle svých nejlepších schopností“.

Tento cíl sledovala i jeho učebnice pro studenty. pedagogické ústavy„Dějiny ruské literatury 19. století: (první polovina)“, vydaná ve třech vydáních (M., 1977, 1981, 1985). Při analýze literárního procesu v něm vědec viděl především interakci a boj literárních trendů (trendů, škol). Věřil, že každý směr by měl být považován za „historicky specifickou a nezbytnou etapu v pohybu světového umění vpřed“ (3. vydání, 1985, s. 16). Odhalením vlastností (rozsah myšlenek, poetiky atd.) klasicismu, sentimentalismu, romantismu a realismu, odhalením jejich estetických dominant, zdůraznil myšlenku, že umělecké jevy jsou neredukovatelné na svůj souhrn, „typické charakteristiky“, přičemž si všímá složitého prolínání různé umělecké směry.

Přednášky A.I. Tisíce studentů poslouchaly Revjakina s nadšením; četl se zvláštním „Revyakinským patosem“; V paměti zůstala i jeho temperamentní gesta. Rok od roku otevíral vzdělávací proces montážní přednáškou pro prváky (zachovala se v paměti mnoha posluchačů).

Výzkumnou školou prošly desítky vědců, kteří se tak či onak dostali do kontaktu s vědcem i s činností oddělení, které vede; více než 50 postgraduálních studentů pod vedením a podporou A.I. Revyakin obhájil kandidátské dizertační práce, později se někteří z nich stali doktory věd, přednostou. katedry různých pedagogických ústavů země. Mezi nimi jsou takoví učitelé-vědci jako V.N. Anoshkina, M.Ya. Ermaková (Gorky), M.V. Kuzněcovová (Omsk), G.B. Kurlyandskaya (Orel), M.G. Ladaria (Sukhumi), V.P. Rakov (Ivanovo); Ředitel IRLI (Puškinův dům), korespondent Ruská akademie Sciences N.N. Skatov začal svou výzkumnou cestu jako postgraduální student A.I. Revyakina.

Letopisy univerzitního vzdělávání 60.–70. let právem zahrnovaly konference „Revjakin“ (jak se jim neoficiálně říkalo) konané každoročně v Moskevském státním pedagogickém institutu; proběhlo celkem 13 vědeckých a metodických fór učitelů střední škola. Editoval A.I. Revyakin od roku 1961 do roku 1980. „Vědecké poznámky Moskevského státního pedagogického institutu pojmenované po. V A. Lenin“ (problematika katedry teorie a dějin literatury) a mnoha dalších kolektivních publikací.

A.I. vynaložil hodně úsilí. Revyakin kulturní a vzdělávací činnost: je předsedou vědecké a metodické rady All-Union Society "Knowledge" (dával metodické zprávy v Moskvě, Vilniusu, Tbilisi, Ašchabadu), šéfredaktor časopisu "Literatura" ve škole“ (1946-1953), předseda vědeckých komisí a vědeckých a metodických rad při ministerstvech školství SSSR a RSFSR, předseda odborné komise Vyšší atestační komise při ministerstvu vyššího a středního speciálního školství hl. SSSR, aktivní člen All-Russian Theatre Society, Veřejná rada pro podporu tvůrčího dědictví A.N. Ostrovského atd. Jeho organizátorská energie se snoubila se schopností vytvářet kolem sebe atmosféru kreativity a dobré vůle, otevřenosti k lidem, upřímnosti a zájmu o úspěch svých studentů a kolegů. Zdrojem těchto vlastností v neposlední řadě byl „morální program lidského chování“, charakteristický pro ruskou klasickou literaturu v jejím zlatém věku – její živé prameny dávaly tvůrčí impulsy celému dvacátému století. A o toto plodné spojení kulturních epoch usiloval A.I. ve svých různorodých aktivitách. Revyakin.

Síla malby, jako každého umění, spočívá v hloubce obsahu a dokonalosti formy. Pouze spojení významného, inovativního nápadu a vybroušených odborných dovedností vytváří skutečné umělecké dílo. Je-li tvůrčí myšlení umělce jeho duchovní silou, pak mu technika malby slouží jako nezbytné technické zbraně a tvoří skutečný základ jeho uměleckých výkonů. Technika je pro umělce souborem účelných technik a metod k realizaci plnohodnotného obrazového obrazu, bez kterého je prakticky nemožné dosáhnout. Bez technologie je umělec omezen, ale s technologií je inspirován. Zvláštní pozornost by měla být věnována problematice techniky malby na umělecké škole. Pokud kreativně mladý umělec dospívá z velké části dál praktická práce, technicky se pak zbrojí především ve škole. Umělec je v budoucnu většinou nucen zaplnit mezery ve své technické dovednosti jen za cenu velkého úsilí, často po řadě neúspěchů.

Účelem této knihy je seznámit čtenáře s teoretickými a metodologickými základy techniky malba akvarelem.

Jakékoli teoretické seznámení se studovanou disciplínou vyžaduje, jak známo, stanovení její specifičnosti, tedy určení jejích výjimečných rysů.

Jaká je specifika malířské techniky?

Specifičnost malířské techniky, na rozdíl od jiných typů vizuální, například grafické, techniky spočívá v její schopnosti zprostředkovat barevný vzhled, tedy barevnost, viditelného předmětu nebo jevu.

Barva se tvoří podle určitých objektivních zákonů světla a zrakového vnímání. Podle těchto zákonů se v naší mysli objevují koloristické obrazy předmětů.

Nauka o barvě a jejích zákonitostech tvoří teoretický základ malířské techniky, obecný základ všech jejích technik. Bez ohledu na to, k jakému obrazovému materiálu se umělec obrací, ať už je to olej, tempera, akvarel atd. s jejich vlastními rysy malířské techniky, barevné vzory zůstávají nezměněny.

Až dosud v teoretické literatuře o malbě nebyla žádná systematická prezentace nauky o barvě. Předchozí literatura, od pojednání o renesanci až po současnost, obsahuje pouze ojedinělá prohlášení k otázkám barev bez dostatečného vědeckého zdůvodnění a jakékoli systematizace vzorů.

V této učebnici je učiněn pokus podat stručně vědecky podloženou nauku o barvě se systematizací jejích vzorů a následnými závěry pro metodiku technických technik akvarelové malby.

Kniha vychází z mnohaletých pedagogických zkušeností na Moskevském architektonickém institutu, autorových vědeckých výzkumů v oblasti technik akvarelové malby a vlastní tvůrčí praxe.

První část knihy je věnována teoretickým základům malby akvarelem. Popisuje vzory, podle kterých se objevuje barva viditelného světa.

Druhá část zkoumá vlastnosti materiálů používaných v akvarelech a technické techniky, pomocí kterých je zprostředkován malebný stav objektů.

Speciální kapitoly jsou věnovány architektonické grafice.

Kniha představuje jeden z prvních pokusů o systematizaci zkušeností v oblasti akvarelové techniky, a proto nemůže být prosta mezer a chyb.

P.P. Revyakin

Technika malby akvarelem

Moskva - 1959.
Úvod

Zvláštní pozornost by měla být věnována problematice techniky malby na umělecké škole. Pokud kreativně mladý umělec z velké části dospívá praktickou prací, pak se technicky vybavuje hlavně ve škole. Umělec je v budoucnu většinou nucen zaplnit mezery ve své technické dovednosti jen za cenu velkého úsilí, často po řadě neúspěchů.

Účelem této knihy je seznámit čtenáře s teoretickými a metodologickými základy technik malby akvarelem.

Jakékoli teoretické seznámení se studovanou disciplínou vyžaduje, jak známo, stanovení její specifičnosti, tedy určení jejích výjimečných rysů.

Jaká je specifika malířské techniky?

Barva se tvoří podle určitých objektivních zákonů světla a zrakového vnímání. Podle těchto zákonů se v naší mysli objevují koloristické obrazy předmětů.

V této učebnici je učiněn pokus podat stručně vědecky podloženou nauku o barvě se systematizací jejích vzorů a následnými závěry pro metodiku technických technik akvarelové malby.

Předmětem této učebnice jsou zaprvé vzory barev a zadruhé metodika technických technik akvarelové malby a její aplikace v architektonické grafice.

První část učebnice, věnovaná studiu barev, zkoumá vzory, kterými se barva viditelných předmětů objevuje v přírodě a v lidské mysli se vytváří představa o jejich viditelných rysech.

Druhá část zkoumá způsoby nanášení barev pro podání skutečné nebo domnělé barvy v určitých fázích práce a v souladu s technickými vlastnostmi a možnostmi akvarelových materiálů a nástrojů.

Informace uvedené v první a druhé části učebnice jsou určeny pro všeobecnou výtvarnou výchovu.

Třetí část obsahuje akvarelové techniky nezbytné při architektonickém návrhu a při práci s kresbou.

Tato učebnice by měla budoucímu architektovi nebo umělci, který chce studovat techniky akvarelové malby, poskytnout představu o zákonech barev, kterými se řídí obrazový stav viditelných objektů, které mají být zobrazeny, aby mohl, veden těmito znalostmi ve svém tvůrčí práci, vědomě a kompetentně uplatňovat technické techniky. Toto je první úkol, který je stanoven při výuce akvarelů na architektonické univerzitě.

Druhým úkolem je pozvednout obecnou výtvarnou kulturu studentů a zvládnutí jejich architektonické grafiky.

V praxi naší architektonické školy se na začátku školení často používají konvenční kánony obrazu, aby se usnadnil vizuální úkol. Takže například vezmeme nejjednodušší případ osvětlení jedním světelným zdrojem a jednou provždy stanovíme jeden úhel dopadu přímého světla. Tyto kánony jsou zcela vhodné pro ateliérovou práci, kdy probíhá prvotní studium architektonických forem a forem lidského těla, kdy se zvládá počáteční vizuální technika kresby pro architektonický výkres. Jakmile však malířova praxe začne přesahovat prosté světelné prostředí umělé osvětlení ateliér a malíř se ocitá v obtížných podmínkách přirozeného osvětlení, jakmile začne tvůrčí práce a vznikne potřeba ztvárnit člověka nebo stavbu v živém přírodním prostředí s pestrým osvětlením, přestávají tyto kánony studenta uspokojovat. Nedostatek znalostí o vzorcích barev v přírodě ho staví do slepé uličky a nutí ho buď dodržovat naučenou konvenci, nebo tápat po samostatném řešení problému, čímž ztrácí spoustu času a tvůrčí energie. V tuto chvíli by mu měla být vysvětlena a odhalena povaha přirozeného osvětlení v celé jeho jednoduchosti a zároveň složitosti.

Pro kreativní práce znalost zákonitostí změn malebného vzhledu předmětů pod vlivem světla je nezbytná. Umožní vám správně a živě zobrazit jakýkoli stav osvětlení v projektu nebo malbě, ať už umělec čerpá ze života nebo z paměti a představivosti.

Odhalení těchto vzorů, jejich uvedení do jednotného systému je jedním z bezprostředních a hlavních úkolů této učebnice a do značné míry určuje konstrukci vzdělávací materiál knihy.

Metoda studia akvarelové techniky je založena na chápání vizuální práce jako přirozeného, důsledně se rozvíjejícího procesu. Práce na zprostředkování barevného vzhledu předmětu začíná studiem světelného prostředí, ve kterém se předmět nachází, jeho průhlednosti a stupně osvětlení. Tyto okolnosti určují charakteristické rysy barvy a světla a stínu. Na základě těchto údajů jsou stanoveny tři kategorie světelných zdrojů a podle toho tři stupně světla a tmy v obraze.

Do první kategorie patří většinou jeden největší zdroj světla, který určuje barvu hlavního, nejsilnějšího osvětlení v obraze, barvu melírů a dalších silně osvětlených míst. Druhá kategorie zahrnuje ty zdroje, které určují celkovou barvu polotónů a stínů. Třetí zahrnuje ty, které určují barvu různých místních reflexů. V souladu se stanovenými charakteristickými rysy barvy a fázemi tohoto osvětlení je přijata určitá logická posloupnost technického provedení: od světla k tmě.

Tato posloupnost je dána jednak tím, že akvarelista vždy začíná s bílým papírem. Bělost papíru je pro něj tou největší lehkostí, jakou může mít. Všechny následné nátěry sníží světlost papíru. Papír v osvětlených oblastech někdy zůstává zcela nedotčen. Za druhé, tato sekvence je dána skutečností, že při přenosu odstínů barev je nejvhodnější pracovat v krocích lehkosti, počínaje světlé barvy a končící tím nejtemnějším.

První úroveň světlosti v malbě odpovídá světlům nebo místům v malbě, která jsou osvětlena přímými paprsky světla z hlavního zdroje, takže pro začátek je celý obraz pokrytý barvou světel nebo je ponechán bílý, když je vše osvětlena bílým rozptýleným světlem zatažené oblohy. Tato počáteční vrstva barvy dobře vyjadřuje celkový barevný charakter barevného schématu. Celý obraz v této podobě vypadá zalitý světlem z hlavního zdroje s jeho charakteristickým zbarvením. Je vhodnější nejprve nanést melírovací barvu, abyste se jí později nedotkli, neznečistili ji nebo neztmavili. Pokud zvýraznění vyžaduje detaily, pak se to provádí na konci práce světlými a transparentními barvami, promyšlenými a sebevědomými tahy.

Druhou úroveň světlosti na obrázku tvoří barvy polotónů a stínů, osvětlené zdroji světla sekundární síly. Vzhledem k tomu, že polotóny a stíny jsou vždy tmavší než světla, v technice akvarelu je běžnější nanášet jejich barvy po světlech. Druhostupňové barvy pokrývají vše kromě světel nebo jasně osvětlených oblastí, tedy všechny polotóny a stíny.

Třetí úroveň světlosti na obrázku zahrnuje reflexy a nejtmavší místa, která jsou v přírodě osvětlena zdroji světla třetí úrovně. Pohybem ve vizuální práci od nejsvětlejšího k nejtmavšímu, správným stanovením stupňů světlosti a barevných vztahů můžete vždy dosáhnout vysokých technických výsledků správným, přímým a krátkým způsobem.

Metodou studia akvarelových technik je vysvětlit jejich servisní roli při řešení praktických problémů.

Metoda studia vizuálních materiálů a nástrojů nespočívá ve vydání receptury, ale v identifikaci jejich nejdůležitějších technických vlastností a schopností při řešení jakéhokoli vizuálního problému.

Mimo jiné otázky techniky akvarelu věnuje učebnice velkou pozornost technice akvarelových miniatur. Pro architektonickou školu má miniaturní malba metodologický význam. Všechny architektonické výkresy jsou prováděny ve velmi malém měřítku, vyžadují pečlivé, jemné detaily a konečnou úpravu, a proto architekt potřebuje zkušenosti s miniaturními technikami.

Učebnice končí metodickými pokyny k některým nezbytným podmínkám správné organizace tvůrčí práce. Mezi tyto podmínky patří: zvýšení ideové a technické úrovně, správná organizace práce a tvůrčí kázeň.

Učebnice je ilustrována reprodukcemi obrazů a kreseb starých mistrů malířství a architektury. Prezentace je založena především na architektonickém materiálu ne proto teoretický základ platí pouze pro architektonický žánr - platí pro všechny žánry - ale proto, že kniha je určena studentům architektonických univerzit a fakult. Z technických důvodů byly jako ilustrace použity pouze materiály z moskevských úložišť.

Stavebnictví se podle směrnic strany a vlády radikálně převybavuje, vznikají továrny na výrobu velkých prvků průmyslových, bytových a veřejné budovy s hotovou texturou a barevnou úpravou.

V tomto ohledu je problém použití barev v sovětské architektuře stále důležitější. Barevné řešení stavba je jedním z nejefektivnějších a zároveň hospodárných prostředků architektonická kompozice. Zatímco však v řemeslné výstavbě mohla být otázka barevného provedení budovy rozhodnuta až v posledních fázích výstavby, kdy se vyjasní okolní soubor a konstrukce vnitřního prostoru, kdy je možné dokončit fragment fasády. nebo interiér pro vzorek, někdy ho předělat, hledat, vyměnit jedno řešení za jiné atd. - u průmyslové výstavby musí být dokončovací práce vyřešeny současně s hlavními problémy projektu a navíc vyřešeny definitivně.

Vše, co mohl architekt vidět a osahat v reálu na předchozích stavbách, si nyní musí ve své fantazii představit a ztvárnit v projektu, aby mohl zodpovědně a přesně zadávat zakázky na kompletně hotové stavební prvky, které budou osazeny bez jakýchkoliv úprav. S rozvojem industrializace stavebnictví se tedy výrazně zvyšují požadavky na architekta ve vztahu k architektonické grafice.

Na základě výkresů architektonických projektů je třeba učinit pevný úsudek o správném účelu, hospodárnosti, síle a kráse budoucí budovy. Kresby proto musí být jasné, srozumitelné, výrazné a jejich grafické provedení musí vycházet z vysokých principů realistického umění.

Architektonický projekt je portrétem budoucí stavby. Má své vlastní vlastnosti. Musí stejně přesně reprodukovat rozměry budoucí struktury, výpočet dílů a zprostředkovat svůj architektonický obraz; je založena stejnou měrou na vědě a výtvarném umění. Úspěšné dokončení projektu vyžaduje solidní znalosti stavebního inženýrství, architektonického designu a vysoká řemeslná zručnost kresba a malba akvarelem.

Ve studiu architekta má z grafických oborů poslední význam technika akvarelu. Pomocí akvarelové malby se konvenční lineární kresba promění ve skutečný obraz budoucí stavby. Architektonická kresba je zvláštní druh uměleckého obrazu, který má přesné, jemné a výrazné obrysy, zářivý šerosvit a barvu.

Akvarel je profesionální a tradiční vizuální médium architekta. Technika akvarelu je nejdokonalejší pro zprostředkování živé architektonické formy struktury v kresbě. Malba akvarelem oživuje a oživuje kresbu a dává úplnou představu o architektonickém vzhledu struktury, jak by měla být ve skutečnosti.

Když je struktura nakreslena ve stejných liniích, je někdy obtížné ji pochopit i pro odborníka. Ale jakmile kresba získá šerosvit, barvu, přenese životní prostředí, stává se srozumitelnou, přístupnou širokému spektru lidí a čím vyšší je vizuální dovednost architekta, tím je kresba jednodušší, jasnější a názornější.

Technika akvarelového zpracování kresby může být úspěšná pouze tehdy, pokud vychází z realistické malby a dodržuje její pravidla a vzory. Je pravda, že architektonický akvarel má svou zvláštní specifickou konvenci, určitou obecnost, lakonismus, praktickou jednoduchost, jasnost a určitou omezenou paletu barev, ale s tím vším úspěšně plní svůj úkol pouze tehdy, když vychází z pozice realistické malby. .

Jednoduchosti a expresivity v kresbě je dosaženo rozvojem vysoké umělecké dovednosti, studiem celého kulturního dědictví v této oblasti, znalostí nejlepších tradic světa a ruské umění, nejlepší úspěchy vyspělého sovětského umění.

Technika akvarelu v naší architektonické praxi vychází z nejlepších tradic ruského klasického umění, z nejlepších úspěchů vyspělého sovětského umění. Odkaz velkých ruských architektů V. Baženova, M. Kazakova, I. Starova, A. Voronikhina, A. Zacharova, A. Grigorjeva a dalších, jejichž architektonické a grafické schopnosti předběhly století, slouží jako vynikající příklad vysoká vizuální kultura kresby a jejich kresby jsou výbornou učební pomůckou. Akvarely od mistrů ruské malby A. Ivanova, N. Sokolova, K. Bryullova, A. Bryullova jsou pevnou oporou našeho technického zdokonalování. Základem naší disciplíny je architektonická a grafická kultura sovětských architektů V. Ščuka, I. Fomina, A. Tamanyana, A. Ščuseva, I. Žoltovského a dalších mistrů.

Technologie se rozvine ve velké dovednosti, když slouží důležitým vládním úkolům a pokročilým společenským myšlenkám. Technika bez nápadu a smyslu mění akvarel v prázdnou ruční práci.

Architekt, který se obrací k obrazovému vývoji kresby, musí především určit její účel a vybrat ze všech četných vizuálních technik akvarelové malby ty, které nejlépe přispějí k expresivitě této kresby.

Pak bude správně použita dokonalá vizuální technika, velký arzenál nástrojů, široká škála technických technik, velká paleta barev, rozmanitost nástrojů a materiálů, jejichž studium tvoří hlavní obsah této knihy.

Než se však přikloníme k technickým technikám malby, je nutné, jak již bylo řečeno, alespoň krátce se seznámit s obecnými zákonitostmi barvy, zrakového vnímání a následného obrazu. Jak obraz vzniká, z čeho se skládá, jak se vyvíjí, co je v něm počáteční a co je následné? Je užitečné to udělat na začátku, abyste si při dalším podrobném studiu obrazových technik mohli jasně představit fáze vývoje obrazu, význam a význam každého z nich a pečlivě se ponořit do vzorců, kterými se formace obrazu se tvoří. umělecký obraz v každé fázi a v procesu veškeré tvůrčí práce jako celku.

Je také nutné upozornit, že dovednost štětce se nedá naučit jen z knihy. Je dáno dlouhou, nepřetržitou praktickou prací. Praxe je pravou cestou k dosažení cíle a kniha je návodem k jednání.
První část. Vzory barev.

Kapitola první. Světlé prostředí.
Vlastní a odražené světlo
Světlo odhaluje a zviditelňuje nekonečno, plný života, barevný svět. Díky světlu vnímáme světlo i tmu, barevné i bezbarvé, reliéfní i ploché, vzdálené i blízké. Světlo je nezbytnou podmínkou zrakového vnímání, umožňuje našemu vědomí vytvářet svět živých vizuálních obrazů.

Díky světlu cítíme barvu přírody, která je přenášena malířskými technikami.

Barva označuje barevný vzhled všeho viditelného. Záleží na řadě zákonů světla, zrakového vnímání a myšlení. Naším úkolem je ukázat, jak se barva v přírodě vyvíjí, jak se realizuje a následně přenáší v obraze; odhalit vzory, kterými se vytváří obecné a místní zbarvení, šerosvit předmětu, jeho vlastní a podmíněná barva, změny pod vlivem světla ve vnějších rysech předmětu; ukázat zákony, kterými se v našich myslích utváří představa o barvě, a nakonec ukázat ty technické techniky, s jejichž pomocí lze skutečné barvy reprodukovat na rovině obrazu. Naše prezentace se bude vyvíjet v tomto pořadí.

Předmětem obrazu v malbě může být pouze ten předmět, který je v té či oné míře zdrojem vlastního nebo odraženého světla, které může dosáhnout našeho vidění. Schopnost vydávat vlastní světlo mají tělesa jako slunce, plamen, žhavé kovy a plyny, doutnající uhlí atd. Jsou primárními zdroji světla. Světlo žhavých těles, šířících se v průhledném médiu a dopadajících na okolní objekty, je mění ve zdroje odraženého světla, jako je Měsíc, nebeská klenba, země a pozemní objekty. Zdroje odraženého světla zase distribuují odražené světlo, které dopadá na okolní předměty. Světelné médium tedy tvoří souhrn těles vyzařujících přímé a odražené světlo. Vše viditelné je obklopeno zdroji světla. Každý viditelný předmět je zdrojem světla, protože šíří světlo, ovlivňuje vidění a zanechává v mysli vizuální obraz.

Primární význam pro malbu má světlo z vlastních světelných zdrojů. Světlo takových zdrojů určuje barevný vzhled přírody, zejména světlo tak silného zdroje, jako je slunce. Intenzita a spektrální složení světelných zdrojů určuje osvětlení - nejdůležitější okolnost, která určuje obrazovou charakteristiku obrazu, první a hlavní rysy barvy: její obecnou barvu a světlost.

Zdroje jejich vlastního světla jsou zřídkakdy předmětem obrazu kvůli síle jejich světla, která je nepřiměřená prostředkům zobrazení. Tedy například čistit bílý papír, osvětlený sluncem, není více než 25krát světlejší než nejčernější objekt. To je celá škála lehkosti, kterou má umělec prakticky k dispozici. Samotné Slunce je 50 000krát jasnější než papír, který osvětluje. Přirozeně takového jasu barev nelze v malbě dosáhnout. Zdroje vlastního světla jsou proto viditelné pouze tehdy, jsou-li slabé, jako jsou doutnající uhlíky, nebo jsou-li umístěny ve velké vzdálenosti, naplněné velmi mlžným vzduchem, který neumožňuje, aby se do oka dostalo plné množství světla.

Zvláštní pozornost je třeba věnovat spektrálnímu složení slunečního světla a jeho vlastnostem ve vztahu k ostatním zdrojům vlastního světla. Je známo, že bílé sluneční světlo je kombinací různých barevných paprsků. Světlo z jiných, zejména barevných, zdrojů představuje kombinaci méně intenzivních barevných paprsků.

Tělesa s velmi vysokou teplotou, rozžhavená do bíla, vyzařují bílé světlo a mají plnobarevné spektrum, které obsahuje červené, oranžové, žluté, zelené, modré, indigové a fialové paprsky. Vícebarevné paprsky bílé světlo Liší se od sebe délkou světelných vln od 400 milimikronů u fialových po 800 milimikronů u červených paprsků. Délka vln a frekvence jejich vibrací určuje barevný vjem, který světelný paprsek vyvolává. Hvězdy jako Sirius a Vega, které mají teploty 12 000 stupňů a vyšší, jsou příklady zdrojů bílého světla a zdrojů plnobarevného spektra.

S klesající teplotou hvězd se začíná měnit spektrální složení světla; fialové, modré, azurové paprsky ztrácejí na síle a ve spektru převládají červené, oranžové a žluté. Svítidla zežloutnou a nakonec zčervenají. Naše slunce má teplotu 6000 stupňů a tyto znaky se objevují v jeho spektru.

Představíme-li si obraz naší přírody, osvětlený slábnoucími svítidly, objeví se před námi nezvykle ponurý pohled. Objekty, které odrážejí pouze krátkovlnné modré nebo modré paprsky, se budou jevit jako černé. Jen málo objektů, které odrážely červené světlo do té či oné míry, bude patrných. Celá příroda získá monotónní červenou barvu s velké množstvíčerné předměty. Obloha se na obzoru změní na oranžovočervenou a na zenitu černočervenou. Obraz skončí ohnivě červeným diskem světelného zdroje.

Barevné bohatství sluneční přírody závisí na plnobarevném bílém slunečním světle; Malebný stav slunečné přírody se vyznačuje množstvím různých světelných kombinací a barev. Pro reprodukci obrazů slunečné přírody, slunečního světla, musí malba rozšířit svou paletu na maximum.

Jiné zdroje vlastního světla se od slunce liší slabým světlem a omezeným složením intenzivních spektrálních paprsků. Malebný stav jimi osvětlených předmětů se vyznačuje více či méně omezenou paletou barev. Běžné večerní umělé zdroje světla mají žlutooranžové světlo. Modrá a světle modrá barva v jejich světle bledne, žluté a červené barvy získávají větší jas, šedé předměty získávají tmavý nádech a celý obraz získává celkově oranžovožluté zbarvení s velkým množstvím tmavých předmětů a tmavých stínů.

Rýže. 1. Srovnávací koloristické charakteristiky světla a - spektrum měsíčního světla. „Studené“ zelené a modré paprsky mají znatelnou intenzitu. Zbytek je sotva vidět. V měsíčním světle jsou vidět bílé, světle modré a světle zelené objekty. Červené předměty získávají tmavě šedou nebo černou barvu. Aby obraz věrně zprostředkoval měsíční světlo, musí mít podobné koloristické rysy; b - spektrum umělého světla (elektrická lampa, svíčka, žhavé uhlí atd.). Největší intenzitu mají dlouhovlnné „teplé“ paprsky. V umělém světle spolu s bílými předměty vyniknou předměty odrážející „teplé“ paprsky. Zbytek je černý nebo tmavě hnědý. Obraz, který věrně zprostředkovává umělé osvětlení, bude toto spektrum barevně připomínat; c - sluneční spektrum. Všechny vícebarevné paprsky mají maximální lehkost a sytost. Ve slunečním světle nejvíce barevných těles odráží světlo a odhaluje své barvy, viditelný svět se objevuje v celé své lehkosti a mnohobarevnosti. Pro realistické přenesení slunečného zbarvení je nutná vícebarevná paleta. Srovnávací charakteristiky spektra jsou nezbytná pro určení barvy obrazu na základě daného osvětlení.
Vidění je nejvíce přizpůsobeno rozptýlenému slunečnímu záření. Sluneční světlo je standardem pro relativní hodnocení světla z jiných primárních zdrojů. Tabulky, které schematicky zobrazují spektra různých světelných zdrojů, charakterizují každý z nich.

Sluneční spektrum (obr. 1) se vyznačuje nejvyšší jasností po celé délce stupnice a největším složením barev. Díky tomuto světlu se největší množství vícebarevných předmětů pod sluncem může stát zdrojem odraženého světla. Obraz, který přesně zobrazuje osvětlené předměty sluneční světlo, se bude lišit, stejně jako samotné spektrum slunce, za prvé celkovou světlostí, za druhé vícebarevností a za třetí minimálním počtem tmavých míst.

Obraz I. K. Aivazovského „Devátá vlna“ (obr. 2) je vynikajícím příkladem prostupu slunečního světla. Tento obrázek jasně vyjadřuje charakteristické rysy slunečního spektra, jeho pestrobarevnou bohatost. Umělec, který celý život pečlivě pozoroval vzduch a mořský prvek, dokonale v ní cítila sluneční světlo, které ji naplňovalo a odráželo se v ní v nekonečných odstínech všech barev duhy.

Měsíční světlo se vyznačuje nízkou jasností a v důsledku rozptylu téměř úplnou absencí červených, oranžových a fialových paprsků. Obrázek měsíční noci bude vždy charakterizován velkým množstvím tmavě šedých ploch a celkově modrozelenou barvou.

Jedním z nich je „Noc na Dněpru“ od A. I. Kuindzhiho nejlepší příklady, pravdivě zobrazující malebný stav přírody v měsíčním světle (obr. 3). Nyní vybledlý obraz svého času ohromil všechny, včetně náročných současných umělců, svou realistickou reprodukcí měsíčního svitu.

Fragment obrazu I. E. Repina „Evening Girls“ (obr. 4) dobře reprodukuje povahu obecného zbarvení předmětů osvětlených umělým světlem. Bílé předměty odrážející všechny paprsky spektra jsou zbarveny žlutooranžově. Největší jas mají červené a oranžové objekty. Modré a azurové jsou černé a nudné. Nízká intenzita světelného zdroje je v obraze vyjádřena několika maloplošnými zvýrazněními, které zabírají malou část roviny obrazu. Repinův obraz má stejné barevné rysy, které jsou vlastní spektru umělého světla.

Přímý zdroj světla určuje celkovou barevnost celku viditelný obrázek. Obecné přímé osvětlení dodává všemu kolem jednotnou světlost a barvu. Sluneční světlo například dodává okolí světle žlutou barvu, zatažené světlo dává modrostříbrnou barvu, světlo soumraku dává namodralou barvu, měsíční světlo dává modrozelenou barvu, světlo plamene dává obecně oranžovou barvu atd. Rovnoměrnost barva je nejvíce patrná v osvětlených oblastech objektů, na jejich světlech.

Vícebarevné předměty se díky monotónním melírům barevně přibližují. Na obrázku je obecné osvětlení přenášeno monochromatickým zbarvením osvětlených ploch. Jednobarevné melíry na obrázku jsou charakteristickým rysem obecnosti osvětlení. Jednotná barva melírů spojuje obraz vícebarevných předmětů do jedné celkové barvy. Jako dobrý příklad prostupu slunečního světla s převahou osvětlení přímými slunečními paprsky může posloužit fragment obrazu A. E. Arkhipova „On the Oka“ (obr. 5). Oblast oslnění je výrazně více oblasti stíny Celý obrázek má světle žlutou barvu. Barevné předměty mají bělavě žluté odlesky a svou intenzivní barvu odhalují pouze ve stínech. Převaha osvětlení přímým slunečním světlem dobře charakterizuje horký letní den na otevřeném prostranství.

Ale kromě světla hlavního zdroje je důležitou okolností pro barevný vzhled viditelného světlo sekundárních zdrojů přímého a odraženého světla. Tyto zdroje určují místní osvětlení v závislosti na prostředí. Odražené světlo od okolních různobarevných objektů dává stínům a středním tónům viditelného objektu různé světlosti a barvy. Modrá obloha například dodává zastíněným oblastem namodralý nádech; zelená tráva dává zelené reflexy; písek dává oranžové reflexy. Jednobarevný objekt získává vlivem odraženého světla pestrost barev, což je nejvíce cítit ve stínu, kde se nejvíce projeví vliv sekundárních zdrojů světla. V obraze je lokální osvětlení přenášeno pestrými barvami stínů a odlesků. Stíny jsou zbarveny různobarevnými paprsky světla z okolí. Polotóny, stíny a odlesky vždy nesou malebné rysy místního osvětlení. Monotónním oslněním obecného, všudypřítomného osvětlení vnášejí polotóny, stíny a odrazy odraženého osvětlení barevnou rozmanitost do barevnosti předmětů, které ji oživují, dávají jí zvláštní, charakteristické, individuální odstíny, které jsou jedinečné pouze pro dané prostředí. Viditelný předmět pod vlivem sekundárních zdrojů světla získává charakteristické rysy místního osvětlení, jemné rysy daného obrazového stavu. Jako dobrý příklad prostupu slunečního světla s převahou lokálního osvětlení může posloužit fragment obrazu V. A. Serova „Dívka osvětlená sluncem“ (obr. 9). Oblast světel slunce na obrázku je mnohem menší než plocha stínů. Dominují mu stinná místa. Dívčí tvář a šaty jsou osvětleny komplexním světlem všestranných a pestrobarevných odrazů okolní zahrady. Zde je malba vzácná pro své jemné přechody reflexů, které živě charakterizují slunečný den a chlad stinné zahrady.

Takže, abyste správně zprostředkovali barvu, musíte nejprve věnovat pozornost přímému světlu nejvýznamnějšího zdroje; dále - na prostředí odraženého světla obklopujícího zobrazovaný předmět, na převaze přímého nebo odraženého světla; tak určit světelnou situaci, tj. jasně si představit, v jakých příčných proudech přímého, rozptýleného a odraženého světla se zobrazený objekt nachází. Zvýrazněte nejvýraznější a nejcharakterističtější rysy světelné situace, zahoďte to, co je pro dané osvětlení nepodstatné a náhodné, a pak vědomě a odvážně začněte přenášet osvětlení a barvy do obrazu.

Musíme si pamatovat, že vše viditelné, vše vyobrazené přijímá všestranné osvětlení a šíří odražené světlo, vše kolem nás jakoby vyzařuje světlo a je v proudech všestranného světla.

Vše kolem představuje prostředí zdrojů vlastního i odraženého světla. Viditelná příroda je svět svítících těles.

Rýže. 2. Příklad vícebarevného charakteru solárního osvětlení. Fragment obrazu I. K. Aivazovského „Devátá vlna“. Světlost a vícebarevnost obrazu dobře vyjadřují charakteristické rysy slunečního světla.

Rýže. 3. Barevná škála měsíčního osvětlení. Fragment obrazu „Noc na Dněpru“ od A. I. Kuindzhi. Moonlighting se vyznačuje nízkou svítivostí, omezeným počtem barev a převahou studených tónů; mnoho předmětů zůstává tmavých.

Rýže. 4. Barva umělého osvětlení. Fragment obrazu I. E. Repina „Večerní dívky“. Obecná barevnost obrazu se vyznačuje mírnou světlostí, četnými tmavými předměty a hlubokými stíny, omezenou paletou barev s převahou teplých barev.

Rýže. 5. Převaha přímého světla. Fragment obrazu A. E. Arkhipova „Na řece Oka“. Všechny objekty jsou zalité přímým slunečním světlem, mají jednotnou bělavě žlutou barvu v osvětlených oblastech a sytou vícebarevnou barvu v oblastech zastíněných.
Předměty šerosvitu

Přímé a odražené světlo tvoří světelné prostředí v přírodě.

Viditelný předmět je vždy ponořen do proudů světla a proti každé části předmětu stojí jeden nebo více světelných zdrojů, které se liší světlostí a barvou. Veškerá rozmanitost světelného prostředí se odráží na plochách objektu. Světelné prostředí neustále a přirozeně určuje světlo a stín objektu a vztahy světla a stínu jeho různě osvětlených částí.

Poměry světla a stínu jsou vždy přímo úměrné síle okolních světelných zdrojů. Barevné odstíny odpovídají protilehlým objektům – zdrojům odraženého světla. Se změnami světelného prostředí se mění šerosvit, barva, expresivita reliéfu, povaha obrysu a další vnější znaky předmětů.

Čím více je předmět reflexní, tím více je na něm cítit vliv prostředí. Například na bílém předmětu, který dobře odráží světlo, je šerosvit zřetelnější než na tmavém; zrcadlová koule odráží světlo prostředí natolik, že s ním někdy splyne a stane se nepostřehnutelným.

Pokud jsou viditelné všechny části předmětu, znamená to, že je osvětlen ze všech stran a všemi svými částmi šíří odražené světlo, které dopadá do našeho oka. Pokud je předmět osvětlen jedním světelným zdrojem, pak bude viditelná pouze jedna jeho osvětlená část. Neosvětlená část bude neviditelná, protože na ni nebude dopadat žádné světlo a nebude tedy šířit odražené světlo. Jasný příklad měsíc může sloužit; není téměř osvětlena jiným světlem než sluncem, a proto je viditelná pouze její část přivrácená ke slunci (zde nebereme v úvahu „popelavé“ světlo měsíce - obvykle velmi slabá záře tmavé části měsíční kotouč, osvětlený odraženým světlem země (obr. 6, a ).

Pokud vidíme stínovou část předmětu, znamená to, že se objevil jeden nebo více nových světelných zdrojů, které osvětlují stínovou část a ta zase vyzařuje odražené světlo takové síly, že může dosáhnout našeho oka.

Pro ilustraci si vezmeme kamennou kulovou vázu a budeme postupně měnit podmínky jejího osvětlení, počínaje nejjednodušším osvětlením jedním světelným zdrojem a konče tím nejsložitějším, tedy komplexním, blížícím se podmínkám slunečního světla. Jednoduchý případ osvětlení předmětu jedním světelným zdrojem je v přírodě velmi vzácný. Uměle se to těžko realizuje. Pokud ale vázu umístíte do temné komory, vystlané černým sametem, který pohltí veškeré světlo, a tudíž vůbec nevydává odražené světlo, pak pokud je tato váza osvětlena jedním světelným zdrojem z malého otvoru ve zdi komory, budeme mít případ osvětlení objektu jedním přirozeným světelným zdrojem . Na Obr. 6, b znázorňuje vázu, která je osvětlena jedním světelným zdrojem - sluncem. Vidíme pouze osvětlenou část, protože stínová část vázy není osvětlena vůbec, a proto se jeví jako černé pole, jako stínová část měsíce na fotografii. Pak se ale objeví druhý zdroj světla – modrá obloha (obr. 6, c). Vydává rozptýlené světlo shora. Obloha pokrývá celou horní polovinu objektu rozptýleným světlem. Na váze se objevují modré odlesky. Nejnápadnější jsou na těch místech, která směřují nahoru. Slabé modré podtóny jsou patrné tam, kde váza „vidí“ menší část oblohy, a zespodu jsou zcela neviditelné. Za oblohou se objevuje třetí zdroj světla – zeleň například ze spodní, pravé strany vázy. Místa osvětlená tímto zdrojem odraženého světla dostávají zelené reflexy. Za zelení se může objevit čtvrtý zdroj odraženého světla – písek nebo kámen, umístěný na spodní, levé straně naší vázy. Přítomnost čtvrtého pozemního zdroje světla se na váze projeví oranžovým odrazem (obr. 6, d).

Rýže. 6. Závislost šerosvitu na světelném prostředí. Ke změně šerosvitu dochází v závislosti na okolních světelných zdrojích, počínaje nejjednodušším případem osvětlení jedním světelným zdrojem (a) a konče celoobvodovým osvětlením (d).

Rýže. 7. Fáze světla a stínu. Přímé neboli tělesné světlo je nejjasnější místo na válcovém povrchu konstrukce, na které paprsky dopadají přímo nebo normálně. Polotóny jsou místa, kam světelné paprsky dopadají šikmo nebo tečně. Vlastní stín je nejtmavší místo na povrchu konstrukce; je osvětlena pouze rozptýleným světlem oblohy. Reflex - místo osvětlené světlem odraženým od země. Padající stín je část povrchu, která je chráněna před přímými paprsky světla převislou římsou, pásem, sloupem nebo jinou částí budovy. Obrácený stín – místo ve stínu, uzavřené před reflexy země.
Můžete tak zvýšit počet světelných zdrojů a zkomplikovat světelné prostředí. Čím více světelných zdrojů obklopuje zobrazený objekt, tím složitější bude šerosvit. Ale bez ohledu na to, jak složitý může být šerosvit v přírodě, neměli byste se snažit zprostředkovat osvětlení ze všech zdrojů bez výjimky obklopujících zobrazený objekt. Ze všech světelných zdrojů, které tvoří dané světelné prostředí, je nutné vyzdvihnout to nejdůležitější a jeho charakteristiku, vyřadit sekundární a necharakteristické, a znázornit šerosvit, kontrolovat správnost provedených zobecnění a charakteristik.

Rýže. 8. Změna fází světla a stínu. Fáze světla a stínu se mění v souladu se změnami světelné situace. Mohou měnit místa stejným způsobem, jako v okolním světle a přirozeném prostředí může nejsvětlejší předmět nahradit nejtmavší.
Zde jsme si jako příklad vzali bílý objekt, na kterém je nejvíce patrný vliv světelného prostředí. Šerosvit by měl být studován na bílých objektech, postupně se rozvíjí pozorování a ostrost na tmavších barvách a nakonec na černých objektech. Takové studium je nezbytné pro správné pochopení podstaty šerosvitu, schopnost orientovat se ve složitém světelném a stínovém prostředí a správně jej zobrazit.

Rozlišovat velký počet cut-off fáze objektu (obr. 7).

Největší světlo je místo osvětlené svislými paprsky hlavního zdroje přímého světla (úhel dopadu k osvětlované rovině je 90°). Polotón je místo osvětlené šikmými paprsky hlavního zdroje přímého světla (úhel dopadu paprsků je menší než 90°). Místo, kde se polotón mění ve stín, představuje hranici mezi zónami světla a stínu objektu. Dále vlastní stíny jsou místa ležící přímo mimo oblast osvětlenou paprsky hlavního přímého světelného zdroje. Jeho vlastní stín je zpravidla nejméně osvětleným místem objektu. Padající stíny jsou místa, která jsou zastíněna před paprsky hlavního zdroje přímého světla nějakým předmětem; každý správný stín objektu sám vždy dává padající stín. Reflexy jsou stínové plochy osvětlené odraženým světlem sekundárních reflexních zdrojů. Zadní stíny jsou stinná místa zakrytá paprsky odraženého světla ze sekundárních zdrojů.

Světlo a polotón společně tvoří celkovou světlou část objektu nebo zónu světla. Vlastní stíny, padající stíny a reflexy tvoří stínovou část objektu nebo zónu stínu. Jakýkoli bod ve světelné zóně musí být světlejší než jakýkoli bod v zóně stínu.

Fáze přerušení jsou dobře viditelné v nejjednodušších světelných podmínkách, kdy je zobrazovaný objekt osvětlen dvěma zdroji světla: jedním velkým, vrhajícím přímé paprsky na osvětlenou část objektu, a druhým menším, vrhajícím odražené paprsky na stín. součástí objektu a tvořící odrazy.

Takové osvětlení se většinou instaluje pro výukové kreslení s cílem minimalizovat počet světelných zdrojů, zjednodušit světelné prostředí a zaměřit pozornost kreslířů na studium samotné formy, její konstrukce, pohybu a proporcí.

Stačí si pamatovat, že ořezové fáze objektu, jejich hranice a rozložení se mění v závislosti na změnách světelných podmínek daného světelného prostředí. Co bylo stínem, může se stát světlem; co bylo světlem, může se stát stínem. Každá fáze šerosvitu se může stát libovolnou jinou, svým opakem, stejně jako se pak v prostředí může objevit osvětlený objekt ve stínu.

Pozorujeme-li za soumraku bílou vázu stojící na okně, uvidíme, že stínová část vázy směřující do místnosti se postupně rozjasňuje, že oranžový reflex z lampy, slabý v denním světle, se s prohlubujícím se soumrakem mění ve světelnou záři. ; uvidíme, že svítí modré světlo mimo váza přechází ve skromný, sotva znatelný modrý reflex (obr. 8).

Nekonečné otázky o tom, co je světlejší – padající stín nebo vlastní stín, co je teplejší, co chladnější, samy od sebe ustanou, jakmile se vyjasní skutečné příčiny fází přerušení. Často protichůdné kánony světla a stínu, kterých se jednotliví umělci v různých dobách drželi, lze zredukovat na jeden ucelený vzor – na odraz jejich světelného prostředí předměty.

Vztahy mezi světlem a stínem mohou být kontrastní a nuanční jak ve světlosti, tak v barvě.

Čím větší je rozdíl v intenzitě světla různých zdrojů daného světelného prostředí, tím větší bude kontrastní poměr světlosti. Vztahy mezi světly a stíny budou nuancí za předpokladu, že bude rovnoměrné všestranné osvětlení. Rovnoměrně osvětlený předmět bude mít stejnou světlost po celém svém povrchu.

Kontrast světla a stínu v interiéru bude obvykle větší než venku. pod širým nebem. Každý předmět v místnosti má zpravidla jednosměrné osvětlení, protože je obklopen stěnami, které odrážejí relativně málo světla. Venku je zobrazený objekt osvětlen velkým množstvím všestranného světla a je obklopen dalšími jasně osvětlenými objekty, takže získává jemný šerosvit. Ze stejného důvodu je šerosvit objektů v osvětlené úzké ulici, v lese, v horské rokli kontrastnější než na náměstí, otevřeném nebo vyvýšeném místě. Struktura osvětlená sluncem bude mít kontrastnější šerosvit, když je obloha nad samotnou budovou pokryta tmavými mraky, a jemnější, když je obloha bez mráčku nebo lehce zatažená, což poskytuje silné rozptýlené světlo. V prvním případě budou stínová místa konstrukce směřovat k tmavým mrakům, ve druhém případě ke světlé obloze.

Šerosvit může být jednobarevný nebo vícebarevný. Vše závisí na barevném prostředí, ve kterém se předmět skutečně nachází nebo je umělcem zamýšlen.

Obraz A. E. Arkhipova „Pryč“ ukazuje vnitřek Rusa selská chýše(obr. 10). Jasný šerosvit malby umožňuje pozorovat, jak se barvy předmětů mění v závislosti na zdrojích odraženého světla z okolí. Přímé sluneční světlo je jako vždy přenášeno do obrazu nejsvětlejšími, bělenými barvami. V tomto případě je důležité věnovat pozornost reflexům okolí. První a druhá žena zleva sedí u stolu pokrytého bílým ubrusem. Ubrus dodává jejich tvářím zespodu bílé odlesky. U třetí a čtvrté ženy jsou tyto reflexy jasně červené z červených šatů, které jsou osvětleny přímými slunečními paprsky. Na tvářích první, třetí a čtvrté ženy jsou vidět modré odlesky shora od rozptýleného světla oblohy. Na tváři druhé ženy není takový modrý reflex shora - dívá se do místnosti a hlavu má zakrytou šátkem. Na podlaze a stěnách jsou kromě slunečních odlesků modré odlesky z oblohy, hnědé odlesky od dřevěných stěn chaty, červené odlesky pod stolem od nasvícených červených sukní. Při pohledu na obrázek můžeme najít jemnější odstíny reflexů a jejich gradaci.

Barva sněhu na obraze I. I. Levitana „Březen“ se mění od jasně bílé, osvětlené přímým slunečním světlem, přes řadu namodralých polotónů v místech, kde šikmé paprsky osvětlují sníh a kde se síla modrého rozptýleného světla oblohy stává nápadné, až tmavé, modré padající stíny, osvětlené pouze světlem oblohy a nanesené v malbě modrou barvou (obr. 11); Pokud se změní kvalita barev slunečního světla, změní se i barva odlesků na sněhu. Objeví se mrak – polotóny a stíny zešednou.

„Odrazy“ od Chistyakova, „plenér“ od Francouzů – to vše jsou všestranné náznaky našich předchůdců o odrazu předmětů v jejich světelném a barevném prostředí.

Každý, kdo se seznámí s divadelní osvětlovací technikou, pochopí důležitost reflektorů a luceren různého jasu a barvy, které mohou zcela změnit scénu a její barvu. A pokud stará divadelní technika měla omezené možnosti osvětlení a musela využívat hlavně malebné provedení kulis, pak moderní možnosti osvětlovací techniky vyžadují, aby dekoratéři aplikovali místní barevnou a černou modelaci formy, což zanechalo spoustu „dokončování“ barevné reflektory.

Takže čím početnější a rozmanitější jsou světelné zdroje, které tvoří světelné prostředí, tím složitější, pestřejší a vícebarevný je šerosvit objektu. Než jej zobrazíte na obrázku, musíte získat jasnou představu jak o samotném objektu, tak o světelném prostředí, které jej obklopuje.

Objekt je zrcadlem světelného prostředí. Malovat předmět znamená odrážet prostředí ve vzhledu předmětu. Malovat prostředí předmětu znamená do značné míry zprostředkovat malebný vzhled předmětu, jeho barevnost.

M.: Gosizdatstroylit, 1959. | 247 str. | pdf | 8,54 Mb

Předmětem této učebnice jsou zaprvé vzory barev a zadruhé metodika technických technik akvarelové malby a její aplikace v architektonické grafice.
První část učebnice, věnovaná studiu barev, zkoumá vzory, kterými se barva viditelných předmětů objevuje v přírodě a v lidské mysli se vytváří představa o jejich viditelných rysech.
Druhá část zkoumá způsoby nanášení barev pro podání skutečné nebo domnělé barvy v určitých fázích práce a v souladu s technickými vlastnostmi a možnostmi akvarelových materiálů a nástrojů.
Třetí část obsahuje akvarelové techniky nezbytné při architektonickém návrhu a při práci s kresbou. Učebnice končí metodickými pokyny k některým nezbytným podmínkám správné organizace tvůrčí práce. Mezi tyto podmínky patří: zvýšení ideové a technické úrovně, správná organizace práce a tvůrčí kázeň.
Učebnice je ilustrována reprodukcemi obrazů a kreseb starých mistrů malířství a architektury. Prezentace je založena především na architektonickém materiálu, nikoli proto, že by její teoretické základy byly platné pouze pro architektonický žánr – jsou platné pro všechny žánry – ale proto, že kniha je určena studentům architektonických univerzit a fakult. Z technických důvodů byly jako ilustrace použity pouze materiály z moskevských úložišť.
Souhrn:
1. Pravidelnost barvy (Světelné prostředí. Průhlednost těl. Vlastnosti vidění. Tvůrčí tendence);
2. Technika akvarelu (Vlastnosti materiálů. Možnosti nástrojů. Kreslení kontury. Konstrukce šerosvitu. Nanášení barev. Závěrečné fáze);
3. Akvarel v architektonickém výkresu (plán, řez, fasáda, perspektiva, interiér, panorama)

O architektovi a umělci Revyakinovi P.P.

Revyakin Petr Petrovič (31.5.1906-7.10.1990), architekt, výtvarník, učitel, veřejný činitel vlastenecký směr. Vyučoval na katedře základů architektonického navrhování, na katedře navrhování průmyslových staveb, na katedře výtvarného umění (vedoucí E. E. Lansere) spolu se slavnými výtvarníky-pedagogy D. N. Kardovským, L. A. Brunim a dalšími. malířství Moskevského architektonického institutu 40 let. Doktor architektury.
S n. V 60. letech se aktivně podílel na činnosti skupiny vlastenců, kteří chránili historické a architektonické soubory před demolicí a deformací, především v Moskvě. Jeden z autorů článku „Jak pokračovat v budování Moskvy? (Moskva, č. 3, 1962), což vyvolalo zuřivou reakci tehdejšího vedení hlavního města a ÚV KSSS.
Jeden ze zakladatelů VOOPIK. Stálý vedoucí sekce architektury a urbanismu Ústřední rady této společnosti. Rozvinul zejména myšlenku znovuvytvoření historických a uměleckých panoramat historických ruských měst pomocí dokumentárních materiálů.