Prostředky uměleckého vyjádření (umění, umění). Hlavní druhy výtvarného umění

Moderní fotografie má nejbohatší možnosti pro reflexi a pochopení reality kolem nás. Zpočátku však byla fotografie považována pouze za technický způsob záznamu živého materiálu, který je pokryt zorným úhlem objektivu fotoaparátu nebo, jak se dnes říká, „vstupuje do záběru“ a je reprodukován na fotocitlivou vrstvu. .

Toto hodnocení fotografie vycházelo ze skutečnosti, že fotografický obraz vzniká pomocí mechanického nástroje - fotoaparátu, kreslí se optickou soustavou - čočkou a následně prochází chemickým zpracováním pomocí vývojky, ustalovače a dalších roztoků.

Při určování schopností fotografie tak byly za rozhodující faktor považovány technické prostředky k získání fotografického obrazu.

Technické prostředky ale existují nejen v oblasti techniky. Existují i ​​v umění ve specifické podobě: malíř například vytváří obraz na plátně štětcem pomocí barev, které se ředí olejem. Ale co to znamená? A co to samo o sobě určuje? Pomocí stejných nástrojů řemeslník napíše znak a umělec vytvoří umělecké dílo.

Pomocí fotografické techniky ji řemeslný fotograf používá ke kopírování reality. Často zachycuje náhodné momenty, zpravidla získává suché, nevýrazné fotografie a svěřuje-li vše technice, tvůrčí proces skutečně nahrazuje technickým.

Fotograf-umělec nekopíruje život, ale vytváří umělecké obrazy reality. Jeho tvorba začíná hledáním tématu, živé zápletky, která odhaluje typické jevy naší doby. Protože umělec může dosáhnout úplnosti svého díla pouze v jednotě jeho ideového a tematického obsahu a vizuální formy, hledá fotograf kompoziční a světelné řešení rámu, zvyšující výtvarnou expresivitu fotografie. A teprve po této skvělé tvůrčí práci přichází na řadu fotografická technika: provádějí se expoziční výpočty, zaostřuje se, nastavuje se rozdělení clony objektivu atd. Tato technika není určujícím momentem: dva fotografové, kteří pracují na stejném tématu, jsou ve stejných podmínkách, i když jsou vyzbrojeni stejným vybavením, mohou získat snímky zcela odlišné kvality. Vše bude záležet na tvůrčí individualitě každého z těchto fotografů a v menší míře na tom, jaké technické prostředky byly použity a více na tom, jak byly tyto prostředky použity.

Tento pohled na fotografii jí otevřel široké možnosti komplexní vývoj a zlepšení.

Sovětská fotografie je dědicem toho nejlepšího, co se událo v ruské a zahraniční fotografii na konci minulého a začátku tohoto století. Ruská fotografie se vyvíjela samostatně a můžeme s jistotou říci, že ruští fotografové byli jedni z prvních, kteří se vydali cestou realismu, objevili fotografii jako nový jedinečný druh výtvarného umění a ukázali její umělecké a vizuální schopnosti.

Slavný ruský fotograf S. L. Levitsky (1819-1898) více než jednou obdržel medaile na ruských a mezinárodních fotografických výstavách za umělecké zásluhy svých portrétních a krajinářských fotografií. Známý je skupinový portrét Gončarova, Turgeněva, L. N. Tolstého, Grigoroviče, Ostrovského a portréty dalších vynikajících osobností ruské literatury a umění od S. L. Levického.

Vynikající mistři fotografie A. O. Karelin (1837-1906), M. P. Dmitriev (1853-1938), S. A. Lobovikov (1870-1941) a mnozí další vysoce pozdvihli umění ruské fotografie, odhalili její možnosti, našli a rozvinuli její vizuální prostředky.

S. L. Levitsky provádí své experimenty s využitím elektrického osvětlení pro focení portrétů a dosahuje zajímavých světelných obrazců a skvělé jemnosti šerosvitu. Studuje také možnosti využití elektrického a solárního světla současně, v jejich různých kombinacích.

A. O. Karelin hledá expresivní světelné efekty a do kompozice svých skupinových portrétů vnáší skutečné světelné zdroje v podobě oken, přímého slunečního světla apod. Šerosvit se stává aktivním prvkem jeho fotografií a distribuci šerosvitu podřizuje v rám k reprodukovatelným skutečným efektům. Karelin také pracuje na zlepšení fotografické optiky a používá připojovací čočky a další optická zařízení umělecké účely. Subtilní umělec A. O. Karelin dosahuje ve svých fotografiích mimořádně zajímavých kompozičních struktur a zejména rozvíjí na tehdejší dobu nové principy pro hluboké, mnohostranné kompozice ve fotografii.

M. P. Dmitriev, který je právem považován za zakladatele novinářské fotoreportáže v Rusku, odhaluje sílu dokumentární povahy fotografického obrazu. Zasvěcené a vysoce umělecké žánrové fotografie S. A. Lobovikova jsou prosyceny velkou společenskou pravdou, plnou sympatií k těžkým osudům obyčejní lidé v carském Rusku.

Ruští umělečtí fotografové, ve spojení s pokrokovou veřejností, s tvorbou umělců Peredvižniki, poskytli nejen galerii portrétů slavných spisovatelů, umělců a malířů, ale také dokázali na řadě zajímavých fotografií zobrazit život ruského lidu. Nejlepší díla mistři ruské fotografie, např. „Almužna“ od A. O. Karelina (foto 1), „Hospodářka“ od S. A. Lobovikova (foto 2) a mnoho dalších, byly zařazeny do uměleckého fondu ruštiny a Sovětská fotografie.

Foto 1. A. Karelin. Almužna

Foto 2. S. Lobovikov. Hospodyně

Již v té době se ukázalo, že fotografie může být uměním a s její pomocí lze vytvářet opravdová umělecká díla. „Fotografie neustále dělá stále větší pokrok,“ napsal v roce 1884 časopis „Art News“. obrazy nepostrádají skutečnou estetickou krásu, zachovávají harmonii tónů a obecně se vyznačují velkými, čistě uměleckými přednostmi."

Později K. A. Timiryazev, který hojně využíval fotografii ve své vědecké práci, miloval ji a velmi dobře znal její sílu a schopnosti, v jedné ze svých veřejných přednášek, přednesené 18. dubna 1897, předkládá brilantní argument na obranu fotografie jako realistické umění. „Jako na obrázku za technickým umělcem lze vidět umělce v užším smyslu, umělce-tvůrce, tak za neosobní technikou fotografa by se měl objevit člověk, v něm vidět nejen přírodu, ale i Člověk, který to obdivuje.Fotografie, osvobozující ho od techniky, od všeho, co je umělci dáno školou a roky tvrdé práce, ho nezbavuje tohoto primárně lidského prvku umění.

Samozřejmě, pokud fotograf cvaká svým Kodakem doleva a doprava a fotí nenuceně“ zajímavá místa“, pak výsledkem bude jen nudně pestrý inventář živých i neživých předmětů... Takhle přistupuje ke svému úkolu opravdový umělec?

Když se fotografie vydala cestou umění, vyvinula si své vlastní specifické obrazové formy, vlastní metody práce s námětem a zápletkou a nyní plnohodnotná fotografie ukazuje typické jevy a události života kolem nás ve zobecněné, pravdivé podobě. expresivním, uměleckým a působivým způsobem. Taková dokonalá fotografie splňuje všechny požadavky na umělecký obraz, na umění.

Klasické dědictví umění fotografie poskytuje vynikající příklady skutečně uměleckého využití schopností fotografie. Postavy sovětské fotografie se však neomezují pouze na studium dokonalých děl samotné fotografie, jejích nejlepších příkladů, zvládnutí kreativity ruských a sovětských fotografů a progresivních osobností fotografie z cizích zemí; pečlivě se seznamují s rysy a vzory jiných výtvarných umění, především malby.

Kompozice, světelné efekty a barvy v uměleckých dílech poskytují fotografům bohatý materiál. Nemluvíme zde o kopírování, napodobování či prosté reprodukci skladeb nejlepších malířských mistrů, ale o kontinuitě, porozumění ruské obrazové kultuře, vnímání a tvůrčím rozvoji nejlepších tradic ruského a zahraniční umění. Samozřejmě, že zákony malby nelze mechanicky přenést do fotografie a u fotografických kompozic je třeba uvažovat o „malebnosti“ zcela novým způsobem.

Jemná kultura malby, její bohaté zkušenosti s koloristickým řešením barevných pláten napomáhají rozvoji a zdokonalování černobílé i barevné fotografie.

Socialistický realismus, což znamená nejvyšší stupeň rozvoj Sovětské umění, je kreativní metoda každý umělec, tedy i fotograf, když pomocí fotografie vytvoří uměleckou fotografii.

Socialistický realismus znamená pravdivé, historicky specifické zobrazení reality v jejím revolučním vývoji s cílem komunistické výchovy mas. Toto je syntéza všeho nejlepšího, pokročilého, progresivního, co bylo nashromážděno v procesu vývoje realistického umění.

Socialistický realismus se rozvinul v rozhodném boji proti formalismu, naturalismu a dalším reakčním hnutím v umění.

Formalismus odděluje umění od společenského života a formy umělecké dílo z jeho obsahu, přičemž formu považuje za jediný důležitý prvek v umění. Když formalisté odškrtli hlavní důvod, proč umělecké dílo existuje – obsah – vnesli do fotografie neopodstatněné úhly, svévolné světelné konstrukce, přitažené kompoziční techniky a triky. A čím neobvyklejší fotografie vypadala, tím více „umělecky“ připadala formalistům. Takové fotografické fotografie vlastně vedly k přímému zkreslení reality, byly to často rébusy, hádanky, diváka nijak neobohacovaly, nerozvíjely jeho představy o životě, umělecký vkus.

V portrétní fotografii formalisté upustili od potřeby získat podobnost mezi obrazem a předlohou a uchýlili se zde k použití neobvyklých úhlů, které deformují plastický tvar obličeje, k vykonstruovaným světelným efektům, které udivují diváka svou paradoxní povahou. kompoziční struktury, založené na zobrazení pouze části obličeje člověka v rámečku atd. V umění tak bylo krásné postupně nahrazováno ošklivým a ošklivým.

Příklady takových formalistických obrázků zahrnují fotografii 3, kde se ztrácí veškerý zdravý rozum; foto 4, kde byla nalezena extrémně nesrozumitelná obrazová forma rozvíjející téma „Deštivý den“, jehož celá charakteristika je redukována na podivný tvar kapek vody, který divák hned nepozná.

Foto 3. Ukázka formalistické fotografie

Foto 4. Ukázka formalistické fotografie

A není náhodou, že nakonec formalisté dospěli k úplným abstrakcím, v nichž fotografický obraz reálných předmětů nahradily nepochopitelné kombinace tónových skvrn a linií (foto 5).

Foto 5. Ukázka formalistické fotografie

Výše uvedené fotografie jasně ukazují, že odmítnutí obsahu a vášeň pro tzv. „čistou formu“, porušení dialektického spojení mezi formou a obsahem v uměleckém díle nevyhnutelně vede formalisty ke zničení formy samotné.

Jedno z hlavních ustanovení marxisticko-leninské estetiky, její nauka o formě a obsahu v uměleckém díle se stává zcela jasným: bezobsahová forma neexistuje, umělecká forma může existovat pouze jako nositel určitého obsahu, určité myšlenky. ; jinými slovy, obsah je nezbytnou podmínkou existence umělecká forma v uměleckém díle.

Dalším falešným trendem v umění fotografie byl naturalismus.

Nejčastěji je za určující znak naturalismu považována hojnost a zobrazení detailů, tedy přenesení nejmenších detailů zobrazovaného předmětu a čistě protokolární kopírování reality bez jakéhokoli výběru materiálu, bez dělení prvků ztvárnění. obraz na hlavní a vedlejší. Jsou to však pouze vnější projevy naturalismu, jeho podstata spočívá v touze postavit do středu pozornosti umění to malé, partikulární, nepodstatné, což vede ke snahám vnutit tomuto malému a bezvýznamnému významu, pro něj neobvyklému.

Naturalismus věří, že umění by nemělo propagovat ani odsuzovat jevy reality, ani je vybírat či interpretovat ve svých dílech, ale je povoláno pouze konstatovat, tedy slepě zaznamenávat to, co přichází do zorného pole umělce. Naturalismus se proto vyznačuje pasivním postojem k realitě, ignorováním typických jevů života.

Naturalismus, stejně jako formalismus, je cizí a nepřátelský vůči sovětskému fotografickému umění, protože bagatelizuje realitu, dává o ní pouze jednostrannou představu, a tak často vede k jejímu zkreslení.

Formalismus a naturalismus stojí proti ideologickému obsahu umění, ale formalismus vede tento boj otevřeně a naturalismus se často snaží jednat pod rouškou realismu, maskující se jako skutečnost, že údajně usiluje o dosažení „úplné podobnosti“ předmětu zobrazeného na plátně. nebo fotografovat se skutečným objektem. Přesné kopírování a slepé lpění na přírodě však nejsou předpokladem pro vytvoření uměleckého díla, neboť s takovým přístupem k úkolům umění se stává bezkřídlým, ztrácí sílu zobecňování a vzdaluje se chápání reality.

Jaký je rozdíl mezi naturalismem a realismem, který také nezapře potřebu detailovat obraz, individualizovat obraz?

V realistickém uměleckém díle se detail používá pouze ke konkretizaci, rozvinutí a objasnění obecného. Předpokládá se tedy, že k úplnému a komplexnímu vyjádření myšlenky se umělec uchýlí k podrobné ukázce toho, co se děje, určití lidé, specifická situace pouze za účelem jejich expresivního zobrazení prostřednictvím uměleckých prostředků.

Zakladatelé marxismu učí, že pouze pochopení společenského významu událostí může umělci pomoci zobrazit realitu v jejích nejvýznamnějších, nejdůležitějších projevech, ale rozhodně bojovali proti takové individualizaci obrazu, „...která vede k drobné chytrosti. a je základním rysem vyčerpané literatury epigonů.“

Naturalistické tendence jsou realistickému směru sovětské fotografie cizí. Jeho hlavním principem je ukázat hlavní, vůdčí, typické rysy reality.

Naturalismus ve fotografii se však někdy neprojevuje jako vědomý tvůrčí postoj, ale jako důsledek špatné dovednosti: neznalosti základů konstrukce fotografického obrazu, zásad výběru materiálu, kompozice rámu a primitivního použití osvětlení.

Neschopnost vybrat podstatné rysy reality, najít jasnou a expresivní epizodu, která odhaluje podstatu toho, co se děje, správně umístit akcenty, jasně postavit fotografii, expresivně osvětlit předmět, použít lineární a tonální perspektivu k odhalit téma často vede k tomu, že fotograf pouze mechanicky kopíruje realitu a zachycuje na fotografii vše, co spadá do zorného pole objektivu.

Nedomyšlený bod focení, nevýrazné světelné podmínky a svévolné ořezávání rámečku dělají z takové fotky do značné míry náhodné, a tudíž nepřesvědčivé.

To potvrzují fotografie 6 a 7. Obě se věnují stejnému tématu a mají společný název „Stream“, na první je však téma řešeno špatně graficky a na druhé vizuální prostředky a vyjadřovací možnosti fotografie jsou používány správně.

Foto 6. Proud (příklad naturalistické fotografie)

Foto 7. N. Danshin (VGIK). Creek

V prvním případě si autor nevybral materiál pro svou budoucí kompozici, ale s lhostejností zaznamenal vše, co se dostalo do zorného pole objektivu: to hlavní zde není zvýrazněno, sekundární materiál zatěžuje rám a obraz se reprodukuje nutné a náhodné se stejným naturalismem. Rám je přeplněný mnoha zbytečnými detaily, rozptýlené světlo rovnoměrně osvětluje celý motiv. Fotka se ve výsledku ukázala jako pestrá a zároveň nudná a nezajímavá. Z toho je zřejmé, že mechanické kopírování reality, naturalistická fixace tématu fotografie mají k opravdovému umění daleko.

Druhá fotografie dokládá autorův tvůrčí přístup k řešení daného tématu. Správně zvolený bod střelby a vysoký horizont v záběru umožňují vidět klikaté koryto potoka, jehož linie je zdařile vepsána do rámu rámu. Správně je určena i velikost plánu. Světelné podmínky byly zvoleny dobře: protisvětlo výrazně odráží texturu vodní hladiny, slunce je zakryto průsvitnou vrstvou mraků, a proto jsou odlesky na vodě měkké a harmonicky se snoubí s celkovou poněkud tlumenou tonalitou fotografie . Při komponování rámu spojil autor jeho sémantické a vizuální centrum: to hlavní – proud – zaujímá centrální část obrazu a k tomu patří i světelný akcent.

Díky této konstrukci rámu je pozornost diváka okamžitě připoutána k hlavnímu objektu obrazu a vedlejší prvky krajiny, přestože se podílejí na celkovém řešení tématu, zaujímají jim odpovídající místo.

Na obrazovém řešení fotografie tedy závisí její výraznost, srozumitelnost a míra přesvědčivosti.

V závislosti z plnosti Rozlišuje se způsob zobrazení obrázku:

ukázat plný A částečný.

v závislosti na metodě obrazu: Všeobecné(obecné obrazové metody) a variabilní

podle povahy akcí: ukázat gesto a ukázat příjem obrazu.

Skupina A individuální ukázka může probíhat formou společné akce učitele a skupiny dětí nebo učitele a dítěte.

Rozlišovat učitelská ukázka A ukazující, jak dítě zobrazuje (akce).

Ve všech případech je ukázka doprovázena slovním vysvětlením.

Způsob aplikace

Ukázka technických technik může být zahrnuta do struktury jako informační-receptivní, tak reprodukční metoda. Ke konstrukci heuristický metoda – pokud uspořádáte vyhledávací aktivitu a děti mohou předvést možnosti obrázků, které našly, protože všechny děti jsou umístěny do situace hledání a zobrazení je jakoby veřejnou ukázkou jedné z možností obrázku.

Ukázka technických technik v první hodině - při prvním zobrazení předmětu daného tvaru - ukázku provádí vyučující po příslušné zkoušce. Nepostradatelnou podmínkou je vysvětlení vztahu mezi zobrazovací metodou a pohybem ruky po obrysu při vyšetření.

V dalších lekcích, kde jsou zobrazovány předměty stejného tvaru, jsou děti zapojeny do předvádění způsobu zobrazování.

V mladších skupinách zabírá displej více místa a ve starších skupinách zabírá méně místa.

Toto gesto vysvětluje umístění objektu na listu. Pohyb ruky nebo tužky na listu papíru často stačí dětem ve věku 3-4 let, aby pochopily úkoly obrázku. Gesto může v paměti dítěte obnovit základní tvar předmětu, je-li jednoduchý, nebo jeho jednotlivých částí.

Při percepci je efektivní opakovat pohyb, kterým učitel doprovázel svůj výklad. Takové opakování usnadňuje reprodukci spojení vytvořených ve vědomí. Gesto, které reprodukuje tvar předmětu, pomáhá paměti a umožňuje ukázat pohyb ruky zásuvky během obrazu. Čím je dítě menší, tím důležitější je ukázka pohybů rukou v jeho učení. Předškolák ještě plně neovládá své pohyby, a proto neví, jaký pohyb bude potřeba k zobrazení té či oné formy.

Například, při pozorování dětí při stavbě domu učitel gestem ukazuje obrysy rozestavěných budov, přičemž zdůrazňuje jejich směřování vzhůru. Stejný pohyb zopakuje na začátku hodiny, kdy děti kreslí výškovou budovu. Známá je i technika, kdy učitel mladší skupina vytváří obraz spolu s dítětem, vede jeho ruku. Tato technika by se měla používat, když pohyby dítěte nejsou vyvinuty a neví, jak je ovládat. Musíme dát příležitost cítit tento pohyb.

Gestem můžete obkreslit celý objekt, pokud je jeho tvar jednoduchý (koule, kniha, jablko), nebo detaily tvaru (uspořádání větví u smrku, ohyb krku u ptáků). Více malé části Učitel předvádí v kreslení nebo modelování.

Charakter představení závisí na úkolech, které učitel v této lekci zadá.

Ukázat obrázek celého předmětu je dáno, pokud je úkolem naučit správně znázornit základní tvar předmětu. Obvykle se tato technika používá v mladší skupině. Například Aby se děti naučily kreslit oblé tvary, učitel nakreslí míč nebo jablko a vysvětlí své činy.

Pokud je při zobrazování předmětu nutné přesně zprostředkovat sekvenci kreslení konkrétního detailu, lze také poskytnout holistické zobrazení celého předmětu. Při takovém zobrazení je žádoucí, aby učitel zapojil děti do analýzy předmětu otázkou: „Co teď máme kreslit?

Při výuce dětí starších skupin se častěji využívá částečné zobrazení - zobrazení detailu nebo jednotlivého prvku, který předškoláci ještě neumí znázornit. Například děti ve věku 4-5 let kreslí kmen stromu ve formě trojúhelníku se širokou základnou. Tato chyba je někdy způsobena vysvětlením učitele: „Kmen stromu je nahoře úzký a dole široký“ a děti tento pokyn doslova dodržují. Učitel musí spolu se slovními pokyny ukázat obrázek kmene stromu.

V seniorská skupina Při kreslení na téma „Krásný dům“ učitel ukazuje na tabuli, jak různé mohou být tvary oken a dveří. Takové variabilní zobrazení neomezuje schopnost dítěte vytvořit celý výkres.

Při opakovaných cvičeních k upevnění dovedností a jejich následnému samostatnému použití jsou ukázky uvedeny pouze na individuální bázi dětem, které určitou dovednost nezvládly.

Vášeň pro neustálé zobrazování metody plnění úkolu naučí děti ve všech případech čekat na pokyny a pomoc učitele, což vede k pasivitě a inhibici myšlenkových pochodů.

14. Vyjmenujte verbální metody a techniky používané v procesu výuky výtvarného umění předškoláků. Rozbalte podmínky efektivní aplikace verbální metody a techniky v hodinách výtvarného umění. Argumentujte nutností používat výtvarné vyjádření v procesu výuky výtvarného umění předškoláků.

Vyřešte pedagogický problém:

Po dokončení nalepování náklaďáku pro Mishutku ukazuje Yulia práci učiteli: "Nalepila jsem to dobře?" - "Pojďme se dívat! - odpovídá Lidia Fedorovna. "Je tam kabina, karoserie také pevně drží, ale jakmile se auto rozjede, kola okamžitě spadnou!" Učitel ukazuje dívce volně nalepená kolečka. Yulia si dá práci a jde lepit kola. Po dokončení práce se setká s učitelovým souhlasným pohledem a potěšeně ukáže práci Mishutkovi, který „souhlasí“ s projížďkou v tomto autě.

Interpretujte navrženou situaci. Navrhněte své aktivity jako učitel v podobné situaci.

Verbální metody a techniky: rozhovor, příběh učitele, pedagogické hodnocení a rozbor dětských prací

otázky, povzbuzení, rady, pokyny, umělecké vyjádření.

Konverzace – jedna z předních verbálních metod výuky výtvarného umění . Konverzace v hodinách výtvarné výchovy je konverzace organizovaná učitelem, při které učitel používá otázky, upřesnění, upřesnění, přispívá k utváření představ u dětí o zobrazeném předmětu nebo jevu a způsobech jeho přetvoření kresbou, modelováním a aplikací. Specifika konverzační metody zajišťují maximální stimulaci dítěte aktivita. To je důvod, proč konverzace našla široké uplatnění jako metoda rozvojové výuky ve výtvarném umění.

Konverzace se používá v první části lekce – kdy je úkolem vytvořit vizuální reprezentaci, a na konci lekce – kdy je důležité pomoci dětem vidět jejich práci, cítit jejich výraznost a silné stránky a porozumět jejich slabé stránky.

Technika konverzace závisí na obsahu, typu lekce a konkrétních didaktických úkolech.

V předmětová kresba když se děti učí sdělovat děj, během rozhovoru je nutné dětem pomáhat představit obsah obrazu, kompozice, vlastnosti přenosu pohybu, barevná charakteristika obrazu, tzn. přemýšlejte o vizuálních prostředcích, jak zprostředkovat děj. Učitel si s dětmi ujasní některé technické techniky práce a posloupnost tvorby obrázku.

Metodika konverzace má v závislosti na obsahu obrazu (na základě literárního díla, na témata z okolní reality, na volné téma) svá specifika. Tak, při kreslení (sochařství) na téma literárního díla je důležité si zapamatovat jeho hlavní myšlenku, myšlenku; citově oživit obraz(číst řádky z básně, pohádky). Popište vnější vzhled postav, připomeňte si jejich vztahy, objasněte kompozici, techniky a sled prací.

Kreslení (sochařství) na témata okolní reality vyžaduje oživení životní situace, reprodukci obsahu událostí, kulis, objasnění výrazových prostředků: kompozice, detaily, způsoby zprostředkování pohybu atd., objasnění technik a sledu obrazů.

Při kreslení (sochařství) na volné téma nutné předběžný pracovat s dětmi. V rozhovoru učitel oživuje dojmy. Poté vyzve některé děti, aby vysvětlily myšlenku: co budou kreslit (slepé), jak budou kreslit, aby bylo ostatním jasné, kam umístí tu či onu část obrázku. Učitel objasňuje některé technické techniky práce. Na příkladu dětských příběhů učitelka opět učí předškoláky, jak pojmout obraz.

Ve třídách kde obsah obrázku je samostatný předmět, konverzace často doprovází proces vyšetření (zkouška). V tomto případě je během rozhovoru nutné vyvolat u dětí aktivní, smysluplné vnímání předmětu, pomoci jim porozumět rysům jeho tvaru, struktury, určit jedinečnost barvy, proporční vztahy atd. Povaha a obsah učitelových otázek by měly směřovat k tomu, aby děti utvářely závislosti mezi vnějším vzhledem předmětu a jeho funkčním účelem nebo vlastnostmi životních podmínek (výživa, pohyb, ochrana). Plnění těchto úkolů není samo o sobě cílem, ale prostředkem k utváření zobecněných představ nezbytných pro rozvoj samostatnosti, aktivity a iniciativy dětí při vytváření obrazu. Čím bohatší jsou zkušenosti dětí, tím vyšší je stupeň duševní a řečové aktivity předškoláků v rozhovorech tohoto druhu.

V hodinách designu a aplikací, kde je často předmětem zkoušení a konverzace vzorek, zajistit i větší míru duševní, řečové, emoční a pokud možno i motorické aktivity dětí.

Na konci lekce v procesu prohlížení a analýzy dětských děl musíme dětem pomoci cítit expresivitu obrázků, které vytvořily. Výuka schopnosti vidět a cítit expresivitu kreseb a sochařství je jedním z důležitých úkolů, které před učitelem stojí. Zároveň by povaha otázek a komentářů dospělých měla zajistit určitou emocionální reakci dětí.

Ve starších skupinách učitel během rozhovoru vede děti k samostatnému stanovení závislosti expresivity obrazu na metodách jednání.

Věkové charakteristiky ovlivňují obsah rozhovoru a míru aktivity dětí. V závislosti na konkrétních didaktických úkolech povaha problémů mění se. V některých případech jsou otázky zaměřeny na popis vnějších znaků vnímaného objektu, v jiných - na vyvolání a reprodukci, na odvození. Učitel pomocí otázek objasňuje představy dětí o předmětu, jevu a způsobech jeho zobrazení. Otázky se používají v obecná konverzace a individuální práce s dětmi během lekce. Požadavky na otázky jsou obecně pedagogického charakteru: přístupnost, jasnost a jasnost formulace, stručnost, emocionalita.

Vysvětlení- verbální způsob ovlivňování vědomí dětí, který jim pomáhá porozumět a osvojit si, co a jak by měly dělat během vyučování a čeho by měly dosáhnout. Výklad je podáván jednoduchou, přístupnou formou současně celé skupině dětí nebo jednotlivým dětem. Vysvětlování je často kombinováno s pozorováním, ukazováním způsobů a technik provádění práce.

Rada používá se v případech, kdy je pro dítě obtížné vytvořit obrázek, ale nespěchejte s radou. Děti, které pracují pomalým tempem a jsou schopné na položenou otázku najít řešení, často nepotřebují radu. V těchto případech rady nepřispívají k růstu samostatnosti a aktivity dětí.

III. Hudba v dílech.

II. Jazyk děl.

Aischylova díla se vyznačovala vznešeně mytologickým, hrdinským stylem, plným metafor z oblasti války a zbraní. Není náhodou, že sám Aischylos nazval své tragédie „zbytky z Homérova stolu“. Dalším zdrojem jeho poetického stylu bylo orientální umění. Toto odhaluje Euripides:

Všichni podvodníci, jak pevnosti, tak na zvonících štítech

Griffin orli, měď a lesk řečí hlavonožců, -

Jejich pochopení je ta největší práce.

Jazyk Aischylových děl je vskutku vznešený, vážný a ne vždy srozumitelný. Euripidův jazyk je jednoduchý a srozumitelný. Jeho hrdinové „nemumlají a nemluví nesmysly“. Když jde ven, vždy nejprve mluví o svém původu. Avšak soudě podle jedné z Dionýsových frází, mluvených v první části, Euripidův jazyk není příliš dobrý. Jeho díla se vyznačují naturalistickou redukcí („éter je byt Diův“) a manýrismem („tlapa času“).

Zvláštní význam mají prology díla. V Aischylovi tedy hrdina říká frázi, ve které dvě synonyma znamenají totéž, což je podle Euripida nadbytečnost řeči:

Teklo a vrátilo se – jaký je rozdíl?

"Slyšet, dbát - zde je identita nesporná." Euripides je hrdý na to, že v jeho prologech nejsou žádná zbytečná slova. Všiml si, že Aischylos je náchylný k opakování stejných ustálených frází („Proč nespěcháš pomoci unaveným?“)

Aischylos však poznamenává, že Euripidovy prology jsou konstruovány stejným způsobem, takže všechny mohou pokračovat větou „ztratila se láhev“. To je samozřejmě z Aristofanovy strany nadsázka, ne všechny tragédie jsou postaveny podle šablony, ale pouze ty, které si pro své dílo vybral. Ale mnoho z nich je ve své konstrukci opravdu podobné:

Bůh Dionýsos, který drží v ruce thyrsus

A pokrytý kůží, v záři pochodní

Tanec v Delphi... ztratil láhev.

Smrtelník nemůže být úspěšný ve všem:

Jeden, hodný, zahyne v chudobě,

Další, bezcenná... ztratil jsem láhev.

Toto jsou úryvky z neuložených tragédií „Ipsipil“ a „Stheneboea“.

Nemůžeme říci, jaký druh hudby doprovázel autorské tragédie. Ale Aischylos v komedii paroduje s pomocí tamburíny rafinované manýry hudební kompozice sborové písně Euripida. Euripides zavedl do inscenace monodii, jednohlasé árie po vzoru dithyrambické hudby

Autoři, kteří pracovali v různé éry, inherentní a různé vnímání mír. Aischylos napsal krátce po řeckém vítězství v bitvě u Marathonu. Jeho díla oslavují mýtické krále, velké činy lidí a statečné hrdiny. To po něm nemůže chtít Euripides, který tvrdí, že Aischylos ve svých tragédiích vyvedl lidi, kteří byli arogantní, arogantní větrovky. A Euripides promluvil jednoduchá témata, o obvyklém, bližším životě. Jeho hrdinou byl chytrý Feramenes, který byl mezi starověkými lidmi znám jako příklad vynalézavého, ale bezzásadového politika. Dostal dokonce přezdívku „Feramen Větrník“. Euripides považuje za zásluhu, že do poezie vnesl zdravý rozum. Ale Aischylos se domnívá, že Aischylova díla měla na Athéňany špatný vliv. V komedii o Aristofanovi tvrdí, že Euripides učinil rozumné, čestné, pravdomluvní lidéšmejdi. Lidé, kteří četli jeho díla, byli ve své době hrdinové, dobře odvedeni, nezačínali hádky a vyhrávali války. Jeho díla „Sedm proti Thébám“ a „Peršané“ byla plná ducha války a vštípila Athéňanům touhu po vítězství. Na jeho dílech byl vychován slavný velitel Lamachus, který zemřel během sicilské výpravy. Pokud jde o Euripida, přivedl podle Aischyla na scénu „děvku“ Faidru (v tragédii „Hippolytus“). Obraz zamilované ženy je Aischylovu hrdinskému dílu zcela cizí. Aischylos vidí v zobrazení zamilovaných žen na jevišti úpadek morálky v Athénách. Věří, že si nezaslouží být zobrazováni. Ale Euripides vytvořil skutečné psychologické drama. Vykresluje psychologii každé z postav. V dílech Euripida se často objevovaly bezbožné výroky, v komedii se dokonce modlí k jiným bohům než Diovi. Na konci používá Dionýsos stejné výroky a jako vítěze volí Aischyla.

Aristofanova komedie "Žáby" podává velmi subjektivní charakteristiku dvou největších tragédií. Ve skutečnosti jde o kritiku Euripida, jehož dílo Aristofanés kontrastovalo s Aischylem. Aristofanés jako vzdělaný člověk samozřejmě chápal, že nová doba vyžaduje nové myšlenky a prostředky uměleckého vyjádření, a tak nemohl nevidět progresivitu Euripidovy dramaturgie. Na druhé straně, Euripidův zájem o vnitřní svět člověka, o vášně, které ho přemáhají, a tragické vyústění konfliktů, k nimž vede neslučitelnost protichůdných citů, zničil i integritu mravních základů, na nichž byla založena athénská demokracie. , která dávala přednost veřejnosti před osobním, stejně jako filozofie sofistů . Aristofanovi je v komedii dáno velmi podrobné charakteristiky jejich tvůrčí principy, jejich poetický styl a produkční rysy.

43. Menanderovo domácí drama „Rozhodčí soud“ a jeho využití v
Římská literatura ("Tchýně" Terence).

Krátké převyprávění Menanderova komedie "The Grouch". [Předtím, než příběh začal, ale byl velmi důležitý. Bohatý mladík jménem Charisius znásilnil o svátku Tauropolis jemu neznámou dívku. Ve skutečnosti si tuto dívku měl vzít, ale vše se stalo v noci, Kharisiy si nic nepamatoval a nepoznali se. Brzy se oženil s Pamfylou, která byla zneuctěna, ale on ani ona si na to nevzpomněli. Manžel někam odjel a ona porodila nemanželské dítě. Co dělat? Její manžel ji po tomhle opustí! Rozhodne se dítě vzdát. O tom se dozví manželův otrok Onesimus. Vše řekne majiteli. Podle athénských zákonů měl Charisius právo vrátit Pamfilu jejím rodičům, protože byl oklamán tím, že je dívka. Ale neodvažuje se to udělat, ale jde jednoduše ke svému sousedovi-příteli Harestratovi, aby se napil a pobavil]. Tady komedie začíná. Charisius se baví na večírku s flétnistou jménem Gabrotonon, ale ona sama tvrdí, že ji k posteli nepouští. Pamphilin otec Smikrin, který o porodu nic neví, přijede vyzvednout dceru od svého nevěrného zetě, který pouze utrácí věno a nevěnuje jí pozornost. Ale Pamphila je dívka s charakterem. Nechce opustit manžela. V této době našel opuštěné dítě pastýř Dove. Dítě mělo s sebou bohaté dary a prsten. Vzal si dítě, ale brzy zjistil, že ho nemá čím živit. Dárky nechal doma, ale chtěl dítě někomu darovat. Potkal jsem svého přítele, uhelného horníka Sirisku. Sirisk byl Harestratovým otrokem a prosil ho, aby mu dal dítě. Dal to. Ale pak ho Sirisk začal prosit, aby se vzdal svých bohatých věcí, takže kdyby se našli rodiče dítěte, mohli ho identifikovat. On nechce. Pak požádají Smikrina, aby je soudil. Smikrin, když slyšel, o co jde, nechává dárky a dítě Siriska. V tomto okamžiku Onesimus vidí prsten v rukou Sirisk. Prohlašuje, že toto je prsten jeho mistra Charisia a ztratil ho na festivalu Tauropolis. Vezme prsten, ale neodváží se ho ukázat Kharisiya, protože pak bude muset přiznat otcovství neznámého dítěte. Hetaera Gabr opouští dům Harestrat Ó Tonon a vidí Onesima s prstenem. Všechno jí řekne a ona si vzpomene, že v Tavropolis, kde byla, byla znásilněna jedna dívka. Zná ji od vidění, ale ne podle jména. Navrhuje nejprve otestovat Charisia: předstírat, že byla tou dívkou v Tavropolis, a pak, když přizná otcovství, najít svou matku. Tak to dělá. Pak jde s dítětem a potká Pamphilu, kterou pozná jako svou matku. Smikrin se snaží odvést její dceru od jejího zetě, který, jak se ukázalo, také zplodil dítě s hetaerou, ale ona odpoví, že nenechá svého manžela v nesnázích. Kharisiy zaslechne a dotčeně si uvědomí, že není hoden své ženy. Pak mu Gabrotonon oznámí, kdo je matkou dítěte. Nastává všeobecná úleva. Gabroton jako zachránce dostává svobodu.Krátké převyprávění Terenceova komedie "Tchýně". Nedávno ženatí Pamphilus a Filumena jsou nuceni se na čas oddělit. Během jejich manželství, Pamphilus, stále zamilovaný do jeho ex přítelkyně Bacchides, své ženy se nedotkne. Pamphil odchází služebně na Imbros a Filumenino dítě se narodilo předčasně. Vracející se manžel zastihne porod v domě rodičů své manželky, ke kterým se vrátila, údajně nevychází s tchyní. Pamphilus podezírá svou ženu ze zrady a už ji nechce vidět a vrací se ke své staré přítelkyni, hetaeře Bacchida. Nikomu neprozradí tajemství své ženy a říká, že se na ni zlobí, protože si neváží své tchyně Sostraty. Sostrata je připraven jít do vesnice, pokud budou šťastní jen mladí lidé. Konflikt se snaží vyřešit i Pamphilův otec Laches a otec nevěsty Phidippus. Toho dosáhne i hetaera Bacchida, které se podaří prokázat, že prsten, který Philumena nosí, jí daroval Pamphilus, který se na ní dopustil násilí před jejím sňatkem, během dovolené, když byl opilý. Komedie končí šťastně, dítě si najde otce a ze všech hrdinů, hetaery nevyjímaje, se vyklube laskaví a ušlechtilí.

Menander – poslední básník Attica porodila. Narodil se v Athénách v roce 342 před naším letopočtem. a žil dlouhý život až do roku 293. Působil v helénistické éře. Tento dramatik se stal tvůrcem novoattické komedie (IV-III století před naším letopočtem). V podstatě lze tento žánr označit za domácí drama s prvky tragiky a komedie. Menander nastudoval více než sto těchto komedií, ale jeho současníci ho neměli rádi. Patřil k nejvyšší aristokracii, byl předkem Solona. Po pádu athénské demokracie jeho blízký přítel Demetrius z Falerského se stal guvernérem Makedonu v Řecku.

Menander vytvořil hry smířlivého charakteru. Komedie již nevyjádřena sociální problémy, jak tomu bylo za Aristofana. Autor byl znepokojen myšlenkami na odchod Soukromí, prosazoval principy lidskosti – popíral kruté zacházení s otroky. Byla to měkká, humánní, inteligentní pozice. Odráželo to, co se dělo v Attice. Lidé se přestali zajímat o politiku a šli hlouběji do soukromého života. Menander byl také stoupencem Thalese, který prosazoval myšlenku rovnosti všech občanů ve státě.

Dramaturgie Menandera je dědicem antické komedie a tragédie Euripida. Jeho komedie v mnoha ohledech navazují na tradice městské zábavné hry na Dionýsově festivalu, protože navzdory všem zkouškám, které na hrdiny čekají, je konec hry vždy šťastný. Menandrovy neustálé motivy – násilí na dívce, opuštění dětí, uznání – využíval již Euripides. Ale u Euripida jsou tyto motivy spojeny s každodenním životem a v Menandrovi se přenášejí do každodenního života.

Menanderovy všední postavy, které tak obratně zobrazil ve své komedii, byly determinovány fenomény společenského života. Lidé jsou unaveni z válek, sporů a nepokojů. Jeho postavy jsou také bez vysokých nároků. Jejich ideálem je klidný, prosperující rodinný život. Jeho díla nebyla čistě komická, mísila se zde komická a tragická. Autorův monolog a dialog představují každodenní řeč. Nejsou zde žádné archaické výrazy. Sbor komedii postupně opouští. V „Rozhodčím soudu“ jsou tedy sborové scény pouze na konci aktů, mezi jednáními.

Komedie "Rozhodčí soud". Zachován je přibližně ze dvou třetin. Datum jeho výroby není známo, ale na základě zvládnutí jeho psychologických vlastností jej vědci řadí na konec Menanderova díla. Tato komedie vyniká především mistrovským vykreslením postav. Menander vytvořil celou galerii typů, které se pak aktivně používaly ve světové literatuře. Důležité ale je, že se mu podařilo typické obrazy obohatit, učinit je živými a autentickými. Jsou to obrázky jako:

Starý muž. Dívčin spořivý, nevrlý otec. Chamtivý. U „Rozhodčího soudu“ tuto roli hraje Smicrin, otec Pamphily. Když se dozvěděl o dobrodružstvích svého zetě, rozhodne se vzít svou dceru domů, protože se bojí, že Kharisiy utratí celé věno na zábavách a heterách.

Getera. Vzdělaná žena. Uměla vést konverzaci, byla talentovaná, chytrá, vzdělaná, hlavou i rameny převyšovala běžné domácí Řeky. U „Rozhodčího soudu“ hraje roli hetaera gabrotonon- flétnista. Je typickou komediální hetaérou, ale jejími individuálními rysy jsou laskavost, poctivost a láska ke svobodě. Je nejen chytrá, ale i mazaná. Ví, jak to zařídit, aby milenci byli spolu, a ona dostala volnost. Aktivně se účastní akce a přispívá k nejrychlejšímu vyřešení konfliktu. Ve vztahu k Pamphile se chová vznešeně. Nejdřív chtěla nalezence využít pro své účely, ale pak rodinu obnovila.

Zvažoval se „rozhodčí soud“. klasický příklad nová komedie. V centru komedie - neobvyklý příběh manželský pár, před jehož domem se akce odehrává. To se děje poblíž Atén.

Důležité nápady: Když Sirisk vyzvedne Pamphilino dítě, nárokuje si práva dítěte na to, co s ním bylo hozeno. Poprvé v komedii zazněla myšlenka, že opuštěné dítě má práva. Podstatou komedie je, že štěstí lidí závisí na nich samotných a osud člověka, který není prostý náhod, je vždy určován jeho povahou. To říká také služebník Onesimus, který tvrdí, že všechny obavy bohů o lidi se skládají z rozložení postav.

Každodenní komedie, ač realistická, byla zcela umělá. Řecká společnost ztrácela kontrolu nad svým osudem. Nezbylo než stavět vzdušné zámky, komedie se vzdalovala realitě čím dál víc.

Předveďte se: Aristofanés Byzantský řekl: „Menandere a život, kdo z vás koho napodobil? “

Následné použití v římské a evropské literatuře. Menander je zakladatelem každodenního dramatu, které se poté přesunulo do římské literatury. Jeho komedie charakterizuje 5 jednání, rozvinutá intrika s různými motivy: únos dívky, opuštěné dítě, ztráta paměti. Náhoda hraje v Menanderových komediích obrovskou roli. Je to případ, který pomáhá vyřešit konflikt. Toto řešení konfliktu bylo typické pro následnou masovou literaturu.

Římští komici hojně využívali Menanderovy hry, zejména Terence, který dostal od Caesara přezdívku „Half-Menander“. Ale římští spisovatelé zacházeli se svými prameny tak svévolně, že bylo zcela nemožné zjistit původnost řeckých originálů z latinských úprav.

Publius Terentius (190–159 př. n. l.)- byl osvobozeným otrokem senátora Terence, přivezeného do Říma z Kartága. Vzdělání získal v Římě, kde se seznámil s neoattickou komedií a začal psát své hry podle jejích zápletek. Projevil velký zájem o dílo Menandera (4 z jeho komedií se vrací k Menanderovi). Nejenže kreslil zápletky, ale také se snažil znovu vytvořit jemné Menanderovy postavy a humánní orientaci svých her. Terence vytvořil imitativní komedii. Přenesl nejen děj, ale i postavy a styl novoattického dramatu. Zápletka jeho „tchyně“ se příliš neliší od „Rozhodčího soudu“. Snažil se pouze dát Menandrovým dílům životně věrohodnou věrohodnost. Pokud jsou hrdinové Menandera ideální typy, pak hrdinové Terence jsou jedinci bližší realitě. V „Tchýni“ je tedy scéna mezi otrokem Parmenonem a hetero Philotis, kde ho žádá, aby mu řekl o rozpadu Pamphilova manželství, protože je bývalým milencem jejího přítele Bacchida. Parmenon nejprve odmítá, ale ona mu říká: „Ty sám mi o tom chceš říct! A povzdechl si: "Ano, to je moje největší neřest." Stejně jako díla Menandera nebyly Terenceovy hry příliš populární.

Jestliže v předchozím období byl hlavní byznys pro Římany vládní činnost, pak nyní volnočasové aktivity, literatura a filozofie začaly nabývat na významu v životě Římanů. Kulturní záležitosti se vyřizovaly soukromě, doma, a ne na náměstí, jak bylo zvykem v Řecku. Terencova kreativita byla odrazem takového okruhu vzdělaných šlechticů. Tradiční římská morálka se reviduje a řecký život se stává ideálem.

V prologu k dílu "Nevlastní matka" Terence říká, že diváci dvakrát narušili představení a nechali divadlo sledovat provazové tanečnice nebo gladiátorské hry. Přestože jsou Terenceovy komedie určeny jen málokomu, jeho úspěchy v zobrazování postav jsou významné a v dějinách literatury nezůstaly beze stopy. Terence se snažil divákům zprostředkovat jemnost Menanderových postav a ladnost jazyka novoattické komedie. V jeho hrách nejsou žádné hrubé vtipy, vulgární výrazy nebo biflování. Jeho hry patří do žánru „dojemných dramat“, „slzných komedií“. Na rozdíl od Menandera má hra více filozofických momentů.

Terenceovy zápletky jsou čerpány z neo-attické komedie. V jeho hrách jsou hrdiny také zamilovaní mladíci, hetaery, svobodné dívky, přísní otcové, zavazující otroci, pasáci. Ale stejně jako Menander se snaží typické obrazy obohatit o individuální rysy. Jeden z ústřední postavy jeho díla zachycují mladého muže v sevření svých žhavých citů, jak si volí směr chování a přemýšlí, jakou cestou by se měl vydat. Problém výchovy se pro básníka ukazuje jako jeden z hlavních.

Je zajímavé, že tchyně v komedii není vůbec zlá. A je laskavá a ve všem se snaží usmířit mladé manžele.

Míša
44. Helénistický epos o Apolloniovi z Rhodu „Argonautica“.

Krátká rekapitulace:
Báseň začíná seznamem hrdinů, které Jason shromažďuje z celého Řecka, aby šli za Zlatým rounem – kůží zlatého berana, na kterém kdysi dávno prchal z Řecka princ Frixus (prchal před lidmi, nadšený zabít Frixa ' nevlastní matka). Hrdinové byli shromážděni, Arg postavil loď s 50 vesly, posadil se a plavil se přes Egejské moře. Skončili jsme na ostrově Lemnos, kde žije kmen jako Amazonky. Žili tam nějakou dobu, pak šli do Marmarského moře a tam udělali svou první zastávku. Herkulův přítel Hylas šel do pobřežního lesa, sklonil se k potoku a byl vtažen do vody nymfami. Herkules ho běžel zachránit. Zbytek přemýšlel, co dělat, pak se z moře objevila obrovská hlava a řekla, aby opustili Herkula a plavali dál. Na druhém místě v Marmarském moři se Dioscurus Polydeuces, syn Dia a Argonauta, dostal do boje s místním vůdcem a synem Poseidona, který rád namočil nově příchozí do pěstní souboj. Vůdce prohrál, kmen ho porazil a plul dál. Třetí zastávka byla také v Marmarském moři a tam zachránili starého krále-věštce Phinea před harpyjemi a poslali proti nim určité okřídlené Boready (harpyje). Phineus jim vysvětlil, jak plout dále. Dále se ukázalo, že je to to, čemu se dnes říká Bosporský průliv, ale pak tam byla mezera mezi dvěma bludnými skalami. Na radu Phinease vypustili želvu, které se podařilo proklouznout a ztratila několik peříček z ocasu. To znamená, že projdeme, rozhodli se Argonauti, strčili tam hlavy a ne bez pomoci Athény prošli a nechali v mezeře několik prken ze zádi. Skály zamrzly a staly se břehy Bosporské úžiny. V Černém moři se setkávají s různými zeměmi (kmeny Amazonek, sídla Apolla a Artemidy, hnízda měděných ptáků atd.). V Kolchide požádají o pomoc Afroditu a ta řekne Erosovi, aby přiměl dceru místního krále Médeu, aby se zamilovala do Jasona. Jason provádí od krále Eeta nemožné testy, s pomocí Medei ukradne Zlaté rouno střežené drakem, naloží ho (a Medeu zároveň) na loď a vypluje. Cestou je dostihne syn Eetus se svým lidem, zabijí ho a odplují do Circe (západní část Středozemního moře), aby odčinili svůj hřích. Pak plují téměř po Odysseově cestě (Achillova matka Thetis jim pomáhá přeskočit Skyllu a Charybdu na mořské vlně a Argonaut Orfeus svou hudbou přehluší sirény) a ve Faeacii je dostihne druhé pronásledování z Kolchidy. . Král Fajáků rozhodne, že Medea musí být vrácena, pokud ještě není Iásonovou manželkou, a v noci se v jeskyni tajně slaví svatba. Nakonec je bouře vysadí na mělčinu v Africe, vezmou loď do rukou a 12 dní a nocí plují pouští. Pak se ocitnou v oáze a soudě podle mrtvého hada a zničených skal pochopí, že Herkules už tu byl. Nakonec dorazí na místo startu a jedou domů. Zde akce básně končí.

VLASOVA Irina Lvovna, učitelka literatury

Vysoká škola divadelního umění a technická škola v Moskvě

O některých způsobech zobrazování reality v dílech N.V. Gogol

Jeho článek o N.V. Gogol V. Nabokov začíná takto: „Nikolaj Gogol je nejneobvyklejší básník a prozaik, jakého kdy Rusko vytvořilo.“

Gogol často chodil po špatné straně ulice, po které chodili všichni ostatní, někdy si nasadil pravou botu na levou nohu a nábytek ve svém pokoji rozmístil neuspořádaně. Tento „nejneobvyklejší básník a prozaik“ vstoupil do ruské literatury „Po večerech na farmě u Dikanky“ a poté se rozhodl „ukázat alespoň jednu stránku celého Ruska“.

Ukázal Rusko ne „z jedné strany“, ale absolutně. Od strýčka Minyho a strýce Mityi po ptačí trojku, od vesnického domu, kde žili Afanasy Ivanovič a Pulcherija Ivanovna, po nejtajemnější město Ruska, kdysi založené na bažině a lidských kostech těmi, kteří „zvedli Rusko na zadní nohy s železnou uzdou."

"Právě jsem četl Večery u Dikanky," napsal A.S. Puškin příteli. "Překvapili mě." To je skutečná veselost, upřímná, uvolněná, bez afektu, bez strnulosti.“ Když mu krátce před Puškinovou smrtí Gogol přečetl návrh první kapitoly „Mrtvých duší“, zvolal: „Bože, jak smutné je naše Rusko!

Spisovatel, který zobrazuje naše smutné Rusko, nás nepřestává udivovat. Do literatury vtrhl s veselostí „Večerů...“, kde je všechno tak neobvyklé: ďábel je vozidlo, čarodějnice je okouzlující žena. Tam kradou měsíc, vrtošivá dáma požaduje botu od královské nohy. Knedlíky a knedlíky samotné se namáčejí do zakysané smetany a skáčou do pusy. Byl jsem opravdu překvapen a překvapen! Chybět nebude ani příběh „Taras Bulba“. V něm brutálně popraví svého hrdinu: Taras sám nejen bolestně zemře, ale ještě před svou smrtí uvidí strašlivou smrt Ostapa. Spisovatel už nikdy nic podobného nezažije. Pak bude věnovat pozornost konfliktu, který před ním zkoumali jeho brilantní kolegové spisovatelé – konfliktu hrdiny s okolím. Ten samý, který je známý právě tím, že vždycky někoho sežere (kolikrát uslyšíme: „Středa se nažrala“!) Ale kdyby se o hrdinu více zajímali Puškin, Gribojedov, Lermontov a Středa byla zastoupena řadou hostů na Famusově plese nebo na svátek Tatiany Lariny, v Pečorinových vražedných popisech („opilý kapitán s rudým obličejem“, „dáma s hlubokým výstřihem a bradavicí na krku“, „hraběnka, obvykle se v tuto hodinu potí v její koupelně“), pak Gogol celý svůj zájem směřuje právě do tohoto prostředí. To prostředí, kde se nevěsta vybírá podle počtu movitých i nemovitých věcí, znalosti francouzského jazyka, váhy (no, prostě jako husa na trhu!), kde se dají koupit mrtvé duše. K popisu právě tohoto prostředí používá spisovatel jedinečné výtvarné prostředky. Jeho hrdina nejčastěji jezdí po silnici (princip „dlouhé, dlouhé cesty“ tak milovaný Gogolem!) Jezdí a pozoruje život starosvětské vesnice, ve které žili Afanasy Ivanovič a Pulcherija Ivanovna; ve slavném městě Mirgorod, na jehož centrálním náměstí nikdy nevysychá slavná louže, na jehož březích vyrostlo několik generací obyvatel Mirgorodu; v provinčním městěNN, kde se jeden šmejd rozhodl koupit mrtvé duše a pět šmejdů je prodalo (jeden je dokonce daroval!); ve městě Petrohrad, kde si ďábelství všiml už Puškin, ve městě, kde „sám démon rozsvěcuje světla“.

Podle mého názoru lze ve spisovatelově díle (kromě „Večerů...“ a „Tarase Bulby“) rozlišit dvě pro něj nejdůležitější témata: provinční Rusko a Petrohrad. Portrét města a jeho charakteru vykresluje tak silně, že jeho Petrohrad se už nestává ani tak dějištěm, jako spíše hrdinou příběhu. Hrdina, který zasahuje do osudu postavy, napadá její život a mění ho. Spisovatel představuje čtenáři své hrdiny, počínaje portrétem. A popisuje město, počínaje hlavní ulicí. Je tváří města, jeho vizitka(jako nos, který je podle pisatele vizitkou tváře) A čtenář asi chce vědět, co je to za město, kde (jako ve městěNN) si můžete koupit mrtvé duše. Nebo co je to za město, kde se po hlavní ulici samostatně procházejí kotlety a kníry, kde nos majora Kovaleva „zmizí bez důvodu, bez důvodu“ a žije nezávisle.

Puškin si v tomto možná nejmystickém městě Ruska své doby všiml jakési podivnosti (právě tato podivnost přiváděla chudáka Evžena, který vyzval samotného Bronzového jezdce, k šílenství). Pak vám F. M. o této podivnosti řekne spoustu zajímavých věcí. Dostojevského. Ukáže nám toto město jako město bez lidí („Bílé noci“). Hrdina zde žije mezi mosty, ulicemi, chodníky, domy, kamennými zdmi a komunikuje s nimi jako s přáteli, se známými. Tento podivný svět je jeho svět, jeho a města. Pro Dostojevského je toto město Janus dvou tváří, jehož jedna strana je krásná (koule, krásné ženy, lesk diamantů) a druhá ošklivá. Na téhle straně se pijí, kradou, tady jsou schody plné škváry, tady děti onemocní a umírají, tady se rodí bláznivé nápady. K nejstrašnějším tragédiím dochází v ulicích této části města. Tuto podivnost později uvidí A.A. Blok, jehož hrdina se ocitá v začarovaném kruhu: "Noc, ulice, lucerna, lékárna." Z tohoto kruhu se nemůžete vymanit: „Když zemřeš, začneš znovu, // A vše se bude opakovat jako předtím: // Noc, ledové vlnky kanálu, // Lékárna, ulice, lucerna .“

Okouzlující a děsivé město se k nám blíží: „A za mostem letí ke mně // Ruka jezdce v železné rukavici // „A dvě kopyta jeho koně“ (N.S. Gumilyov)

A.N. Tolstoj ve svém románu „Sestry“ vzpomínal na opilého šestinedělí, který dvě století před událostmi, které popisoval, projížděl kolem a křičel: „Petrohrad buď prázdný! Tak to od té doby šlo: pak po chodnících Bronzový jezdec cválal, pak se nos nešťastného majora dal do řádění, pak zesnulý úředník zuřil na prázdném pozemku jako duch a trhal pláště z ramen kolemjdoucích vlivných osob. Pokud si Puškin a Dostojevskij, Blok a Bely všimli úžasné podivnosti tohoto Města, pak Gogol vše pochopil až do konce a vyprávěl o tom tak, že každý, kdo po něm napsal „... jen úplněji odhaluje město Gogol, a nevytváří o něm nějaký nový obraz. Není divu, že Petrohrad odhalil všechnu svou výstřednost, když se po jeho ulicích začal procházet nejbizarnější člověk v celém Rusku, neboť takový je, Petrohrad: rozmazaný odraz v zrcadle...; světle šedé noci místo obvyklých černých a černých dnů - například „černý den“ ošuntělého úředníka“ (V. Nabokov)

Ve svém článku „Petrohradské poznámky z roku 1836“ N.V. Gogol napsal: „Je těžké uchopit všeobecný výraz Petrohradu, protože v tomto městě vládne nejednota: jako by do krčmy přijel obrovský dostavník, ve kterém každý cestující seděl uzavřený celou cestu a do společenské místnosti vešel jen proto, nebylo jiné místo.“ . Na Něvském prospektu – „univerzální komunikaci Petrohradu“ – je jiný obrázek. Zde má každý svůj pohyb ve svůj vlastní čas. Pouze místo konání se nemění - Něvský prospekt. Gogol již dříve začal popis jakéhokoli města popisem jeho hlavní ulice. A v tomto popisu byl vždy nějaký háček. No třeba slavná Mirgorodská louže. Spisovatel věnuje této louži báseň a zpívá hymnu! Všechno super, všechny vykřičníky! Je to velké, jako jezero. V létě nevysychá a v zimě nemrzne. Všichni obyvatelé města ji milují a jsou na ni velmi hrdí. Ještě pár doteků (prase ležící uprostřed louže, kuřata klující obilí na verandě veřejného prostranství) – a je to tady, portrét města! Páni, město, jehož hlavní a mimochodem jedinou atrakcí je nezapomenutelná louže!

Gogol tedy začíná svůj popis „krásy našeho hlavního města“ Něvského prospektu zjevným úlovkem: „Není nic lepšího než Něvský prospekt.” Po takovém nadšeném zvolání následuje celá řada důkazů: je dobrý, protože ho všichni milují; milují ho, protože po něm všichni chodí; chodí po něm, protože je dobrý. „Jak čisté jsou jeho chodníky zametené a, bože, kolik nohou na něm zanechalo své stopy! A nemotorná špinavá bota vysloužilého vojáka, pod jejíž tíhou jako by praskala samotná žula, a miniatura, lehká jako dým, bota mladé dámy..., a chrastící šavle nadějného praporčíka, dělající ostrý škrábanec - všechno mu bere sílu síly a sílu slabosti." Je možné nyní, po přečtení popisu všech druhů stop a dokonce i škrábanců, věřit v nepředstavitelnou čistotu „univerzální komunikace Petrohradu“, její „hlavní krásu“? A jaké je tvrzení spisovatele, které nebylo následně ničím potvrzeno, že „člověk, kterého potkal na Něvském prospektu, je méně sobecký než v ulicích Morskaja, Gorochovaja, Liteinaja, Meshchanskaja a dalších“. N.V. Gogol maluje Něvského v různou denní dobu. Charakter města, jeho nálada, jeho vůně se mění každou minutu, fascinuje touto neuchopitelností, touto proměnlivostí. Brzy ráno „... celý Petrohrad voní horkým, čerstvě upečeným chlebem a je plný starých žen... podnikajících nájezdy na kostely a soucitných kolemjdoucích.“ No, nestojí alespoň tato fráze o starých ženách za hodně! Dále autor dospívá k závěru (pravděpodobně na základě pozorného pozorování): do 12 hodin se „správní lidé“ plahočí po Něvském prospektu do práce, nebo „ospalý úředník plahočí“ na oddělení. „Ve 12 hodin je Něvský prospekt pedagogickou vyhlídkou“, protože je „přepaden lektory... se svými mazlíčky“. Staré ženy, které přepadají kostely, a učitele, kteří přepadají Něvský prospekt, pak vystřídají kníry a kotlety. Ukazuje se, že kotlety „sametové, saténové, černé, jako sobol nebo uhel“ jsou výsadou pouze jedné zahraniční desky. Ti, kteří slouží v jiných odděleních, „k jejich největším potížím (a proč potížím, a dokonce největším?) jsou předurčeni nosit zrzavé vlasy. Tento průvod knírů a kotlet všech stylů a barev je doprovázen vůněmi „lahodných parfémů a vůní“. A pak, zcela nezávisle, pochodují „tisíce druhů klobouků, šatů, šátků“, úzkých pasů, dámských rukávů. A obyvatelé a vůně se zde budou donekonečna měnit, změní se charakter „univerzální komunikace Petrohradu“. Ale pak přichází ten magický čas, kdy „...lampy dávají všemu nějaké lákavé, nádherné světlo“. Něvský prospekt se nyní skládá ze dvou paralelních přímek: Něvského dne a Něvského noci. Příběh je založen na srovnání dvou dějových linií. Při popisu denního Něvského se Gogol v popisu obrací k principu detailu: nekonečné vnější znaky (kotouchy, kníry, hodnosti, klobouky, boty atd.) Večer, když svítí lucerny, Město fascinuje, zachycuje a vás pošle do různé strany hledač krásy (umělec Piskarev) a dobrodruh (poručík Pirogov). Oba je čeká naprosté fiasko. Teprve nyní hledač krásy zemře a hledač dobrodružství vystoupí s mírným zděšením a zapomene se v cukrárně jíst koláče. A večerní mazurka ho úplně uklidní. V popisu těchto událostí je naprostý rozpor mezi tragickým významem a ironickou intonací. To plně potvrzuje sám spisovatel na konci příběhu: "Ach, nevěřte tomuto Něvskému prospektu!" „Všechno je podvod, všechno je sen, všechno není tak, jak se zdá!... V každém okamžiku lže, tenhle Něvský prospekt, ale nejvíc, když na něj padne noc ve zhuštěné mase... a když sám démon rozsvěcuje lampy jen proto, aby ukázal vše ne ve své skutečné podobě." Proč se tedy divit ve městě, kde „sám démon rozsvěcuje světla“? Je jasné, že právě zde by se měly dít ty nejpodivnější věci: umělec podlehne pokušení a pro slávu a bohatství složí svou duši ďáblu. Co se jen na první pohled zdá být „dokonalým nesmyslem“, ale ve skutečnosti se stane „mimořádně zvláštní incident“: Nos majora Kovaleva se ukázal být (jak?) upečený v těstě, vhozen do Něvy (za jakých okolností?) . Poté v hodnosti státního rady cestoval po Petrohradu a byl spatřen v kostele. Mimochodem, rozhodně odmítl mít blízký vztah s majorem Kovalevem! "Jsem sám. Navíc mezi námi nemohou být žádné blízké vztahy. Soudě podle knoflíků na uniformě byste měl sloužit v Senátu, nebo alespoň na ministerstvu spravedlnosti. Jsem vědec." Pak se prchající nos konečně vrátil na své správné místo, „mezi dvě tváře majora Kovaleva“. Nikolaj Vasiljevič zcela autoritativně uvádí, že takové incidenty jsou „vzácné, ale stávají se“. A jako důkaz píše: "Ale tady je incident zcela zakryt mlhou a absolutně nic není známo, co se stalo potom." Tak tady to máte! Gogol je vždy takový. Jakmile se dostaneme k řešení, určitě slíbí, že vám to řekne později, nebo ještě lépe najednou prohlásí, že na tom teď nezáleží.

Gogol později vylučuje téma majorovy noční můry, navržené v původní verzi. Všechno by bylo jednoduché: podivný incident se ukázal být jen podivným snem. V konečné verzi se chudák Kovalev dvakrát štípl, aby se ujistil, zda je to sen nebo strašná realita. Běda! Místo „...spíše dobrý a umírněný nos, velmi hloupé, rovné a hladké místo.“ Bez nosu není život: na veřejnosti se musíte zahalovat šátkem, nemůžete se oženit, nemůžete cítit tabák, nemůžete udělat solidní kariéru! Nos je „vrcholem“ vnější důstojnosti a ne „nějakým malým prstem na noze“. Nikdo to (ve smyslu prstu) v botě neuvidí. A tohle je nos! "A proč vyběhl doprostřed obličeje?" – vtipkoval kdysi spisovatel. Major Kovalev bez nosu se ocitá „mimo občanství hlavního města“. Nyní je zcela mimo lidi. Díky tomu se podobá hrdinovi příběhu „Notes of a Madman“, chudákovi Poprishchinovi, který „nemá na světě místo“, který mluví „v sobě“. Život ho přivede k šílenství. Na konci příběhu „Notes of a Madman“ vidíme Gogolovy milované obrázky trojky, silnice a slyšíme zvuk zvonu: „Dejte mi trojku koní rychlých jako vichřice!“ ... zazvoň na můj zvon, vznes se, koně a odnes mě z tohoto světa!“

"Na světě není místo" pro nešťastného Bashmachkina. Zemřel a „Petrohrad zůstal bez Akakiho Akakijeviče, jako by tam nikdy nebyl“. Gogol čtenáři vysvětlil, proč je jeho hrdina tak neatraktivní („krátký, poněkud potrhaný, poněkud slepý, s malou pleší na čele, s vráskami na obou stranách tváří...“): „Co můžeme dělat? Může za to petrohradské klima.“ Začátek příběhu je plný neuvěřitelných detailů: kde stála postel rodící ženy, kdo stál po pravé ruce, kdo po levé, který z příbuzných (až po švagra) nosil boty atd. Poté je popsána pouze hlavní událost - volba jména. V případě našeho hrdiny čtěte „osud“. Výběr jména začíná totální smůlou. Podle kalendáře byla „všechna jména taková“: Mokiy, Sossiy a Khozdazat, poté Trifiliy, Dula a Varakhasiy. "No, vidím, že tohle je zjevně jeho osud." Pokud ano, bylo by pro něj lepší, aby se jmenoval jako jeho otec. Otec byl Akaki, tak ať je syn Akaki." Dítě bylo pokřtěno a začalo plakat. Všimněme si, že plakal, neoznámil světu: Narodil jsem se, milujte mě, ale „jako by tušil, že bude titulární rada“. To je prostě věta: být v tomto životě jako jeho otec Akaki a být titulárním poradcem. Žádný jiný osud nebude. Tady zaplatíte! Pak z popisu vypadne asi padesát let. Asi není o čem mluvit - jen přepisování písemek. Položili na něj papíry, on si je vzal, „díval se pouze na papír, aniž by se díval, kdo mu ho dal“, a okopíroval je. Žil tedy mezi papíry, dopisy a přepisováním. V jakémsi vlastním malém světě, mimo nějž pro něj nic neexistovalo. V tomto malém světě si však žije docela šťastně: a tak se vyčůral do sytosti a šel spát a „usmál se při pomyšlení na zítra: "Pošle ti Bůh zítra něco k přepsání?" V „The Overcoat“ Gogol popisuje tři hlavní události v hrdinově životě: výběr jména, stavbu nového kabátu a smrt. Apoteózou celého života Akakiho Akakijeviče bude kabát. S tímto osudovým rozhodnutím – ušít si nový kabát – se v jeho životě všechno změnilo. Toto období Bašmačkinova života je jeho duchovním vzestupem. Předtím se Akakiy Akakievich vyjadřoval „většinou v předložkách, příslovcích a nakonec v částicích, které absolutně nemají žádný význam... dokonce měl ve zvyku větu vůbec nedokončit,... myslel si, že měl už řekl všechno." Pro Gogola jsou řečové vlastnosti hrdiny velmi důležité. Srovnejme Bashmachkinův projev před a po rozhodnutí ušít si kabátek. "A jdu k tobě, Petroviči, že..." Po rozhodnutí se úplně změní. „Nějak se stal živějším,... pochybnosti z jeho tváře zmizely. Komunikace s dopisy mu nestačí, táhne ho to k lidem. Začal mluvit: „Navštívil Petroviče, aby si promluvil o kabátu. Proč, stal se z něj snílek, stal se odvážným a odvážným: "Mám si dát kunu na obojek?" Dobře co! Budoucí kabát je pro něj přítelem života, obecně ŽIVOTA! Další. Nový kabát znamená nový život. Tento nový život je mu souzeno žít jen jeden den. Celý tento den je pro něj „rozhodně největším slavnostním svátkem“. V tento den zažil vše, co může člověk v životě zažít: radost ze setkání, péči, vřelost, náklonnost. Byl v týmu, mezi přáteli. Byl v bytě ve druhém patře, kde svítilo schodiště. Pil šampaňské. Byl šťastný a šťastní lidé zklamali ostražitost. Opilý, ať už ze dvou skleniček vína, nebo štěstím, se ocitne na prázdném pozemku, kde je bez okolků shozen ze svrchníku. "Ale ten kabát je můj," slyšel jen on. Vyhozen z kabátu - vyhozen ze života. Byl předveden na své místo. Narozen jako titulární radní, žít jako jeden. A rozmáchl se po kabátu, dokonce i generálském. "A Petrohrad zůstal bez Akakiho Akakijeviče, jako by tam nikdy nebyl." Na konci příběhu se Bashmachkin vrátí jako duch a pomstí se významné osoby a strhávali si z ramen kabáty. Uklidní se až poté, co strhne kabát od šéfa, který na něj zařval: „generálův kabát byl zjevně zcela nad jeho možnosti“.

Hlavním dílem spisovatelova života bude „ Mrtvé duše" 28. června 1836 píše V.A. Žukovskij: „Přísahám, že udělám něco, co běžný člověk nedělá... To je velký zlom, skvělá éra mého života... Pokud dokončím toto stvoření tak, jak je potřeba, pak... jak obrovský, jaký originální děj! Jaká pestrá parta! Objeví se v něm všichni Rusové! Tohle bude moje první slušná věc, která ponese mé jméno." 21. května 1842 vyšlo „Mrtvé duše“.

Děj básně je třívrstevný: životopis Čičikova, kapitoly „vlastník půdy“ a popis městských úředníků.

Zajímavá je kompozice básně. První kapitola je expozice. V něm poznáváme městoNN, kde Pavel Ivanovič Čičikov vykoupí mrtvé duše. Zde, v tomto městě, dochází k navazování užitečných kontaktů, začíná zápletka a vlastní pohyb zápletky začíná další kapitolou. Od druhé do šesté kapitoly jsou popsány Čichikovovy cesty k majitelům půdy. Pak se akce vyvíjí stále rychleji. A v tu zdánlivě nevhodnou chvíli, kdy po slově „milionář“, které bylo pro Pavla Ivanoviče tak opojné, zaznělo u jeho jména strašné slovo „podvodník“ a společnost se schovala a snažila se přijít na to, co bude dál. , co by se najednou řeklo “ Příběh kapitána Kopeikina. Ale možná je Chichikov ten stejný kapitán? Ale kapitán je „bez ruky a nohy a Chichikov ...“) V poslední, jedenácté kapitole prvního svazku, Gogol vypráví biografii hrdiny.

V básni je spisovatel věrný svému kreativním způsobem. Poznávání městaNNzačne popisem hlavní ulice. Seznamte se s postavami z portrétu. Nejdůležitější roli při odhalování postav hraje řeč a gastronomické vlastnosti. Ale o tom později.

Z pěti návštěv plánoval Čičikov dvě (do Manilova a Sobakeviče). Později jsem se o Plyushkinovi dozvěděl od Sobakeviče a rozhodl jsem se jít za ním. Do Korobochky jsem se dostal náhodou. Nozdryov ho k sobě přitáhl téměř násilím. Pak to byli Korobochka (ze strachu, že by se prodal nakrátko) a Nozdryov (ze své vlastní), kdo vyhrkl o mrtvých duších. Velká láska zkazit svého souseda). Vladimir Nabokov mimochodem vyčítá Čičikovovi, a ne jim: „Bylo hloupé požadovat mrtvé duše od staré ženy, která se bála duchů, byla to neodpustitelná lehkomyslnost nabídnout tak pochybnou dohodu chvastounovi a hajzlovi Nozdryovovi.

Gogol v kapitolách „vlastník půdy“ používá přímo filmovou techniku: jde od zblízka k detailu. Tento obraz „hmotného“ světa, objektivního prostředí hrdinů, je jedním z charakteristických rysů spisovatelova stylu. Věci, které člověka obklopují, pomáhají lépe porozumět jeho charakteru, jeho světu. Proto se pravděpodobně všechny věci kolem Sobakeviče zdály říkat: "A já také, Sobakeviči!" nebo "A také se velmi podobám Sobakevičovi!" Velký význam mají také gastronomické vlastnosti. Vladimir Nabokov věří, že Sobakevičův postoj k jídlu „je zabarven jakýmsi druhem primitivní poezie, a pokud lze v jeho večeři nalézt určitý gastronomický rytmus, pak opatření stanovil Homer“. Mrknutím oka ohlodá a ohlodá půlku jehněčího boku do poslední kosti, obrovský kus chůvy („skopový žaludek nacpaný pohankovou kaší, mozek a nohy“) během pár minut zmizí a pak přijde taková „drobnost“ jako „krocan vysoký jako tele nacpaný všemožnými dobrými věcmi: vejci, rýží, játry“; tvarohové koláče, „každý z nich byl větší než talíř“. Pokud Sobakevich podává hlavně maso, pak Korobochka podává stále více mouky. „Na stole už byly žampiony, koláče, skorodumky, šanišky, pryagly, palačinky, lokše s nejrůznějšími polevami: poleva s mákem, poleva s tvarohem...“ U Manilova dávají zelňačku a také vidíme Themistoclus hryzající jehněčí kost. Ale pro Nozdryova „večeře zjevně nebyla hlavní věcí v životě; ...něco z toho připálilo, něco z toho nebylo uvařené vůbec.“ Na Madeiru byla přidána akvamarín královská, jasan z jeřabin vydává „fuse v celé své síle“. A ze speciální láhve („burgagnon a šampaňské dohromady“) Nozdryov z nějakého důvodu „trochu přidal“. V Plyushkin’s bude Čičikovovi nabídnut krekr z velikonočního dortu a likér z „karafy, která byla pokryta prachem jako mikina“.

vracející se k řečové vlastnosti hrdinové, věnujme pozornost tomu, jak se Manilovova prázdnota projevuje v jeho pestrých frázích. Klubová povaha Korobochka jí neumožňuje okamžitě pochopit podstatu dohody. "Opravdu je chceš vykopat ze země?" V Nozdryovově řeči neustále zaznívají slova darebák, darebák a fetiš. O dvě minuty později už říká „ty“ Čičikovovi. Sobakevič je zpočátku v pohodě, ale on sám nejzkušenější podvodník(Psal jsem v Chichikova žena!), se dramaticky změní, jakmile se rozhovor týká dohody. Stává se dokonce půvabným, výmluvným, „zřejmě byl unesen; Byly tam takové proudy projevů, které jste prostě museli poslouchat.“ Pokud jde o Plyuškina, stojí za to jen fráze: „Lidé jsou bolestně nenasytní, z nečinnosti získali zvyk praskat ...“ V rozhovorech s majiteli půdy se Chichikov také odhaluje. Jednoduše zmizí ve svém partnerovi. Buď se prostě rozplyne jako Manilov, nebo zoufale vyjednává se Sobakevičem. Nestojí na obřadu s Korobochkou – její hloupost doveden téměř k zoufalství, praštil židlí o podlahu a slíbil jí na noc čerta. Je umělecký, výborný psycholog, chytrý, okouzlující. Byla by to, jak se říká, atomová energie pro mírové účely! Ale ne. Sám Gogol mu říká:ničema -nabyvatel."

O Gogolových způsobech zobrazování postav a reality můžeme mluvit donekonečna. Toto je opravdu náš nejneobvyklejší spisovatel!

Na závěr své poněkud povrchní studie se opět vrátím k myšlenkám V. Nabokova: „Těžko říci, co mě na této slavné explozi výmluvnosti, která uzavírá první část, nejvíce fascinuje – zda ​​kouzlo jeho poezie nebo kouzlo zcela jiného druhu, neboť Gogol stál před dvojím úkolem: umožnit Čičikovovi vyhnout se spravedlivému trestu útěkem a zároveň odvést čtenářovu pozornost od mnohem nepříjemnějšího závěru - žádný trest v mezích lidského zákona nemůže posla Satane, spěchá domů do pekla…“

Literatura použitá v práci:

V. Nabokov "Přednášky o ruské literatuře." Překlad z angličtiny. M., Nezavisimaya Gazeta, 1996

N.V. Gogol "Petrohradské příběhy". " Sovětské Rusko“, M., 1978

N.V. Gogol "Mrtvé duše". "Sovětské Rusko", M., 1978

Malíři a sochaři, designéři a architekti – všichni tito lidé vnášejí do našich životů každý den krásu a harmonii. Díky nim si prohlížíme sochy v muzeích, obdivujeme obrazy, žasneme nad krásou antických staveb. Současné výtvarné umění nás udivuje, klasické umění nás nutí přemýšlet. Ale v každém případě nás všude obklopují lidské výtvory. Proto je užitečné porozumět této problematice.

Druhy výtvarného umění

Výtvarné umění je prostorové. To znamená, že má objektivní podobu, která se v čase nemění. A právě podle toho, jak tato forma vypadá, se rozlišují druhy výtvarného umění.

Lze je rozdělit do několika kategorií. Například podle doby vzhledu. Až do 19. století byly za hlavní považovány pouze tři typy: sochařství, malířství a architektura. Dějiny výtvarného umění se ale vyvíjely a brzy se k nim přidala grafika. Později vznikly další: umění a řemesla, divadelní dekorace, design a další.

Dnes neexistuje shoda na tom, jaké druhy výtvarného umění by se měly rozlišovat. Existuje však několik základních, jejichž existence nevyvolává žádné kontroverze.

Malování

Kresba je druh výtvarného umění, ve kterém jsou obrazy přenášeny pomocí barev. Aplikují se na tvrdý povrch: plátno, sklo, papír, kámen a mnoho dalšího.

K malování se používají různé barvy. Mohou být olejové a akvarelové, silikátové a keramické. Zároveň probíhá malba voskem, smalt a další. Záleží na tom, jaké látky jsou na povrch naneseny a jak jsou tam fixovány.

V malbě existují dva směry: stojan a monumentální. První spojuje všechna ta díla, která byla vytvořena na různých plátnech. Jeho název pochází ze slova „stroj“, což znamená stojan. Ale monumentální malba je výtvarné umění, které je reprodukováno na různých architektonických strukturách. To jsou všemožné chrámy, hrady, kostely.

Architektura

Stavebnictví - monumentální pohled výtvarné umění, jehož účelem je stavba budov. Jedná se prakticky o jedinou kategorii, která má nejen estetickou hodnotu, ale plní i praktické funkce. Koneckonců, architektura zahrnuje výstavbu budov a struktur pro život a činnost lidí.

Nereprodukuje realitu, ale vyjadřuje touhy a potřeby lidstva. Dějiny výtvarného umění se proto nejlépe sledují přes něj. V různé časy Způsob života a představy o kráse byly velmi odlišné. Právě z tohoto důvodu umožňuje architektura vysledovat útěk lidského myšlení.

Tento druh se také vyznačuje vysokou mírou závislosti na životní prostředí. Například tvar architektonických struktur je ovlivněn klimatickými a geografickými podmínkami, charakterem krajiny a mnoha dalšími.

Sochařství

Jedná se o starověké výtvarné umění, jehož vzorky mají trojrozměrný vzhled. Vyrábějí se litím, sekáním, tesáním.

K výrobě soch se používá převážně kámen, bronz, dřevo nebo mramor. Ale v Nedávno Neméně populární se staly beton, plast a další umělé materiály.

Socha má dvě hlavní varianty. Může být kruhový nebo reliéfní. V tomto případě se druhý typ dělí na vysoký, nízký a zadlabací.

Stejně jako v malířství existují i ​​v sochařství monumentální a stojanové směry. Samostatně se však rozlišují i ​​dekorativní předměty. Monumentální sochy v podobě pomníků zdobí ulice, označují důležitá místa. Stojany se používají k dekoraci místností zevnitř. A dekorativní zdobí každodenní život jako malé plastové předměty.

Grafika

Jedná se o dekorativní výtvarné umění, které se skládá z kreseb a uměleckých tištěných obrázků. Grafika se od malby liší použitými materiály, technikami a formami. K vytváření rytin nebo litografií se používají speciální stroje a zařízení k tisku obrázků. A kresby jsou vyrobeny inkoustem, tužkou a jinými podobnými materiály, které umožňují reprodukovat tvary objektů a jejich osvětlení.

Grafika může být stojanová, knižní a aplikovaná. První vzniká díky speciálním zařízením. Jedná se o rytiny, kresby, skici. Druhá zdobí stránky knih nebo jejich obaly. A třetí jsou všemožné etikety, obaly, značky.

Uvažuje se o prvních grafických dílech jeskynní kresby. Ale jejím největším úspěchem je malba váz ve starověkém Řecku.

umění a řemesla

Je to zvláštní druh tvůrčí činnost, která spočívá ve vytváření různých předmětů pro domácnost. Uspokojují naše estetické potřeby a často mají užitnou funkci. Navíc byly dříve vyrobeny přesně z praktických důvodů.

Ne každá výstava výtvarného umění se může pochlubit přítomností dekorativních a užitých předmětů, ale má je každý domov. Patří mezi ně šperky a keramika, malované sklo, vyšívané předměty a mnoho dalšího.

Výtvarné a užité umění odráží především národní charakter. Faktem je, že jeho důležitou složkou je lidové umění a řemesla. A ty zase vycházejí ze zvyků, tradic, víry a způsobu života lidí.

Od divadelního a dekorativního umění až po design

V průběhu historie se objevuje stále více nových druhů výtvarného umění. Se vznikem prvního chrámu Melpomene vzniklo divadelní a dekorativní umění, které spočívá ve výrobě rekvizit, kostýmů, kulis a dokonce i make-upu.

A design jako jeden z druhů umění, i když se objevil v dávných dobách, byl teprve nedávno vyčleněn do samostatné kategorie s vlastními zákony, technikami a rysy.

Žánry výtvarného umění

Každé dílo, které pochází z mistrova pera, kladiva nebo tužky, je věnováno konkrétnímu tématu. Ostatně při jeho tvorbě chtěl tvůrce sdělit své myšlenky, pocity, nebo i děj. Právě těmito vlastnostmi se rozlišují žánry výtvarného umění.

O jakékoli systematizaci obrovského množství kulturního dědictví se poprvé uvažovalo v Nizozemsku v 16. století. V této době se rozlišovaly pouze dvě kategorie: vysoké a nízké žánry. První zahrnovala vše, co přispělo k duchovnímu obohacení člověka. Jednalo se o díla věnovaná mýtům, náboženství a historickým událostem. A za druhé – věci související s každodenním životem. Jsou to lidé, předměty, příroda.

Žánry jsou formy zobrazení života ve výtvarném umění. A s tím se mění, vyvíjejí a vyvíjejí. Procházejí celé éry výtvarného umění, zatímco některé žánry získávají nový význam, jiné zanikají a jiné vznikají. Existuje však několik hlavních, které prošly staletími a stále úspěšně existují.

Historie a mytologie

NA vysoké žánry Renesance zahrnovala historické a mytologické. Věřilo se, že nejsou určeny pro obyčejného člověka na ulici, ale pro člověka s vysokou kulturní úrovní.

Historický žánr je jedním z hlavních ve výtvarném umění. Věnuje se znovuobnovení těch událostí minulosti a současnosti, které mají velký význam pro lid, zemi nebo jednotlivou lokalitu. Jeho základy byly položeny již ve starověkém Egyptě. Plně se však zformoval již v Itálii, během renesance, v dílech Uccella.

Mytologický žánr zahrnuje ta díla výtvarného umění, která odrážejí legendární náměty. První jeho ukázky se objevily již ve starověkém umění, kdy se z eposů staly obyčejné poučné příběhy. Nejznámější jsou ale díla renesance. Například fresky od Raphaela nebo obrazy od Botticelliho.

Náměty uměleckých děl náboženského žánru jsou různé epizody z evangelia, bible a dalších podobných knih. V malířství byli jeho slavnými mistry Raphael a Michelangelo. Žánr se ale promítl i do rytin, sochařství a dokonce i architektury, dané stavbou chrámů a kostelů.

Válka a život

Zobrazování války v umění začalo ve starověku. Ale toto téma bylo aktivně rozvíjeno v 16. století. Všechny druhy tažení, bitev a vítězství nacházely výraz v tehdejších sochách, obrazech, rytinách a tapisériích. Umělecká díla na toto téma se nazývají bitevní žánr. Samotné slovo má francouzské kořeny a překládá se jako „válka“. Umělci, kteří malují takové obrazy, se nazývají bitevní malíři.

Naproti tomu ve výtvarném umění existuje každodenní žánr. Představuje díla, která odrážejí každodenní život. Je těžké vysledovat historii tohoto trendu, protože jakmile se člověk naučil používat nástroje, začal zachycovat jeho drsný každodenní život. Každodenní žánr ve výtvarném umění umožňuje seznámit se s událostmi, které se odehrály před tisíci lety.

Lidé a příroda

Portrét je obrazem člověka v umění. Jedná se o jeden z nejstarších žánrů. Zajímavé je, že původně měla kultovní význam. Portréty byly ztotožněny s duší zesnulého člověka. Ale kultura výtvarného umění se rozvinula a dnes nám tento žánr umožňuje vidět obrazy lidí minulých epoch. Což dává představu o oblečení, módě a vkusu té doby.

Krajina je žánr výtvarného umění, ve kterém je hlavním tématem příroda. Vzniklo v Holandsku. Ale krajinomalba samotná je velmi rozmanitá. Dokáže zobrazit skutečnou i fantastickou přírodu. V závislosti na typu obrazu se rozlišuje venkovská a městská krajina. Ten zahrnuje takové poddruhy jako industrial a veduta. Kromě toho hovoří o existenci panoramatických a komorních krajin.

Rozlišuje se i živočišný žánr. Jedná se o umělecká díla zobrazující zvířata.

Mořské téma

Mořské krajiny představují především rané holandská malba. Výtvarné umění této země dalo vzniknout samotnému marina žánru. Vyznačuje se odrazy moře ve všech podobách. Námořní umělci malují kypící prvky a klidné vodní plochy, hlučné bitvy a osamělé plachetnice. První obraz tohoto žánru se datuje do šestnáctého století. Cornelis Antonis na něm zobrazil portugalskou flotilu.

Přestože je marina spíše žánrem malby, vodní motivy najdete nejen v obrazech. Například dekorativní umění často používá prvky mořské krajiny. Mohou to být tapisérie, šperky, rytiny.

Položky

Zátiší je především také žánrem malby. Jeho jméno je přeloženo z francouzštiny jako „mrtvá příroda“. Ve skutečnosti jsou hrdinové zátiší různé neživé předměty. Obvykle se jedná o předměty každodenní potřeby, stejně jako zeleninu, ovoce a květiny.

Za hlavní charakteristiku zátiší lze považovat jeho zdánlivou bezdějovost. Přesto se jedná o filozofický žánr, který vždy odrážel spojení mezi člověkem a vnějším světem.

Prototypy zátiší lze nalézt v monumentální malba Pompeje. Později se tento žánr stal součástí dalších obrazů. Například náboženské obrazy. Jméno za ním však vzniklo až v 16. století.

Výtvarné umění je způsob, jak pochopit realitu a místo člověka v ní. Umožňuje vám znovu vytvořit realitu pomocí různých vizuálních obrazů. Díla tohoto umění nacházejí své místo nejen v muzeích nebo na výstavách, ale také v ulicích měst, v domácnostech a knihovnách, v knihách a dokonce i na obálkách. Jsou všude kolem nás. A to nejmenší, co můžeme udělat, je naučit se oceňovat, chápat a uchovávat úžasné dědictví, které jsme zdědili od velkých mistrů minulých epoch.