Nicolas Poussin (1594–1665). Nicolas Poussin - francouzský umělec, zakladatel stylu klasicismu
Nicolas Poussin (francouzsky Nicolas Poussin; v Itálii se mu říkalo Niccolo Pussino (italsky Niccolò Pussino); 1594, Les Andelys, Normandie – 19. listopadu 1665, Řím) – francouzský umělec, jeden ze zakladatelů malby klasicismu. Významná část aktivních tvůrčí život strávil v Římě, kde byl od roku 1624 a těšil se záštitě kardinála Francesca Barberiniho. Poté, co upoutal pozornost krále Ludvíka XIII. a kardinála Richelieu, získal titul prvního královského malíře. V roce 1640 přišel do Paříže, ale nedokázal se přizpůsobit pozici na královském dvoře a zažil řadu konfliktů s předními francouzskými umělci. V roce 1642 se Poussin vrátil do Itálie, kde žil až do své smrti a plnil příkazy francouzského královského dvora a malá skupina osvícení sběratelé. Zemřel a byl pohřben v Římě.
Katalog Jacquese Thuilliera z roku 1994 identifikuje 224 Poussinových obrazů, o jejichž přiřazení není pochyb, a také 33 děl, o jejichž autorství lze polemizovat. Umělcovy obrazy vycházejí z historických, mytologických a biblické příběhy, se vyznačují přísným racionalismem kompozice a volbou výtvarných prostředků. Krajina se pro něj stala důležitým prostředkem sebevyjádření. Jeden z prvních umělců Poussin ocenil monumentalitu místní barvy a teoreticky doložil nadřazenost linie nad barvou. Po jeho smrti se jeho výroky staly teoretickým základem akademismu a činnosti Královské malířské akademie. Jeho kreativním způsobem pečlivě studoval Jacques-Louis David a Jean Auguste Dominique Ingres.
V průběhu 19. a 20. století se hodnocení Poussinova vidění světa a interpretace jeho díla radikálně změnily.
Nejdůležitějším primárním zdrojem pro biografii Nicolase Poussina je dochovaná korespondence – celkem 162 zpráv. 25 z nich, napsaných italsky, bylo zasláno z Paříže Cassianovi dal Pozzo – umělcovu římskému patronovi – a datováno od 1. ledna 1641 do 18. září 1642. Téměř veškerá ostatní korespondence, od roku 1639 do umělcovy smrti v roce 1665, je pomníkem jeho přátelství s Paulem Fréartem de Chanteloup, dvorním poradcem a královským vrchním číšníkem. Tyto dopisy jsou psány francouzsky a nepředstírají vysoký literární styl, ale jsou důležitým zdrojem Poussinových každodenních činností. Korespondenci s Dalem Pozzem poprvé publikoval v roce 1754 Giovanni Bottari, ale v mírně upravené podobě. Originály dopisů jsou uloženy ve Francouzské národní knihovně. Vydání umělcových dopisů, které vydal Didot v roce 1824, nazval Poussinův životopisec Paul Desjardins „zfalšované“.
První životopisy Poussina publikoval jeho římský přítel Giovanni Pietro Bellori, který sloužil jako knihovník švédské královny Kristiny, a Andre Felibien, který se s umělcem setkal v Římě, když sloužil jako tajemník francouzského velvyslanectví (1647), a poté jako královský historiograf. Belloriho kniha Vite de "Pittori, Scaltori ed Architetti moderni byla věnována Colbertovi a vyšla v roce 1672. Poussinův životopis obsahuje stručné ručně psané poznámky o povaze jeho umění, které se dochovaly v rukopise v knihovně kardinála Massimiho. Pouze v polovině století se ukázalo, že „Notes on Painting“, tedy tzv. „modes“ Poussina, nejsou ničím jiným než výňatky z antických a renesančních pojednání.Vita di Pussino z Belloriho knihy vyšlo pouze ve francouzštině v roce 1903.
Felibienova kniha Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes vyšla v roce 1685. Obsahuje 136 kvarto stránek věnovaných Poussinovi. Podle P. Desjardinse jde o „skutečnou hagiografii“. Hodnota tato práce dostali pět dlouhých dopisů zveřejněných v jeho složení, včetně jednoho adresovaného samotnému Felibienovi. Tento Poussinův životopis je také cenný, protože obsahoval Felibienovy osobní vzpomínky na jeho vzhled, způsoby a každodenní zvyky. Felibien nastínil chronologii Poussinových prací na základě příběhů jeho švagra Jeana Duguaye. Bellori i Felibien však byli zastánci akademického klasicismu. Ital se navíc snažil dokázat vliv italské akademické školy na Poussina.
Toto je část článku na Wikipedii používaného pod licencí CC-BY-SA. Celý text článku zde →
Ve 2. polovině 17. století se ve Francii stal klasicismus oficiálním směrem umění. V sochařství a malířství je to však obtížnější než v architektuře, je zde ještě větší vliv baroka. Přesto si své postavení vydobyl klasicismus.
Jak již bylo zmíněno, klasicismus vznikl na hřebenu společenského vzepětí francouzského národa a francouzského státu. Základem teorie klasicismu byl racionalismus a antika sloužila jako estetický ideál. Pouze krásné a vznešené, podle antických ideálů, byly proklamovány díly klasicismu.
Tvůrcem hnutí klasicismu ve francouzském malířství 17. století byl Nicolas Poussin. Již ve studentských letech se Poussin začal zajímat o umění renesance a antiky. Jezdil se zdokonalovat v Itálii, chodil na lekce do Benátek a Říma a nedobrovolně obdivoval barokní obraz Caravaggia.
Náměty Poussinových obrazů jsou rozmanité: mytologie, historie, Nový i Starý zákon. Poussinovi hrdinové jsou lidé silných charakterů a majestátních činů, s vysokým smyslem pro povinnost vůči společnosti a státu. Jeho obrazy jsou poeticky vznešené, ve všem vládne míra a řád. Barvení je založeno na souzvuku silných, hlubokých tónů. nicméně nejlepší díla Poussin postrádá chladnou racionalitu.
V prvním období své kreativity psal hodně o starověkých tématech. Jednota člověka a přírody, šťastný, harmonický světonázor jsou charakteristické pro jeho obrazy tohoto období. Jeho smyslový prvek se stává uspořádaným, racionálním, vše nabylo rysů hrdinské, vznešené krásy.
Ve 40. letech došlo v jeho tvorbě ke zlomu. Je to spojeno s přestěhováním do Paříže, na dvůr Ludvíka XVIII., kde se skromný a hluboký umělec velmi necítil. V této době se do Poussinových obrazů promítá téma smrti, křehkosti a marnosti pozemského. Obrazy opouští lyrická spontánnost, objevuje se jistý chlad a abstrakce.
V minulé roky Poussinovým nejlepším životním dílem jsou krajiny, vytvořil nádherný cyklus obrazů „Roční období“, který má symbolický význam a zosobňuje období pozemské lidské existence.
Poussin si vypůjčil postavy na tomto obrázku z básně „Metamorphoses“ římského básníka Ovidia.
Polyphemus je Kyklop, děsivě vypadající jednooký obr, který žil na Sicílii, vyznačoval se špatnou náladou a ničil vše, co mu přišlo pod ruku. Nezabýval se řemesly, ale žil z toho, co příroda poskytla a pásl stáda. Jednoho dne se zamiloval do mořské nymfy Galatea. Byla jeho úplným opakem, a to nejen na pohled. Cyclops ve starověké mytologii ztělesňují ničivé síly a nymfy - kreativní, takže Polyphemus nemohl počítat s reciprocitou. Galatea milovala Akidase, syna lesního boha Pana.
Obr, zkrocený svými vznešenými city, přestal drtit kameny, lámat stromy a potápět lodě. Když se posadil na pobřežní kámen, začal hrát na svou stohlasou píšťalu. Dýmka předtím vydávala hrozné zvuky. Nyní se z ní linul nádherný zpěv a nymfy okouzlené melodií se Polyfémovi přestaly smát.Jejich věční nápadníci, satyři, božstva plodnosti s koňskými ohony, rohy a kopyty se uklidnili; říční bůh naslouchal a posadil se na kámen. Sama příroda ztichla, poslouchala hudbu a vládl v ní klid a harmonie. To je filozofie Poussinovy krajiny: svět vypadá tak úžasně, když řád nahradí chaos. (Mimochodem, ačkoli hrdinové jsou z mýtu, příroda na plátně je skutečná, sicilská).
Mezitím Cyclops, oklamaný jeho nadějemi, dal opět volný průchod jeho zlé náladě. Srazil svého protivníka a rozdrtil ho kamenem. Zarmoucená Galatea proměnila svého milého v průhlednou řeku.
Jednou, když byl ve stavu deprese, Poussin namaloval alegorii nazvanou „Tanec lidského života“.
Umělec ztvárnil čtyři reprezentující ženy potěšení, bohatství, chudoba a práce. Tančí se v kruhovém tanci za doprovodu lyry, na kterou hraje starý pán. To je Chronos, Římanům známý jako Saturn. Podle řecké báje byl Chronos králem bohů před Diem. Bylo předpovězeno, že ho svrhne jeho vlastní syn. Protože se nechtěl vzdát moci, přišel s jedinečným východiskem ze situace: jakmile se jeho ženě narodilo dítě, Chronos ho spolkl. Jednoho dne ho jeho žena podvedla: místo malého Dia podstrčila manželovi zavinutý kámen. Zeus byl tajně převezen na ostrov Kréta, kde vyrostl, načež svrhl svého otce a vládl na Olympu.
V tomto mýtu Chronos symbolizuje nemilosrdný čas, absorbující to, co sám vytvořil. A Poussin to na obrázku potřeboval, aby řekl: čas plyne, je mu to jedno a bohatství je nahrazeno chudobou, potěšení prací.
Vlevo na obrázku herma(sloupek) s dvoutvárným Janusem. Toto je výhradně římské božstvo. Na jeho počest byl pojmenován měsíc leden. Janus byl zobrazen se dvěma tvářemi hledícími různými směry, protože se věřilo, že zná minulost i budoucnost. "Tak to bylo a bude," pomyslel si zřejmě Poussin, když vypisoval herma.
Pozadím kulatého tance je plochá, klidná krajina. Sluneční bůh Helios jezdí po obloze ve zlatém voze. Tuto cestu podniká každý den – vždyť slunce vychází každý den – a shůry vidí záležitosti bohů a lidí, ale do ničeho nezasahuje. Svou přítomností na plátně má Helios připomínat, že věčná příroda je lhostejná k lidským smutkům a radostem. Puškinovy řádky v této věci jsou pozoruhodné:
A znovu u vchodu do hrobky
Mladý si bude hrát se životem
A lhostejná příroda
Zářit věčnou krásou.
Poussin zde zprostředkovává filozofické úvahy o tématech smrti a křehkosti existence. Akce se odehrává pouze v popředí, jakoby reliéfně. Mladý muž a dívka náhodou narazili na náhrobek s nápisem „A byl jsem v Arkádii“, tzn. "A byl jsem mladý, hezký, šťastný a bezstarostný - pamatuj na smrt!" Postavy mladých lidí vypadají jako antické sochy. Pečlivě vybrané detaily, reliéfní vzory, vyváženost postav v prostoru, dokonce i rozptýlené osvětlení – to vše vytváří určitou vznešenou strukturu, cizí všemu marnému a pomíjivému. Stoická pokora před osudem a moudré přijetí smrti činí světonázor klasicismu podobným antice.
Děj je převzat z Ovidiových Metamorfóz.
Silenus, vychovatel a společník boha vinohradnictví a vinařství Bakcha, byl zajat rolníky a přiveden k Midasovi, králi Frygie. Propustil Silena a Bakchus udělil králi na jeho žádost možnost proměnit vše, čeho se dotkl, ve zlato. Ale když se i jídlo začalo měnit ve zlato, král litoval své chamtivosti a prosil o milost.
Bakchus se nad Midasem slitoval a nařídil mu, aby se umyl v řece Pactolus. Midas vstoupil do řeky a okamžitě se zbavil nešťastného daru a Pactolus se stal zlatonosným.
Obraz zachycuje okamžik, kdy klečící Midas děkuje Bakchovi za vysvobození z osudného daru. V pozadí u řeky je vidět klečící muž, který zřejmě hledá zlato v říčním písku.
Biřmování je svátost, ve které jsou pokřtěnému prostřednictvím pomazání myrhou sdělovány síly Boží milosti, aby jej posílily v duchovním životě.
Provádí ji kněz nebo biskup pomazáním čela a jiných částí těla myrhou a vyslovením slov "Pečet daru Ducha svatého. Amen." Biřmování se člověku provádí pouze jednou za život, obvykle po svátosti křtu.
Na obrázku probíhá svátost biřmování malých dětí, které přinesly jejich matky. Nyní kněz pomazává čelo jednoho dítěte myrhou a poblíž se matka s dcerou v klečících připravují ke svátosti. Kněz přesvědčuje jedno dítě, že se nic zlého nestane, všechno bude dobré. Obraz vyjadřuje náladu vzrušení, vážnosti a pocitu účasti na velké události.
Meleager je synem vládce kalydonského království v Aetolii. Vyrostl z něj statečný, pohledný mladý muž a odešel s Argonauty do Kolchidy. Zatímco byl pryč, jeho otec zapomněl přinést Dianě každoroční hold a bohyně za to poslala do jeho království monstrózního kance, který požíral lidi a pustošil pole. Po návratu z tažení Meleager shromáždil všechny statečné muže z Řecka a zorganizoval velký lov, během kterého se chystali chytit nebo zabít kance.
Mnoho hrdinů odpovědělo na Meleagerovo volání, včetně krásné Atalanty. Tato princezna vedla život plný dobrodružství, protože když se narodila, její otec, naštvaný, že se místo dlouho očekávaného syna narodila dcera, nařídil, aby ji vzali na horu Parthenum a dali ji sežrat divoká zvířata. Ale kolemjdoucí lovci viděli medvěda, jak krmí dítě, které se jí vůbec nebálo, a když se nad dívkou slitovali, přivedli ji k sobě domů a vychovali z ní skutečného lovce.
Velký Calydonian Hunt vedli Meleager a Atalanta, kteří se do sebe zamilovali. Statečně šelmu pronásledovali a další lovci cválali za nimi. Kanec se rozběhl a Atalanta mu způsobila smrtelnou ránu, ale umírající bestie ji málem zabila sama, pokud Meleager nedorazil včas a nedokončil ho.
Když Mojžíš strávil čtyřicet dní a nocí na hoře Sinaj rozhovorem s Bohem, Izraelci byli unaveni čekáním na něj. Potřebovali nového průvodce, který by jim vedl cestu a ukázal jim cestu do zaslíbené země. A požádali Árona, Mojžíšova staršího bratra, aby vytvořil obraz pohanského boha, aby ho mohli uctívat.
Áron shromáždil zlaté šperky od všech žen a odlil je do zlatého telete.
Před naleštěné tělo, které se ve slunci jasně lesklo, postavil oltář. Všichni se na něj dívali jako na zázrak. Aaron slíbil, že příští den uspořádá velkou oslavu. Druhý den se všichni oblékli do svátečních šatů. Áron přinesl na oltáři zápalnou oběť. Poté začali všichni jíst, pít, tančit kolem zlatého telete a chválit Aarona za to, že se mezi nimi objevil krásný zlatý bůh.
Hospodin to všechno viděl, velmi se rozrušil a přikázal Mojžíšovi, aby sestoupil k lidu, protože se dopouštěli nespravedlivé věci. "Tvůj lid se zkazil," řekl Mojžíšovi, "který jsi vyvedl z egyptské země."
Když Mojžíš viděl tančit kolem zlatého telete, rozhořel se hněvem, přistoupil k oltáři a hodil tele do ohně.
Potom oddělil ty, kteří uznávají zákony Páně, od těch, kteří je neuznávají. Synové Léviho zabili ty, kdo chtěli sloužit zlatému teleti. Potom Hospodin přikázal Mojžíšovi, aby vedl lid dále.
Orfeus, vynikající hudebník a zpěvák, si svým talentem podmanil nejen lidi, ale dokonce i bohy a samotnou přírodu. Byl ženatý s krásnou nymfou Eurydikou, kterou nesmírně miloval. Štěstí ale netrvalo dlouho. Eurydiku uštknul jedovatý had a Orfeus zůstal sám.
Ze smutku, který ho postihl, Orfeus upadl do hluboké deprese. Na počest své zesnulé manželky zpíval smutné písně. Spolu s ním Eurydiku truchlily stromy, květiny a byliny. Zoufalý Orfeus odešel do podzemní říše mrtvých boha Háda, kam odcházely duše mrtvých, aby se odtud pokusil zachránit svou milovanou.
Když Orpheus dosáhl strašlivé podzemní řeky Styx, slyšel hlasité sténání duší mrtvých. Nosič Charon, který převážel duše na druhou stranu, ho odmítl vzít s sebou. Pak Orfeus pohladil struny své zlaté cithary a začal zpívat. Charon poslechl a přesto dopravil zpěváka do Hádes.
Aniž by přestal hrát a zpívat, Orfeus se poklonil před bohem podsvětí. V písni mluvil o své lásce k Eurydice, život bez ní ztratil smysl.
Celé království Hádes ztuhlo, všichni si vyslechli smutnou zpověď zpěváka a hudebníka. Orfeův smutek se všech dotkl. Když se zpěvák odmlčel, v království ponurého Háda zavládlo ticho. Poté se Orfeus obrátil na Háda s žádostí, aby mu vrátil jeho milovanou Eurydiku, a slíbil, že se sem na první žádost vrátí se svou ženou. když přijde čas.
Hádes vyslechl Orfea a souhlasil, že splní jeho žádost, ačkoli nikdy předtím nic takového neudělal. Zároveň si ale stanovil podmínku: Orfeus by se neměl po celou dobu cesty ohlížet a obrátit se k Eurydice, v opačném případě Eurydika zmizí
Zamilovaný pár se vydal na zpáteční cestu. Hermes ukázal cestu lucernou. A pak se objevilo království světla. Orfeus z radosti, že budou brzy zase spolu, zapomněl na svůj slib Hádovi a rozhlédl se. Eurydika k němu natáhla ruce a začala odcházet.
Orfeus zkameněl žalem. Dlouho seděl na břehu podzemní řeky, ale nikdo k němu nepřišel. Tři roky žil v hlubokém smutku a smutku a pak jeho duše odešla do království mrtvých k jeho Eurydice.
Narcis je úžasný mladý muž, kterému rodiče předpovídali, že se dožije vysokého věku. ale nikdy neuvidí jeho tvář. Narcis vyrostl v mladého muže neobyčejné krásy, mnoho žen hledalo jeho lásku, ale on byl všem lhostejný. Když Narcis odmítl vášnivou lásku nymfy Echo, vyschla žalem, takže jí zůstal jen hlas.Odmítnuté ženy požadovaly, aby bohyně spravedlnosti Narcise potrestala. Nemesis jejich prosby vyslyšela.
Jednoho dne, když se Narcis vracel z lovu, podíval se do nezataženého zdroje a poprvé uviděl svůj odraz a byl z něj tak nadšený, že se do něj, do svého odrazu, vášnivě zamiloval. Nemohl se odtrhnout od vidění sebe a zemřel sebeláskou.
Bohové proměnili Narcis v květinu zvanou narcis.
Obraz je založen na zápletce ze Starého zákona. Král Šalamoun se vyznačoval zdravým úsudkem, vynikající pamětí, rozsáhlými znalostmi a značnou trpělivostí. Pečlivě naslouchal lidem a pomáhal moudrými radami. Rozhodčí považoval za svou nejdůležitější zodpovědnost. A sláva toho spravedlivý soud rozšířil po celém Jeruzalémě.
V Jeruzalémě žily dvě mladé ženy, každá s malým dítětem. Žili spolu a spali spolu. Jednoho dne ve snu žena omylem rozdrtila své dítě a on zemřel. Potom vzala živé dítě od svého spícího souseda, položila ho na postel a mrtvé položila na sebe. Druhá žena ráno u sebe uviděla mrtvé dítě a odmítla ho přijmout za své, protože okamžitě viděla, že je to cizinec. Obvinila svého souseda z podvodu a padělání.
Druhá žena si to však nechtěla přiznat a trvala na svém, živého miminka se vzdát nechtěla. Dlouho se hádali a nakonec šli za Šalomounem, aby je mohl rozsoudit.
Šalomoun každého vyslechl. Potom přikázal sluhovi, aby přinesl meč, a řekl: "Moje rozhodnutí je toto. Jste dva, jedno živé dítě. Rozřízněte ho vejpůl a nechte každého utěšovat svou polovinou." .“ Jeden řekl: "Ať to není ani pro mě, ani pro tebe, přeruš to." A ten druhý řekl: "Dej jí to dítě, jen ho nerozsekej."
Šalomoun si okamžitě uvědomil, kdo je matkou živého dítěte a kdo je podvodník. Řekl svým strážcům: "Dejte dítě matce, která si nepřála, aby zemřelo. Ona je skutečnou matkou dítěte,"
Jeruzalémský chrám - náboženská stavba, centrum náboženský životŽidé mezi 10. stoletím před naším letopočtem. a 1. století našeho letopočtu Třikrát do roka to byl poutní objekt všech Židů.
V letech 66 - 73 došlo k protiřímskému povstání. Zatímco potlačovala toto povstání, římská armáda vedená Titem obléhala Jeruzalém. Od samého začátku obléhání se kolem chrámu soustředilo nepřátelství.
Obléhání a boje trvaly pět měsíců, opakované pokusy Římanů dobýt zeď chrámového nádvoří však byly neúspěšné, dokud Titus nařídil zapálit brány chrámu. Chrám byl v plamenech. Rebelové držící chrám bojovali až do konce, kdy budovu zachvátily plameny. mnozí z nich se vrhli do ohně. Chrám hořel 10 dní a poté se Jeruzalém proměnil v trosky. Chrámová hora, na které chrám stál, byla rozoraná. Téměř 100 000 tisíc obyvatel bylo zajato Římany.
Podle vyprávění římských historiků žili v Římě převážně muži, protože... sousední kmeny nechtěly provdat své dcery za chudé římské ženichy. Poté Romulus zorganizoval dovolenou a pozval sousedy Sabinů spolu s jejich rodinami. Během dovolené se Římané náhle vrhli na neozbrojené hosty a unesli jejich dívky.
Rozhořčení sousedé rozpoutali válku. Římané snadno porazili Latiny, kteří zaútočili na Řím. Válka se Sabinkami však byla mnohem těžší. S pomocí dcery náčelníka Capitolské pevnosti Tarpeia se Sabinové zmocnili Kapitolu. Boj pokračoval velmi dlouho.
Sabini pod velením krále Tita Tatia nakonec Římany porazili a dali je na útěk. Romulus se odvolal k bohům a slíbil, že pokud zastaví útěk, postaví chrám Jupiteru Statorovi (Zakladateli). Situaci však zachránily již dříve unesené sabinky, které se spolu se svými novorozenými dětmi, s rozpuštěnými vlasy a roztrhaným oblečením, vrhly mezi bojovníky a začaly prosit o zastavení bitvy.
Sabini souhlasili a Římané také souhlasili. Byl uzavřen věčný mír, podle kterého se oba národy spojily v jeden stát pod nejvyšším vedením Tita Tatia a Romula. Římané museli nést kromě svého jména i jméno Sabine - Quirites, náboženství se stalo běžným.
Uprostřed obrazu je Nereidská amfitrítka, manželka Neptuna. Sedí na býkovi, jehož tělo končí rybím ocasem, obklopeného velkou družinou. Dvě Nereidy uctivě podpírají Amphitritin loket a růžový závoj a dva Tritoni troubí na její slávu.
Postava Neptuna je posunuta k okraji obrázku doleva. Jednou rukou ovládá tři rychle závodní koně a druhou drží trojzubec, tradiční atribut boha moří. Jeho pohled je obrácen ke krásné Amfitrítě.
Ještě více vlevo nad postavou Neptuna vidíme vůz bohyně lásky Afrodity, doprovázený amory a držící zapálenou pochodeň.
Jiní amorové zasypávají hlavní postavy květy růží a myrty, což symbolizuje milostnou přitažlivost a manželství Neptuna a Amfitríta.
Jeden z amorů míří lukem na Neptuna a šípy druhého už dorazily k muži, který na ramenou odnáší krásnou nymfu. Ale kdo je v této scéně únosu zastoupen? Mužovi není vidět obličej, je zakrytý jeho rukou, a proto můžeme předpokládat, že je zde vyobrazena Nereid Galatea a Kyklop Polyfémos, který byl považován za syna Neptuna, do ní zamilovaný. A jeho gesto je nám jasné: Kyklop byl navenek ošklivý a umělec se vyhýbal zobrazení ošklivosti na svém obraze.
Poussinovu kreativitu pro dějiny malby je těžké přeceňovat. Je zakladatelem takového malířského stylu, jako je klasicismus. Francouzští umělci před ním byli tradičně obeznámeni s uměním italské renesance. Inspirovali se však díly mistrů italského manýrismu, baroka a karavaggismu. Poussin byl prvním francouzským malířem, který přijal tradici klasického stylu Leonarda da Vinciho a Raphaela. Pokud jde o témata starověké mytologie, starověké historie a Bible, Poussin odhalil témata své současné doby. Svými díly vychoval dokonalou osobnost, ukázal a opěvoval příklady vysoké mravnosti a občanské statečnosti. Jasnost, důslednost a uspořádanost Poussinových výtvarných technik, ideologická a mravní orientace jeho umění později učinily jeho dílo standardem pro Francouzskou malířskou a sochařskou akademii, která začala rozvíjet estetické normy, formální kánony a obecně závazná pravidla umělecké tvořivosti ( tzv. „akademismus“).
Nicolas Poussin, 1594-1665 · slavný francouzský umělec, zakladatel stylu klasicismu. Pokud jde o témata starověké mytologie, starověké historie a Bible, Poussin odhalil témata své současné doby. Svými díly vychoval dokonalou osobnost, ukázal a opěvoval příklady vysoké mravnosti a občanské statečnosti.
Francie 17. století byl vyspělým evropským státem, což mu poskytlo příznivé podmínky pro rozvoj národní kultury, která se stala pokračovatelkou renesanční Itálie. Názory Descarta (1596–1650), v té době rozšířené, ovlivnily vývoj vědy, filozofie, literatury a umění. Descartes – matematik, přírodovědec, tvůrce filozofického racionalismu – odtrhl filozofii od náboženství a spojil ji s přírodou s tím, že principy filozofie jsou odvozeny od přírody. Descartes postavil do zákona princip nadřazenosti rozumu nad citem. Tato myšlenka tvořila základ klasicismu v umění. Teoretici nového stylu řekli, že „klasicismus je doktrína rozumu“. Symetrie, harmonie a jednota byly prohlášeny za podmínky umění. Podle doktríny klasicismu se měla příroda ukazovat ne taková, jaká je, ale jako krásná a rozumná; klasik zároveň prohlašoval, že co je pravda, je krásné a vyzýval k tomu, abychom se této pravdě naučili od přírody. Klasicismus zavedl přísnou hierarchii žánrů a rozděloval je na „vysoké“, které zahrnovaly historické a mytologické, a „nízké“, které zahrnovaly každodenní život.
Nicolas Poussin se narodil v roce 1594 v Normandii poblíž města Les Andelys. Jeho otec, veterán z armády krále Jindřicha IV. (1553–1610), dal svému synovi dobré vzdělání. Od dětství přitahoval Poussin pozornost svou zálibou v kreslení. V 18 letech odchází do Paříže studovat malbu. Jeho prvním učitelem byl pravděpodobně portrétista Ferdinand Van Elle (1580–1649), druhým malíř historie Georges Lallemand (1580–1636). Po setkání s komorníkem královny vdovy Marie de' Medici, správcem královských uměleckých sbírek a knihovny, měl Poussin příležitost navštívit Louvre, aby zkopíroval obrazy italských umělců. V roce 1622 byl Poussin a další umělci pověřeni namalovat šest velkých obrazů podle výjevů z jejich života sv. Ignáce z Loyoly a sv. Františka Xaverského (nezachováno).
V roce 1624 Poussin odešel do Říma. Tam studuje umění antického světa, díla mistrů vrcholné renesance. V letech 1625–1626 obdržel zakázku na malbu obrazu „Zkáza Jeruzaléma“ (nezachováno), později však namaloval druhou verzi tohoto obrazu (1636–1638, Vídeň, Kunsthistorisches Museum).
V roce 1627 namaloval Poussin obraz „Smrt Germanicus“ (Řím, Palazzo Barberini) podle námětu starověkého římského historika Tacita, který považuje za programové dílo klasicismu; ukazuje loučení legionářů s umírajícím velitelem. Smrt hrdiny je vnímána jako tragédie veřejného významu. Téma je interpretováno v duchu klidného a přísného hrdinství antického vyprávění. Myšlenkou obrazu je služba službě. Umělec uspořádal postavy a objekty do mělkého prostoru a rozčlenil jej do řady plánů. Tato práce odhalila hlavní rysy klasicismu: jasnost akce, architektonika, harmonie kompozice, protiklad skupin. Ideál krásy v Poussinových očích spočíval v proporcionalitě částí celku, ve vnější uspořádanosti, harmonii a jasnosti kompozice, které se staly charakteristickými rysy mistrova zralého stylu. Jedním z rysů Poussinovy tvůrčí metody byl racionalismus, který se odrážel nejen v zápletkách, ale i v promyšlenosti kompozice.
Poussin maloval stojanové obrazy převážně střední velikosti. V letech 1627–1629 dokončil řadu obrazů: „Parnas“ (Madrid, Prado), „Inspirace básníka“ (Paříž, Louvre), „Spása Mojžíše“, „Mojžíš čistí vody Marah“, „ Madona se zjevuje sv. Jakubu staršímu“ („Madona na sloupu“) (1629, Paříž, Louvre). V letech 1629–1630 vytvořil Poussin Sestup z kříže, pozoruhodný svou silou výrazu a nejživotněji pravdivý (Petrohrad, Ermitáž).
V období 1629–1633 se náměty Poussinových obrazů měnily: méně často maloval obrazy na náboženská témata, přecházel k mytologickým a literárním tématům. "Narcissus and Echo" (kolem 1629, Paříž, Louvre), "Selena a Endymion" (Detroit, Art Institute). Zvláště pozoruhodný je cyklus obrazů podle básně Torquatta Tassa „Jeruzalém osvobozen“: „Rinaldo a Armida“ (kolem 1634, Moskva, Puškinovo státní muzeum výtvarných umění). Myšlenka křehkosti člověka a problémů života a smrti tvořila základ rané verze obrazu „Arkádští pastýři“ (1632–1635, Anglie, Chasworth, soukromá sbírka), ke kterému se vrátil v r. 50. léta (1650, Paříž, Louvre). Na plátně „Spící Venuše“ (kol. 1630, Drážďany, Obrazárna) je bohyně lásky znázorněna jako pozemská žena, přičemž zůstává nedosažitelným ideálem. Obraz „Království Flory“ (1631, Drážďany, Obrazárna), založený na básních Ovidia, ohromuje krásou svého obrazového ztělesnění starověkých obrazů. Jedná se o poetickou alegorii původu květin, která zobrazuje hrdiny antických bájí proměněné v květiny. Poussin brzy namaloval další verzi tohoto obrazu - „Triumf Flory“ (1631, Paříž, Louvre).
V roce 1632 byl Poussin zvolen členem Akademie sv. Luke.
Poussinova obrovská popularita v roce 1640 přitáhla pozornost Ludvíka XIII. (1601–1643) k jeho dílu, na jehož pozvání Poussin přijel pracovat do Paříže. Umělec dostal od krále příkaz namalovat obrazy pro jeho kaple ve Fontainebleau a Saint-Germain.
Na podzim roku 1642 Poussin opět odešel do Říma. Náměty jeho obrazů z tohoto období byly ctnosti a udatnost panovníků, biblických či antických hrdinů: „Vznešenost Scipia“ (1643, Moskva, Puškinovo státní muzeum výtvarných umění). Na svých plátnech ukazoval dokonalé hrdiny, věrné občanské povinnosti, obětavé, velkorysé a zároveň demonstroval absolutní univerzální ideál občanství, vlastenectví a duchovní velikosti. Vytvářel ideální obrazy založené na skutečnosti, vědomě korigoval přírodu, přijímal z ní to krásné a odhazoval ošklivé.
V druhé polovině 40. let vytvořil Poussin cyklus „Sedm svátostí“, ve kterém odhalil hluboký filozofický význam křesťanských dogmat: „Krajina s apoštolem Matoušem“, „Krajina s apoštolem Janem na ostrově Patmos“ ( Chicago, Institute of Arts).
Konec 40. let - začátek 50. let byl jedním z plodných období v Poussinově díle: maloval obrazy „Eliazar a Rebecca“, „Krajina s Diogenem“, „Krajina s vysokou cestou“, „Šalamounův soud“. ““, „Extáze sv. Pavla“ „, „Arkádští pastýři“, druhý autoportrét.
V posledním období své tvorby (1650–1665) se Poussin stále více obracel ke krajině, jeho postavy byly spojovány s literárními a mytologickými náměty: „Krajina s Polyfémem“ (Moskva, Puškinovo státní muzeum výtvarných umění). V létě 1660 vytvořil sérii krajin „Čtyři roční období“ s biblickými výjevy symbolizujícími dějiny světa a lidstva: „Jaro“, „Léto“, „Podzim“, „Zima“. Poussinovy krajiny jsou mnohotvárné, střídání plánů bylo zdůrazněno pruhy světla a stínu, iluze prostoru a hloubky jim dodávala epickou sílu a vznešenost. Stejně jako na historických obrazech jsou hlavní postavy většinou umístěny v popředí a jsou vnímány jako nedílná součást krajiny. Poslední, nedokončené plátno mistra - "Apollo a Daphne"(1664).
Význam Poussinova díla pro dějiny malířství je obrovský. Francouzští umělci před ním byli tradičně obeznámeni s uměním renesanční Itálie. Inspirovali se však díly mistrů italského manýrismu, baroka a karavaggismu. Poussin byl prvním francouzským malířem, který přijal tradici klasického stylu Leonarda da Vincia Raphaela. Jasnost, důslednost a uspořádanost Poussinových vizuálních technik, ideologická a morální orientace jeho umění učinily později jeho dílo standardem pro Francouzskou malířskou a sochařskou akademii, která začala rozvíjet estetické normy, formální kánony a obecně závazná pravidla umělecké kreativity.
Georges de Latour. Svatý Šebestián, oplakávaný sv. Irina. 1640-1650 léta
Mezi Latourovy nejvyšší úspěchy patří „St. Šebestiána, oplakávaného sv. Irina“ (Berlín). V tichu hluboké noci, osvětlené jen jasným plamenem svíčky, se nad padlým Sebastianem, probodaným šípy, skláněly truchlivé postavy žen, které ho oplakávají. Umělec zde dokázal zprostředkovat nejen obecný pocit, který spojuje všechny účastníky akce, ale také odstíny tohoto pocitu u každého ze čtyř truchlících - otupělé mrazení, truchlivý údiv, hořký pláč, tragické zoufalství. Latour je ale v ukazování utrpení velmi zdrženlivý – nikde nepřipouští nadsázku a o to silnější je působivost jeho snímků, v nichž ani ne tak obličeje jako pohyby, gesta, samotné siluety postav získávaly obrovskou emocionální expresivitu. Nové rysy jsou zachyceny na obrázku Sebastiana. Jeho krásná, vznešená nahota ztělesňuje hrdinský princip, díky kterému je tento obraz podobný výtvorům mistrů klasicismu.
Latour se v tomto snímku vzdálil od každodenního kolorování obrazů, od poněkud naivní elementárnosti vlastní jeho dřívějším dílům. Dřívější komorní pokrytí jevů, nálada soustředěné intimity zde vystřídala větší monumentalita, pocit tragické vznešenosti. I Latourův oblíbený motiv hořící svíčky je vnímán jinak, patetičtěji - její obrovský plamen, nesený vzhůru, připomíná plamen pochodně.
Mimořádně důležité místo v realistickém malířství Francie první poloviny 17. století. zaujímá umění Louise Le Naina. Louis Le Nain, stejně jako jeho bratři Antoine a Mathieu, působil především na poli selského žánru. Zobrazení života rolníků dává dílům Lenenů jasné demokratické zabarvení. Jejich umění bylo na dlouhou dobu zapomenuto, a to až od poloviny 19. století. začal studovat a sbírat jejich díla.
Bratři Lenainové - Antoine (1588-1648), Louis (1593-1648) a Mathieu (1607-1677) - pocházeli z města Lana v Pikardii. Pocházeli z maloměšťácké rodiny. Mládí strávené v rodné Pikardii jim dalo první a nejživější dojmy z venkovského života. Po přestěhování do Paříže zůstal Lenenům cizí hluk a nádhera hlavního města. Měli společnou dílnu, v jejímž čele stál nejstarší z nich Antoine. Byl také přímým učitelem svých mladších bratrů. V roce 1648 byli Antoine a Louis Lenainovi přijati do nově vytvořené Královské akademie malířství a sochařství.
Antoine Lenain byl svědomitý, ale nepříliš nadaný umělec. V jeho tvorbě, v níž dominoval portrét, je stále mnoho archaického; kompozice je roztříštěná a zamrzlá, charakteristika není různorodá („Rodinný portrét“, 1642; Louvre). Antoinovo umění položilo základ kreativní vyhledávání jeho mladší bratři, a především největší z nich – Louis Lenain.
Raná díla Louise Le Naina jsou blízká dílům jeho staršího bratra. Je možné, že Louis cestoval do Itálie s Mathieu. Na formování jeho umění měla určitý vliv karavaggistická tradice. Od roku 1640 se Louis Le Nain projevoval jako zcela nezávislý a originální umělec.
Georges de La Tour ve svých dílech o náboženských tématech zobrazoval lidi z lidu. Louis Le Nain se ve svém díle přímo zabýval životem francouzského rolnictva. Inovace Louis Le Nain spočívá v zásadně nové interpretaci života lidí. Právě v rolnících vidí umělec nejlepší stránky člověka. Ke svým hrdinům se chová s pocitem hluboké úcty; jeho scény jsou naplněny smyslem pro přísnost, jednoduchost a pravdivost rolnický život, kde působí majestátně klidní, důstojní, skromní, neuspěchaní lidé.
Na svých plátnech rozkládá kompozici na rovině jako reliéf a figury uspořádává v určitých prostorových hranicích. Postavy, odhalené jasnou, zobecněnou obrysovou linií, podléhají promyšlenému kompozičnímu designu. Vynikající kolorista Louis Le Nain podřizuje zdrženlivé barevné schéma stříbrnému tónu, čímž dosahuje měkkosti a sofistikovanosti barevných přechodů a vztahů.
Nejvyzrálejší a nejdokonalejší díla Louise Le Naina vznikla ve 40. letech 16. století.
Louis Lenain. Na návštěvě u babičky. 40. léta 17. století
Snídaně chudé rolnické rodiny na obraze „Sedlácké jídlo“ (Louvre) je skromná, ale jaký pocit sebeúcty mají tito dělníci, kteří napjatě poslouchají melodii, kterou chlapec hraje na housle. Vždy zdrženliví, málo vzájemně propojeni činem, Lenainovi hrdinové jsou přesto vnímáni jako členové kolektivu, které spojuje jednota nálad a společné vnímání života. Jeho obraz „Modlitba před večeří“ (Londýn, Národní galerie) je prodchnut poetickým citem a upřímností; scéna návštěvy staré selky jejími vnoučaty je na obraze Ermitáž „Návštěva u babičky“ zobrazena přísně a jednoduše, bez náznaku sentimentality; slavnostně plné klidného veselí, klasicky jasné „The Horseman's Halt“ (Londýn, Victoria and Albert Museum).
Louis Lenain. Rodina drozdů. 40. léta 17. století
Ve 40. letech 16. století. Louis Le Nain také vytváří jedno ze svých nejlepších děl, „The Family of the Thrush“ (Hermitage). Časné, mlhavé ráno; jde rolnická rodina na trh. Umělec je zobrazuje s hřejivým citem obyčejní lidé, jejich otevřené tváře: dojička zestárlá z práce a strádání, unavený rolník, tlustý, rozumný chlapec a nemocná, křehká, vážná dívka, která překonala své roky. Na světlém vzdušném pozadí zřetelně vynikají plasticky doplněné postavy. Krajina je nádherná: široké údolí, vzdálené město na obzoru, nekonečná modrá obloha pokrytá stříbřitým oparem. Umělec s velkou dovedností zprostředkovává materiálnost předmětů, jejich texturní rysy, matný lesk měděné plechovky, tvrdost kamenité půdy, drsnost jednoduchých podomácku upředených šatů rolníků a huňaté vlasy osla. Technika tahu štětcem je velmi rozmanitá: hladké, téměř smaltované písmo je kombinováno s volnou, pietní malbou.
Louis Lenain. Kovárna. 40. léta 17. století
Nejvyšší úspěch Louise Le Naina lze nazvat jeho Louvre „Forge“. Louis Le Nain obvykle zobrazoval rolníky během jídla, odpočinku a zábavy; zde byla předmětem jeho zobrazení pracovní scéna. Je pozoruhodné, že právě v práci umělec viděl skutečnou krásu člověka. V dílech Louise Le Naina nenajdeme obrazy, které by byly tak plné síly a hrdosti jako hrdinové jeho „Forge“ – prostý kovář obklopený svou rodinou. V kompozici je více volnosti, pohybu a ostrosti; dřívější rovnoměrné, rozptýlené osvětlení bylo nahrazeno kontrasty šerosvitu, umocňujícími emocionální expresivitu obrazů; v samotném zdvihu je více energie. Překračující tradiční zápletky, přitažlivé nové téma přispěl v tomto případě k vytvoření jednoho z prvních působivých obrazů práce v evropském výtvarném umění.
V selském žánru Louise Le Naina, prodchnutém zvláštní noblesou a jasným, jakoby očištěným vnímáním života, se tehdejší ostré sociální rozpory neodrážejí v přímé podobě. Psychologicky jsou jeho obrazy někdy až příliš neutrální: zdá se, že smysl pro klidnou vyrovnanost absorbuje veškerou rozmanitost zážitků jeho postav. Nicméně v době nejkrutějšího vykořisťování mas, která přivedla život francouzského rolnictva téměř na úroveň života zvířat, v podmínkách mocného lidového protestu rostoucího v hlubinách společnosti, umění Louise Le Naina , který potvrdil lidskou důstojnost, mravní čistotu a mravní sílu francouzského lidu, měl velký pokrokový význam.
V období dalšího posilování absolutismu neměl realistický selský žánr příznivé vyhlídky na svůj rozvoj. Potvrzuje to příklad tvůrčí evoluce nejmladšího z Leninů, Mathieua. Jelikož byl o čtrnáct let mladší než Louis, patřil v podstatě k jiné generaci. Mathieu Le Nain ve svém umění tíhl ke vkusu vznešené společnosti. Svou kariéru zahájil jako stoupenec Louise Le Naina („Velníci v krčmě“; Ermitáž). Následně se dramaticky mění témata i celý charakter jeho tvorby – Mathieu maluje portréty aristokratů a elegantních žánrové scény ze života „dobré společnosti“.
Velké množství provinčních umělců patřilo k hnutí „malířů skutečného světa“, kteří výrazně podřadili mistry jako Georges de La Tour a Louis Le Nain, dokázali vytvořit živá a pravdivá díla. Takovými jsou například Robert Tournier (1604 - 1670), autor přísného a expresivního obrazu „Sestup z kříže“ (Toulouse, Museum), Richard Tassel (1580 - 1660), který namaloval ostrý portrét jeptiška Catherine de Montholon (Dijon, muzeum) a další.
V první polovině 17. stol. realistické trendy se rozvíjejí i v oblasti francouzského portrétování. Největším portrétistou této doby byl Philippe de Champaigne (1602 - 1674). Narodil se jako Vlám, celý svůj život strávil ve Francii. Být blízko dvora, Champagne se těšil záštitě krále a Richelieu.
Champagne začal svou kariéru jako mistr dekorativní malby, maloval také obrazy na náboženská témata. Nejvíce se však Champagneův talent projevil v oblasti portrétování. Byl jakýmsi historiografem své doby. Vlastní portréty členů královského domu, státníků, vědců, spisovatelů a představitelů francouzského duchovenstva.
Philippe de Champagne. Portrét Arnauda d'Andilla. 1650
Mezi Champagneovými díly je nejznámější portrét kardinála Richelieu (1636, Louvre). Kardinál je zobrazen v plné výšce; zdá se, že pomalu přechází před diváka. Jeho postava v kardinálském rouchu se širokými splývavými záhyby se na pozadí brokátové draperie rýsuje jasným a zřetelným obrysem. Syté tóny růžovočerveného hábitu a zlatého pozadí odrážejí kardinálovu hubenou, bledou tvář a jeho pohyblivé ruce. Přes veškerou okázalost však portrét postrádá vnější bravuru a není přetížen doplňky. Jeho skutečná monumentalita spočívá v pocitu vnitřní síly a vyrovnanosti, v jednoduchosti výtvarného řešení. Přirozeně, Champagneovy portréty, které nemají reprezentativní charakter, se vyznačují ještě větší přísností a živou přesvědčivostí. Mezi nejlepší díla mistra patří portrét Arnauda d'Andilly (1650), umístěný v Louvru.
Jak umělci klasicismu, tak „malíři skutečného světa“ měli blízko k vyspělým myšlenkám doby - vysoké představě o důstojnosti člověka, touze po etickém posouzení jeho činů a jasném vnímání svět, zbavený všeho náhodného. Z tohoto důvodu byly oba směry v malbě, navzdory rozdílům mezi nimi, v těsném kontaktu.
Klasicismus nabyl předního významu ve francouzském malířství od druhé čtvrtiny 17. století. Dílo jejího největšího představitele Nicolase Poussina je vrcholem francouzského umění 17. století.
Poussin se narodil v roce 1594 poblíž města Andely v Normandii do chudé vojenské rodiny. O Poussinově mládí a jeho rané tvorbě je známo jen velmi málo. Snad jeho prvním učitelem byl potulný umělec Quentin Varen, který Andeli v těchto letech navštívil a setkání s nímž bylo rozhodující pro určení mladého muže uměleckého povolání. Po Varenne Poussin tajně opouští své rodiče rodné město a odjíždí do Paříže. Tento výlet mu však štěstí nepřinese. Jen o rok později se do hlavního města vrací podruhé a stráví zde několik let. Již v puberta Poussin odhaluje velké odhodlání a neutuchající touhu po vědění. Studuje matematiku, anatomii, starověkou literaturu a z rytin se seznamuje s díly Raphaela a Giulia Romana.
V Paříži se Poussin setkává s módním italským básníkem Cavalierem Marinem a ilustruje jeho báseň „Adonis“. Tyto ilustrace, které se dochovaly dodnes, jsou jedinými spolehlivými díly Poussina z jeho raného pařížského období. V roce 1624 umělec odešel do Itálie a usadil se v Římě. Přestože Poussinovi bylo souzeno prožít téměř celý život v Itálii, vášnivě miloval svou vlast a byl úzce spjat s tradicemi francouzské kultury. Kariérismus mu byl cizí a netoužil po snadném úspěchu. Jeho Život v Římě byl věnován vytrvalé a systematické práci. Poussin načrtl a změřil starožitné sochy, pokračoval ve studiu vědy a literatury, studoval pojednání Albertiho, Leonarda da Vinciho a Durera. Ilustroval jednu z kopií Leonardova pojednání; V současné době je tento nejcennější rukopis v Ermitáži.
Poussinovo tvůrčí hledání ve 20. letech 17. století. byly velmi obtížné. Mistr ušel dlouhou cestu k vytvoření své umělecké metody. Starožitné umění a umělci renesance byli jeho nejvyššími vzory. Mezi boloňskými mistry své doby si vážil nejpřísnějšího z nich, Domenichina. I když měl ke Caravaggiovi negativní vztah, přesto nezůstal Poussin k jeho umění lhostejný.
Po celá 20. léta 17. století. Poussin, který se již vydal na cestu klasicismu, často ostře překračoval jeho rámec. Jeho obrazy jako „Masakr neviňátek“ (Chantilly), „Mučednictví sv. Erasmus“ (1628, Vatikánská Pinakotéka), se vyznačují rysy blízkosti karavaggismu a baroka, známou redukcí obrazů a přehnanou dramatickou interpretací situace. Neobvyklé pro Poussina ve svém zvýšeném výrazu při zprostředkování pocitu srdcervoucího zármutku je Ermitáž „Sestup z kříže“ (kolem 1630). Dramatičnost situace je zde umocněna emotivní interpretací krajiny: děj se odehrává na pozadí bouřlivé oblohy s odlesky rudého, zlověstného svítání. Odlišný přístup charakterizuje jeho díla, provedená v duchu klasicismu.
Kult rozumu je jednou z hlavních vlastností klasicismu, a proto žádný z velkých mistrů 17. století. racionální princip nehraje tak významnou roli jako u Poussina. Sám mistr řekl, že vnímání uměleckého díla vyžaduje soustředěné myšlení a usilovnou myšlenkovou práci. Racionalismus se odráží nejen v Poussinově cílevědomém lpění na etickém a uměleckém ideálu, ale také ve vizuálním systému, který vytvořil. Vybudoval teorii tzv. modů, na kterou se ve své práci snažil navázat. Modusem měl Poussin na mysli jakýsi figurativní klíč, souhrn technik figurativně-emocionální charakterizace a kompozičních a obrazových řešení, které nejvíce odpovídaly vyjádření určitého tématu. Poussin dal těmto režimům názvy na základě řeckých názvů pro různé režimy hudební struktury. Například téma morálního úspěchu je umělcem ztělesněno v přísných, přísných formách, sjednocených Poussinem v konceptu „dorianského režimu“, témat dramatické povahy - v odpovídajících formách „frygického režimu“ , radostná a idylická témata - v podobě „jónských“ a „lydských“ pražců Síla Poussinova díla jsou výsledkem těchto uměleckých technik: jasně vyjádřená myšlenka, jasná logika a vysoký stupeň úplnosti plánu. Ale zároveň podřízení umění určitým ustáleným normám, vnášení racionalistických aspektů do něj představovalo i velké nebezpečí, protože to mohlo vést k převaze neotřesitelného dogmatu, umrtvení živého tvůrčího procesu. To je přesně to, k čemu všichni akademici dospěli, pouze po něm externí recepce Poussin. Následně toto nebezpečí čelilo samotnému Poussinovi.
Poussin. Smrt Germanica. 1626-1627
Jedním z charakteristických příkladů ideového a uměleckého programu klasicismu může být Poussinova skladba „The Death of Germanicus“ (1626/27; Minneapolis, Institute of Arts). Zde svědčí už samotná volba hrdiny – odvážného a vznešeného velitele, bašty největších nadějí Římanů, otráveného na příkaz podezřívavého a závistivého císaře Tiberia. Obraz zobrazuje Germanika na smrtelné posteli, obklopeného rodinou a věrnými vojáky, přemoženého všeobecným pocitem vzrušení a smutku.
Velmi plodné pro Poussinovo dílo byla jeho fascinace uměním Tiziana ve druhé polovině dvacátých let 16. století. Odvolání na tradici Tiziana přispělo k odhalení nejživějších stránek Poussinova talentu. Role Tizianova kolorismu byla také skvělá v rozvoji Poussinova uměleckého talentu.
Poussin. Království Flora. Fragment. OK. 1635
V jeho moskevském obraze „Rinaldo a Armida“ (1625-1627), jehož děj je převzat z Tassovy básně „Jeruzalém osvobozen“, je epizoda z legendy o středověkém rytířství interpretována spíše jako motiv z antické mytologie. Čarodějka Armida, která našla spícího křižáckého rytíře Rinalda, ho vezme do svých kouzelných zahrad a Armidini koně, táhnoucí její vůz mezi mraky a sotva zadržovaní krásnými dívkami, vypadají jako koně boha slunce Hélia (tento motiv je později uveden často se vyskytující na Poussinových obrazech). Morální výška člověka je pro Poussina určena souladem jeho citů a jednání s rozumnými přírodními zákony. Poussinovým ideálem je proto člověk, který žije jediný šťastný život s přírodou. Umělec tomuto tématu věnoval obrazy z 20. až 30. let 17. století jako „Apollo a Daphne“ (Mnichov, Pinakothek), „Bacchanalia“ v Louvru a Londýnské národní galerii a „Království Flora“ (Drážďany, galerie). Vzkřísí svět starověkých mýtů, kde jsou zobrazováni temní satyři, štíhlé nymfy a veselí amorové v jednotě s krásnou a radostnou přírodou. Nikdy později v Poussinově díle nedělají tak klidné scény, objevují se tak okouzlující scény. ženské obrázky.
Konstrukce obrazů, kde jsou do celkového rytmu kompozice zahrnuty plasticky hmatatelné figury, má jasnost a úplnost. To, co je vždy jasně nalezeno, je obzvláště expresivní. pohyb postav, to je podle Poussina „řeč těla“. Barevné schéma, často syté a bohaté, také podléhá promyšlenému rytmickému vztahu barevných skvrn.
Ve 20. letech 16. století. vznikl jeden z Poussinových nejúchvatnějších snímků – drážďanská „Spící Venuše“. Motiv tohoto obrazu - obraz bohyně ponořené do spánku obklopený krásnou krajinou - sahá až k příkladům benátské renesance. Umělec však v tomto případě nevzal od renesančních mistrů idealitu obrazů, ale jejich další podstatnou kvalitu – obrovskou vitalita. V Poussinově obraze samotný typ bohyně, mladé dívky s narůžovělým spící tvář, se štíhlou, půvabnou postavou, je plný takové přirozenosti a jakési zvláštní intimity pocitů, že tento obraz jako by byl vytržen přímo ze života. Na rozdíl od klidného klidu spící bohyně je ještě silněji pociťováno hromové napětí dusného dne. Na drážďanském obraze je Poussinovo spojení s Tizianovým kolorismem hmatatelnější než kdekoli jinde. Ve srovnání s celkovým nahnědlým, sytým tmavě zlatým tónem malby obzvláště krásně vyniknou odstíny nahého těla bohyně.
Poussin. Tancred a Erminia. 30. léta 17. století
Obraz Ermitáž „Tancred a Erminia“ (30. léta 17. století) je věnován dramatickému tématu lásky amazonské Erminie ke křižáckému rytíři Tancredovi. Jeho děj je také převzat z Tassovy básně. V pouštní oblasti, na kamenité půdě, je natažen Tancred, zraněný v souboji. Jeho věrný přítel Vafrin ho podporuje starostlivou něhou. Erminia, která právě sesedla z koně, spěchá ke svému milenci a rychlým švihem jiskřivého meče odřízne pramen svých blond vlasů, aby mu obvázala rány. Její tvář, pohled upřený na Tancreda, rychlé pohyby její štíhlé postavy jsou inspirovány velkým vnitřním pocitem. Je zdůrazněno emocionální nadšení hrdinčina obrazu barevné schéma její oděv, kde kontrasty ocelově šedých a temně modrých tónů znějí se zvýšenou silou a celková dramatická nálada obrazu nachází ozvěnu v krajině naplněné ohnivým leskem večerního svítání. Tancredovo brnění a Erminiin meč odrážejí ve svých odrazech celou tuto bohatost barev.
Dále emocionální moment v Poussinově díle se ukazuje, že je více spojen s organizujícím principem rozumu. V dílech poloviny 30. let 16. století. umělec dosahuje harmonické rovnováhy mezi rozumem a citem. Obraz hrdinného, dokonalého člověka jako ztělesnění mravní velikosti a duchovní síly nabývá na důležitosti.
Poussin. Arkádští ovčáci. Mezi 1632 a 1635
Příkladem hluboce filozofického rozvoje tématu v Poussinově díle jsou dvě verze skladby „The Arcadian Shepherds“ (mezi 1632 a 1635, Chasworth, sbírka vévody z Devonshire, viz obr. a 1650, Louvre). Mýtus o Arkádii, zemi klidného štěstí, byl často ztělesňován v umění. Ale Poussin v tomto idylickém spiknutí vyjádřil hlubokou myšlenku pomíjivosti života a nevyhnutelnosti smrti. Představoval si, jak pastýři nečekaně vidí hrobku s nápisem „A já jsem byl v Arkádii...“. Ve chvíli, kdy je člověk naplněn pocitem bezmračného štěstí, jakoby slyší hlas smrti – připomínku křehkosti života, nevyhnutelného konce. V první, emotivnější a dramatičtější londýnské verzi, je zmatek pastýřů vyjádřen jasněji, jako by se náhle objevili tváří v tvář smrti, která vtrhla do jejich světlého světa. V druhé, mnohem pozdější verzi v Louvru, se tváře hrdinů ani nezamlžují, zůstávají klidní a vnímají smrt jako přirozený vzorec. Tato myšlenka je s obzvláštní hloubkou ztělesněna v obrazu krásné mladé ženy, jejíž vzhled vtiskl umělec rysy stoické moudrosti.
Poussin. Básníkova inspirace. Mezi 1635 a 1638
Obraz v Louvru „Inspirace básníka“ je příkladem toho, jak Poussin ztělesňuje abstraktní myšlenku v hlubokých, silných obrazech. V podstatě se zdá, že děj tohoto díla hraničí s alegorií: v přítomnosti Apollóna a múzy vidíme mladého básníka ověnčeného věncem, ale ze všeho nejméně je na tomto obrázku alegorická suchost a přitaženost za vlasy. Myšlenka obrazu - zrození krásy v umění, jeho triumf - není vnímána jako abstraktní, ale jako konkrétní, figurativní myšlenka. Na rozdíl od těch běžných v 17. století. alegorické kompozice, jejichž obrazy jsou navenek rétoricky sjednoceny, se obraz Louvre vyznačuje vnitřním sjednocením obrazů společnou strukturou pocitů, myšlenkou vznešené krásy kreativity. Obraz krásné múzy v Poussinově obraze připomíná nejpoetičtější ženské obrazy v umění klasického Řecka.
Kompoziční struktura obrazu je svým způsobem pro klasicismus příkladná. Vyznačuje se velkou jednoduchostí: postava Apollóna je umístěna uprostřed, po obou stranách jsou symetricky umístěny postavy múzy a básníka. Ale v tomto rozhodnutí není sebemenší suchost nebo umělost; drobné, jemné posuny, obraty, pohyby postav, strom odsunutý na stranu, létající amor - všechny tyto techniky, aniž by kompozici připravily o přehlednost a rovnováhu, do ní vnášejí onen smysl života, který toto dílo odlišuje od konvenčně schematického výtvory akademiků, kteří napodobovali Poussina.
V procesu rozvíjení výtvarného a kompozičního pojetí Poussinových obrazů měly velký význam jeho nádherné kresby. Tyto sépiové náčrty, provedené s výjimečnou šířkou a odvážností, založené na vzájemném postavení světelných a stínových bodů, hrají přípravnou roli při přeměně myšlenky díla na ucelený obrazový celek. Živé a dynamické, zdá se, že odrážejí veškeré bohatství kreativní představivost umělec při hledání kompozičního rytmu a emocionálního klíče, který odpovídá ideologickému konceptu.
V následujících letech harmonická jednota nejlepších děl 30. let 17. století. se postupně ztrácí. V Poussinově malbě narůstají rysy abstrakce a racionality. Pivovarnická krize kreativity během jeho cesty do Francie prudce zesílí.
Poussinova sláva se dostává až na francouzský dvůr. Poté, co Poussin obdržel pozvání k návratu do Francie, oddaluje cestu všemi možnými způsoby. K poslušnosti ho donutí až chladně velitelský osobní dopis krále Ludvíka XIII. Na podzim roku 1640 odjel Poussin do Paříže. Výlet do Francie přináší umělci mnoho hořkého zklamání. Jeho umění naráží na prudký odpor představitelů hnutí dekorativního baroka v čele se Simonem Vouetem, který působil u dvora. Síť špinavých intrik a odsuzování „těchto zvířat“ (jak je umělec nazval ve svých dopisech) zapletla Poussina, muže bezvadné pověsti. Celá atmosféra dvorského života v něm vzbuzuje odpor. Umělec se podle něj potřebuje vymanit ze smyčky, kterou si dal kolem krku, aby se v tichu svého ateliéru mohl znovu věnovat skutečnému umění, protože „pokud zůstanu v této zemi,“ píše, „já se bude muset proměnit ve špinavého chlapa, jako z ostatních, kteří jsou tady." Královský dvůr nedokáže přilákat velkého umělce. Na podzim roku 1642 se Poussin pod záminkou nemoci své manželky vrátil do Itálie, tentokrát definitivně.
Poussinovo dílo ve 40. letech 17. století. poznamenané rysy hluboké krize. Tuto krizi nevysvětlují ani tak naznačená fakta umělcovy biografie, ale především vnitřní rozpory samotného klasicismu. Tehdejší živoucí realita zdaleka nesplňovala ideály racionality a občanské ctnosti. Pozitivní etický program klasicismu začal ztrácet půdu pod nohama.
Při práci v Paříži se Poussin nedokázal zcela vzdát úkolů, které mu byly jako dvornímu umělci svěřeny. Díla pařížského období jsou chladného, oficiálního charakteru, jasně vyjadřují rysy barokního umění směřujícího k dosažení vnějšího účinku („Čas zachraňuje pravdu před závistí a nesvorností“, 1642, Lille, Museum; „Zázrak sv. Františka Xavier“, 1642, Louvre). Právě tento druh tvorby byl následně vnímán jako příklad umělci akademického tábora v čele s Charlesem Lebrunem.
Ale ani v těch dílech, v nichž se mistr přísně držel klasicistní umělecké doktríny, již nedosáhl předchozí hloubky a vitality obrazů. Racionalismus, normativita, převaha abstraktní představy nad citem a touha po idealitě charakteristická pro tento systém v něm dostávají jednostranný přehnaný výraz. Příkladem je „Štědrost Scipia“ v Muzeu výtvarných umění. A. S. Puškin (1643). Umělec zobrazující římského velitele Scipia Africana, který se vzdal svých práv na zajatou kartáginskou princeznu a vrátil ji jejímu ženichovi, oslavuje ctnost moudrého vojevůdce. V tomto případě však téma triumfu mravní povinnosti dostalo chladné, rétorické ztělesnění, obrazy ztratily svou vitalitu a duchovnost, gesta byla konvenční, hloubku myšlení nahradila umělost. Postavy se zdají zamrzlé, barevnost pestrá, s převahou studených místních barev, styl malby se vyznačuje nepříjemnou uhlazeností. Podobné rysy charakterizují ty vytvořené v letech 1644-1648. obrazy z druhého cyklu „Sedmi svátostí“.
Krize klasicistní metody zasáhla především Poussinovy předmětové skladby. Již od konce 40. let 16. století. Umělcovy největší úspěchy se projevují v jiných žánrech – portrétech a krajině.
Jedno z nejvýznamnějších Poussinových děl pochází z roku 1650 – jeho slavný autoportrét Louvre. Pro Poussina je umělec především myslitel. V době, kdy portrét zdůrazňoval rysy vnější reprezentativnosti, kdy význam obrazu určovala sociální vzdálenost oddělující modelku od pouhých smrtelníků, vidí Poussin hodnotu člověka v síle jeho intelektu, v tvůrčí síle. A v autoportrétu zachovává umělec přísnou čistotu kompoziční struktury a jasnost lineárních a objemových řešení. Poussinův „Autoportrét“ svou hloubkou ideologického obsahu a pozoruhodnou úplností výrazně překonává díla francouzských portrétistů a patří k nejlepším portrétům evropského umění 17. století.
Poussinovo okouzlení krajinou je spojeno se změnou. jeho světonázor. Není pochyb o tom, že Poussin ztratil integrální myšlenku člověka, která byla charakteristická pro jeho díla z 20.–30. let 16. století. Pokusy o ztělesnění této myšlenky v dějových kompozicích 40. let 17. století. vedly k neúspěchům. Poussinův figurální systém z konce 40. let 17. století. je postavena na jiných principech. V dílech této doby se umělec zaměřuje na obraz přírody. Pro Poussina je příroda zosobněním nejvyšší harmonie existence. Člověk v ní ztratil své dominantní postavení. Je vnímán pouze jako jeden z mnoha výtvorů přírody, jejichž zákonům je nucen se řídit.
Při procházkách po Římě umělec se svou charakteristickou zvídavostí studoval krajiny římské Kampánie. Jeho bezprostřední dojmy jsou zprostředkovány v nádherných krajinářských kresbách ze života, které se vyznačují mimořádnou svěžestí vnímání a jemnou lyrikou.
Poussinovy malebné krajiny nemají stejný smysl pro spontánnost, který je vlastní jeho kresbám. V jeho obrazech se výrazněji projevuje ideální, zobecňující princip a příroda v nich vystupuje jako nositelka dokonalé krásy a vznešenosti. Poussinovy krajiny nasycené velkým ideologickým a emocionálním obsahem patří k vrcholům populární malby 17. století. takzvaná hrdinská krajina.
Poussinovy krajiny jsou prodchnuty smyslem pro vznešenost a velikost světa. Obrovské kupovité skály, trsy bujných stromů, křišťálově čistá jezera, chladné prameny tekoucí mezi kameny a stinnými keři se snoubí v plasticky čisté, holistické kompozici založené na střídání prostorových plánů, z nichž každý je umístěn rovnoběžně s rovinou plátna. . Pohled diváka, sledující rytmický pohyb, objímá prostor v celé jeho velkoleposti. Barevnost je velmi střídmá, nejčastěji je založena na kombinaci studené modré a namodralých tónů oblohy a vody a teplých hnědošedých tónů půdy a skal.
V každé krajině umělec vytváří jedinečný obraz. „Krajina s Polyfémem“ (1649; Ermitáž) je vnímána jako široký a slavnostní hymnus na přírodu; její mohutná vznešenost dobývá v moskevské „Krajině s Herkulem“ (1649). Poussin zobrazující Jana Evangelistu na ostrově Patmos (Chicago, Institute of Arts) odmítá tradiční interpretaci této zápletky. Vytváří krajinu vzácné krásy a síly nálady - živoucí personifikaci krásné Hellas. Obraz Jana v Poussinově interpretaci nepřipomíná křesťanského poustevníka, ale starověkého myslitele.
V pozdější roky Poussin dokonce ztělesňuje tematické obrazy v krajinných formách. Toto je jeho obraz „Phocionův pohřeb“ (po roce 1648; Louvre). Starověký hrdina Phocion byl popraven verdiktem svých nevděčných spoluobčanů. Ve vlasti mu byl dokonce odepřen pohřeb. Umělec představil okamžik, kdy otroci vynášejí na nosítkách ostatky Phociona z Athén. Chrámy, věže a městské hradby vynikají na pozadí modré oblohy a zelených stromů. Život jde dál jako obvykle; pastýř pase své stádo, na silnici voli táhnou povoz a řítí se jezdec. Nádherná krajina se zvláštní působivostí vám dává pocítit tragickou myšlenku tohoto díla – téma osamělosti člověka, jeho bezmoci a slabosti tváří v tvář věčná přirozenost. Ani smrt hrdiny nemůže zastínit její lhostejnou krásu. Pokud předchozí krajiny potvrdily jednotu přírody a člověka, pak se v „The Funeral of Phocion“ objevuje myšlenka kontrastu hrdiny a světa kolem něj, což ztělesňuje konflikt mezi člověkem a realitou charakteristický pro tuto éru.
Vnímání světa v jeho tragické rozporuplnosti se odrazilo ve slavném Poussinově krajinářském cyklu „Čtyři roční doby“, realizovaném v posledních letech jeho života (1660-1664; Louvre). Umělec v těchto dílech představuje a řeší problém života a smrti, přírody a lidstva. Každá krajina má určitý symbolický význam; například „Jaro“ (v této krajině jsou Adam a Eva zastoupeni v ráji) je rozkvět světa, dětství lidstva, „Zima“ zobrazuje potopu, smrt života. Poussinova povaha v tragické „zimě“ je plná velikosti a síly. Voda tryskající na zem s neúprosnou nevyhnutelností pohlcuje vše živé. Nikam není úniku. Noční temnotu prořízne záblesk blesku a svět sevřený zoufalstvím se jeví jako zkamenělý v nehybnosti. V pocitu mrazivé otupělosti, která prostupuje obrazem, Poussin ztělesňuje myšlenku přiblížení se nemilosrdné smrti.
Nastala tragická "zima" poslední práce umělec. Na podzim roku 1665 Poussin umírá.
Význam Poussinova umění pro jeho dobu a následující éry je obrovský. Jeho skutečnými dědici nebyli francouzští akademici druhé poloviny 17. století, ale představitelé revolučního klasicismu 18. století, kteří ve formách tohoto umění dokázali vyjádřit velké myšlenky své doby.
Jestliže v Poussinově díle našly své hluboké uplatnění různé žánry – historická a mytologická malba, portrét a krajina, pak další mistři francouzského klasicismu pracovali převážně v jednom žánru. Jako příklad můžeme uvést Clauda Lorraina (1600-1682), spolu s Poussinem největšího představitele klasicistní krajiny.
Claude Jelle se narodil v Lorraine (francouzsky Lorraine), odtud jeho přezdívka Lorraine. Pocházel z rolnické rodiny. Lorren osiřel v raném věku a jako chlapec odešel do Itálie, kde studoval malbu. Téměř celý Lorrainův život, s výjimkou dvouletého pobytu v Neapoli a krátké návštěvy Lotrinska, strávil v Římě.
Lorrain byl tvůrcem klasické krajiny. Jednotlivá díla tohoto druhu se objevila v umění italských mistrů konce 16. a počátku 17. století – Annibale Carracciho a Domenichina. Velký přínos pro krajinomalbu měl umělec působící v Římě. Německý malíř Elsheimer. Ale teprve Lorrain rozvinul krajinu do uceleného systému a proměnil se v nezávislý žánr. Lorrain se inspiroval motivy skutečné italské přírody, ale tyto motivy přetvořil v ideální obraz, který odpovídá normám klasicismu. Na rozdíl od Poussina, který přírodu vnímal hrdinsky, je Lorrain především textař. Má přímočařeji vyjádřený životní pocit, odstín osobní zkušenosti. Rád zobrazuje nekonečné rozlohy moře (Lorrain často maloval mořské přístavy), široké obzory, hru světla při východu nebo západu slunce, předúsvitovou mlhu a prohlubující se soumrak. Rané Lorrainovy krajiny se vyznačují určitým přetížením architektonických motivů, nahnědlými tóny, výraznými kontrasty osvětlení – např. v Campo Vaccino (1635; Louvre), zobrazujícím louku na místě starověkého římského fóra, kde lidé putují mezi starověkými ruiny.
Claude Lorrain. Přímořská krajina s Acis a Galateou. 1657
Lorrain vstoupil do svého tvůrčího rozkvětu v 50. letech 17. století. Od této doby se objevila jeho nejlepší díla. Jde například o „Znásilnění Evropy“ (kolem 1655; Muzeum výtvarného umění A. S. Puškina). Kompozice zralého Lorraina nezobrazují - až na výjimky - žádný konkrétní krajinný motiv. Vytvářejí jakýsi zobecněný obraz přírody. Moskevský snímek ukazuje krásnou azurovou zátoku, jejíž břeh lemují kopce klidných obrysů a průhledné trsy stromů. Krajina je zalita jasem sluneční světlo, jen uprostřed zátoky byl lehký stín z mraku na moři. Všechno je plné blaženého klidu. Lidské postavy nemají v Lorrainu tak důležitý význam jako v Poussinových krajinách (Lorrain sám nerad maloval postavy a jejich provedení svěřoval jiným mistrům). Celkové náladě krajiny však odpovídá epizoda z antického mýtu o únosu krásné dívky Evropy Diem, která se proměnila v býka, interpretovaná v idylickém duchu; totéž platí i pro další obrazy Lorraina - příroda a lidé jsou v nich prezentováni v určitém tematickém vztahu. K nejlepším dílům Lorrainu 50. let 17. století. odkazuje na drážďanskou skladbu „Acis a Galatea“ z roku 1657.
V Lorrainových pozdějších dílech se vnímání přírody stává stále emotivnějším. Zajímají ho například proměny krajiny v závislosti na denní době. Hlavními prostředky přenosu nálady jsou světlo a barva. V obrazech uložených v Leningradské Ermitáži tak umělec v jakémsi uceleném cyklu ztělesňuje jemnou poezii „Ráno“, jasný klid „Poledne“, mlhavý zlatý západ slunce „Večer“, namodralou temnotu "Noc". Nejpoetičtější z těchto obrazů je „Ráno“ (1666). Vše je zde zahaleno do stříbrnomodrého oparu začínajícího svítání. Proti rozjasňující obloze vyniká průhledná silueta velkého tmavého stromu; stále ponořený do ponurého stínu starověké zříceniny- motiv, který vnáší do čisté a tiché krajiny nádech smutku.
Lorrain je také známý jako rytec-leptač a jako kreslíř. Pozoruhodné jsou zejména jeho krajinářské skici ze života, které umělec pořizoval při procházce po okraji Říma. V těchto kresbách se Lorrainův přirozený emocionální a přímý smysl pro přírodu odrážel s výjimečným jasem. Tyto náčrtky vyrobené inkoustem a lazurami se vyznačují úžasnou šířkou a svobodou malířského stylu, schopností dosáhnout silných efektů pomocí jednoduchých prostředků. Motivy kreseb jsou velmi rozmanité: někdy je to panoramatická krajina, kde pár odvážných tahů štětcem vytváří dojem nekonečné šířky, někdy je to hustá ulička a světla slunce, jak se prodívají listím stromů, spadnou na silnici, pak už jen kámen obrostlý mechem na břehu řeky, nakonec hotová kresba majestátní budovy obklopené krásným parkem („Villa Albani“).
Lorrainovy obrazy zůstaly dlouho – až do počátku 19. století – vzory pro mistry krajinomalby. Ale mnoho z jeho následovníků, kteří akceptovali pouze jeho vnější vizuální techniky, ztratilo skutečně živý smysl pro přírodu.
Lorrainův vliv je cítit i v díle jeho současníka Gasparda Duguaye (1613-1675), který do klasické krajiny vnesl prvky vzrušení a dramatu, zejména při zprostředkování efektů alarmujícího osvětlení bouřky. Mezi Duguayovými díly jsou nejznámější krajinné cykly v římských palácích Doria Pamphili a Colonna.
Eustache Lesueur (1617-1655) se připojil ke klasickému směru. Byl studentem Vouet a pomáhal mu s dekorativními pracemi. Ve 40. letech 16. století. Lesueur byl silně ovlivněn uměním Poussina.
LeSueurovo dílo je příkladem přizpůsobení principů klasicismu požadavkům, které na umění kladly dvorské a klerikální kruhy. Lesueur se ve svém největším díle, nástěnných malbách hotelu Lambert v Paříži, pokusil spojit principy estetické doktríny klasicismu s čistě dekorativními efekty. Není proto náhodou, že ve svém rozsáhlém cyklu „Život sv. Bruno“ (1645 -1648, Louvre), na objednávku církevních kruhů, má rysy blízkosti k baroknímu hnutí, které se odráží v přeslazené idealizaci obrazů a v obecném duchu katolického fanatismu, který prostupuje celý tento cyklus. Lesueurovo umění je jedním z prvních příznaků degenerace klasicistního hnutí ve dvorní akademismus.
V druhé polovině 17. stol. absolutní monarchie ve Francii dosahuje největší ekonomické a politické moci a vnější prosperity.
Proces centralizace státu byl definitivně dokončen. Po porážce Frondy (1653) králova moc posílila a nabyla neomezeného, despotického charakteru. V anonymní brožuře opoziční literatury konce 17. století. Ludvík XIV. je nazýván idolem, kterému byla obětována celá Francie. V zájmu posílení hospodářského postavení šlechty byla přijata důležitá opatření. Bylo provedeno ekonomický systém založené na dobyvačných válkách a důsledném provádění politiky merkantilismu; Tento systém se nazýval Colbertismus – pojmenován po Colbertovi, prvním králově ministrovi. Královský dvůr byl politickým centrem země. Jeho sídlem byla velkolepá venkovská sídla a především (od 80. let 17. století) slavné Versailles. Život u dvora se nesl v nekonečných oslavách. Těžištěm tohoto života byla osobnost krále slunce. Jeho probuzení ze spánku, ranní toaleta, oběd atd. - vše podléhalo určitému rituálu a probíhalo formou slavnostních ceremonií.
Centralizační role absolutismu se projevila i v tom, že kolem královského dvora ve 2. pol. 17. stol. Shromáždily se v podstatě všechny kulturní síly Francie. Nejvýznamnější architekti, básníci, dramatici, výtvarníci a hudebníci tvořili podle příkazů dvora. Obraz Ludvíka XIV., ať už jako šlechetného panovníka nebo hrdého vítěze, sloužil jako námět pro historické, alegorické, bitevní obrazy, pro slavnostní portréty a pro gobelíny.
Různé trendy ve francouzském umění byly od nynějška vyrovnávány do „velkého stylu“ vznešené monarchie. Umělecký život země byl podroben nejpřísnější centralizaci. Již v roce 1648 byla založena Královská akademie malířství a sochařství. Založení Akademie mělo pozitivní význam: činnost umělců byla poprvé osvobozena od útlaku cechovního systému a byl vytvořen spořádaný systém uměleckého školství. Činnost Akademie však byla od počátku její existence podřízena zájmům absolutismu. V roce 1664, v souladu s novými úkoly, Colbert reorganizoval Akademii a změnil ji na státní instituci, zcela ve službách soudu.
Klasická krajina ve francouzském malířstvíXVIIstoletí.
V 17. století, po období krvavých občanských válek a hospodářské devastace, stál francouzský lid před úkolem dalšího národního rozvoje ve všech oblastech hospodářského, politického a kulturního života. V podmínkách absolutní monarchie - za Jindřicha IV. a zejména ve druhé čtvrtině 17. století. za Richelieua, energického ministra slabochy Ludvíka XIII., byl vytyčen a posílen systém státní centralizace. V důsledku důsledného boje proti feudální opozici, účinné hospodářské politiky a posílení svého mezinárodního postavení dosáhla Francie významných úspěchů a stala se jednou z nejmocnějších evropských mocností.
Nastolení francouzského absolutismu bylo založeno na brutálním vykořisťování mas. Richelieu řekl, že lidé jsou jako mezek, který je zvyklý nosit těžká břemena a více se kazí z dlouhého odpočinku než z práce. Francouzská buržoazie, jejíž vývojový absolutismus zaštiťoval svou hospodářskou politikou, byla ve dvojím postavení: usilovala o politickou dominanci, ale pro svou nevyzrálost se ještě nemohla vydat cestou rozchodu s královskou mocí a vedení mas, protože buržoazie se jich bál a měl zájem na zachování privilegií, které mu poskytoval absolutismus. To se potvrdilo v dějinách tzv. parlamentní Frondy (1648-1649), kdy se buržoazie, vyděšená mocným vzepětím lidového revolučního živlu, dopustila přímé zrady a kompromisu se šlechtou.
Absolutismus předurčil mnoho charakteristických rysů ve vývoji francouzské kultury v 17. století. Královský dvůr přitahoval vědce, básníky a umělce. V 17. století vznikly ve Francii grandiózní paláce a veřejné budovy a vznikly majestátní městské soubory. Bylo by však špatné redukovat veškerou ideologickou rozmanitost francouzské kultury 17. století. pouze k vyjádření myšlenek absolutismu. Vývoj francouzské kultury, spojený s vyjadřováním národních zájmů, byl složitější, včetně trendů, které byly velmi vzdálené oficiálním požadavkům.
Tvůrčí génius francouzského lidu se jasně a mnohostranně projevil ve filozofii, literatuře a umění. 17. století dalo Francii velké myslitele Descarta a Gassendiho, významné osobnosti dramatu Corneilla, Racina a Molierea a ve výtvarném umění takové velké mistry jako architekt Hardouin-Mansart a malíř Nicolas Poussin.
Vyhrocený sociální boj zanechal definitivní stopu v celém vývoji francouzské kultury té doby. Sociální rozpory se projevovaly zejména tím, že se některé vůdčí osobnosti francouzské kultury ocitly ve stavu konfliktu s královským dvorem a byly nuceny žít a pracovat mimo Francii: Descartes odešel do Holandska a Poussin strávil téměř celý svůj život. život v Itálii. Oficiální dvorské umění první poloviny 17. století. se vyvíjel především ve formách pompézního baroka. V boji proti oficiálnímu umění se objevily dvě umělecké linie, z nichž každá byla výrazem vyspělých realistických trendů té doby. Mistři prvního z těchto směrů, kteří od francouzských badatelů dostali název peintres de la realite, tedy malíři skutečného světa, působili v hlavním městě i na provinčních uměleckých školách a přes všechny své individuální odlišnosti spojoval je jeden společný rys: vyhýbali se ideálním formám, obrátili se k přímému, bezprostřednímu ztělesnění jevů a obrazů skutečnosti. Jejich nejlepší úspěchy se týkají především každodenní obrázek a portrét; Biblické a mytologické náměty tito mistři ztělesňovali také v obrazech inspirovaných každodenní realitou.
Ale nejhlubší odraz podstatných rysů doby se objevil ve Francii ve formách druhého z těchto progresivních směrů - v umění klasicismu.
Specifika různých oblastí umělecké kultury určovala určité rysy vývoje tohoto stylu v dramatu, poezii, architektuře a výtvarném umění, ale se všemi těmito rozdíly mají principy francouzského klasicismu určitou jednotu.
V podmínkách absolutistického systému měla být zvlášť naléhavě odhalena závislost člověka na společenských institucích, na státní regulaci a třídních bariérách. V literatuře, v níž nalezl nejucelenější výraz ideový program klasicismu, se stává dominantním téma občanské povinnosti, vítězství společenského principu nad principem osobním. Klasicismus staví do kontrastu nedokonalost skutečnosti s ideály racionality a tvrdé disciplíny jednotlivce, s jejichž pomocí je třeba překonat rozpory skutečného života. Konflikt mezi rozumem a citem, vášní a povinností, charakteristický pro dramaturgii klasicismu, odrážel rozpor mezi člověkem a světem kolem něj, charakteristický pro tuto dobu. Zástupci klasicismu našli své ztělesnění sociální ideály ve starověkém Řecku a republikánském Římě bylo pro ně antické umění zosobněním estetických norem.
Počátkem 17. století, po období občanských válek a s tím spojeného známého úpadku kulturního života, bylo ve výtvarném umění, stejně jako v architektuře, možno pozorovat boj zbytků starého s výpěstky r. nové, příklady následování inertních tradic a odvážné umělecké inovace.
Nejzajímavějším umělcem této doby byl rytec a kreslíř Jacques Callot (asi 1592-1635), který působil v prvních desetiletích 17. století. Narodil se v Nancy v Lotrinsku a jako mladý muž odešel do Itálie, kde žil nejprve v Římě a poté ve Florencii, kde zůstal až do svého návratu do vlasti v roce 1622.
Callot, velmi plodný umělec, vytvořil více než tisíc pět set rytin, velmi rozmanitých ve svých tématech. Musel pracovat na francouzském královském dvoře a vévodských dvorech Toskánska a Lotrinska. Brilantnost dvorského života však před ním, subtilním a bystrým pozorovatelem, nezakryla rozmanitost okolní reality, plné ostrých sociálních kontrastů, plné krutých vojenských otřesů.
Callot je umělec přechodné éry; Složitost a rozpory jeho doby vysvětlují protichůdné rysy v jeho umění. Zbytky manýrismu jsou patrné i v Callotových dílech – ovlivňují jak umělcovo vidění světa, tak jeho vizuální techniky. Callotovo dílo je zároveň názorným příkladem pronikání nových, realistických trendů do francouzského umění.
Callot pracoval v technice leptu, kterou zdokonalil. Obvykle mistr používal při rytí opakované leptání, což mu umožnilo dosáhnout zvláště čistých linií a tvrdosti provedení.
Jacques Callot. Lept ze série „Žebráci“. 1622
Jacques Callot. Cassander. Lept ze série „Tři kalhoty“. 1618
V Callotových dílech raného období jsou prvky fantasy stále silné. Odrážejí se v touze po bizarních zápletkách, po přehnané groteskní expresivnosti; umělcova dovednost někdy nabývá rázu soběstačné virtuozity. Tyto rysy jsou zvláště patrné na sérii rytin z roku 1622 – „Bally“ („Tanec“) a „Gobbi“ („Humpbacks“), vytvořených pod dojmem Italská komedie masky. Díla tohoto druhu, stále do značné míry povrchní, svědčí o umělcově poněkud jednostranném hledání vnější expresivity. Ale v jiných sériích rytin jsou již realistické tendence vyjádřeny zřetelněji. Jde o celou galerii typů, které mohl umělec přímo vidět na ulicích: měšťané, sedláci, vojáci (série Capricci, 1617), cikáni (série Cikáni, 1621), trampové a žebráci (série Žebráci, 1622). Tyto malé figurky, provedené s výjimečnou bystrostí a pozorováním, mají mimořádnou pohyblivost, ostrou charakterizaci, výraznost póz a gest. S virtuózním uměním zprostředkovává Kaldo elegantní lehkost gentlemana (série Capricci), jasný rytmus tance v postavách italských herců a jejich dovádění (seriál Bally), těžkopádnou strnulost provinční aristokracie (lotrinská šlechta série) a senilní postavy v hadrech („žebráci“)
Jacques Callot. Umučení sv. Sebastian. Leptání. 1632-1633
Nejsmysluplnější v Callotově tvorbě jsou jeho vícefigurální kompozice. Jejich témata jsou velmi různorodá: zobrazují dvorské slavnosti („Turnaj v Nancy“, 1626), veletrhy („Veletrh v Imprunetě“, 1620), vojenské triumfy, bitvy (panorama „Obležení Bredy“, 1627), hony („“ Velký lov“, 1626), scény s mytologickými a náboženskými tématy („Mučednictví sv. Šebestiána“, 1632-1633). V těchto relativně malých listech mistr vytváří široký obraz života. Callotovy rytiny mají panoramatický charakter; umělec se dívá na to, co se děje, jakoby z dálky, což mu umožňuje dosáhnout nejširšího prostorového pokrytí, zahrnout do obrazu obrovské masy lidí, četné rozmanité epizody. Navzdory skutečnosti, že postavy (a tím spíše detaily) v Callotových kompozicích jsou často velmi malé, byly umělcem provedeny nejen s pozoruhodnou přesností kresby, ale také plně disponují vitalitou a charakterem. Callotova metoda však byla plná negativních aspektů; individuální charakteristiky postav, jednotlivé detaily jsou často neuchopitelné celková hmotnostčetných účastníků akce, to hlavní se ztrácí mezi vedlejšími. Ne nadarmo se obvykle říká, že Callot se na své scény dívá jakoby obráceným dalekohledem: jeho vnímání zdůrazňuje umělcovu vzdálenost od zobrazované události. Toto Callotovo specifikum není vůbec formálním prostředkem, přirozeně souvisí s jeho uměleckým viděním světa. Callot pracoval v době krize, kdy ideály renesance ztratily svou sílu a nové pozitivní ideály se ještě neprosadily. Callotův muž je v podstatě bezmocný před vnějšími silami. Není náhodou, že témata některých Callotových skladeb získávají tragický přesah. Taková je například rytina „Umučení sv. Sebastian." Tragický začátek tohoto díla nespočívá jen v jeho dějovém řešení - výtvarník představil četné střelce, klidně a rozvážně, jakoby na terč na střelnici, střílející šípy na Sebastiana přivázaného ke sloupu - ale také v pocitu osamělosti. a bezmoc, která je vyjádřena oblakem šípů na drobné, těžko rozlišitelné postavě světce, jako by se ztratila v obrovském neomezeném prostoru.
Callot dosáhne své největší palčivosti ve dvou sériích „Disasters of War“ (1632-1633). Ukázáno s nemilosrdnou pravdomluvností umělec utrpení, která padla na jeho rodné Lotrinsko, zajaté královskými vojsky. Rytiny tohoto cyklu zobrazují výjevy poprav a loupeží, potrestání lupičů, požárů, obětí válek - žebráků a mrzáků na silnicích. Umělec podrobně vypráví o hrozných událostech. V těchto snímcích není žádná idealizace ani sentimentální soucit. Callot nevyjadřuje svůj osobní postoj k tomu, co se děje, zdá se, že je nezaujatým pozorovatelem. Ale samotný fakt objektivního zobrazení válečných katastrof v sobě nese jistý směr a progresivní smysl díla tohoto umělce.
V rané fázi francouzského absolutismu ve dvorském umění měl převládající význam barokní směr. Zpočátku však, protože ve Francii nebyli žádní významní mistři, královský dvůr se obrátil na slavné zahraniční umělce. Například v roce 1622 byl Rubens vyzván, aby vytvořil monumentální kompozice, které zdobily nově postavený Lucemburský palác.
Postupně spolu s cizinci začali vznikat francouzští mistři. Na konci 20. let 16. století. Simon Vouet (1590-1649) obdržel čestný titul „první umělec krále“. Vue žila dlouhou dobu v Itálii, pracovala na malbách kostelů a na zakázkách od mecenášů. V roce 1627 byl povolán Ludvíkem XIII. do Francie. Mnoho obrazů vytvořených Vouetem se do dnešních dnů nedochovalo a jsou známy z rytin. Vlastní pompézní kompozice s náboženským, mytologickým a alegorickým obsahem, navržené v jasných barevných tónech. Příklady jeho děl zahrnují „St. Karel Boromejský“ (Brusel), „Přivedení do chrámu“ (Louvre), „Herkules mezi bohy Olympu“ (Hermitáž).
Vouet vytvořil a vedl oficiální dvorní hnutí ve francouzském umění. Spolu se svými následovníky přenesl techniky italského a vlámského baroka do francouzské monumentální dekorativní malby. Kreativita tohoto mistra v podstatě sama o sobě nestačila. Vouetův apel na klasicismus v jeho pozdějších dílech se také redukoval na čistě vnější výpůjčky. Umění Voueta a jeho následovníků, postrádající skutečnou monumentalitu a sílu, někdy až cudně sladké, povrchní a usilující o vnější efekt, bylo slabě spojeno s živou národní tradicí.
V boji proti oficiálnímu směru ve francouzském umění se zformovalo a posílilo nové realistické hnutí - peintres de la realite („malíři skutečného světa“). Nejlepší mistři tohoto hnutí, kteří se ve svém umění obrátili ke konkrétnímu obrazu skutečnosti, vytvořili humánní, důstojné obrazy francouzského lidu.
V rané fázi vývoje tohoto hnutí bylo mnoho mistrů, kteří se k němu přidali, ovlivněno uměním Caravaggia. Pro některé se Caravaggio ukázal jako umělec, který si témata a umělecké techniky do značné míry předurčil sám, zatímco jiní mistři dokázali kreativněji volně využívat hodnotné aspekty Caravaggistovy metody.
Mezi prvními z nich byl Valentin (ve skutečnosti Jean de Boulogne; 1594-1632). V roce 1614 Valentin dorazil do Říma, kde probíhala jeho činnost. Stejně jako ostatní caravaggisté maloval Valentin obrazy s náboženskými tématy a interpretoval je v žánrovém duchu (např. „Popření Petra“; Puškinovo muzeum výtvarných umění), ale nejznámější jsou jeho velkofigurální žánrové kompozice. Valentin v nich zobrazuje motivy tradiční pro caravaggismus a snaží se o jejich ostřejší interpretaci. Příkladem toho je jeden z jeho nejlepších obrazů „Hráči karet“ (Drážďany, Galerie), kde je efektně rozehráno drama situace. Výrazně se projevuje naivita nezkušeného mladíka, vyrovnanost a sebevědomí ostřejších pohrávajících si s ním a zvláště zlověstný vzhled jeho komplice zahaleného do pláště, dávajícího znamení zpoza mladíkových zad. V tomto případě se šerosvitné kontrasty používají nejen k plastické modelaci, ale také ke zvýšení dramatického napětí obrazu.
Georges de Latour (1593-1652) byl jedním z vynikajících mistrů své doby. Ve své době slavný, později byl zcela zapomenut; Podoba tohoto mistra byla odhalena teprve nedávno.
Dosud zůstává umělcova tvůrčí evoluce do značné míry nejasná. Těch několik biografických informací, které se o Latourovi dochovaly, je extrémně kusých. Latour se narodil v Lorraine poblíž Nancy, poté se přestěhoval do města Lunéville, kde strávil zbytek svého života. Existuje předpoklad, že v mládí navštívil Itálii. Latour byl silně ovlivněn umění Caravaggia, ale jeho práce šla daleko za pouhé sledování technik caravaggismu; V umění lunevillského mistra se projevily původní rysy vznikajícího národního francouzského malířství 17. století.
Latour maloval hlavně na náboženská témata. Skutečnost, že strávil svůj život v provinciích, se podepsala na jeho umění. V naivitě jeho obrazů, v odstínu náboženské inspirace, kterou lze vycítit z některých jeho děl, ve zdůrazněné statičnosti jeho obrazů a ve svébytné elementárnosti jeho umělecký jazyk Do jisté míry stále existují ozvěny středověkého vidění světa. Ve svých nejlepších dílech však umělec vytváří obrazy vzácné duchovní čistoty a velké poetické síly.
Georges de Latour. Vánoce. 40. léta 17. století
Jedním z Latourových nejlyričtějších děl je obraz „Narození Páně“ (Rennes, Muzeum). Vyznačuje se jednoduchostí, téměř lakomostí uměleckých prostředků a zároveň hlubokou pravdivostí, s níž je zobrazena mladá matka, která s přemýšlivou něhou kolébá se svým dítětem, a starší žena, která rukou pečlivě zakrývá hořící svíčku, nahlíží do rysů novorozence. Světlo v této kompozici nabývá na důležitosti. Rozptýlí temnotu noci, plastickým hmatem zvýrazňuje jasné, extrémně zobecněné objemy postav, obličeje selského typu a dojemnou postavu zavinutého dítěte; pod vlivem světla se rozzáří hluboké, sytě barevné tóny oděvů. Jeho rovnoměrné a klidné vyzařování vytváří atmosféru slavnostního nočního ticha, přerušovaného pouze odměřeným dechem spícího dítěte.
„Vánočně“ má blízkost Louvre „Klanění pastýřů“. Umělec ztělesňuje pravdivý vzhled francouzských rolníků, krásu jejich prostých citů s podmanivou upřímností.
Georges de Latour. Svatý Josef Tesař. 40. léta 17. století
Georges de Latour. Zjevení se anděla sv. Josefe. 40. léta 17. století
Latourovy obrazy s náboženskou tematikou jsou často interpretovány v žánrovém duchu, ale zároveň postrádají nádech triviality a každodennosti. Takovými jsou již zmíněná „Narození Páně“ a „Klanění pastýřů“, „Kajícná Magdalena“ (Louvre) a Latourova opravdová mistrovská díla – „Sv. Josefa Tesaře“ (Louvre) a „Zjevení se anděla sv. Joseph“ (Nantes, muzeum), kde se anděl – štíhlá dívka – dotýká rukou Josefa, který podřimuje u svíčky, gestem, které je mocné i jemné. Pocit duchovní čistoty a klidné kontemplace v těchto dílech povyšuje Latourovy obrazy nad každodenní život.
Ne každý dokáže chytit ptáčka štěstí za jeho barevný ocas. A bohužel ne každému je souzeno oslavovat své jméno tak široce, jak to dokázal tento talentovaný muž, který měl ve svém arzenálu jen pár štětců, paletu a plátno. Nicolas Poussin- vynikající francouzský umělec a jeden z otců zakladatelů, který stál u zrodu klasicismu.
V roce 1594 se v Normandii poblíž města Le Andely narodil chlapec, který od dětství prokazoval úžasné úspěchy v kreslení. Po dosažení dospělosti odešel Nikola do hlavního města Francie, aby se věnoval vytrvalé malbě. V Paříži si talent mladého muže všiml portrétista Ferdinand Van Elle, který se stal Poussinovým prvním učitelem. Po nějaké době nastoupil na místo učitele malíř Georges Lallemant. Toto seznámení přineslo Nicholasovi dvojí užitek: kromě možnosti zdokonalit své dovednosti pod přísným vedením významného mentora získal Poussin přístup do Louvru, kde kopíroval obrazy. italští umělci Renesance.
Do té doby kariéra mladý umělec nabíral na obrátkách a hlavou se mu točilo uvědomění si, do jakých výšek by mohl vystoupat, kdyby pokračoval v tvrdé práci. Proto, aby zlepšil své dovednosti, Poussin odešel do Říma - jakési Mekky pro všechny umělce těch let. Zde umělec aktivně „hlodal žulu vědy“, studoval díla a. Poussin se zaměřil na své velké předchůdce a komunikoval s moderními umělci a aktivně studoval starověk a naučil se měřit proporce kamenných soch s fantastickou přesností.
Umělec spatřoval zdroj své inspirace v poezii, divadle, filozofických pojednáních a biblických tématech. Právě tato kulturní základna mu pomohla ve svých obrazech skrytě demonstrovat obraz své současné doby. Hrdina Nikolových děl je idealizovaná osobnost.
V Římě oslavil své jméno Nicolas Poussin, autoritativní mistr byl pověřen malbou katedrál a byly zadány objednávky na plátna s klasickými nebo historickými náměty. Jedním z nich byl obraz „Smrt Germanicus“, který vycházel z díla historika Tacita. Byl namalován v roce 1627, umělec zachytil poslední minuty života římského vojevůdce.
Jedinečnost plátna spočívá v tom, že kombinuje absolutně všechny rysy klasicismu, jehož krása se pro Poussina odrazila v proporcionalitě každé části, jasnosti kompozice a sledu akcí.
Po „Smrti Germanica“ a do roku 1629 vytvořil umělec několik dalších obrazů, mezi nimiž zvláštní místo zaujímá obraz „Sestup z kříže“.
Na obraze, nyní v Ermitáži, věnoval Poussin velkou pozornost smutné tváři Marie a vyjadřoval zármutek celého lidu za zesnulého Spasitele. Zlověstné červené pozadí a tmavá obloha jsou symboly blížící se hodiny zúčtování za to, co bylo vykonáno. Ale sněhově bílé šaty Ježíše Krista kontrastují ještě silněji s karmínovým pozadím obrazu. Spasitelovy nohy byly truchlivě sevřeny nevinnými anděly.
Během několika příštích let dal mistr přednost mytologickým předmětům. V krátké době byl namalován obraz „Tancred a Erminia“, který vycházel z básně „Osvobozený Jeruzalém“ od Torquatta Tassa a plátna „Království Flory“, napsaného pod vlivem Ovidiových děl.
Krátce po dokončení práce se Nicolas Poussin na pozvání kardinála Richelieu vrátil do Paříže, aby vyzdobil galerii Louvre. O rok později se o umělcovo talent začal zajímat Ludvík XIII. Brzy udělal z Poussina prvního malíře u dvora. Umělec se dočkal vytoužené slávy a zakázky na něj pršely jako z rohu hojnosti. Poussinovu sladkou chuť triumfu ale zkazily závistivé drby umělecké elity, která v roce 1642 přinutila Nicolu opustit Paříž a vrátit se do Říma.
Od té doby až do konce svých dnů žil Poussin v Itálii. Toto období se pro umělce stalo nejplodnějším a nejbohatším. světlá díla, mezi nimiž zvláštní místo zaujímá cyklus „Roční období“.
Děj byl založen na událostech popsaných ve Starém zákoně, které umělec alegoricky srovnával s ročními obdobími, přičemž každé z nich ztotožňoval s obdobím narození, zrání, stárnutí a smrti. V jednom díle Poussin ukázal hornatou krajinu země Kanaán, která je známá svou úrodností, a Abrahama a Lota sbírající hrozny jako symbol Boží štědrosti. A konec hříšného života umělec zobrazil na posledním snímku cyklu, jehož podoba dokáže ohromit i ty nejvytrvalejší diváky.
V posledních letech Poussin maloval krajiny aktivně a pracoval rychle, aby dokončil začátek malby. Umělec neměl čas dokončit pouze obraz „Apollo a Daphne“.
Nicolas Poussin dal své jméno na roveň slavným mistrům, z jejichž zkušeností se kdysi učil.
Tento obraz je jedním z nejoblíbenějších děl francouzského umělce Nicolase Poussina. Takové náboženské spiknutí bylo mnohokrát zopakováno jinými mistry, protože biblické příběhy jsou pokryty aurou alegorií a alegorií, a to je […]
Jasný, barevný obraz Nicolase Poussina „Bacchanalia“, nezapomenutelný svými obrazy, napsaný v romanticko-mytologickém stylu, je nyní v londýnské galerii umění. Hlavními postavami tohoto nádherného obrazu jsou mladá, bezstarostná stvoření, kterým je cizí fyzická práce. […]
Jasný a živý obraz „Parnassus“ zobrazuje bohy, básníky, nymfy a další hrdiny řecké mytologie a historie. Jedná se o velmi charakteristické Poussinovo dílo, které v sobě spojuje všechny rysy jeho uměleckého stylu. Děj obrazu […]
Podle římských historiků žili v Římě pouze muži. Kmeny žijící v sousedství nechtěly dávat své dcery obyčejným chudým lidem. Pak jeden ze zakladatelů Říma, legendární Romulus, přijde s chytrým […]
Obraz namaloval zakladatel takového hnutí v malířství jako klasicismus v roce 1649. Nicolas Poussin byl známý svou schopností odhalovat témata své současné doby, často se obracel k tématům antické mytologie. Snažil se ukázat [...]
Francouzský umělec Poussin se často obracel k tématům mytologie. V Římě vzniklo vynikající dílo s filozofickým názvem „Tanec na hudbu času“. Přibližná doba vzniku grandiózního plátna je rok 1638. Starověké mýty tvořily […]
Ne nadarmo je jméno Nicolas Poussin pevně spjato s pojmem „klasicismus“. Právě tento francouzský umělec byl zakladatelem, hlavním představitelem malby v tomto směru a všechny jeho obrazy jsou živým ztělesněním klasiky a monumentality malby. […]
