Сочинение «Н. Карамзин и русский сентиментализм

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (фр. Sentiment) – направление в европейской литературе и искусстве второй половины 18 в., сформировавшееся в рамках позднего Просвещения и отразившее рост демократических настроений общества.

Русский сентиментализм прошёл тот же путь, что и европейский, с отставанием примерно на двадцать лет. Первые сентиментальные тенденции в русской литературе появились в середине 70-х гг. XVIII в. в поэзии совсем ещё юного Михаила Никитича Муравьёва (1757-1807).

Николай Михайлович Карамзин 1766 - 1826.

В прозе типичными формами сентиментализма стали повесть и путешествие. Оба жанра связаны с именем Карамзина. Образцом жанра повести для русского читателя стала “Бедная Лиза”, а путешествия - его “Письма русского путешственника”.

Популярность “Бедной Лизы” не ослабевала в течение нескольких десятилетий. Она и сейчас читается с живым интересом. Повесть написана от первого лица, за которым подразумевается сам автор. Перед нами рассказ-воспоминание. Герой-автор сначала подробно сообщает о себе, о любимых местах в Москве, которые влекут его и которые он охотно посещает. Это настроение включает и романтичность (“великолепная картина, особливо когда светит на нее солнце; когда вечерние лучи его пылают на бесчисленных златых куполах, на бесчисленных крестах, к небу возносящихся!”), и па-сторальность (“Внизу расстилаются тучные, густозеленые, цветущие луга”), и мрачные предчувствия, навеянные монастырским кладбищем и рождающие мысли о смертной доле человека.

Печальная история Лизы рассказана устами автора-героя. Вспоминая о семье Лизы, о патриархальном быте, Карамзин вводит знаменитую формулу “и крестьянки любить умеют!”, которая по-новому освещает проблему социального неравенства. Грубость и невоспитанность душ - не всегда удел бедняков.

Основная мыслю Карамзина, после написания «История государства Российского» была: «Россия была сильна и славна только под самодержавным правлением».

Белинский о достижение Карамзина - художника: «В лице Карамзина русское общество обрадовалось в первый раз узнав, что у него, этого общества, есть душа и сердце, способные к нежным движениям»

9. Русский романтизм и творческое наследие Жуковского

Романтизм как литературное направление возникло в России к концу 18 - первой четверти 19 века.

Предмет изображения - сильный, неординарный человек, обуреваемый страстями, и как правило, завершающий жизненный путь трагически. Образцовое романтическое мироощущения - Байрон. Яркую характеристику романтического мироощущения героя выразил Тургенев («каждый человек...»), этот герой становится центром окружающего мира, он живет сердцем, но одиноким.

Романтизм как художественный метод, особенно активно развивался в России с 1812 года, хотя родиной романтизма считают Францию. Возникновение романтизма во Франции связывают с возникнувшими общественными волнениями - революцией. Эта революция создала трагическое ощущение бессилие личности пред социальной дисгармонией, это бессилие породило отрицание действительности и попытку создания, хотя бы в воображении, идеального мира.

Термин романтизм возник в средние века в Европе. Его возникновение было связано с романсами - книги на национальных языках или переводы с латинского на национальный язык. В 17 веке, термин романс стал очень популярен в Англии,он обозначал отрицательную оценку фантастических, причудливых, химерических произведений. Больше всех для понимания романтизма сделали немцы: немецкая эстетика связывает с романтизмом несколько идей:

утрата надежд на разумное преобразование общества;

трагическая убежденность в неустранимости зла;

состояние «мировой скорби», как ключевое состояние романтического духа;

основным качеством романтической личности считается индивидуализм;

действительность, для романтика, таинственна, загадочна и иррациональна.

Для воплощения этой идеологии романтики создали целую систему художественных средств:

Это художественные средства, которые необходимы для изображения сложнейшего внутреннего мира человека.

Писатели-романтики очень часто прибегали к изображению пейзажа и интерьера как декорации для воссоздания внутреннего мира человека, при чем романтиков интересует экзотическая обстановка: чужие страны, иные миры - особый интерес для писателя-романтика.

Романтизм как художественный метод создал новую жанровую систему: обновил представление о лирических жанрах

Василий Андреевич Жуковский 1783 - 1852 гг.

за литературную жизнь, Жуковский написал 39 баллад. Наиболее известные: «Светлана» 1811, «Людмила» - переработки баллад Бюгрега, которые современники ценили за национальные чувства и за обновленный язык.

Баллада - танцевальная песнь; лироэпический жанр, повествовательная песня или стихотворение относительно небольшого объема и драматического содержания (маленькая драма). Баллада отличается динамическим сюжетом, в основе которого необыкновенный случай, загадочный, необъяснимый, как правило, сюжет баллады незавершенный.

Первый исследователь жанра баллады - Белинский. «В балладе поэт берет какое-нибудь фантастическое, народное придание или сам изобретает событие в этом роде, но в балладе главное не событие, а ощущение, дума на которое это событие наводит читателя. В центе баллады - человек переживающий страсть, побеждающий препятствия и смерть».

Наиболее интересной балладой Жуковского считается «Иолова арфа» 1815г.

Известность Жуковского была связана еще и со стихотворением «Певец восстаний русских войнов». Это стихотворение воспринималось, как торжественный гимн во славу погибших героев; форма этого стихотворения, которая позволила объединить голоса певца и хора служила для воссоздания патриотического настроения всей нации.

Стихотворение «Море» 1822 год.

«РУССКИЙ СЕНТИМЕНТАЛИЗМ:

ТВОРЧЕСТВО Н.М. КАРАМЗИНА».

ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ РАБОТА.

Болдырева Т.В. – учитель русского языка и литературы.

Введение

В конце XVIII и в первое десятилетие XIX века имя Карамзина пользовалось широкой известностью. Современники признавали большое влияние Карамзина на развитие русского литературного языка. Действительно, вместо тяжёлого по своей конструкции, наполненного славянизмами языка, которым писали в XVIII веке, произведения Карамзина написаны сравнительно простым, лёгким слогом, речь в них близка к разговорной, его сочинения нетрудно читать и в наши дни.

Литературно-эстетические принципы, сформулированные Карамзиным, основывались не только на его собственном писательском опыте, но и на осмыслении им литератур разных времен и разных стран. Итогом многолетней переводческой деятельности писателя явился изданный им в 1798 г. «Пантеон иностранной словесности» в трех книгах. Здесь были представлены и античные, и современные немецкие, французские, английские авторы.

Творчество Н.М. Карамзина представляется нам ответвлением от центральной магистрали русской классической литературы, которое, к сожалению, не смогло развиться до чего-то многочисленного. Н.М. Карамзин часто подвергался критике и современникам, и последующими исследователями за галломанию, уход от серьезных проблем. И эти упреки отчасти справедливы. Но вместе с тем проза Карамзина дает нам чудесные образцы легкости, изящества, отдохновения от чугунных повседневных забот.

Тема данного дипломного сочинения представляется актуальной , поскольку дает возможность через призму произведений классика XVIII столетия рассматривать основные тенденции развития литературы, что значимо и на современном этапе ее бытования.

Научная новизна заключается в комплексном подходе к проблематике творчества теоретика и представителя отечественного сентиментализма, что дает возможность более глубокого знакомства с этим явлением в отечественной литературе и культуре.

Объект исследования – произведения Карамзина.

Предмет исследования – черты сентиментализма, выявляемые в его произведениях.

Цель – выявить основные черты русского сентиментализма в творчестве Н.М. Карамзина.

В связи с заявленной целью сформулированы и задачи работы:

1. Охарактеризовать сентиментализм как направление в литературе и искусстве XVIII века;
2. Выявить отличительные свойства русского сентиментализма;
3. Проследить реализацию принципов сентиментализма в творчестве Н.М. Карамзина.

В ходе работы применялись биографический, описательный, сравнительно-сопоставительный методы.

Работа имеет традиционную структуру и состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

1. Сентиментализм как литературный метод

Русский сентиментализм возник на национальной почве, но в большом европейском контексте. Традиционно хронологические границы рождения, формирования и развития этого явления в России определяют 1760–1810 гг.

Уже начиная с 1760-х гг. в Россию проникают произведения европейских сентименталистов. Популярность этих книг вызывает множество переводов их на русский язык. По словам Г. А. Гуковского, «уже в 1760-х годах переводится Руссо, с 1770-х годов идут обильные переводы Гесснера, драм Лессинга, Дидро, Мерсье, затем романов Ричардсона, затем «Вертер» Гете и многое, многое другое переводится, расходится и имеет успех» . Уроки европейского сентиментализма, разумеется, не прошли бесследно. Роман Ф. Эмина «Письма Ернеста и Доравры» (1766) – очевидное подражание «Новой Элоизе» Руссо. В пьесах Лукина, в «Бригадире» Фонвизина чувствуется влияние европейской сентиментальной драматургии. Отзвуки стиля «Сентиментального путешествия» Стерна можно обнаружить в творчестве Н. М. Карамзина.

Эпоха русского сентиментализма – «век исключительно усердного чтения» . «Книга становится излюбленным спутником в одинокой прогулке», «чтение на лоне природы, в живописном месте приобретает особую прелесть в глазах «чувствительного человека», «самый процесс чтения на лоне природы доставляет «чувствительному» человеку эстетическое наслаждение» – за всем этим обозначается новая эстетика восприятия литературы не только и даже не столько разумом, сколько душой и сердцем.

Но, несмотря на генетическую связь русского сентиментализма с европейским, он вырастал и развивался на русской почве, в другой общественно-исторической атмосфере. Крестьянский бунт, переросший в гражданскую войну, внес свои коррективы как в понятие «чувствительности», так и в образ «сочувственника». Они обрели, и не могли не обрести, ярко выраженную социальную окраску. Радищевское: «крестьянин в законе мертв» и карамзинское: «и крестьянки любить умеют» не столь различны меж собой, как это может показаться на первый взгляд. Проблема естественного равенства людей при их общественном неравенстве имеет у обоих писателей «крестьянскую прописку». И это свидетельствовало о том, что идея нравственной свободы личности лежала в основе русского сентиментализма, но этико-философское ее наполнение не противостояло комплексу либеральных социальных понятий.

Разумеется, русский сентиментализм не был однородным. Радищевский политический радикализм и подспудная острота противостояния личности и общества, которая лежит в корне карамзинского психологизма, вносили в него свой оригинальный оттенок. Но, думается, концепция «двух сентиментализмов», сегодня уже вполне исчерпала себя. Открытия Радищева и Карамзина находятся не только и не столько в плоскости их социально-политических взглядов, сколько в области их эстетических завоеваний, просветительской позиции, расширения антропологического поля русской литературы. Именно эта позиция, связанная с новым пониманием человека, его нравственной свободы при социальной несвободе и несправедливости, способствовала созданию нового языка литературы, языка чувства, ставшего объектом писательской рефлексии. Комплекс либерально-просветительских социальных идей перелагался на личностный язык чувства, переходя таким образом из плана общественной гражданской позиции в план индивидуального человеческого самосознания. И в этом направлении усилия и поиски Радищева и Карамзина были одинаково значимы: одновременное появление в начале 1790-х гг. «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищева и «Писем русского путешественника» Карамзина лишь документировало эту связь.

Уроки европейского путешествия и опыт Великой французской революции у Карамзина вполне корреспондировали с уроками русского путешествия и осмыслением опыта русского рабства у Радищева. Проблема героя и автора в этих русских «сентиментальных путешествиях» – прежде всего история сотворения новой личности, русского сочувственника. Герой-автор обоих путешествий не столько реальная личность, сколько личностная модель сентиментального миросозерцания. Можно, вероятно, говорить об определенном различии этих моделей, но как о направлениях в пределах одного метода. «Сочувственники» и Карамзина и Радищева – современники бурных исторических событий в Европе и в России, и в центре их рефлексии – отражение этих событий в человеческой душе.

Русский сентиментализм не оставил законченной эстетической теории, что, впрочем, скорее всего и не было возможно. Чувствительный автор оформляет свое мировосприятие уже не в рациональных категориях нормативности и заданности, но подает его через спонтанную эмоциональную реакцию на проявления окружающей действительности. Именно поэтому сентименталистская эстетика не вычленяется из художественного целого искусственно и не складывается в определенную систему: она обнаруживает свои принципы и даже формулирует их непосредственно в тексте произведения. В этом смысле она более органична и жизненна по сравнению с жесткой и догматичной рационализированной системой эстетики классицизма.

В отличие от европейского русский сентиментализм имел прочную просветительскую основу. Кризис просветительства в Европе не затронул в такой степени Россию. Просветительская идеология русского сентиментализма усвоила прежде всего принципы «воспитательного романа» и методологические основы европейской педагогики. Чувствительность и чувствительный герой русского сентиментализма были устремлены не только к раскрытию «внутреннего человека», но и к воспитанию, просвещению общества на новых философских основах, но с учетом реального исторического и социального контекста. Дидактика и учительство в этой связи были неизбежны: «Учительная, воспитательная функция, традиционно присущая русской литературе, осознавалась и сентименталистами как важнейшая» .

Показательным представляется и последовательный интерес русского сентиментализма к проблемам историзма: сам факт появления из недр сентиментализма грандиозного здания «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина выявляет результат процесса осмысления категории исторического процесса. В недрах сентиментализма русский историзм обретал новый стиль, связанный с представлениями о чувстве любви к родине и нерасторжимости понятий любви к истории, к Отечеству и человеческой души. В предисловии к «Истории государства Российского» Карамзин сформулирует это так: «Чувство, мы, наше, оживляет повествование, и как грубое пристрастие, следствие ума слабого или души слабой, несносно в историке, так и любовь к отечеству дает его кисти жар, силу, прелесть. Где нет любви, нет и души» . Очеловеченность и одушевленность исторического чувства – вот, пожалуй, то, чем сентименталистская эстетика обогатила русскую литературу нового времени, склонную познавать историю через ее личностное воплощение: эпохальный характер.

Выводы по первой главе

В конце XVIII века русские дворяне пережили два крупнейших исторических события – крестьянское восстание под предводительством Пугачева и Французскую буржуазную революцию. Политический гнет сверху и физическое уничтожение снизу – таковы были реальности, ставшие перед русскими дворянами. В этих условиях прежние ценности просвещенного дворянства претерпели глубокие перемены.

В недрах русского просветительства рождается новая философия. Рационалисты, полагавшие разум главным двигателем прогресса, пытались изменить мир через внедрение просвещенных понятий, но при этом забыли про конкретного человека, его живые чувства. Возникла мысль, что просвещать надо душу, сделать ее сердечной, отзывчивой на чужую боль, чужие страдания и чужие заботы.

На этой почве зарождается литература сентиментализма, для которой главное – внутренний мир человека с его нехитрыми и простыми радостями. близким дружеским обществом или природой. При этом устанавливается теснейшая связь между чувствительностью и моралью.

В прозе типичными формами сентиментализма стали повесть и путешествие. Оба жанра связаны с именем Н. М. Карамзина (1766–1826), родоначальника и ярчайшего представителя русского сентиментализма. Образцом жанра повести для русского читателя стала «Бедная Лиза», а путешествия – его «Письма русского путешественника».

Глава 2. Эстетика и поэтика повествовательной прозы Н.М. Карамзина

2.1. «Письма русского путешественника»

Центральное произведение Карамзина 1790-х гг. – «Письма русского путешественника». Карамзин начал публиковать их фрагментами с 1791 г. в издаваемом им «Московском журнале» (1791–1792). Первым отдельным изданием «Письма русского путешественника» вышли в 1797–1801 гг. В основу «Писем» легло реальное путешествие, совершенное Карамзиным по странам Западной Европы (Германия, Швейцария, Франция и Англия) с мая 1789 по сентябрь 1790 г. Таковы крайние даты «Писем», обозначенные в их тексте, но, вероятно, не совсем соответствующие реальной хронологии карамзинского путешествия.

«Письма...» – это оригинальная модификация популярного в сентиментализме всех европейских литератур жанра записок о путешествии, комбинирующая одновременно два типа повествования и две жанровых разновидности путешествия. О том, что одним из образцов путешествия для Карамзина было «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Л. Стерна, создавшее успех жанру и давшее имя методу, свидетельствуют многочисленные упоминания имени Стерна, прямые и скрытые цитаты из его романа, своеобразное паломничество по следам литературных героев Стерна, совершенное путешественником во французском городе Кале. Ориентация на чувствительное путешествие стерновского типа предполагала интроспективный аспект повествования: такое путешествие совершается не столько по дорогам в реальном географическом пространстве, сколько по «ландшафту моих воображений», по тайным закоулкам чувствительной души.

С другой стороны, «Письма...» писались не без влияния образцового географического путешествия XVIII в. – «Писем об Италии» Шарля Дюпати, которые также неоднократно упомянуты на их страницах. Уже сама эпистолярная форма карамзинского путешествия свидетельствует о том, что Дюпати был для него определенной точкой отсчета в поисках формы повествования, аспекта мировосприятия и миромоделирования. В последнее время Ю. М. Лотман ввел в европейский литературный контекст произведений, с которыми карамзинские «Письма» эстетически соотносимы, еще два образца этого жанра: роман Ж.-Ж. Бартелеми «Путешествие юного Анахарсиса в Грецию» и «Философские (Английские) письма» Вольтера: «оба текста связывали путешествие с поисками идеалов истинного просвещения, оба создавали образ искателя мудрости, оба были проникнуты верой в прогресс цивилизации» . Эти два образца жанра путешествия акцентируют в ориентированных на них карамзинских «Письмах...» их философско-публицистический аспект и жанровый оттенок воспитательного романа.

Вследствие синтеза различных традиций европейской литературы путешествий в произведении Карамзина отчетливо наметился универсализм жанровой структуры его варианта записок о путешествии. Скрещивание традиций чувствительной, географической и философско-публицистической разновидностей жанра путешествия способствовало органичности синтеза субъективного (эмоционального), объективного (описательного) и рационально-аналитического аспектов повествования. Наложение же двух форм повествования от первого лица – записок о путешествии и эпистолярия как бы удвоило субъективный, подчеркнуто личностный характер повествования.

И записки о путешествии, и эпистолярий дают образ действительности, пропущенной сквозь призму индивидуального восприятия, которое окрашивает в тона субъективной индивидуальной мысли или эмоции любой факт реальности, превращая его из самоцельного объекта в факт индивидуальной частной жизни, подчиненный логике ее самораскрытия. Таким образом, Карамзин, выбирая для своих записок о путешествии эпистолярную форму и демонстративно адресуя свои «Письма...» (вообще-то обращенные к любому читателю, который возьмет в руки его книгу) своим друзьям, недвусмысленно выстроил иерархию эстетических ценностей своей интерпретации жанра.

Как это повелось от самых ранних повествований о русских странниках нового времени, буквально начиная от российского матроса Василия Кориотского, странствующего по «европским землям» в поисках просвещения, личность героя (независимо от того, обладает он функцией повествователя или нет) подчиняет себе весь эмпирический материал такого путешествия, становясь центральной эстетической категорией текста и определяя его сюжетосложение и композицию.

Таким образом, в «Письмах...» выявляются два своеобразных нервных узла, принципиально важных для эстетики и поэтики этого произведения. Во-первых, это структура повествования, складывающаяся, как нетрудно заметить, примерно аналогично трехкомпонентной радищевской повествовательной структуре, из объективно-очеркового, эмоционально-выразительного и аналитико-публицистического пластов мировосприятия, воссоздающих в своей взаимосвязанности сенсуалистскую модель процесса познания. Во-вторых, это особенности чисто художественной структуры текста, выстроенного совершенно новаторским способом субъективно-личностной централизации повествования на новом уровне соотношения автора-писателя с героем-повествователем.

Очерковый пласт повествования «Писем...» настолько разнообразен и сообщает такое количество фактических сведений и подробностей о людях, быте, искусстве, истории, культуре, социальной структуре и современном образе жизни стран Западной Европы, что в литературоведении сложилась традиция интерпретации основного замысла и задачи «Писем...» как информационных в первую очередь .

За полтора года своего пребывания за границей Карамзин видел множество европейских городов: Кенигсберг, Берлин, Лейпциг, Дрезден, Лозанну, Берн, Женеву, Страсбург, Лион, Париж, Лондон; осмотрел крупнейшие европейские музеи; посетил множество достопримечательных мест, овеянных воспоминаниями живших там о великих людях (фернейский замок Вольтера, Эрменонвиль – последнее пристанище Ж.-Ж. Руссо и т. д.), совершил паломничество по следам литературных героев (Веве – Кларан – Мельери, место действия романа Ж.-Ж. Руссо «Новая Элоиза»; трактир в городе Кале, в котором останавливался Йорик, персонаж «Сентиментального путешествия» Стерна и т.д.); совершал восхождения на швейцарские Альпы, любовался Гриндельвальдскими глетчерами и Рейнским водопадом в Рейхенбахе, познакомился практически со всеми знаменитыми европейскими современниками-писателями, философами, учеными.

Весь огромный материал личных впечатлений от знакомств и встреч, восхищение произведениями искусства и великолепными пейзажами, размышления о сути европейской цивилизации и законах государственного устройства европейских стран, анализ фактов их истории на фоне современной политической злобы дня и практическое знакомство с четырьмя типами национального характера – все это создало документальную основу «Писем русского путешественника», ставших для русских читателей XVIII–XIX вв. энциклопедической картиной жизни европейских стран на рубеже столетий. Материал личных впечатлений органично дополнен в «Письмах...» неисчерпаемой книжной эрудицией Карамзина. Знакомство путешественника с любым писателем, философом, общественным деятелем неизменно обнаруживает широкую осведомленность о его произведениях, а описание очередного города или знаменитого ландшафта основано не только на собственном зрительном впечатлении, но и на фундаментальной начитанности в просветительской литературе – в очерковом повествовательном пласте книги Карамзиным используются известные путеводители, справочники и географические путешествия конца XVIII в.

Однако при том, что фактические сведения на первый взгляд занимают в «Письмах...» доминирующую позицию, они не являются самоценным фактором повествования. И главное свидетельство этому – лейтмотивный повествовательный сюжет «Писем...»: ненавязчивое, но неуклонное стремление Карамзина к фиксации неразрывной связи между внутренней жизнью чувствительной души и внешней жизнью объективного мира, воспринимаемого и переживаемого этой душой. На протяжении всей книги обнаруживается закономерная интонационная связь очерковых зарисовок с эмоциональным состоянием души путешественника, причем последнее имеет характер причины, мотивирующей интонации очеркового описания. Так складывается второй повествовательный пласт «Писем...», менее очевидный, но не менее разветвленный: фиксация эмоционально-психологических движений и состояний чувствительной души, реализация основополагающего эстетического постулата сентиментализма.

Категория чувствительности, «внутренний человек» – это столь же постоянный повествовательный объект «Писем», как и внешний мир, окружающий путешественника; и этот «внутренний человек» столь же подвижен и изменчив, как подвижна панорама объективной реальности, меняющаяся перед глазами движущегося в пространстве героя. На протяжении «Писем...» категория чувствительности меняется в своем эстетическом содержании и повествовательных функциях. Первый уровень ее проявления, актуальный для начальных этапов путешествия – выезда и пребывания в Германии, можно определить как уровень сентиментальной экзальтации, сосредоточенности путешественника на эмоциональном состоянии чувствительной души, вырванной из контекста привычных связей и образа жизни:

Колокольчик зазвенел, лошади помчались... и друг ваш осиротел в мире, осиротел в душе своей! Все прошедшее есть сон и тень: ах! где, где часы, в которые так хорошо бывало сердцу моему посреди вас, милые?

Постепенно это состояние внутренней самоуглубленности уступает место живому интересу к разнообразию бесконечно переменчивых подвижных картин объективного мира, окружающего путешественника:

Я вас люблю так же, друзья мои, как и прежде; но разлука не так уже для меня горестна. Начинаю наслаждаться путешествием. Иногда, .думая о вас, вздохну; но легкий ветерок струит воду, не возмущая светлости ее. Таково сердце человеческое <...> (1, 105).

Однако залогом внимания путешественника к тому, что его окружает, к объективной реальности, остается все та же чувствительная душа. Именно это человеческое свойство, на примере анализа которого Радищев убедился в необходимости для человека общежительства, делает замкнутого и погруженного в меланхолию путешественника начальных писем книги активным наблюдателем и участником кипящей вокруг него жизни. Хотя в истоках этой активной позиции – все та же чувствительность, определяющая отбор фактов и картин для очеркового описания:

Я люблю остатки древностей; люблю знаки минувших столетий. Вышедши из города, удивлялся я ныне памятникам гордых римлян, развалинам славных их водоводов (1, 351). Всякая могила есть для меня какое-то святилище; всякий безмолвный прах говорит мне: «И я был жив. как ты, // И ты умрешь, как я». Сколь же красноречив пепел такого автора, который сильно действовал на ваше сердце, <...> которого душа отчасти перелилась в вашу? (1, 495–496).

Эти размышления, предшествующие описанию развалин древнеримского акведука в окрестностях города Лиона и монумента на могиле Ж.-Ж. Руссо, являются бесспорными свидетельствами того, что в отборе фактов реальности Карамзин, автор «Писем...», руководствовался прежде всего эмоциональным движением чувствительной души, направляющей внимание путешественника на тот или иной объект. Эта причинно-следственная связь жизни души с пластическим реальным мирообразом особенно наглядно проявлена в парижских письмах – потому, что Франция и Париж изначально были основной целью и страстью русского путешественника:

«Вот он, – думал я, – вот город, <...> которого имя стало мне известно почти вместе с моим именем; о котором так много читал я в романах, так много слыхал от путешественников, так много мечтал и думал!..» (1, 366–367). «Я в Париже!» Эта мысль производит в душе моей какое-то особливое, быстрое, неизъяснимое, приятное движение... «Я в Париже!» – говорю сам себе и бегу из улицы в улицу, из Тюльери в поля Елисейские <...>» (1, 369).

В свете этой особенной причинно-следственной связи, где жизнь чувствительной души и ее эмоция определяют и выбор факта реальности, и интонационный образ его словесного отражения, принципиально новый смысл приобретает композиция «Писем...», обманчиво подталкивающая мысль слишком доверчивого читателя к тому, чтобы счесть ее основой естественную хаотичность последовательной смены дорожных впечатлений. Прихотливое чередование разностильных, разножанровых, разнотемных писем, посвященных то описанию внешности очередного великого современника, то изображению прекрасного ландшафта, то театральной рецензии, то сухим статистическим сведениям о составе населения, то подробнейшему изложению законодательных основ швейцарской республики, то картинам массовых волнений на улицах французских городов и т. д. – на самом деле отражает сложную, прихотливую жизнь чувствительной души в ее непознаваемых законах немотивированной смены психологических состояний. Подобная неизъяснимость жизни души – один из ярких лейтмотивов эмоционального повествовательного пласта «Писем...»:

Отчего сердце мое страдает иногда без всякой известной мне причины? Отчего свет помрачается в глазах моих, тогда как лучезарное солнце сияет на небе? Как изъяснить сии жестокие меланхолические припадки, в которых вся душа моя сжимается и хладеет? (1, 401).

Подобные эмоциональные всплески, диссонантно вклинивающиеся в объективное пластическое описание, являются своеобразным ключом к той тематической пестроте и калейдоскопичности, на которых выстроена композиция «Писем...», по видимости не подчиняющаяся никакой логике, кроме логики движения от одного географического пункта к другому, от одного впечатления к другому:

В нынешний вечер наслаждался я великолепным зрелищем. Около двух часов продолжалась ужасная гроза. Если бы вы видели, как пурпуровые и золотые молнии вились по хребтам гор, при страшной канонаде неба! <...>

В Цирихском кантоне считается около 180.000 жителей, а в городе около 10.000, но только две тысячи имеют право гражданства, избирают судей, участвуют в правлении и производят торг; все прочие лишены сей выгоды. <...>

В субботу ввечеру Лафатер затворяется в своем кабинете для сочинения проповеди – и чрез час бывает она готова. Правда, если он говорит все такие проповеди, какую я ныне слышал, то их сочинять нетрудно (1, 242–243).

Такие подчеркнуто бессвязные переходы от одного аспекта мировосприятия к другому – универсальный композиционный прием «Писем...» – могут обрести свое адекватное эстетическое истолкование только в том случае, если читатель будет постоянно держать в своем сознании мысль о том. что прихотливая и видимо бессвязная композиция «Писем...» является на самом деле формально-структурным средством выражения сложной, разнообразной и зачастую неизъяснимой жизни человеческой души.

Само понятие «душа» для писателей-сентименталистов конца XVIII в. было наполнено определенным этико-эстетическим смыслом: душа, как единство сердца и разума, представлялась тем духовным локусом человеческой жизни, в котором упраздняется классицистическая полюсность рассудка и эмоции, преодолевается роковой конфликт ума и сердца. В полном соответствии с подобной интерпретацией категорий «души» и «внутреннего человека», в равной мере живущего страстями и рассудком, интроспективный аспект повествования «Писем...» не исчерпывается эмоциональным пластом, но органично включает в себя аспект публицистико-философский, связанный с размышлениями путешественника об истории и современности европейских социумов.

Четыре европейские страны, посещенные Карамзиным и описанные в «Письмах русского путешественника», предлагали мыслителю-социологу два типа государственного устройства: монархический (Германия, Франция) и республиканский (Швейцария, Англия), причем в одном случае Карамзин, проведший в Париже три месяца (апрель-июнь 1790 г.), стал свидетелем, наблюдателем и очевидцем самого процесса революционного перехода от монархии к республике, который в Англии осуществился в историческом прошлом, а Германии предстоял в историческом будущем. Таким образом, и писатель Карамзин, и путешественник-повествователь «Писем...» оказались в Западной Европе на перекрестке исторических эпох, когда историческое прошлое становится современностью, а современность чревата историческим будущим. Позже, работая над окончательным текстом «Писем...», Карамзин от себя выразил эту мысль следующим образом:

История Парижа <...> – это история Франции и история цивилизации. <...> Французская революция – одно из тех событий, которые определяют судьбы людей на много последующих веков. Новая эпоха начинается: я ее вижу, но Руссо ее предвидел. <...> События следуют друг за другом как волны взволнованного моря, но есть еще люди, которые считают, что революция уже окончена. Нет! нет! Мы еще увидим много удивительных вещей .

При актуальности публицистико-философского аспекта повествования для всего текста «Писем...» центр его тяжести лежит на парижских письмах. И первое, что бросается в глаза при попытке реконструкции социологических взглядов Карамзина исходя из текста «Писем...» – это поразительная концептуальная близость социологической теории прогресса двух авторов крупнейших образцов русской сентименталистской повествовательной прозы – Карамзина и Радищева.

Не случайно, конечно, то обстоятельство, что имя Радищева в той мере, в какой Карамзин мог это сделать после политического процесса писателя, упомянуто в «Письмах...» вместе с именем A.M. Кутузова – человека, которому посвящены два радищевских произведения и с которым сам Карамзин находился в тесных дружеских отношениях. В Лейпциге путешественник знакомится с Платнером, философом и антропологом, преподавателем Радищева и Кутузова в годы их обучения в Лейпцигском университете: «Он помнит К*, Р* и других русских, которые здесь учились» (1, 163). Косвенное упоминание имени становится своеобразной прелюдией к развитию социологической концепции, отвергающей социальное насилие как путь преобразования пусть даже несправедливого социального устройства:

Народ есть острое железо, которым играть опасно, а революция – отверстый гроб для добродетели и самого злодейства. Всякое гражданское общество, веками утвержденное, есть святыня для добрых граждан, и в самом несовершеннейшем нужно удивляться чудесной гармонии, благоустройству, порядку. «Утопия» <...> может исполниться <...> посредством медленных, но верных, безопасных успехов разума, просвещения, воспитания, добрых нравов. <...> Всякие же насильственные потрясения гибельны, и каждый бунтовщик готовит себе эшафот (1, 382).

Трудно не увидеть в этой мысли карамзинского русского путешественника по цивилизованной Западной Европе отблеска аналогичной мысли радищевского русского путешественника по самодержавной варварской России: «Но чем народ просвещеннее, то есть чем более особенников в просвещении, тем внешность менее действовать может» (128). И, конечно же, далеко не случайно путешественник отмечает в Швейцарии и Англии повсеместное распространение любви к чтению, журналы и книги в руках людей, принадлежащих к тому сословию, принадлежность к которому в России нередко исключала даже возможность элементарной грамотности: поселян, городских ремесленников, трактирных слуг и кучеров и т.д. То есть экстенсивное расширение и захват самых что ни на есть демократических слоев населения в орбиту просвещенности в европейских республиках прямо связывает социальную гармонию, увиденную в них путешественником, с «успехами разума просвещения».

Так же трудно не увидеть и поразительного единогласия Радищева с Карамзиным в вопросе о природе и характере коллективной и индивидуальной деспотии, в ответе на который оба писателя не делают никакого принципиального различия между единодержавным тираном-монархом и коллективным тираном – революционным народом.

Обе формы тирании в равной мере пагубны для той социальной категории, которая является опорным пунктом мысли каждого из двух писателей – одной отдельно взятой личности и ее естественных прав. Единственная разница заключается в формах выражения этой мысли и ее объеме в масштабах всего произведения в целом. Радищев, который писал заведомо бесцензурную книгу, мог позволить себе прямое декларативное высказывание; Карамзин, связанный цензурными условиями последних лет царствования Екатерины II, не мог поступить иначе, как выразить ее в форме иносказательно-бытовой аллегории:

Какая-то старушка подралась на улице с каким-то стариком: пономарь вступился за женщину; старик выхватил из кармана пистолет и хотел застрелить пономаря, но люди, шедшие по улице, бросились на него, обезоружили и повели его... а lа lauteme [на виселицу] (1, 360).

Эта бытовая, анекдотического свойства картинка, выразительно рисует катастрофическое состояние общественной нравственности, при котором средством разрешения бытового несогласия становится орудие убийства, а наказанием за нарушение общественного порядка – немедленная казнь без суда и следствия. Зрелище насилия, дошедшего до быта и ставшего ординарной формой социальных взаимоотношений, вызывает к жизни глубоко значительный вывод:

Народ, который сделался во Франции страшнейшим деспотом, требовал, чтобы ему выдали виновного и кричал: «A la lanterne!» <...> Те, которые наиболее шумели и возбуждали других к мятежу, были нищие и празднолюбцы, не хотящие работать с эпохи так называемой Французской свободы (1, 360).

При всей кажущейся локальности этого эпизода в огромном массиве текста «Писем...» переоценить его значение в структуре публицистического пласта повествования книги поистине невозможно: это практическое подтверждение умозрительного тезиса радищевского героя-путешественника, воочию наблюдаемое очевидцем тех революционных процессов, которые были в радищевской книге предметом аналитической априорной рефлексии. И практика, следующая за теорией, порождает своим опытом вывод, до мелочей совпадающий с выводом, сделанным аналитическим доопытным путем.

Несмотря на то, что в «Письмах...» очерковый, эмоциональный и публицистический пласты повествования не соединены такой жесткой причинно-следственной связью, как в «Путешествии из Петербурга в Москву», все же несомненной представляется их органичная соотнесенность, способность в своей совокупности моделировать процесс познания и духовного роста, равно свойственные двум образцам русской литературы путешествий, созданным в теснейшей хронологической близости.

В «Путешествии...» Радищева и «Письмах...» Карамзина все эти уровни повествования выражают через повествовательную структуру текста принцип взаимоотношений субъекта повествования с окружающей его объективной реальностью. И здесь наступает самый подходящий момент для того, чтобы задаться вопросом, существенно важным для интерпретации текста, целиком выстроенного на субъективном повествовании от первого лица. Вопрос этот нам уже знаком на примере радищевского «Путешествия...»: каково соотношение автора-создателя текста и образа его субъекта-повествователя, является ли автор, создатель текста, написанного от первого лица, его героем-повествователем? Так же, как и в случае с Радищевым, ответ на этот вопрос будет отрицательным, хотя у Карамзина отношения между его эмпирическим человеческим обликом и образом героя выстроены более сложно, потому что карамзинский герой – индивидуализированный образ; он не обобщенный «всякий» человек, как герой Радищева. Эта индивидуальность вплотную приближена к авторской, хотя и не до конца совпадает с эмпирически-реальным лицом Карамзина. Как это давно установлено, «Письма русского путешественника», несмотря на все стремление автора внушить читателям убеждение, что он публикует свои подлинные дорожные письма друзьям, отнюдь не являются действительными посланиями Карамзина своим московским друзьям Плещеевым, А. А. Петрову и И. И. Дмитриеву .

Однако стремление читателя и исследователей видеть в лице героя «Писем...» если не образ, то отблеск личности Карамзина не совсем безосновательно. У автора и героя одно и то же имя (фамилия героя дважды обозначена в «Письмах...» литерой «К*» – 1, 333; 413). Европейский маршрут героя опирается на реалии карамзинского фактического маршрута, с той только разницей, что в отличие от своего героя, один раз посетившего Париж в апреле – июне 1790 г., Карамзин, по всей видимости, побывал в революционном городе дважды, и первый раз – в самый разгар начала революционных событий, летом 1789 г.

«Главное же различие между двумя путешественниками заключается в их духовной зрелости: хотя по возрасту они ровесники, но по страницам книги путешествует милый, любознательный, но довольно легкомысленный молодой человек, с живыми, но неглубокими интересами. Сам же Карамзин в эту пору был уже много передумавшим и перечитавшим человеком, проявлявшим важнейшую черту духовной зрелости – самостоятельность интересов и суждений» . И этот духовно зрелый Карамзин периодически выглядывает из-под неплотно прилегающей к его лицу маски литературного героя. Стилизуя литературную позу путешественника как позу юного искателя мудрости в кругу европейских ученых и деятелей культуры, Карамзин щедро наделил героя своей собственной энциклопедической образованностью и эрудицией, заставляя его стремиться поразить собеседников не простодушием и наивностью, а обширностью и глубиной познаний .

Герой-путешественник – это отвлеченный от реального эмпирического человека его собственный художественный образ, подобный тому, какой Пушкин создал в своем романе «Евгений Онегин», поместив свой собственный художественный образ среди вымышленных героев романа и связав себя с ними узами приятельства и знакомства. Индивидуализированный и приближенный к личности своего создателя почти до последнего предела возможности, образ героя-путешественника – это тоже своеобразная лабораторная модель, как и образ путешественника в книге Радищева, только создана эта модель с иной целью. Если Радищев хотел через своего героя показать всем читателям своей книги уже пройденный автором путь самопознания и освобождения, то Карамзин создал свой собственный художественный образ и провел своего индивидуализированного героя по собственному европейскому маршруту с целью познать и создать самого себя.

В этой связи показательно, что весь повествовательный материал «Писем русского путешественника», моделирующий процесс познания в совокупности своих очеркового, эмоционального и аналитического пластов, обрамлен возникающим в начале и конце книги мотивом зеркала – простейшего инструмента самопознания и самоотождествления. В начале пути мотив зеркала становится аналогом окружающей человека жизни: вглядываясь в нее, он познает через нее самого себя:

«Глаз, по своему образованию, не может смотреть на себя без зеркала. Мы созерцаемся только в других предметах. Чувство бытия, личность, душа – все сие существует единственно по тому, что вне нас существует, – по феноменам или явлениям, которые до нас касаются» (1, 153).

Эта цитата из письма швейцарского физиогномиста Лафатера откликается в последнем письме книги своеобразным эхом, в котором аналогией зеркала, способствующего самопознанию и самоотождествлению, становится уже не жизнь, а текст – образ жизни, воспринятой автором и отчужденной от его личности в слове, текст, обретающий самостоятельное существование как любой другой отдельный от человека объект:

Перечитываю теперь некоторые из своих писем: вот зеркало души моей в течение осьмнадцати месяцев! Оно через 20 лет (если столько проживу на свете) будет для меня еще приятно – пусть для меня одного! Загляну и увижу, каков я был, как думал и мечтал; а что человеку (между нами будь сказано) занимательнее самого себя?.. (1, 601).

Двойная аналогия – жизнь-зеркало, в котором душа рассматривает и познает саму себя, и текст – зеркало души, хранящее ее верный облик, уподобляет друг другу свои крайние позиции через общий средний элемент. Жизнь как зеркало и текст как зеркало становятся взаимозаменяемыми реальностями. Здесь – корни жизнестроительства Карамзина, заставлявшие его относиться к своей биографии как к произведению искусства, а его современников и потомков – увидеть в литературном образе писателя несомненный портрет живого, реального человека: «Творя литературу, Карамзин творил самого себя», «не только литература переливалась в жизнь, но и жизнь становилась формой литературного творчества» .

Главным результатом этого открытия принципиально нового типа связи между жизнью и литературным текстом стало то, что литературный образ перекрыл облик реального человека: «Для современников, знавших Карамзина лично, <...> реальностью был Карамзин, а герой книги – его тенью, созданием его пера. Для последующих поколений читателей все произошло, как в сказке Андерсена, литературный персонаж стал реальностью, <...> а сам реальный автор как бы превращался в его тень» . Что же касается литературной позиции Карамзина, то и она во многом оказалась определена жизнестроительством «Писем русского путешественника». Практически ни одна повесть из числа созданных им в период работы над книгой, не обойдется отныне без персонифицированного субъекта повествования – автора, от первого лица которого русскому читателю, убежденному в том, что это лицо самого Карамзина, будут поведаны истории бедной Лизы, Натальи, боярской дочери, таинственного незнакомца с острова Борнгольм и юного Леона – «рыцаря нашего времени».

2.2. Поэтика и эстетика сентиментализма в повести «Бедная Лиза»

Подлинная литературная слава пришла к Карамзину после публикации повести «Бедная Лиза» (Московский журнал. 1792 г.). Показателем принципиального новаторства Карамзина и того литературного потрясения, каким явилась его повесть для русской художественной прозы, стала волна подражаний, захлестнувшая русскую литературу на рубеже XVIII–XIX вв. Одна за другой появляются повести, варьирующие карамзинский сюжет: «Бедная Маша» А. Измайлова, «Обольщенная Генриетта» И. Свечинского, «Даша, деревенская девушка» П. Львова, «Несчастная Маргарита» неизвестного автора, «Прекрасная Татьяна» В. Измайлова, «История бедной Марьи» Н. Брусилова и т.д.

Еще более убедительным доказательством переворота, совершенного карамзинской повестью в литературе и читательском сознании, стало то, что литературный сюжет повести был воспринят русским читателем как сюжет жизненно достоверный и реальный, а ее герои – как реальные люди. После публикации повести вошли в моду прогулки в окрестностях Симонова монастыря, где Карамзин поселил свою героиню, и к пруду, в который она бросилась и который получил название «Лизина пруда». Как точно заметил В. Н. Топоров, определяя место карамзинской повести в эволюционном ряду русской литературы, «впервые в русской литературе художественная проза создала такой образ подлинной жизни, который воспринимался как более сильный, острый и убедительный, чем сама жизнь» .

Повесть «Бедная Лиза» написана на классический сентименталистский сюжет о любви представителей разных сословий: ее герои – дворянин Эраст и крестьянка Лиза – не могут быть счастливы не только в силу нравственных причин, но и по социальным условиям жизни. Глубокий социальный корень сюжета воплощен в повести Карамзина на своем самом внешнем уровне, как нравственный конфликт «прекрасной душою и телом» (1, 620) Лизы и Эраста – «довольно богатого дворянина с изрядным разумом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным» (1, 610). И, конечно, одной из причин потрясения, произведенного повестью Карамзина в литературе и читательском сознании, было то, что Карамзин первым из русских писателей, обращавшихся к теме неравной любви, решился развязать свою повесть так, как подобный конфликт скорее всего разрешился бы в реальных условиях русской жизни: гибелью героини.

Однако новшества литературной манеры Карамзина этим не исчерпываются. Сам образный строй повести, манера повествования и угол зрения, под которым автор заставляет своих читателей смотреть на повествуемый, им сюжет, отмечены печатью яркого литературного новаторства. Повесть «Бедная Лиза» начинается со своеобразной музыкальной интродукции – описания окрестностей Симонова монастыря, сопряженных в ассоциативной памяти автора-повествователя с «воспоминанием о плачевной судьбе Лизы, бедной Лизы» (1, 606):

Стоя на сей горе, видишь на правой стороне почти всю Москву, сию ужасную громаду домов и церквей <...>: великолепная картина, особливо когда светит на нее солнце, когда вечерние лучи его пылают на бесчисленных златых куполах <...>. Внизу расстилаются тучные, густо-зеленые цветущие луга, а за ними, по желтым пескам, течет светлая река, волнуемая легкими веслами рыбачьих лодок или шумящая под рулем грузных стругов, которые <...> наделяют алчную Москву хлебом. <...>

Там, опершись на развалины гробных камней, внимаю глухому стону времен, бездною минувшего поглощенных, – стону, от которого сердце мое содрогается и трепещет. <...> Все сие обновляет в моей памяти историю нашего отечества – печальную историю тех времен, когда свирепые татары и литовцы огнем и мечом опустошали окрестности российской столицы и когда несчастная Москва, как беззащитная вдовица, от одного Бога ожидала помощи в любых своих бедствиях (1, 605–606).

До того, как начнется развитие сюжета, в эмоционально-насыщенном пейзаже четко обозначены темы главных героев повести – тема Эраста, чей образ неразрывно связан с «ужасной громадой домов» «алчной» Москвы, сияющей «златом куполов», тема Лизы, сопряженная неразрывной ассоциативной связью с жизнью прекрасной естественной природы, описанной при помощи эпитетов «цветущие», «светлая», «легкие», и тема автора, чье пространство имеет не физический или географический, а духовно-эмоциональный характер: автор выступает как историк, летописец жизни своих героев и хранитель памяти о них.

С голосом автора в частный сюжет повести входит тема большой истории отечества – и история одной души и любви оказывается ей равновелика: «человеческую душу, любовь Карамзин мотивировал исторически и тем самым ввел в историю» . Это сопоставление двух совершенно разных и мыслившихся до того несопоставимыми контекстов – исторического и частного – делает повесть «Бедная Лиза» основополагающим литературным фактом, на базе которого впоследствии возникнет русский социально-психологический роман .

В дальнейшем течении сюжета эмоциональные лейтмотивы, намеченные во вступлении, получают свое образное воплощение, заменяющее в авторском повествовании прямые нравственные оценки и декларации. Образу Лизы неизменно сопутствует мотив белизны, чистоты и свежести: в день своей первой встречи с Эрастом она появляется в Москве с ландышами в руках; при первом появлении Эраста под окнами Лизиной хижины она поит его молоком, наливая его из «чистой кринки, покрытой чистым деревянным кружком» в стакан, вытертый белым полотенцем (1, 609); в утро приезда Эраста на первое свидание Лиза, «подгорюнившись, смотрела на белые туманы, которые волновались в воздухе» (1, 611); после объяснения в любви Лизе кажется, что «никогда солнце так светло не сияло» (1, 613), а при последующих свиданиях «тихая луна <...> посеребрила лучами своими светлые Лизины волосы» (1, 163).

Что же касается лейтмотива, сопутствующего образу Эраста, то его проницательно определил П. А. Орлов: «деньги, которые в сентиментальной литературе всегда вызывали настороженное, подозрительное и даже осудительное отношение» . Действительно, каждое появление Эраста на страницах повести так или иначе связано с деньгами: при первой встрече с Лизой он хочет заплатить ей за ландыши рубль вместо пяти копеек (1, 608); покупая Лизину работу, он хочет «всегда платить в десять раз дороже назначаемой ею цены» (1, 604); перед уходом на войну «он принудил ее взять у него несколько денег» (1, 617); в армии он «вместо того, чтобы сражаться с неприятелем, играл в карты и проиграл почти все свое имение», из-за чего вынужден жениться на «пожилой богатой вдове» (1, 619) – ср. Лизу, отказавшую ради Эраста «сыну богатого крестьянина» (1, 615). Наконец, при последней встрече с Лизой, перед тем, как выгнать ее из своего дома, Эраст кладет ей в карман сто рублей (1, 619).

Очевидно, что смысловые лейтмотивы, заданные в пейзажных зарисовках авторской интродукции, реализуются в повествовании системой синонимичных им образов: злато куполов алчной Москвы – мотив денег, сопровождающий Эраста; цветущие луга и светлая река подмосковной природы – мотивы цветов; белизны и чистоты, окружающие образ Лизы, эмоциональным словесным ореолом. Так описание жизни природы экстенсивно распространяется на всю образную систему повести, вводя дополнительный аспект психологизации повествования и расширяя его антропологическое поле параллелизмом жизни души и жизни природы.

Вся история любви Лизы и Эраста погружена в картину жизни природы, постоянно меняющуюся соответственно стадиям развития любовного чувства. Особенно очевидные примеры такого соответствия эмоциональной наполненности пейзажной зарисовки семантическому наполнению того или иного сюжетного поворота дают меланхолический осенний пейзаж вступления, предвещающий общую трагическую развязку повести, картина ясного, росистого майского утра, которым происходит объяснение в любви Лизы и Эраста, и картина страшной ночной грозы, сопровождающая начало трагического перелома в судьбе героини. Так «пейзаж из подсобного приема с «рамочными» функциями, из «чистого» украшения и внешнего атрибута текста превратился в органическую часть художественной конструкции, реализующей общий замысел произведения», стал средством продуцирования читательской эмоции, обрел «соотнесенность с внутренним миром человека как некое зеркало души» .

Все эти повествовательные приемы, окрашивающие повесть в тона живой человеческой эмоции и расставляющие нравственные акценты сюжета безупречно художественным способом, без малейшего признака прямой декларативной оценки, заставляют внимательнее присмотреться к образу рассказчика, автора-повествователя, чьей прямой речью изложена история бедной Лизы, услышанная им некогда от Эраста. Образ автора-повествователя, включенный в образную структуру повести на правах ее полноценного героя и действующего (говорящего) лица, – это своеобразный эстетический центр всей повествовательной структуры, к которому стягиваются все ее смысловые и формальные уровни, поскольку автор-повествователь – это единственный посредник между читателем и жизнью героев, воплощенной его словом. Образ повествователя в «Бедной Лизе» – это основной генератор эмоционального тона повести, создаваемого авторским переживанием судеб героев как своей собственной, и проводник, по которому эмоция передается читателю.

Далеко не случайно то, что «введение рассказчика в художественный текст индуцировало и появление читателя как особой значимой категории» . Кроме того, что повествование ведется от первого лица, постоянное присутствие автора напоминает о себе периодическими обращениями его к читателю: «Теперь читатель должен знать...» (1, 610); «Читатель легко может вообразить себе...» (1, 618). Эти формулы обращения, подчеркивающие интимность эмоционального контакта между автором, героями и читателем, весьма напоминают аналогичные приемы организации повествования в эпических жанрах русской поэзии (ср. в поэме И. Ф. Богдановича «Душенька»: «Читатель должен знать сначала...»; «Читатель сам себе представит то умом...»). Карамзин, перенося эти формулы в повествовательную прозу, добился того, что проза приобрела проникновенное лирическое звучание и начала восприниматься так же эмоционально, как поэзия.

В своем эстетическом единстве три центральных образа повести – автор-рассказчик, бедная Лиза и Эраст – с невиданной для русской литературы полнотой реализовали сентименталистскую концепцию личности, ценной своими внесословными нравственными достоинствами, чувствительной и сложной. Каждый герой обладает всем комплексом этих признаков, но имеет и свою собственную доминанту. Основным носителем категории чувствительности является автор–рассказчик. С образом бедной Лизы соединяется идея внесословной ценности человеческой личности, – кстати, именно с этой идеей связан единственный случай прямой авторской декларации в повести – «ибо и крестьянки любить умеют!» (1, 607). Наконец, Эраст является воплощением сложности и противоречивости человеческой натуры в сочетании своих субъективных качеств («добрый от природы, но слабый и ветреный»), объективной вины перед Лизой и столь же объективной невиновности поскольку он, так же, как и Лиза, является жертвой обстоятельств, не дающих из сложившейся ситуации никакого выхода кроме трагедии. Такое последовательное воплощение сентиментальной идеологии в безупречно художественной форме и новаторской поэтике сделало повесть Карамзина «Бедная Лиза» не только эстетическим манифестом русского сентиментализма , но и подлинной родиной русской художественной прозы.

2.3. Эволюция жанра исторической повести:

от «Натальи, боярской дочери» к «Марфе-посаднице»

Сам Карамзин называл свои чувствительные повести «летописями человеческого сердца» (1, 640), развивая тем самым намеченную в интродукции к повести «Бедная Лиза» параллель между историей души и историей отечества. Поэтому далеко не случайно то, что в последующих повестях будущий летописец государства Российского обращается к историческим темам: собственно, уже и повесть «Бедная Лиза», повесть о ближайшей Карамзину современности, была написана с позиций историка.

Своеобразной диалогической парой повести о современности явилась историческая повесть: за «Бедной Лизой», опубликованной в «Московском журнале» за 1792 г., прямо и непосредственно следует публикация того же года, в том же журнале – повесть «Наталья, боярская дочь», действие которой отнесено к XVII в., периоду царствования отца Петра I, царя Алексея Михайловича, но соотношение категорий истории и современности диаметрально противоположно их соотношению в повести «Бедная Лиза». В авторском зачине повести «Бедная Лиза», связывающем историю любви героини с трагической историей отечества возникает мотив чуда:

Иногда на вратах храма рассматриваю изображения чудес, в сем монастыре случившихся, там рыбы падают с неба для насыщения жителей монастыря, осажденного многочисленными врагами; тут образ богоматери обращает неприятелей в бегство. Все сие обновляет в моей памяти историю нашего отечества <...> (1, 606).

Чудо, возможное в истории, не может произойти в авторской современности, к которой приурочено действие «Бедной Лизы»: «Ах! для чего пишу не роман, а печальную быль?» (1, 619). Поэтому в поисках чуда естественно авторское обращение к истории отечества в повести «Наталья, боярская дочь», в которой счастливо и идиллически развивается такой же сюжет о неравной любви, чудесным образом преодолевающей сословные преграды.

В основу вымышленного сюжета повести «Наталья, боярская дочь» лег реально-исторический сюжет, действительно чудесного характера: «второй брак царя Алексея Михайловича с Натальей Кирилловной Нарышкиной, воспитанницей боярина Матвеева» . Это был редчайший в истории случай династически неравного брака царя и обыкновенной дворянки – такого же неравного, каким в частной жизни мог быть брак дворянина и крестьянки. Перенеся эту историческую ситуацию чуда в частную жизнь, Карамзин сохранил подлинные исторические имена героев, Наталья и Алексей, и, как показал П. А. Орлов, поделил факты биографии боярина Артемона Матвеева между двумя героями: «Первая, благополучная часть его жизни служит материалом для создания образа отца Натальи – боярина Матвея Андреева. История опалы и ссылки А. С. Матвеева вместе с малолетним сыном Андреем связана в произведении с судьбой Любославского и его сына Алексея» .

На этом историзм повести Карамзина в современной трактовке этого понятия кончается, поскольку историческое прошлое в «Наталье, боярской дочери» интересует Карамзина как художника, ищущего свой эстетический идеал. Чудо счастливой любви Натальи, дочери царского советника, и Алексея Любославского, сына опального вельможи, умершего в ссылке с несмываемым клеймом изменника, подобно тем историческим чудесам, которые изображены на вратах храма Симонова монастыря, а повести «Бедная Лиза» и «Наталья, боярская дочь» соотнесены между собою так, как «печальная быль» и подлинная история соотносится в сознании автора-повествователя с «романом», подобным чуду, изредка происходящему в истории.

Жизнь сердца, равно занимающая автора-повествователя в современности и истории, предопределила поэтику исторической повести в двух аспектах. Во-первых, исторический колорит повествования, вовлекающий в него бытописательные мотивы образа жизни, одежды, оружия XVII в., выполняет эстетическую функцию – поскольку в окружении этого исторического колорита стало возможно осуществление эстетического идеала автора:

Кто из нас не любит тех времен, когда русские были русскими, когда они в собственное свое платье наряжались, ходили своею походкою, жили по своему обычаю, говорили своим языком и по своему сердцу, то есть говорили как думали? По крайней мере я люблю сии времена; люблю <...> под сению давно истлевших вязов искать брадатых моих предков <...> и с нежностью целовать ручки у моих прабабушек, которые не могут <...> надивиться моему разуму, потому что я, рассуждая с ними о старых и новых модах, всегда отдаю преимущество их подкапкам и шубейкам перед нынешними <...> галло-албионскими нарядами, блистающими на московских красавицах в конце осьмого-надесять века (1, 622).

Исторический колорит повествования всецело принадлежит сфере проявления авторской эмоциональной интерпретации сюжета – это обусловливает второй характерный признак поэтики повествования в исторической повести: постоянный параллелизм истории и современности в авторской прямой речи. Персонифицированный рассказчик «Натальи, боярской дочери», улетевший на крыльях своего воображения в патриархальную идиллию русской истории XVII в., ни на секунду не забывает двух вещей: во-первых, того, что сам он – человек «конца осьмого-надесять века», а во-вторых, того, что пишет он не печальную быль, а роман. Отсюда возникает постоянная игра столкновениями исторического и современного способов мировосприятия и рождающаяся на стыке этих повествовательных пластов легкая ирония авторской манеры, резко отличающаяся от проникновенной эмоциональности сопереживающего и сочувствующего своим героям рассказчика «Бедной Лизы»:

По крайней мере наша прелестная Наталья имела прелестную душу, была нежна, как горлица, невинна, как агнец, мила, как май месяц; одним словом, имела все свойства благовоспитанной девушки, хотя русские не читали тогда ни Локка «О воспитании», ни Руссова «Эмиля» – во-первых, для того, что сих авторов еще и на свете не было, а во-вторых, и потому, что худо знали грамоте, – не читали и воспитывали детей своих, как натура воспитывает травки и цветочки <...> (1, 626).

Исторический колорит повести обусловлен в своих параметрах отнюдь не желанием Карамзина воссоздать достоверную картину русского быта и русских нравов определенной исторической эпохи. Скорее, дело обстоит как раз наоборот: воссоздаваемые в повести как бы исторические быт и нравы имеют утопический характер именно потому, что Карамзин выстраивает вокруг чудесной и невероятной, воистину романической любви с похищением, уединенной жизнью в лесной хижине, подвигами обоих героев на войне, возвращающими их под сень царской милости и родительского благословения, такой исторический контекст, в котором подобная история души и любви могла бы закономерно и естественно осуществиться. Иными словами, счастливая любовь Натальи и Алексея определяет своим чудесным осуществлением необходимость соответствующего исторического антуража.

Идеальная романическая история любви окружена не идеализированным, а идеальным историческим мирообразом, – следовательно, в повести «Наталья, боярская дочь» антропологическое поле русской психологической прозы расширяется за счет исторического колорита повествования, имеющего психологический и характерологический смысл, так же, как в «Бедной Лизе» это поле оказалось расширено за счет вовлечения пейзажного описания в сферу психологических мотивировок жизни души.

Через десять лет после «Натальи, боярской дочери» была написана повесть «Марфа-посадница, или Покорение Новагорода» (опубликована в 1803 г. в карамзинском журнале «Вестник Европы»), ознаменовавшая эволюцию эстетических представлений Карамзина о жанре исторической повести прежде всего тем, что писатель счел нужным снабдить ее жанровым подзаголовком «Историческая повесть», подчеркнувшим приоритет категории историзма в этой новой жанровой модификации своей повествовательной прозы.

«Марфа-посадница» была написана в новых исторических условиях, в атмосфере либерального подъема, вызванного оптимистическим характером первых лет царствования Александра I. Это было время, в которое идеи сентиментализма были подняты на уровень героики , и сентиментализм, выработавший совокупность художественных приемов для изображения частного человека, был вынужден воспользоваться огромным арсеналом классицистической поэтики для того, чтобы иметь возможность показать своего героя в контексте общественной жизни и высоких гражданских идеалов, оживших в эстетической реальности начала XIX в.

В «Марфе-посаднице» очевидно изменение типологии сюжета. Карамзин, обращаясь к русской истории, создает уже не «летопись человеческого сердца», но эпизод из большой государственной истории отечества – последние дни и падение Новгородской республики, персонифицированной в лице его героини Марфы Борецкой, легендарной защитницы новгородской вольности. Двойная номинация заглавия выявляет эту связь исторического события («Покорение Новагорода») и деяний героини («Марфа-посадница»). Личностный аспект воспроизведения исторических событий связывает одну из последних повестей Карамзина с сентименталистской идеологией жанра, но характер героини раскрывается не в плане «истории души», а в контексте ее общественных идеалов и гражданской позиции – и именно как художественная реализация этого аспекта выступают в повести элементы поэтики классицистической трагедии, привлеченные Карамзиным отчасти как художественный прием, отчасти как полемический материал.

Полемичность карамзинских представлений о жизни человеческой души (понимаемой как единство сердца и разума) по отношению к классицистическому противопоставлению велений разума склонностям сердца наметилась уже и в повести «Наталья, боярская дочь», где Карамзин показал, что именно любовь является той силой, которая возвращает героев в общество из руссоистской идиллии уединения на лоне природы. Пламенный патриотизм Алексея и воинская доблесть последовавшей за мужем в бой Натальи порождены их взаимной любовью, желанием Алексея вернуть дочь отцу и желанием Натальи вернуть подданного государю. Таким образом, уже в «Наталье, боярской дочери» Карамзин нашел выход из классицистического тупика конфликтности страсти и разума. Однако в повести «Марфа-посадница» эта полемичность выражена на другом уровне и подчеркнута активным насыщением текста мотивами, ситуациями, приемами классицистической трагедии.

Исследователями давно замечена эта особенность поэтики «Марфы-посадницы» . Причины обращения Карамзина к поэтике классицизма усматриваются – и вполне справедливо, в том, что в повести властвуют политические страсти и расчеты, пафос государственности и добровольное подавление личностного начала во имя гражданского долга – классические общественные страсти, к которым Карамзин обратился в поисках движущих сил истории, не найдя их в жизни человеческого сердца. Система жанровых реминисценций, отсылающих читателя к устойчивой структуре классицистической трагедии, захватывает все уровни поэтики повести. Повествование, подобно драматическому действию, начинается и продолжается в настоящем времени, создавая иллюзию сиюминутности осуществления происшествия в глазах читателя, уподобляющегося зрителю трагедии:

Отцы семейств вырываются из объятий супруг и детей, чтобы спешить, куда зовет их отечество. Недоумение, любопытство, страх и надежда влекут граждан шумными толпами на Великую площадь. Все спрашивают, никто не ответствует <...>. Народ криком своим заглушает звон колокола и требует открытия веча. Иосиф Делийский, именитый гражданин <...> всходит на железные ступени, <...> смиренно кланяется народу и говорит ему <...> (1, 682).

«Книга первая» повести почти целиком состоит из двух огромных драматизированных монологов – речей князя Холмского, посланника московского князя Иоанна, уговаривающего новгородцев стать подданными Московского княжества, и Марфы Борецкой, страстной поборницы древней новгородской вольности. Все важнейшие происшествия совершаются как бы за сценой – в повести нет авторского описания сражений и битв, рассказы о них вложены в уста вестников. Большинство повествовательных фрагментов оформлено в диалогической структуре. Конфликт новгородцев и московитов сознательно уподобляется Карамзиным классицистическому конфликту страсти и разума: одушевляющая новгородцев любовь к вольности выступает как личная страсть, мужество московитов интерпретировано как страсть общественная:

Опытность, хладнокровие мужества и число благоприятствовали Иоанну; пылкая храбрость одушевляла новогородцев, удвояла силы их, заменяла опытность <...>. Как Иоанн величием своим одушевлял легионы московские, так Марфа в Новегороде воспаляла умы и сердца (1, 717–718).

И в ту же самую конфликтную ситуацию поставлена главная героиня повести, Марфа-посадница, которая, подобно добродетельной героине классицистической трагедии ни секунды не колеблется в выборе между сердечной склонностью и велением разума:

Я могла бы наслаждаться счастием семейственным, удовольствиями доброй матери, богатством, благотворением, всеобщею любовию, почтением людей и – самою нежною горестию о великом отце твоем, но я все принесла в жертву свободе моего народа: самую чувствительность женского сердца – и хотела ужасов войны; самую нежность матери – и не могла плакать о смерти сынов моих!.. (1, 725).

Сентименталистская основа художественного метода Карамзина, пусть даже и осложненного классицистическими реминисценциями, обусловила существенное расширение личностного аспекта той конфликтной ситуации, в которую поставлена Марфа: ей приходится жертвовать не просто любовью, а вообще всей жизнью чувствительного сердца, включающей такие высокие позиции нравственной иерархии сентименталистских ценностей, как семейное счастье, материнские чувства, нежная скорбь о погибшем муже. Но самое главное в этом конфликте то, что подчеркивает полемичность Карамзина по отношению к классицистическому типу миропонимания – это его исход. В отличие от русской классицистической трагедии, неизменно венчавшей жертвенную добродетель ореолом нравственного достоинства, и лишь в крайне редких случаях допускавшей гибель добродетельного персонажа, которая вызывала неудовольствие читателей и критиков своей явной несообразностью с требованиями морали и справедливости, Карамзин заканчивал свою повесть-трагедию строго по формальным канонам жанра. Жертва Марфы оказывается бессмысленной, моральное превосходство над врагом – сомнительным. Она сама усомнилась в необходимости своей жертвы: «народ и воины соблюдали мертвое безмолвие» во время ее казни, и самое важное – то, что ни жертва Марфы, ни ее гибель не спасли свободы Новгорода.

При том, что в изложении событий последней войны Новгородской республики и в создании образа Марфы-посадницы Карамзин иногда весьма значительно отклонялся от хорошо известных ему подлинных исторических событий и характеров , он завершил повесть строго сообразно фактам действительной истории. И объективная непреложность совершившегося в истории события, которая предписала повести ее изо всех сил предотвращаемый героями трагический финал, интерпретирована Карамзиным как фатальная неизбежность осуществления надличностных замыслов судьбы, не зависящей в своих решениях и свершениях ни от частных желаний и субъективной воли, ни от действий человека. Именно этот непостижимый высший Промысел, надличностную силу Карамзин и склонен рассматривать как движущую силу истории, и эта концепция сообщает его последней повести своеобразное предромантическое звучание.

В повести «Марфа-посадница», созданной на перекрестке трех литературных эпох – возрождающегося неоклассицизма, уходящего сентиментализма и грядущего романтизма, сплелись воедино эстетические формы выражения мироощущения всех трех методов. И предчувствие близости подступающего романтизма более всего выразилось в сугубо романтических мотивах тайны, пророчества и судьбы, определяющих эмоциональную атмосферу повествования.

Таинственно внезапное падение башни с вечевым колоколом; неизвестно, кому принадлежал голос, «внятный, но подобный глухому стону» (ср.: «глухой стон времен» в исторической экспозиции повести «Бедная Лиза»), возвестивший близость падения Новгорода: «О Новгород! Так падет слава твоя! Так исчезнет твое величие!» (1, 694). Покрыто мраком тайны происхождение новгородского полководца Мирослава, найденного ребенком на ступенях Лобного места; таинственны причины, побудившие князя Московского Иоанна отвести меч, грозивший Мирославу гибелью в бою, и новгородцы, видя, как чтит Иоанн могилу погибшего Мирослава, «удивлялись – и никогда не могли сведать тайны Иоаннова благоволения к юноше» (1,726). Пророчество финского волхва о славной судьбе, ожидающей Марфу, оборвано многозначительным многоточием после противительного союза «но», а на могиле Марфы и Ксении «изобразились буквы, смысл которых доныне остается тайною» (1,728). И, может быть, самая главная мысль исторической повести Карамзина выражена все теми же словами: «Судьба людей и народов есть тайна Провидения» (1,696).

Так последняя повесть Карамзина, уподобляющая тайну человеческой судьбы тайне судьбы народной, поднимает на уровень историко-философской проблемы мысль о равновеликости истории души и истории Отечества, высказанную писателем в одной из первых его повестей. И в этом постоянном развитии мысли от уровня частной жизни маленького человека до уровня исторических судеб нации в целом очевиден опыт психолога-аналитика, постепенное накопление которого закономерно и неизбежно превращает его в историка.

Концепция национальной истории и ее надличностных движущих сил, с наибольшей очевидностью проявленная в предромантических мотивах повести «Марфа-посадница», явилась прямым результатом размышлений Карамзина о природе человеческих страстей, породивших крайнее воплощение чувствительности его повествовательной манеры – повесть настроения. Именно в этой жанровой разновидности повести впервые возникает образ фатальной надличностной силы, которая на уровне отдельно взятой человеческой жизни принимает облик стихийной страсти, а на уровне истории народа – облик таинственного Промысла, судьбы.

Выводы по второй главе

Весь творческий путь Николая Михайловича Карамзина как литератора-художника и даже журналиста замыкается в короткий, чуть более чем десятилетний, промежуток времени с 1791 по 1803 г. После этого 23 года жизни Карамзин отдал профессиональной историографии – созданию 12-томной «Истории Государства Российского». Тем не менее тринадцати лет литературного творчества оказалось достаточно для того, чтобы приобрести славу великого писателя, реформатора русской литературы и языка, ознаменовать своим именем целый большой период развития русской литературы.

Влияние Карамзина на своих литературных современников и ближайшее вслед за ним поколение писателей было огромным. Жуковский, Батюшков, Пушкин, арзамасцы, прозаики 1830-х гг., Гоголь – все они прошли литературную школу Карамзина, признавали испытанное ими влияние Карамзина. И для поколения великих романистов второй половины XIX в. карамзинское творчество продолжало оставаться живым эстетическим фактом: в романе «Бесы» Достоевский, сам в своем раннем творчестве находившийся под сильным влиянием карамзинской художественной прозы, изобразил Тургенева под именем Кармазинова, засвидетельствовав тем самым актуальность карамзинской традиции и для поздней русской литературы XIX в.

И все современники, и литературные потомки, начиная с Белинского, означившего именем Карамзина допушкинский период русской литературы, видели в Карамзине первооткрывателя и реформатора, совершившего переворот в русской литературе. Так же, как имя Сумарокова стало синонимом понятия «русский классицизм», имя Карамзина неразрывно связано с понятием «русский сентиментализм». В этом смысле год рождения Карамзина-сентименталиста (1766) символичен: Карамзин пришел в русскую жизнь одновременно с проникновением первых сентименталистских веяний в русскую литературу.

С именем и творчеством Карамзина связана окончательная переориентация русского эстетического сознания на новые принципы литературного творчества, новый тип связей между литературой и жизнью, новый характер взаимоотношений между писателем и читателем, новый тип восприятия художественного текста читательским сознанием. В творчестве Карамзина русская литература нового времени сделалась по преимуществу искусством, изящной словесностью, а не формой выражения идеологических тезисов или публицистических деклараций. Именно Карамзин заложил основы русской литературы нового времени как искусства художественного слова и сформировал своими текстами нового читателя, руководствующегося эстетическими критериями в восприятии художественных текстов.

Заключение

Значение Карамзина для русской культуры исключительно. В своих произведениях он соединил простоту с лиризмом, создал жанр психологической повести, проложил дорогу Жуковскому, Батюшкову и Пушкину в поэзии. Сентиментальная повесть содействовала гуманизации общества, она вызвала неподдельный интерес к человеку. Любовь, вера в спасительность собственного чувства, холод и враждебность жизни, осуждение общества – со всем этим можно встретиться, если перелистать страницы произведений русской литературы, и не только XIX в., но и века двадцатого.

Как журналист он показал образцы всех видов политических изданий, сделавшихся в будущем традиционными для России.

Как реформатор языка он определил основную линию его развития, потребовав писать, как говорят и говорить, как пишут.

Как просветитель он сыграл огромную роль в создании читателя (по словам Белинского, он сумел «заохотить русскую публику к чтению русских книг»), ввел книгу в домашнее образование детей.

Как историк Карамзин создал труд, который принадлежал своей эпохе и привлекает внимание историков и читателей конца XX века.

Как литератор он дал русской культуре эталон благородной независимости, создал образ писателя, ставящего собственное достоинство и неподкупность своих убеждений выше любых суетных соображений минуты.

Кроме того, Карамзин сумел объединить вокруг себя целое поколение родственных себе по духу литераторов, оказав большое влияние на русскую литературу 1790-1800 гг.

По словам Белинского, с Карамзина началась новая эпоха русской литературы. Карамзин дал толчок к разделению на определенные группировки и партии в тогдашней русской литературе, вследствие чего было поколеблено поклонение «незыблемым» правилам художественного творчества. С 1790-х гг. литература начала делаться повседневным общественным занятием, «титулы стали отделяться от таланта», и сам Карамзин служил примером литератора-профессионала. Писатели сделались «двигателями, руководителями и образователями общества», обнаружились попытки «создать язык и литературу». «Карамзин ввел русскую литературу в сферу новых идей, - и преобразование языка было уже необходимым следствием этого дела». Карамзин развил вкус изящного, ввел в практику русской критики оценку явлений с точки зрения эстетики и науки. Карамзин «был первым критиком и, следовательно, основателем критики в русской литературе…».

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ

Н. М. Карамзин (1766-1826)

Николай Михайлович Карамзин - крупнейший представитель русского сентиментализма. В его творчестве наиболее полно и ярко раскрылись художественные возможности этого литературного направления. Карамзин, как и Радищев, придерживается взглядов просветителей, но они носят более умеренный характер. В политике он сторонник просвещенной монархии, что не мешает ему сочувствовать и республиканскому строю, при том условии, что путь к нему не ведет через революцию. Среди просветительских идей наиболее близки Карамзину осуждение деспотизма и идея внесословной ценности человеческой личности.

Творческий путь и личность

Литературная деятельность Карамзина началась в середине 80-х годов XVIII в. и завершилась в 1826 г., т. е. в общей сложности продолжалась свыше сорока лет и претерпела ряд существенных изменений. Ранний период творчества писателя относится ко второй половине 80-х годов XVIII в., когда юный Карамзин стал одним из членов масонской ложи розенкрейцеров, возглавляемой Н. И. Новиковым. Подобно своим новым товарищам, он получает масонское имя - лорд Рамзей. Близость к масонам Карамзин рассматривает как счастливый дар судьбы. По поручению своих наставников он занимается переводами нравоучительно-религиозных произведений. Одним из них была книга швейцарского поэта Галлера «О происхождении зла». Вместе со своим другом, также масоном, А. А. Петровым он редактирует первый в России детский журнал «Детское чтение для сердца и разума» (1785-1789), где была помещена его повесть «Евгений и Юлия». Влияние масонов ощущается в повышенном интересе Карамзина к религиозно-моралистическим проблемам. Однако в отличие от правоверных масонов, Карамзин испытывает в это время сильное влияние со стороны сентиментальной и предромантической литературы, о чем прежде всего свидетельствуют переведенные им произведения: «Времена года» Томсона, идиллия Геснера «Деревянная нога», драма Лессинга «Эмилия Галотти». Ему хорошо знакомы и произведения Руссо, Клопштока, Юнга, Виланда, Ричардсона и Стерна. Новый, сентиментально-просветительский период начинается в 1789 г. и продолжается до лета 1793 г. В 1789 г. Карамзин порывает с масонами. Сам писатель объяснял впоследствии свое решение тем, что его раздражали «нелепые обряды» и таинственность масонских собраний. Но причина оказывалась более глубокой. Еще до поездки за границу Карамзин твердо решил начать издание собственного журнала, который бы полностью соответствовал его новым литературным вкусам. В 1789-1790 годах писатель совершает путешествие по Западной Европе. Вернувшись в Россию, он издает ежемесячный «Московский журнал» (1791-1792), в котором публикует «Письма русского путешественника», повести «Бедная Лиза», «Наталья, боярская дочь», а также переводы произведений западноевропейских авторов. В критическом отделе помещались рецензии на вновь выходящие книги как русских, так и зарубежных писателей. Сотрудниками журнала были И. И. Дмитриев, Г. Р. Державин, М. М. Херасков. Большая часть произведений принадлежала самому издателю. Просветительские взгляды Карамзина наиболее ярко были представлены в «Письмах русского путешественника». Автор осуждает в них деспотизм немецких правителей, религиозную нетерпимость и фанатизм церковников, восхищается республиканскими порядками в Швейцарии, подвигом Вильгельма Телля. Идея внесословной ценности человеческой личности нашла свое отражение в таких произведениях, как «Фрол Силин, благодетельный человек» (1791) и «Бедная Лиза» (1792). Следующий этап начинается с лета 1793 г. и завершается в 1802 г. Удручающее впечатление произвело на Карамзина резкое обострение революционных событий во Франции. Если начало революции, отличавшееся сравнительно мирным характером, он встретил вполне сочувственно, то якобинский террор и казнь Людовика XVI буквально потрясли его. Ярким свидетельством этого стали письма Мелодора и Филалета, повести «Остров Борнгольм», «СиерраМорена», помещенные во второй книжке альманаха «Аглая» (1795). В своем новом журнале «Вестник Европы» (1801-1802) писатель подводил итоги минувшему десятилетию. В его высказываниях чувствуется страх перед резкими и тем более насильственными изменениями. «Революция объяснила идеи, - писал он, - мы увидели, что гражданский порядок священ даже в самих местных или случайных недостатках, что власть его для народов не тиранство, а защита от тиранства». Если раньше в «Письмах русского путешественника» общечеловеческое и национальное начала гармонично дополняли друг друга, то теперь национальное становится главенствующим. Отсюда - недоброжелательное отношение к Петру I, якобы унизившему патриотическую гордость русских. И все-таки перемены, происшедшие во взглядах писателя под влиянием революционных потрясений, не привели к полному отказу от прежней, просветительской программы. В «Вестнике Европы» он указывает на ряд явлений, нуждающихся в коренном улучшении, прежде всего на законодательство. Не посягая на крепостное право, он вместе с тем требует от помещиков привести крестьян в «лучшее состояние». Осуждение вызывает праздная, легкомысленная жизнь большинства дворян. «Безрассудная роскошь, - писал Карамзин, - следствие рассеянной жизни, вредна для государства и нравов». В отличие от реакционеров, стремившихся забросать грязью имена великих французских философов XVIII в. - Вольтера. Дидро, Руссо, Карамзин продолжает отзываться о них с прежним уважением. Осуждая революционные действия, писатель не отказался от своих симпатий к республиканским порядкам. Последний период начинается с 1803 г. и продолжается до смерти писателя. Огромным подвигом была его работа над «Историей государства Российского». Карамзин получил звание историографа и соответствующую этому положению пенсию, которая позволила ему полностью посвятить себя научным изысканиям. Первые восемь томов вышли в 1818 г. Это стало событием величайшей важности. Русские читатели впервые могли узнать о прошлом своей страны из достоверного, увлекательно написанного труда. «Все, даже светские женщины, - вспоминал Пушкин, - бросились читать историю своего отечества, дотоле им неизвестную... Древняя Россия, казалось, найдена Карамзиным, как Америка Коломбом», - писал Пушкин. Смерть застала Карамзина в 1826 г. в работе над двадцатым томом, посвященным истории «Смутного времени».

«Письма русского путешественника»

«Письма русского путешественника» открывают сентиментально-просветительский этап творчества Карамзина. Они печатались сначала в «Московском журнале», затем в альманахе «Алая». Полностью отдельным изданием вышли в 1797-1801 гг. Материал, представленный в «Письмах», чрезвычайно разнообразен: здесь и картины природы, и встречи с знаменитыми писателями и учеными Европы, и описание памятников истории и культуры. Просветительский характер мышления Карамзина особенно четко обрисовывается при оценке общественного строя посещаемых им стран. Явное неодобрение автора вызывает феодальная Германия. Карамзина раздражает назойливый контроль полицейских чиновников. В Берлине ему предлагают длинный список вопросов, на которые необходимо ответить в письменной форме. В Пруссии бросается в глаза засилье военных. «Здешний гарнизон, - пишет Карамзин о Кенигсберге, - так многочислен, что везде попадаются в глаза мундиры». Капитан, с которым автор вступил в беседу, жаловался на отсутствие военных действий: «Пора снова драться - солдаты наши пролежали бока» (Ч. 1. С. 102). Карамзин указывает на убожество общественной жизни немецких княжеств. Приезд в Берлин родственницы короля, «штатгальтерши», как пренебрежительно называет ее автор, превращается в событие государственной важности: устраивается военный парад, жители выходят на улицы, играет оркестр. «Нельзя было не смеяться этому фарсу» (Ч. 1. С. 194), - замечает Карамзин. Придворная жизнь втягивает в свою орбиту даже великих писателей. В Ваймаре Карамзин не застает дома ни Виланда, ни Гердера, ни Гёте. Известие, что все они были во дворце, вызывает у него возмущение. Совершенно по-другому пишет Карамзин о Швейцарии, которая для просветителей, особенно для Руссо, была наглядным примером республиканских порядков. «Итак, я уже в Швейцарии, - сообщает путешественник, - в стране живописной натуры, в земле тишины и благополучия» (Ч. 2. С. 228). Зажиточность швейцарских землевладельцев автор объясняет тем, что они «не платят почти никаких податей и живут в совершенной свободе» (Ч. 3. С. 89). В Цюрихе он с большим одобрением рассказывает о «девичьей школе», в которой сидят рядом дочери богатых и бедных родителей, что дает возможность «уважать достоинство, а не богатство» человека (Ч. 3. С. 45). Причину, поддерживающую в Швейцарии республиканский строй, Карамзин, в духе Монтескье и Руссо, видит в строгих аскетических нравах жителей, среди которых даже самые богатые не держат более одной служанки. Сложно и противоречиво отношение писателя к Франции. Он приехал сюда в тот момент, когда страна пожинала горькие плоды абсолютизма. На каждой станции путешественников окружают нищие. Находясь в Булонском лесу, автор вспоминает о недавнем времени, когда великосветские куртизанки щеголяли друг перед другом великолепием экипажей и разоряли щедрых поклонников. С презрением говорит путешественник о Французской академии: половина ее членов невежественна и занимает свои места по знатности рода. Вспоминая о Людовике XIV, Карамзин осуждает его за неразумные гонения на гугенотов, в результате чего «тысячи трудолюбивых французов принуждены были оставить отечество» (Ч. 4. С. 163). Поэтому начало революции, отличавшееся сравнительно мирным характером, Карамзин, подобно Виланду, Клопштоку, Гердеру, Шиллеру и Канту, встретил с явным одобрением. Позже сам автор вспоминал, с каким восхищением он слушал в Народном собрании пламенные речи Мирабо. Но в окончательном варианте «Писем», созданном после 1793 г., революция решительно осуждена. Самое страшное для Карамзина, как и для большинства просветителей XVIII в., - восставший народ и революционная диктатура. Напуганный якобинским террором, он готов примириться с монархическим правлением, уповая на медленные, но более верные, по его мнению, успехи нравственности и просвещения. «Всякое гражданское общество, веками утвержденное, - пишет он, - есть святыня для добрых граждан... Всякие же насильственные потрясения гибельны, и каждый бунтовщик готовит себе эшафот» (Ч. 5. С. 5-7). В Англии путешественник с большой похвалой говорит о предприимчивости купечества, что вполне соответствует представлениям просветителей об общественно полезной роли частной инициативы. Как истинный просветитель, Карамзин хвалит веротерпимость англичан, с одобрением пишет об их законодательстве, о «Великой хартии вольности», «Я живу, где хочу, уверен в том, что имею, не боюсь ничего, кроме законов» (Ч. 6. С. 255). Познакомившись с судом присяжных, он заявляет, что в Англии «нет человека, от которого зависела бы жизнь другого» (Ч. 6. С. 128). Однако писатель далек от полного и безоговорочного восхищения жизнью англичан. Оборотная сторона кипучей деятельности купцов - эгоизм и равнодушие к людям: «...все продумано, все разочтено, и последнее следствие есть личная выгода». (Ч. 6. С. 356). Наравне с богатством купцов он отмечает и вопиющую нищету английских низов. Отношение к беднякам в Англии приводит его в негодование: «Здесь бедность делается пороком! Она терпит и должна таиться! Ах! Если хотите еще более угнести того, кто угнетен нищетою, пошлите его в Англию, здесь, среди... цветущего изобилия, узнает он муки Тантала» (Ч. 6. С. 355). Карамзин считает своим долгом познакомить читателя с природой описываемой страны. По его млению, она определяет не только физический, но и духовный облик человека. Жители швейцарских Альп красивы, щедры и приветливы, потому что они живут среди прекрасной и благодатной природы. И наоборот, холодный, туманный климат Англии оказывает пагубное влияние на характер ее граждан, которые изображаются замкнутыми, недоверчивыми, расчетливыми и эгоистичными. «Дайте англичанам лангедокское небо, - пишет автор, - они будут здоровы, веселы... как французы» (Ч. 6. С. 342). Как писатель-сентименталист, Карамзин считает истинными и нерушимыми те человеческие отношения, в которых главную роль играет чувство. «Делать добро, не зная, для чего, - пишет он, - есть дело нашего безрассудного сердца» (Ч. 6. С. 357). Поэтому заседание Народного собрания во Франции или выборы в английский парламент, в которых все решают политические расчеты, закулисная борьба партий, описаны им с нескрываемой иронией. И наоборот, училище для глухонемых в Париже, госпиталь для престарелых матросов в Гринвиче вызывают его полное одобрение как примеры истинной филантропии. Карамзин стремится показать не только то, что объединяет людей, но и то, что их разобщает. К числу таких пагубных заблуждений он относит проявление национальной замкнутости и национального самомнения. «Хорош гусь!» (Ч. 1. С. 43), - говорит он о немце, который бранит русских, ни разу в жизни не встретив ни одного из них. Столь же враждебна автору религиозная нетерпимость, фанатизм, это «чудовище... с поднявшимися от ярости волосами, с клубящейся у рта пеною, с пламенными, бешеными глазами» (Ч. 2. С. 129-130). После этой инвективы приводится рассказ о крестоносце графе Глейхене, которого освободила из плена сарацинка, убежавшая вместе с ним. Жена графа простила ему невольную измену, после чего был заключен тройственный супружеский союз, признанный даже папой. В этой легенде любовь и человечность побеждают национальную вражду и религиозную нетерпимость. Карамзин посещает темницу, в которой был заключен Мартин Лютер. Писатель восхищается смелостью немецкого реформатора, восставшего против авторитета папы и императора. Лучшим средством борьбы с религиозным фанатизмом, национальной нетерпимостью, политическим деспотизмом и нищетой Карамзин, подобно Вольтеру, Монтескье, Дидро и Руссо, считает просвещение. Вера в благотворную роль науки и искусства заставляет его искать встречи с философами и писателями. В Германии он с особенно теплым чувством посещает деревенский домик детского писателя Вейсе. Здесь же встречается с Кантом, Платнером, Гердером и Виландом, которым рассказывает о России и русской литературе. Карамзин уверен, что душа писателя и философа всегда отражается в произведении, и чем выше нравственный облик каждого из них, тем благотворнее будет их влияние на читателей. «Письма русского путешественника» были для Карамзина своеобразной школой литературного мастерства. Свободная композиция жанра «путешествия» позволяла вводить в него самый разнообразный материал. На одном из первых мест в «Письмах» оказались наблюдения автора за собственными переживаниями, подчас неожиданными и противоречивыми. «О сердце, сердце! - восклицает писатель. - Кто знает, что ты хочешь? Сколько лет путешествие было приятнейшею мечтою моего воображения?.. Но когда пришел желанный день, я стал грустить... А на следующей станции в Твери грусть моя так усилилась, что я... хотел бы, как говорит Шекспир, выплакать сердце свое» (Ч. 1. С. 1-6). Сложные чувства радости, грусти и умиления вызывают у писателя живописные окрестности Дрездена: «Тут на левой стороне представилась мне... цепь высоких холмов, покрытых песком... Вечернее солнце кроткими лучами своими освещало сию прекрасную картину. Я смотрел и наслаждался; смотрел и радовался и проливал слезы...» (Ч. 1. С. 291 -292). В «Письма» заносятся автором легенды и рассказы о подлинных событиях, услышанные им в пути. Они представляют собой маленькие новеллы. От них - прямая дорога к будущим повестям. Такова история о графе Глейхене, немецком рыцаре-крестоносце, попавшем в плен к сарацинам. К фантастическим легендам относится рассказ о любви монаха и монахини, превращенных волей небес в каменные изваяния за нарушение монастырского устава. В Швейцарии Карамзин услышал историю о двух молодоженах, погибших в Тунском озере в день своего бракосочетания. Интересны психологические портреты ученых и писателей, с которыми Карамзину посчастливилось увидеться. Таково описание внешности Лафатера - ученого и проповедника. «Он имеет весьма почтенную наружность: прямой и стройный стан, гордую осанку, продолговатое бледное лицо, острые глаза и важную мину. Все его движения быстры и скоры, всякое слово говорит он с жаром. В тоне есть нечто учительское или повелительное, происшедшее, конечно, от навыка говорить проповеди, но смягченное видом непритворной искренности и чистосердечия» (Ч. 2. С. 289). Описание природы превращается в ряде случаев как бы в маленькие стихотворения в прозе. Некоторые из них перекликаются с его же лирическими произведениями. Так, например, описание осеннего пейзажа, помеченное словами «Женева, ноября 1, 1789», в сущности, повторяет тему стихотворения «Осень», созданного в то же самое время: «Осень делает меня меланхоликом... Дерева желтеют... С унынием смотрю на развалины лета; слушаю, как шумит ветер, - и горесть мешается в сердце моем с какимто сладким удовольствием! Ax! никогда еще не чувствовал я столь живо, что течение Натуры есть образ нашего жизненного течения!.. Где ты, весна жизни моей? Скоро, скоро проходит лето - и в сию минуту сердце мое чувствует холод осенний» (Ч. 3. С. 282-283).

Повести

История русской сентиментальной прозы XVIII в. существенно отличается от истории прозаических жанров XIX в. В XIX в. сначала появляются повести, а на их основе складывается роман. В литературе XVIII в. сентиментальная проза началась сразу с романа («Письма Эрнеста и Доравры» Ф. А. Эмина, «Российская Памела» П. Ю. Львова, «Роза» и «Игра судьбы» Н. Ф. Эмина). В своих произведениях ранние русские сентименталисты подражали Руссо и Ричардсону. Карамзин произвел подлинный переворот в области сентиментальной прозы. Уязвимым местом западноевропейского и русского сентиментального романа была диспропорция между их огромными размерами и чрезвычайно простым сюжетом, что приводило к растянутости и рыхлости повествования, к изобилию словесного материала, «Роман классический, старинный, // Отменно длинный, длинный, длинный», - скажет Пушкин. Карамзин решительно отказался от монументальной формы сентиментального эпистолярного романа и обратился к повести. Роль повествователя перешла от героев к автору, что дало возможность ввести характеристики персонажей, описание места действия, усилить роль пейзажа. Малый в сравнении с романом объем повести способствовал компактности и динамичности ее сюжета. В повестях Карамзина четко прослеживается эволюция его мировоззрения. Самая ранняя из них «Евгений и Юлия» была опубликована в «Детском чтении» в 1789 г. Она написана в конце масонского периода в творчестве писателя и отражает тот идейный кризис, который пережил Карамзин. До последнего времени это произведение считалось подражанием повестям мадам Жанлис, хотя сам автор называет свою повесть «истинно русской». Внезапная смерть юноши и безутешная скорбь о нем матери и невесты - этот сюжет в одинаковой степени мог привлечь и масонов и сентименталистов, но под пером Карамзина сентиментальное начало преобладает над масонским. Масоны в своих произведениях стремились обесценить земную жизнь и ее радости, противопоставляя им, как некий идеал, загробный мир. «Мы окружены здесь тленностью, все здесь мечта и сон», - писал московский розенкрейцер, приятель Карамзина А. М. Кутузов. Повесть Карамзина, напротив, пронизана гедонизмом. Начало повести - настоящий гимн братскому единению человека и природы. «Подобно тихой прозрачной реке текла жизнь их, струившаяся невинными удовольствиями и чистыми радостями», - говорит Карамзин о сельской жизни госпожи Л * и ее воспитанницы Юлии. В имение приезжает сын госпожи Л * - Евгений. Молодые люди полюбили друг друга. Все, в том числе и прислуга, радуются предстоящей свадьбе. Вторая половина повести резко контрастирует с первой. В жизнь героев врывается страшное горе: Евгений внезапно заболевает и умирает. В освещении этого события сталкиваются разные тенденции. Одна, идущая от масонов, выражена в откровенно резонерской реплике: «...судьбы всемогущего суть для нас непостижимая тайна... Он творит - мы изумляемся и благоговеем...». Масоны даже в смерти человека стремились увидеть подтверждение мудрости и справедливости божества. Смерть, утверждали они, посылается человеку как милость, избавляющая его или от страданий, или от возможных злодеяний. Поэтому скорбь об умершем расценивалась как заблуждение, как недоверие высшему промыслу. Однако Карамзину-масону непонятна была эта мрачная философия. Поэтому другая тенденция - тема страдания и сострадания - опоэтизирована и поднята им на подлинно трагическую высоту. Карамзиным прослежена вся история скорбных переживаний госпожи Л * и Юлии, начиная с тревожного предчувствия гибели любимого человека и кончая тихой, безотрадной грустью после его смерти. Чувства героинь понятны каждому, и поэтому писатель сообщает о слезах, которые вызывает кончина Евгения у слуг и у деревенских жителей. В конце повести автор приводит надпись, которую некий «молодой человек» сделал на мраморной плите на могиле Евгения: Сей райский цвет не мог в сем мире распуститься, Увял, иссох, опал - и в рай был пренесен. Но ни эта вымученная эпитафия, ни мысли о загробной встрече с любимым человеком не могут побороть печаль него настроения героинь. «Госпожа Л * и Юлия, - сообщает автор, - лишились в сей жизни всех удовольствий и живут во всегдашнем меланхолическом уединении». Масонское догматическое мышление сковывало творческие возможности молодого писателя. Последовал разрыв с масонами. Карамзин стал издавать собственный журнал. Дорога к сентиментальной литературе была открыта. Новому этапу в творческой деятельности Карамзина способствовал и общественный подъем начала 90-х годов XVIII в., вызванный началом революции во Франции и благоприятствовавший распространению просветительских идей. Лучшей повестью Карамзина справедливо признана «Бедная Лиза» (1792), в основу которой положена просветительская мысль о внесословной ценности человеческой личности. Проблематика повести носит социально-нравственный характер: крестьянке Лизе противопоставлен дворянин Эраст. Характеры раскрыты в отношении героев к любви. Чувства Лизы отличаются глубиной, постоянством, бескорыстием: она прекрасно понимает, что ей не суждено быть женою Эраста. Дважды на протяжении повести она говорит об этом, в первый раз матери: «Матушка! Матушка! Как этому статься? Он барин, а между крестьянами... Лиза не договорила речи своей». Второй раз - Эрасту: «Однако ж тебе нельзя быть моим мужем!». - «Почему же?» - «Я крестьянка...». Лиза любит Эраста самозабвенно, не задумываясь о последствиях своей страсти. «Что принадлежит до Лизы, - пишет Карамзин, - то она, совершенно ему отдавшись, им только жила и дышала... и в удовольствии его полагала свое счастие». Этому чувству не могут помешать никакие корыстные расчеты. Во время одного из свиданий Лиза сообщает Эрасту, что к ней сватается сын богатого крестьянина из соседней деревни и что ее мать очень хочет этого брака. «И ты соглашаешься?» - настораживается Эраст. «Жестокий! Можешь ли ты об этом спрашивать?» - успокаивает его Лиза. Эраст изображен в повести не вероломным обманщиком-соблазнителем. Такое решение социальной проблемы было бы слишком грубым и прямолинейным. Это был, по словам Карамзина, «довольно богатый дворянин» с «добрым от природы» сердцем, «но слабым и ветреным... Он вел рассеянную жизнь, думал только о своем удовольствии...». Таким образом, цельному, самоотверженному характеру крестьянки противопоставлен характер доброго, но избалованного праздной жизнью барина, не способного думать о последствиях своих поступков. Намерение обольстить доверчивую девушку не входило в его планы. Вначале он думал о «чистых радостях», намеревался «жить с Лизою как брат с сестрою». Но Эраст плохо знал свой характер и слишком переоценил свои нравственные силы. Вскоре, по словам Карамзина, он «не мог уже доволен быть... одними чистыми объятиями. Он желал больше, больше и, наконец, ничего желать не мог». Наступает пресыщение и желание освободиться от наскучившей связи. Следует заметить, что образу Эраста сопутствует весьма прозаический лейтмотив - деньги, которые в сентиментальной литературе всегда вызывали к себе осудительное отношение. Настоящая искренняя помощь выражается у писателейсентименталистов в самоотверженных поступках. Вспомним, как решительно отвергает радищевская Анюта предложенные ей сто рублей. Точно так же ведет себя слепой певец в главе «Клин», отказываясь от «рублевика» и принимая от путешественника лишь шейный платок. Эраст при первой же встрече с Лизой стремится поразить ее воображение своей щедростью, предлагая за ландыши вместо пяти копеек целый рубль. Лиза решительно отказывается от этих денег, что вызывает полное одобрение и ее матери. Эраст, желая расположить к себе мать девушки, просит только ему продавать ее изделия и всегда стремится платить в десять раз дороже, но «старушка никогда не брала лишнего». Лиза, любя Эраста, отказывает посватавшемуся к ней зажиточному крестьянину. Эраст же ради денег женится на богатой пожилой вдове. При последней встрече с Лизой Эраст пытается откупиться от нее «десятью империалами». «Я люблю тебя, - оправдывается он, - и теперь люблю, то есть желаю тебе всякого добра. Вот сто рублей - возьми их». Эта сцена воспринимается как кощунство, как надругательство над любовью Лизы: на одной чаше весов - вся жизнь, помыслы, надежды, на другой - «десять империалов». Сто лет спустя ее повторит Лев Толстой в романе «Воскресение». Для Лизы потеря Эраста равнозначна утрате жизни. Дальнейшее существование становится бессмысленным, и она накладывает на себя руки. Трагический финал повести свидетельствовал о творческой смелости Карамзина, не пожелавшего снизить значительность выдвинутой им социально-этической проблемы благополучной развязкой. Там, где большое, сильное чувство вступало в противоречие с устоями крепостнического мира, идиллии быть не могло. В целях максимального правдоподобия Карамзин связал сюжет своей повести с конкретными местами тогдашнего Подмосковья. Домик Лизы расположен на берегу Москвы-реки, неподалеку от Симонова монастыря. Свидания Лизы и Эраста происходят возле Симонова пруда, который после выхода повести получил название «Лизина пруда». Все эти реалии произвели на читателей ошеломляющее впечатление. Окрестности Симонова монастыря стали местом паломничества многочисленных поклонников писателя. В повести «Бедная Лиза» Карамзин показал себя большим психологом. Он сумел мастерски раскрыть внутренний мир своих героев, в первую очередь их любовных переживаний. «Важнейшей заслугой Карамзина перед литературой, - пишет Ф. 3. Канунова, - является его роль в создании русской оригинальной повести, в создании русской психологической прозы». До Карамзина переживания героев декларировались в монологах героев. Последнее относится прежде всего к эпистолярным произведениям. Карамзин нашел более тонкие, более сложные художественные средства, помогающие читателю как бы угадывать, какие чувства испытывают его герои, через внешние их проявления. Вот Эраст, в первый раз посетив домик Лизы, вступает в разговор с ее матерью. Он обещает и впредь заходить в их хижину, О том, что происходит в это время в душе Лизы, мы догадываемся по чисто внешним деталям: «Тут в глазах Лизиных блеснула радость, которую она тщательно сокрыть хотела; щеки ее пылали, как заря в ясный летний вечер; она смотрела на левый рукав свой и щипала его правою рукою». На следующий день Лиза выходит на берег Москвы-реки в надежде встретить Эраста. Томительные часы ожидания. «Вдруг Лиза услышала шум весел... и увидела лодку, а в лодке - Эраста. Все жилки в ней забились, и, конечно, не от страха. Она встала, хотела итти, но не могла. Эраст выскочил на берег... взглянул на нее с видом ласковым, взял ее за руку... А Лиза стояла с потупленным взором, с огненными щеками, с трепещущим сердцем...» Лиза становится любовницей Эраста, а ее мать, не подозревая об их близости, мечтает вслух: «Когда... у Лизы будут дети, знай, барин, что ты должен крестить их... Лиза стояла подле матери и не смела взглянуть на нее. Читатель легко может вообразить себе, что она чувствовала в сию минуту», - добавляет Карамзин. Лирическое содержание повести отражается и в ее стиле. В ряде случаев проза Карамзина становится ритмичной, приближается к стихотворной речи. Именно так звучат любовные признания Лизы Эрасту: «Без глаз твоих темен светлый месяц, // без твоего голоса скучен соловей поющий; // без твоего дыхания ветерок мне не приятен». Идея внесословной ценности человеческой личности была раскрыта Карамзиным не только в трагическом, как это было в «Бедной Лизе», но и в панегирическом плане. Так появился «Фрол Силин, благодетельный человек» (1791), произведение интересное прежде всего в жанровом отношении. Многочисленные исследователи Карамзина называли «Фрола Силина» то повестью, то очерком, то анекдотом. Между тем перед нами не повесть, не очерк, не анекдот, а похвальное слово - жанр, чрезвычайно распространенный в XVIII в. в литературе классицизма, героями которого были монархи, вельможи, полководцы. Карамзин ввел в этот жанр простого крестьянина. Это было вызовом, почти дерзостью по отношению и к литературным традициям, и к устоявшимся социальным представлениям. Похвальное слово имело четкую композицию. Оно состояло из трех частей. В первой назывался объект восхваления. Во второй, самой пространной, перечислялись заслуги прославляемого. Третья, заключительная часть являлась своего рода итогом предшествующего повествования. Она, как и первая, невелика по объему и содержит мысль о праве героя «слова» на бессмертие, т. е. на благодарную память потомков. По такому же точно плану написан и «Фрол Силин». Вначале автор оповещает читателей о выборе героя и указывает, что он будет воспевать не императоров и вельмож, а простого крестьянина. «Пусть Виргилии прославляют Августов! Пусть красноречивые льстецы хвалят великодушие знатных! Я хочу хвалить Фрола Силина, простого поселянина... Хвала моя будет состоять в описании дел его, мне известных». Фрол Силин - не вымышленное, а вполне реальное лицо. «Все написанное о Фроле Силине, - говорит племянник поэта И. И. Дмитриева М. А. Дмитриев, - совершенная правда. Он был крестьянин моего деда. Приятель Карамзина, читавший Фролу Силину описание его добрых поступков, это мой дядя». Во второй, основной части рассказывается о великодушных поступках Фрола, он спасает в неурожайный год голодающих крестьян, помогает после пожара погорельцам, воспитывает двух крестьянских девочек-сирот, для которых сумел выпросить у помещика «отпускные». В последней, заключительной части Карамзин говорит о праве своего героя на благодарную память потомков. «Просвещенная нация в Европе посвятила великолепный храм мужам великим (речь идет о парижском Пантеоне. - П. О.) ... которые удивляли нас своими дарованиями... Но без слез сердечных не прошел бы я мимо храма, посвященного добрым из человечества, и в сем храме надлежало бы соорудить памятник Фролу Силину». Сохраняя композицию похвального слова, автор значительно снизил в «Фроле Силине» торжественный слог, упростил конструкцию предложений. Ораторская манера в известной степени сохранена лишь во вступлении и в заключении. Что же касается подвигов Фрола, то они описаны обычным «средним» карамзинским стилем, что соответствует скромному нраву и незаметному положению героя в обществе. Кроме «Бедной Лизы» в «Московском журнале» была опубликована историческая повесть Карамзина «Наталья, боярская дочь» (1792). Долгое время интерес к национальной старине связывали с романтизмом. В настоящее время эта граница отодвинута к Просвещению. «Всё, что считалось «преромантизмом», - пишет исследователь этой эпохи И. Шретер, - берет свое начало в литературе эпохи Просвещения... Просвещение дает первый толчок развертыванию национальных устремлений». Именно в эпоху Просвещения были обнаружены уникальные памятники древнего эпоса, В 1760 г. Д. Макферсон опубликовал «Песни Оссиана», познакомив читателей, хотя и с помощью мистификации, с древним шотландским эпосом. В 1782 г. К. Г. Мюллер издал полный текст «Нибелунгов». В 1795 г. А. И. Мусин-Пушкин нашел «Слово о полку Игореве». Одним из свидетельств усилившегося в России во второй половине XVIII в. интереса к национальной старине была «Древняя российская вивлиофика», издававшаяся Н. И. Новиковым и содержавшая публикации древних рукописей. «Полезно знать нравы, обычаи и обряды древних чужеземных народов, - писал Новиков в предисловии, - но гораздо полезнее иметь сведения о своих предках. К тебе обращаюсь я, любитель российских древностей!» Таким ценителем старины был и Карамзин. В обращении к истории он видел одно из проявлений любви к отечеству: «Надобно знать, что любишь, а чтобы знать настоящее, должно иметь сведение о прошедшем». Своеобразие первой исторической повести Карамзина состоит в том, что в ней прошлое показано не с парадной, официальной стороны, а в его домашнем облике. Героиня повести Наталья - единственная дочь престарелого вдовца боярина Матвея Андреева. Изображается уединенная теремная жизнь молодой девушки, ее скромные забавы вместе с соседками-подругами. Главное содержание повести - любовные переживания героини, начиная с непонятных ей самой тревожных томлений и кончая всепоглощающей страстью, овладевшей ею при встрече с избранником ее сердца. Наталье разрешалось появляться за пределами дома только в церкви и то под присмотром мамки. Здесьто и происходит ее знакомство с Алексеем Любославским, сыном опального боярина, вынужденным скрываться в подмосковных лесах. По убедительной догадке А. Старчевского, отправной точкой при создании повести послужил «брак царя Алексей Михайловича с Натальей Кирилловной Нарышкиной, воспитанницей боярина Матвеева». Но от этой исторической основы в повести, кроме имен, ничего не осталось. Историзм произведения носит пока еще поверхностный характер и ограничивается предметами быта, одежды, оружия XVII в. Допетровская старина прославляется как время, когда русское дворянство еще не было затронуто иноземным влиянием, принимавшим в XVIII в. зачастую самые уродливые формы. «Кто из нас не любит тех времен, - пишет Карамзин, - когда русские были русскими, когда они в собственное свое платье наряжались... жили по своим обычаям, говорили своим языком». Эта идеализация распространяется и на нравы XVII в. Наряду с образцовым монархом выведен столь же справедливый боярин, правая рука государя - отец Натальи Матвей Андреев. Прототипом его был один из сподвижников царя Алексея Михайловича, воспитатель матери Петра I боярин Артамон Сергеевич Матвеев, воспетый Рылеевым в одной из его дум. Этот дипломат и военачальник был отправлен в ссылку при царе Федоре Алексеевиче и трагически погиб в 1682 г. во время первого стрелецкого бунта. В повести Карамзина факты биографии А. С. Матвеева поделены между двумя героями. Первая, благополучная часть его жизни послужила материалом для образа отца Натальи - боярина Матвея Андреева. История опалы и ссылки А. С. Матвеева вместе с малолетним сыном Андреем отразилась в судьбе боярина Любославского и его сына Алексея. Карамзинский боярин Матвей представлен мудрым и нелицеприятным наставником царя, защитником всех обиженных. Он выступает как посредник между народом и верховной властью. Не боясь опалы, говорит царю все, что думает, справедливо разрешает судебные споры, всегда стоит только за правду. Особое место отведено хлебосольству и нищелюбию отца Натальи; филантропия всегда была одним из краеугольных камней общественной программы Карамзина. Семейные, домашние добродетели служат у Карамзина надежной опорой для общественных. Боярин Матвей - идеальный отец и столь же идеальный гражданин. Алексей Любославский - нежный сын, образцовый супруг и вместе с тем отважный воин. Даже в Наталье любовь к мужу пробуждает воинский пыл, и вместе с Алексеем она выходит на ратное поле. Разумеется, не следует видеть в этом произведении верное отражение социальных и семейных отношений XVII в. Перед нами типичная утопия дворянского просветителя конца XVIII в., перенесшего на прошлое свое представление об идеальном сословно-монархическом государстве и противопоставившего этот идеал общественным отношениям своего времени. События 1793 г. во Франции глубоко взволновали Карамзина. По своим общественным взглядам он всегда оставался просветителем самого мирного толка. Его программа была рассчитана на постепенное, но неуклонное моральное совершенствование человеческого рода под благотворным влиянием наук и искусств. В этом вопросе он самым решительным образом разошелся с Руссо, который писал о пагубном влиянии на нравственность наук и художеств. Свое несогласие с Руссо Карамзин выразил в статье «Нечто о науках, искусствах и просвещении». «Законодатель и друг человечества! - писал он. - Ты хочешь общественного блага, да будет же первым законом твоим просвещение. Когда же свет учения, свет истины озарит всю землю... тогда; быть может, настанет златый век благонравия». Триумфальное шествие просветительской философии, подчинявшей своему влиянию все новые и новые страны, вовлекавшей в свое движение даже монархов, еще более убеждало писателя в правильности выбранного им пути. И даже начало Французской революции, отличавшейся относительно мирным характером, он воспринял как подтверждение своих надежд. Тем страшнее оказались для него события 1793 г., когда якобинское правительство, вступив в ожесточенную борьбу с внешними и внутренними врагами, перешло к практике революционного террора. «Ужасные происшествия Европы, - писал Карамзин в августе 1793 г., - волнуют всю душу мою... Мысль о разрушаемых городах и погибели людей везде теснит мое сердце». Растерянность и сомнения, переживаемые им в это время, особенно ярко проявились в письмах Мелодора и Филалета. Имя Мелодор в переводе с греческого языка означает «охваченный тревогой», Филалет - «любящий истину». Диалог между Мелодором и Филалетом передает душевное смятение Карамзина. «Кто более нашего славил преимущества осьмого надесять века, свет философии, смягчение нравов... всеместное распространение духа общественности, теснейшую и дружелюбнейшую связь народов... О Филалет! Где теперь сия утешительная система?.. Век просвещения! я не узнаю тебя - в крови и пламени не узнаю тебя - среди убийств и разрушения не узнаю тебя!» - восклицает Мелодор. Правда, в ответном письме Филалета побеждает всетаки прежняя просветительская точка зрения, но автор лишен своего прежнего уверенно-оптимистического характера. Филалет еще верит в то, что движение к общественному благу зависит от распространения знаний, но этот путь представляется ему теперь тернистым, мучительным и прерывистым. В истории человечества эпохи, озаренные светом наук, сменяются эпохами невежества и варварства. Революционные события конца XVIII в. воспринимаются Филалетом как заблуждение. И все же Филалет-Карамзин верит в конечное торжество добра и правды. «Одна истина, - заявляет он, - не страшится времени. Одна истина пребывает вовеки». Продолжением переписки Мелодора и Филалета служит «Разговор о счастии» (1797). Центр тяжести здесь перенесен на проблему человеческих страстей. Просветители задолго до романтиков возвеличили и прославили страсти, указали на их огромную роль в жизни общества. «Только великие страсти, - писал Гельвеций, - могут породить великих людей». В учении о страстях отразились и исторический оптимизм и исторические иллюзии просветителей. Они убеждены в возможности управлять страстями, обуздывать их с помощью рассудка. Карамзин в «Разговоре о счастии» опирается на просветительское учение о страстях, на необходимость их разумного ограничения. Каждая страсть, по его мнению, таит в себе чувство удовольствия, за которым могут скрываться как полезные, так и вредные последствия. Предупреждает об этих опасностях рассудок. «Страсти, - поучает Филалет, - в своих границах благодетельны, вне границ пагубны». Революция во Франции представляется ему одним из проявлений разрушительных человеческих страстей. «Француз непостоянен... - писал он в 1797 г. в статье для «Северного зрителя», - увлечение, энтузиазм, порыв злобы могут увлечь его к ужасным крайностям: крайности революции служат тому свидетельством». Природа всех страстей, по мнению Карамзина, одинакова. Этот вывод позволяет ему поставить любовь в один ряд с корыстолюбием, честолюбием. Любовник, забывший о разумных законах природы, совершает тот же проступок, что в человек, посягнувший на чужую собственность или жизнь. Тем самым произведения с любовным сюжетом могут перекликаться с событиями из политической и социальной жизни общества. Так мы подходим к проблематике повести «Остров Борнгольм», написанной Карамзиным в 1793 г. под непосредственным влиянием революционных событий во Франции. В основе повести - тема преступной любви брата и сестры, т. е. очевидное нарушение разумных и «естественных» границ любовной страсти. «Законы осуждают // Предмет моей любви», - признается герой повести. Речь идет о нравственных законах, основой которых являются не только чувства, но и рассудок. Герой же подчиняется лишь голосу страсти: Но кто, о сердце, может Противиться тебе? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Священная Природа! Твой нежный друг и сын Невинен пред тобою: Ты сердце мне дала. Возлюбленная героя повести уже осознала свою вину. «Я лобызаю руку, которая меня наказывает», - говорит она. На вопрос путешественника, невинно ли ее сердце, она отвечает, что ее сердце могло быть в заблуждении. Это признание почти дословно совпадает со словами самого Карамзина в «Разговоре о счастии»: «...заблуждение сердца, безрассудность, недостаток в просвещении - виною дурных дел». Роль судьи и палача берет на себя хозяин замка, отец преступных любовников. Его положение не менее трагично: защищая добродетель, он вынужден карать собственных детей. В повести нагнетается атмосфера тайн и ужасов. Мрачен и страшен остров Борнгольм, еще страшнее таинственный замок; ужасна участь молодой узницы, но ужаснее, по словам автора, проступок, приведший ее в темницу. Он настолько страшен, что автор не решается поведать о нем читателю. Перенесение событий в готический замок имеет художественное объяснение, поскольку просветители считали средневековье эпохой разгула неразумных страстей. Тем самым «заблуждение» героев повести ассоциируется с мрачными призраками средних веков. Сюжетный план повести переходит в другой, более широкий, общественно-политический. События развиваются в Западной Европе. Они приурочены к началу революции во Франции. На это в произведении есть недвусмысленный намек. Так, на просьбу старца известить о «происшествиях света», путешественник отвечает: «Свет наук... распространяется более и более, но еще струится на земле кровь человеческая, лиются слезы несчастных, хвалят имя добродетели и спорят о существе ее». Тем самым повесть строится по принципу соотнесенности разрушительных любовных страстей со столь же разрушительными общественными страстями. Первое дается крупным планом, второе служит для него отдаленным фоном. Но именно общественные политические события 1793 г. вызвали к жизни мрачный, трагический рассказ о людях, слепо доверившихся голосу страсти и жестоко поплатившихся за свою безрассудную любовь. Проблематику «Острова Борнгольм» продолжает повесть «Сиерра-Морена» (1795). Здесь та же тема неистовых страстей, сметающих на своем пути все нравственные препоны и приводящих героев к страданиям, раскаянию, гибели. «Испанский» колорит повести художественно мотивирует «огненный» характер переживаний героев. В конце произведения - выход в мир политических со бытии: «Безумные существа, человеками именуемые, я вас оставил! Свирепствуйте в лютых своих исступлениях, терзайте, умерщвляйте друг друга!» Эти выводы не вытекают из сюжета, где никто никого не «умерщвляет», но они легко соотносятся с событиями 1793 г. Анализ повестей «Остров Борнгольм» и «Сиерра-Морена» позволяет сделать следующие выводы. Появление предромантических произведений Карамзина вызвано общей для многих европейских литератур причиной - кризисом просветительских взглядов под влиянием революционных событий во Франции. Карамзин застал самое начало этого кризиса и остается на просветительских позициях: он еще верит в способность разума управлять страстями. Изображая мрачных, неистовых героев, он, в отличие от романтиков, не сливается с ними, а смотрит на них со стороны со смешанным чувством ужаса и сострадания. Карамзину принадлежит одна из первых в России «светских» повестей - «Юлия» (1796). Высшее общество, «свет», в глазах сентименталистов, дурно тем, что оно оторвано от природы и простодушных сельских жителей, что в нем культивируется кастовость, гордость, надменность. Непринужденное выражение чувств заменено правилами хорошего тона, духовной красоте предпочитаются знатность и богатство. В повести «Юлия» противостоят друг другу два мира: петербургский свет и деревенская, усадебная жизнь. Первый из них представляет князь N, легкомысленный щеголь и острослов; второй - Арис, скромный, добродетельный юноша. Характеры героев раскрываются в их отношении к любви. Князь смотрит на любовь как на минутное удовольствие «любить, пока любишь». В браке он видит утрату «любезной вольности». Для Ариса любовь - основа супружеской, семейной жизни. Каждый из этих принципов проверяется на судьбе Юлии. Название повести повторяет заглавие известного романа Руссо, который упоминается и в произведении Карамзина. Это совпадение полемично. В романе Руссо «падение» героини оправдано. Ответственность за него автор возлагает на безжалостные кастовые законы феодального мира. В повести Карамзина речь идет о борьбе не с деспотическим обществом, а со своими слабостями и заблуждениями. Вследствие этого повесть «Юлия» выстраивается в один ряд с произведениями, написанными под влиянием событий 1792 г., в которых утверждалась мысль о необходимости подчинять свои страсти рассудку во имя добродетели. Последние повести Карамзина - «Рыцарь нашего времени», «Чувствительный и холодный», «Марфа Посадница» - появились в журнале «Вестник Европы», издававшемся автором в 1802-1803 гг. Это время подведения итогов предшествующего десятилетия. Оставляя за дворянами роль первого в государстве сословия, писатель вместе с тем выражает серьезную озабоченность их нравственным и общественным обликом. Поэтому просветительская программа Карамзина все более и более смыкается с проблемой гражданского воспитания дворян. Так появляется повесть «Рыцарь нашего времени» (1802). Ее название обусловлено заветной мыслью автора о высоком назначении дворянина в судьбах русского общества. «Дворянство, - писал он, - есть душа и благородный образ всего народа... Я люблю воображать себе российских дворян не только с мечом в руке, но и с лаврами Аполлона... с символами богини земледелия». В этой повести отец главного героя и его друзья составляют «Договор братского общества», своего рода рыцарскую клятву дворян XVIII в.: «Мы, нижеподписавшиеся, клянемся честию благородных людей... наблюдать общую пользу дворянства, вступаться за притесненных и помнить русскую пословицу: «Тот дворянин, кто за многих один», не бояться ни знатных, ни сильных, а только бога и государя, смело говорить правду губернаторам и воеводам, никогда не быть их прихлебателями и не такать против совести». Карамзин понимал, что подавляющая масса дворян лишена перечисленных им гражданских доблестей, которые необходимо воспитывать с самого раннего детства. Своего героя - Леона - он изображает в том возрасте, который считал наиболее подходящим для формирования личности. «Возраст отрока, - писал он, - есть развитие нравственности и души». Важнейшую роль в формировании характера мальчика сыграли его родители. Их любовь «питала, согревала, тешила, веселила его, была первым впечатлением его души... первою чертою на белом листе ее чувствительности». Первостепенная роль в формировании души Леона принадлежала матери. После ее смерти воспитание осиротевшего ребенка взяла на себя графиня Мирова, женщина добрая и самоотверженная, которую Леон называет второй «маменькой». Огромное значение придается в повести благотворному воздействию на Леона живописной природы Симбирской губернии: «Волга, родина и беспечная юность» и двадцать лет спустя «представлялись его воображению, трогали душу, извлекали слезы». Немалое влияние на «рыцарский» характер героя оказали прочитанные им романы: «Похождения Мирамонда», «Селим и Дамасина», «История лорда N». Не переоценивая художественные достоинства названных книг, писатель указывает на их, пусть и наивную, но в конечном счете благотворную «мораль»: «В нежной леоновой душе... неприметным образом начерталось следствие: итак, любезность и добродетель одно!.. Зло безобразно и гнусно! ...Добродетельный всегда побеждает, а злодей гибнет». Заканчивается повесть многозначительным эпизодом, знаменующим пробуждение в герое первых эротических чувств. Так уходит детство и приближается юность. Незавершенность произведения, вплоть до традиционного «продолжение впредь», - умышленная мистификация читателя. В тринадцати главах, опубликованных в журнале, писатель сказал все, что думал об идеальном воспитании ребенка, и на этом закончил повествование. Своеобразным продолжением «Рыцаря нашего времени» служит следующая повесть Карамзина - «Чувствительный и холодный» (1803), также опубликованная в «Вестнике Европы». В «Рыцаре» Карамзин лишь предсказывал «свирепые бури», которые выпадут на долю героя, в новой повести эти бури показаны. Характерен более объективный подход писателя к каждому из героев-антагонистов. Чувствительный Эраст благороден, великодушен, но вместе с тем совершает множество опрометчивых поступков, печально отражающихся на судьбе, как его собственной, так и близких ему людей. Леон холоден, рассудителен. «Холодность» в произведениях писателя до 1793 г. скорее снижала, нежели возвышала человека. Теперь она ассоциируется с жизненным опытом. Леон, замечает автор, «делал много добра... государь и государство уважали его заслуги, разум, трудолюбие и честность». И все-таки, несмотря на несколько критическое отношение к Эрасту, писателю импонирует «чувствительность». Эраст горяч, нерасчетлив, непоследователен, но вместе с тем добр, самоотвержен и бескорыстен. Он, как Дон-Кихот, - рыцарь своего времени. Отношение к сентиментальному герою стало более объективным, но он не потерял в глазах автора своего обаяния, ибо только «чувствительные», пишет Карамзин, «приносят великие жертвы добродетели, удивляют свет великими делами, для которых... нужен всегда примес безрассудности». О политических взглядах Карамзина в начале XIX в. лучше всего свидетельствует новая историческая повесть «Марфа Посадница» (1803), в основу которой положены события XV в. - борьба Новгородской республики с московским самодержавием за свою самостоятельность. Эта тема в конце XVIII - начале XIX в. имела не только исторический интерес. Старый феодальный монархический строй распадался буквально на глазах, и на его обломках то в одной, то в другой стране возникали молодые республики. Так, в 1775-1783 гг. разразилась революция в Америке, и бывшие колонии монархической Англии объявили себя самостоятельным государством. Несколькими годами позже революционный пожар охватил Францию, и многовековой монархический порядок уступил место республиканскому. Но если Америка сохранила свою политическую систему, то Французская республика очень скоро переродилась в наполеоновскую империю. Все это создавало впечатление шаткости, зыбкости не только старых, но и новых политических отношений и, естественно, заставляло современников задумываться о путях, по которым европейский мир пойдет дальше. Было бы глубоко ошибочным считать, что политические симпатии Карамзина в начале XIX в. принадлежали только монархическому строю. Многочисленные статьи, помещенные в «Вестнике Европы», свидетельствуют о том, что и после кризиса, пережитого писателем в 1793 г., республиканский тип правления в глазах Карамзина не утратил своей привлекательности. Гораздо позже, в «Истории государства Российского» почтенный историограф признается в том, что «сердцу человеческому свойственно доброжелательствовать республикам, основанным на коренных правах вольности ему любезной». Своеобразие политической позиции Карамзина в «Марфе Посаднице» состоит в том, что в ней в одинаковой степени возвеличены и прославлены и республиканские и монархические принципы, что полностью соответствует мировоззрению Карамзина, сумевшего в своих взглядах соединить оба эти начала. «...По чувствам останусь республиканцем и притом верным подданным царя русского: вот противоречие, но только мнимое», - писал он И. И. Дмитриеву в 1818 г. В этом глубоко интимном письме Карамзин вполне искренен. Эту же двойственность он переносит и на взгляды новгородского «летописца» - вымышленного автора «Марфы Посадницы». «Кажется, - пишет он, - что старинный автор... даже и в душе своей не винил Иоанна. Это делает честь его справедливости, хотя при описании некоторых случаев кровь новгородская явно играет в нем» (Т. 1. С. 681). Поэтизация республиканских доблестей древнего Новгорода в «Марфе Посаднице» особенно очевидна в случаях, когда Карамзин умышленно отходит от фактов, хорошо известных ему как историку. Различна прежде всего трактовка общественной жизни Новгорода в последние годы его вольности. В «Истории государства Российского» показана борьба между двумя партиями, из которых одна вполне открыто симпатизировала Москве, другая - поддерживала сепаратистские планы Борецких. В «Марфе Посаднице» все выглядит иначе. Новгородцы показаны как дружный воинский стан, сплотившийся вокруг Марфы. «В сей день, - пишет Карамзин, - новгородцы составляли одно семейство: Марфа была его матерью» (Т. 1. С. 706). И лишь по мере нарастания трудностей, когда на город обрушиваются и военные неудачи, и голод, люди, слабые духом, начинают требовать присоединения к Москве. В «Истории...» Карамзин неоднократно пишет о тайных переговорах Марфы с Литвой, с целью окончательного разрыва с Москвой. Текст этого соглашения приводится в примечаниях к VI тому. В повести Борецкая гордо отвергает льстивые предложения литовского посла, предпочитая остаться без помощи, нежели запятнать свою совесть изменой. В «Истории...» дважды приводятся примеры вероломства новгородцев в войне с Москвой, когда они, направляя к Иоанну послов для мирных переговоров, внезапно нападали на его войска. В повести военные действия Новгорода отличаются рыцарским благородством и прямотой. В «Истории...» пятитысячная московская рать одержала победу над сорокатысячным новгородским войском. В повести - совершенно иное соотношение: войско Иоанна значительно превышает силы новгородцев. Карамзин знал о том, что Иван III не казнил Марфу, а заточил ее в монастырь. В «Истории...» указаны и место ее заключения, и год ее вполне мирной кончины. В повести Борецкая погибает на плахе, обнаруживая при этом большое самообладание. Описание казни насыщено эффектными подробностями. Последние слова Марфы - «Подданные Иоанна! Умираю гражданкою Новогородскою!..» (Т. I. С. 727) - звучит укором растерявшим республиканские доблести новгородцам. Однако своеобразие повести Карамзина состоит в том, что симпатии к Новгороду и республиканским порядкам не мешали автору оправдывать завоевание его Москвой, а прославление политики Ивана III не исключает сочувствия новгородцам. Карамзин защищает монархический строй в России не потому, что считает его единственно возможной формой государства, а вследствие того, что на русской земле утвердилась именно эта форма правления. Он враг гражданских бурь, противник революционных потрясений. К мысли о необходимости в России самодержавия привели его и размышления об исторических судьбах русской земли. «Россия, - писал он, - гибла от разновластия, а спаслась мудрым самодержавием». Разновластием Карамзин называет удельную раздробленную Русь, одной из составных частей которой была и Новгородская республика. Мелочное своекорыстие удельных князей довело Русь до татарского ига. Сбросить это ярмо помогли московские князья и цари. Среди них Карамзин выделяет Ивана III. «Отселе, - пишет он, - история наша приемлет достоинство истинно государственной, описывая уже не бесмысленные драки княжеские, но деяния царства, приобретающего независимость и величие». Конечно, порядки, которые защищали новгородцы, тоже складывались столетиями, а не были узурпированы у «законной» власти. «Сопротивление новгородцев, - подчеркивает сам автор, - не есть бунт каких-либо якобинцев» (Т. 1. С. 680). Однако цели защитников Новгорода не идут ни в какое сравнение с той величественной задачей, которую ставила перед собой Москва. Так во имя национальных интересов всего русского народа оправдывается завоевание Новгорода. Поэтому в повести идеализированы не только новгородцы во главе с Марфой, но и Иван III. В «Истории государства Российского» военные действия Москвы против Новгорода даны без всяких прикрас. «Дым, пламя, кровавые реки, - пишет историк, - стон и вопль от востока и запада неслися к берегам Ильменя. Московитяне изъявляли остервенение неописанное: новгородцы-изменники казались им хуже татар. Не было пощады ни бедным земледельцам, ни женщинам». В повести картины расправы с мирными жителями отсутствуют. Иоанн выведен грозным, но в то же время великодушным и милостивым победителем. Въезжая в покоренный Новгород, он смотрит на новгородцев не как завоеватель, а как мудрый, снисходительный правитель. «...Великодушный государь русский победил русских: любовь отца-монарха сияла в очах его» (Т. 1. С. 725). Исторический конфликт между республиканским Новгородом и самодержавной Москвой выражен в повести прежде всего в противопоставлении двух сильных характеров: Марфы и Иоанна. «Как Иоанн величием своим одушевлял легионы московские, так Марфа в Новегороде воспаляла умы и сердца» (Т. 1. С. 718). Но для того чтобы один из этих принципов восторжествовал, необходимо деятельное вмешательство народа. Поэтому за народное мнение все время ведется отчаянная борьба. В самом начале повести даны два обращения к новгородцам - сначала князя Холмского, потом - Марфы. В сущности, каждый из говорящих стремится и логикой, и красноречием, и гражданской страстностью склонить на свою сторону народ, и после каждой речи Карамзин сообщает о реакции на нее слушателей. Народ, по мысли Карамзина, большая сила, но требующая постоянного руководства. Это исполин, наделенный детской душой и детским разумом. К этой мысли писатель неоднократно возвращается в своей повести. «Народ слаб и легкомыслен, - поучает Марфу ее муж Исаак Борецкий, - ему нужна помощь великой души в важных и решительных случаях» (Т. 1. С. 703). На непостоянство и неблагодарность новгородцев жалуется и сама Марфа. «...Давно ли, - думает она, - сей народ славил Марфу и вольность? Теперь он увидит кровь мою и не покажет слез своих...» (Т. 1. С. 724). И действительно, когда московское войско вошло в Новгород, «народ всегда любопытный, забыл на время судьбу Марфы: он спешил навстречу к Иоанну» (Т. 1. С. 724). Эволюция исторических взглядов Карамзина к началу XIX в. отражается и в творческом методе писателя. Революционные события во Франции убедили его в том, что в истории решающую роль играет не любовь, а политические страсти и сила. В «Марфе Посаднице» тема сентиментальной любви Ксении и Мирослава занимает очень скромное место и не определяет ход событий. И напротив, пафос государственности, гражданский долг, подавление личного начала во имя политических принципов - все это заставило Карамзина обратиться к художественным средствам писателей-классицистов. Повесть построена по строгим геометрическим линиям: в ней два стана, во главе каждого свой вождь - Марфа и Иоанн. Обращают на себя внимание пространные монологи (диспут Марфы и Холмского) , построенные по образцам торжественных, ораторских речей. Даже там, где по законам эпического жанра Карамзин мог бы от лица автора описывать военные действия, он обращается к помощи пресловутого классического вестника. Но и «классикой» не исчерпывается художественное своеобразие повести, которая несет в себе пока еще слабо выраженное романтическое начало. История нанесла жестокий удар просветительскому мышлению, и Карамзин выдвигает иррациональное, романтическое объяснение событий, управляемых роком, фатумом, судьбой. Отсюда в повести таинственность, загадочность некоторых эпизодов. «Судьба людей и народов есть тайна провидения» (Т. 1. С. 696), - утверждает Марфа. Загадочны история рождения Мирослава и причина благоволения к новгородскому юноше московского государя. Таинственностью отмечена и судьба Марфы. Еще при рождении финский волхв предсказал ей славную жизнь и, по-видимому, трагическую кончину, но о последнем приходится только догадываться, поскольку автор обрывает предсказание на половине фразы. В связи с этим чрезвычайно ценными оказались для Карамзина легенды и предзнаменования, почерпнутые из новгородских летописей XV в.: разрушение башни Ярослава, на которой находился вечевой колокол; появление над Новгородом огненной тучи, тревога, овладевающая животными и птицами. Здесь религиозное сознание древних книжников своеобразно перекликалось с мыслями Карамзина о высшем промысле, управляющем событиями.

Поэзия

Широкой читательской публике Карамзин известен как прозаик и историк, автор «Бедной Лизы» и «Истории государства Российского». Между тем Карамзин был также поэтом, сумевшим и в этой области сказать свое новое слово. В стихотворных произведениях он остается сентименталистом, но в них отразились и другие стороны русского предромантизма. В самом начале поэтической деятельности Карамзин написал программное стихотворение «Поэзия» (1787), напоминающее «Эпистолу к Аполлину» Тредиаковского. Однако, в отличие от писателей-классицистов, Карамзин утверждает не государственное, а сугубо интимное назначение поэзии, которая, по его словам, «...всегда отрадою была невинных, чистых душ» (Т. 2. С. 8). Оглядываясь на историю мировой литературы, Карамзин по-новому оценивает ее многовековое наследство. Так, в античном мире рядом с Гомером, Софоклом и Эврипидом им поставлены авторы буколических, пасторальных произведений - Бион, Феокрит и Мосх. Ни одним именем не представлена французская литература. Зато на неизмеримую высоту подняты английские авторы: «Британия есть мать поэтов величайших» (Т. 2. С. 8). Первым из них назван Оссиан, песни которого «настраивают нас к печальным представлениям; // Но скорбь сия мила и сладостна душе» (Т. 2. С. 8). В отличие от классицистов, не признававших Шекспира, который не укладывался в рамки их поэтических правил, Карамзин восторженно прославляет великого английского драматурга. В нем он видит глубочайшего психолога, непревзойденного сердцеведа: «Шекспир, Натуры друг! кто лучше твоего // Познал сердца людей?» (Т. 2. С. 10). Затем идут Мильтон, автор поэмы «Потерянный и возвращенный рай», и Йонг, т. е. Юнг, с его «Ночными думами», в которых он выступает как «несчастных утешитель» (Т. 1. С. И). В круг «великих» введен швейцарский поэт Геснер, автор идиллий - «альпийский Теокрит, сладчайший песнопевец» (Т. 2. С. 11). Завершает плеяду избранных автор «Мессиады», немецкий поэт Клопшток, которого Карамзин называет «несравненным». В хор европейских муз должны включиться, по словам Карамзина, и русские авторы. При этом предшествующая классицистическая поэзия для Карамзина как бы не существует: О Россы! век грядет, в который и у вас Поэзия начнет сиять, как солнце в полдень. Исчезла нощи мгла - уже Авроры свет В **** блестит к скоро все народы На север притекут светильник зажигать (Т. 2. С. 12-13). Д. Д. Благой считал, что четырьмя звездочками Карамзин заменил слово «Москва». Но в таком случае пропадает целая стопа, резко нарушается ритм стихотворения, который Карамзин строго выдерживает в своем произведении. Думается, что поэт имел в виду здесь слово «Петрополь», с которым более органично перекликается и слово «север» («На север притекут...»). Карамзин стремится расширить жанровый состав русской поэзии. Ему принадлежат первые русские баллады, которые впоследствии станут ведущим жанром в творчестве романтика Жуковского. Баллада «Граф Гваринос» - перевод старинного испанского романса о побеге отважного рыцаря из мавританского плена. Она была переведена с немецкого языка четырехстопным хореем. Этот размер выберет позже Жуковский в «романсах» о Сиде и Пушкин в балладах «Жил на свете рыцарь бедный» и «Родриг». Вторая баллада Карамзина - «Раиса» - близка по содержанию к повести «Бедная Лиза». Ее героиня - девушка, обманутая любовником, кончает жизнь в морской пучине. В описаниях природы чувствуется влияние популярной в то время мрачной поэзии Оссиана: «Во тьме ночной ярилась буря; // Сверкал на небе грозный луч» (Т. 2. С. 25). Трагическая развязка баллады и аффектация любовного чувства предвосхищает манеру «жестоких» романсов XIX в. Поэзию Карамзина отличает от поэзии классицистов культ природы. Обращение к ней глубоко интимно и в ряде случаев отмечено биографическими чертами. В стихотворении «Волга» Карамзин первый из русских поэтов воспел великую русскую реку. Это произведение создано по непосредственным впечатлениям детства. В круг произведений, посвященных природе, входят «Моление о дожде», созданное в одно из страшных засушливых лет, а также стихотворения «К соловью» и «Осень». В произведении «Осень» - лирический пейзаж связан с грустными размышлениями автора не только об увядании природы, но и о бренности человеческой жизни: Веют осенние ветры В мрачной дубраве; С шумом на землю валятся Желтые листья. Странник, стоящий на холме, Взором унылым Смотрит на бледную осень, Томно вздыхая (Т. 2. С. 17). Лейтмотив стихотворения создается с помощью однотипных эпитетов: «мрачная», «унылый», «томный», «бледный», связывающих пейзаж с переживаниями поэта и его героя. Поэзия настроений утверждается Карамзиным в стихотворении «Меланхолия». Поэт обращается в нем не к четко выраженному состоянию человеческого духа - радость, грусть, а к его оттенкам, «переливам», к переходам от одного чувства к другому: О Меланхолия! нежнейший перелив От скорби и тоски к утехам наслажденья! Веселья нет еще, и нет уже мученья; Отчаянье прошло... Но слезы осушив, Ты радостно на свет взглянуть еще не смеешь И матери своей, Печали, вид имеешь (Т. 2. С. 74). За Карамзиным прочно закрепилась репутация меланхолика. Между тем печальные мотивы - только одна из граней его поэзии. В его лирике нашлось место и для жизнерадостных эпикурейских мотивов, вследствие чего Карамзина можно считать одним из родоначальников «легкой поэзии». Основой этих настроений было просветительство, провозгласившее право человека на наслажденье, данное ему самой природой. К анакреонтический стихотворениям поэта, прославляющим пиры и любовные радости, можно отнести такие его произведения, как «Веселый час», «Отставка», «К Лиле», «Непостоянство». В них уже появляются беззаботные Лилы и Хлои, в сообществе с сатирами и нимфами, которые позже уверенно войдут в лицейскую лирику молодого Пушкина. Карамзин мастер малых форм. Единственная его поэма «Илья Муромец», которую он в подзаголовке назвал «богатырской сказкой», осталась незаконченной. Опыт Карамзина нельзя считать удачным. Крестьянский сын Илья Муромец превращен в галантного, утонченного рыцаря. И все-таки само обращение поэта к народному творчеству, намерение создать на его основе национальный сказочный эпос - весьма показательны. Поэма Карамзина оказалась рядом с «Бовой» Радищева и явилась одной из предшественниц «Руслана и Людмилы» Пушкина. У Карамзина мог Пушкин заимствовать и образ волшебника Черномора, погрузившего красавицу в глубокий волшебный сон. От Карамзина же идет и манера повествования, изобилующая лирическими отступлениями литературного и личного характера. Отталкивание Карамзина от классицистической поэзии отразилось и в художественном своеобразии его произведений. Он стремился освободить их от стеснительных классицистических форм и приблизить к непринужденной разговорной речи. Карамзин не писал ни од, ни сатир. Излюбленными его жанрами стали послание, баллада, песня, лирическая медитация. Подавляющее число его стихотворений не имеет строф или же написаны четырехстишиями. Рифмовка, как правило, не упорядочена, что придает авторской речи непринужденный характер. Особенно это характерно для дружеских посланий И. И. Дмитриеву, А. А. Плещееву. Во многих случаях Карамзин обращается к безрифменному стиху, за который ратовал в «Путешествии» и Радищев. Так написаны обе его баллады, стихотворения «Осень», «Кладбище», «Песня» в повести «Остров Борнгольм», многие анакреонтические стихотворения. Не отказавшись от четырехстопного ямба, Карамзин наряду с ним часто пользуется четырехстопным хореем, который поэт считал более национальной формой, чем ямб. Так, к поэме «Илья Муромец», написанной четырехстопным хореем с дактилической клаузулой, автор сделал следующее примечание: «В рассуждении меры скажу, что она совершенно русская. Почти все наши старинные песни сочинены такими стихами» (Т. 2. С. 45). Разумеется, это утверждение ошибочно, но оно отражает стремление писателя сблизить русскую поэзию с ее национальными истоками.

«Новый слог»

Творчество Карамзина сыграло большую роль в дальнейшем развитии русского литературного языка. Создавая «новый слог», Карамзин отталкивается от «трех штилей» Ломоносова, от его од и похвальных речей. Реформа литературного языка, проведенная Ломоносовым, отвечала задачам переходного периода от древней к новой литературе, когда еще было преждевременным полностью отказаться от употребления церковнославянизмов. Однако три «штиля», предложенные Ломоносовым, опирались не на живую разговорную речь, а на остроумную мысль писателя-теоретика. Карамзин же решил приблизить литературный язык к разговорному. Поэтому одной из главных его целей было дальнейшее освобождение литературы от церковнославянизмов. В предисловии ко второй книжке альманаха «Аониды» он писал: «Один гром слов только оглушает нас и никогда до сердца не доходит». Вторая черта «нового слога» состояла в упрощении синтаксических конструкций. Карамзин отказался от пространных периодов. В «Пантеоне российских писателей» он решительно заявлял: «Проза Ломоносова вообще не может служить для нас образцом: длинные периоды его утомительны, расположение слов не всегда сообразно с течением мыслей» (Т. 1. С. 621). В отличие от Ломоносова, Карамзин стремился писать короткими, легко обозримыми предложениями. Для примера приведем отрывок из повести «Бедная Лиза»: «Эраст был до конца жизни своей несчастлив. Узнав о судьбе Лизиной, он не мог утешиться и почитал себя убийцею. Я познакомился с ним за год до его смерти. Он сам рассказал мне свою историю и привел меня к Лизиной могиле. - Теперь, может быть, они уже примирились!» (Т. 1. С. 621). Третья заслуга Карамзина заключалась в обогащении русского языка рядом удачных неологизмов, которые прочно вошли в основной словарный состав. «Карамзин, - писал Белинский, - ввел русскую литературу в сферу новых идей, и преобразование языка было уже необходимым следствием этого дела». К числу нововведений, предложенных Карамзиным, относятся такие широко известные в наше время слова, как «промышленность», «развитие», «утонченный», «сосредоточить», «трогательный», «занимательность», «человечность», «общественность», «общеполезный», «влияние» и ряд других. Создавая неологизмы, Карамзин использовал главным образом метод калькирования французских слов: «интересный» от «interessant», «утонченный» от «raffine», «развитие» от «developpement» и т. п. Значительная часть этих понятий связана с психологической сферой, особенно близкой писателю-сентименталисту. Языковая реформа Карамзина имела и свои уязвимые стороны. К ним прежде всего следует отнести резко отрицательное отношение к народным идиомам, к лексике, связанной с жизнью простого народа. Писатель ориентировался на утонченные, аристократические вкусы образованных читателей того времени, принадлежащих к высшему обществу, которых оскорбляли «низкие» подробности крестьянского быта. Карамзин принадлежит к числу писателей, оказавших сильное и продолжительное влияние на развитие русской литературы. Его повести, особенно «Бедная Лиза», вызвали массу подражаний: «Ростовское озеро» и «Прекрасная Татьяна, живущая у подошвы Воробьевых гор» В. В. Измайлова, «История бедной Марьи» Н. П. Милонова, «Бедная Маша» А. Е. Измайлова, «Софья» и «Инна» Г, П. Каменева и ряд других. Карамзин и его ученики создали устойчивый тип сентиментальной повести, своеобразной и неповторимой, как романтическая и «натуральная» повести. Столь же обширную литературу вызвали и «Письма русского путешественника». Здесь и «Путешествие в полуденную Россию» В. В. Измайлова, и «Письма из Лондона» П. И. Макарова, и «Путешествие в Малороссию» П. И. Шаликова, и ряд других произведений. Но значение творчества Карамзина выходит за рамки сентиментализма, за границы XVIII в., поскольку оно оказало сильное влияние на литературу первых трех десятилетий XIX в. Именно это дало основание Белинскому говорить о Карамзинском периоде русской литературы, продолжавшемся, по его словам, около сорока лет с 90-х годов XVIII по 20-е годы XIX в. «Карамзиным, - писал Белинский, - началась новая эпоха русской литературы... Карамзин ввел русскую литературу в сферу новых идей... первый... заменил мертвый язык книги живым языком общества». Карамзину принадлежит заслуга создания в России бытовой, «светской», исторической и предромантической повести. Опыты Карамзина были продолжены и возведены на новую ступень Пушкиным, Гоголем, Бестужевым-Марлинским, Полевым, Погодиным, Павловым и другими авторами XIX в. В своих повестях Карамзин выступал тонким психологом, обогатившим эту область такими художественными средствами, как мимика, жест, внутренний монолог, лирический пейзаж. Произведения Карамзина сблизили литературный язык с живым, разговорным языком. Именно этим он привлек в начале XIX в. в литературное общество «Арзамас» Жуковского и Батюшкова, Вяземского и молодого Пушкина. Большую роль в истории литературы сыграла и «История государства Российского». Она вдохновила Рылеева создать героические думы, Пушкина - трагедию «Борис Годунов», А. К. Толстого - драматическую трилогию о Грозном и его преемниках, а также роман «Князь Серебряный».

Н. В. ШЕЛГУНОВ

Попытки русского сознания. Сентиментализм и Карамзин

ПРИМЕЧАНИЯ

Впервые: Дело. 1874. No 2. С. 63--69. Печатается по первому изданию. 1 Петрова звали Александр Андреевич. 2 Этого нет в повести. 3 Самоубийство Лизы последовало после другого поступка Эраста. 4 Ср. с высказыванием Ап. Григорьева: "Карамзин по тогдашним своим идеям принадлежал к тому же самому направлению, как и благородный, но непрактичный энтузиаст Радищев. Радищев не мог подействовать на жизнь и на общество, потому что прямо приступил к ним с самым крайним и строгим идеалом цивилизации, с ее последними по тогдашнему времени требованиями. Карамзин как талант практический, начал действовать на нравственную сторону общества и в этой деятельности тоже в первую эпоху шел до крайностей" (см. наст. изд., с. 371). 8 Письмо сельского жителя // Вестник Европы. 1803. No 17. С. 52.

Ц е л и: обучающие: познакомить учащихся с творчеством Н.М.Карамзина; дать представление о сентиментализме как литературном направлении; выявить основные черты, причины появления этого литературного направления, сравнить с классицизмом; развивающие: способствовать развитию критического мышления, интереса к литературе сентиментализма; развивать интерес к истокам русской литературы; воспитательные: способствовать воспитанию духовно развитой личности, формированию гуманистического мировоззрения.

Писатели 18 века, открывая свойства поэтического языка, делали его способным выразить всё более широкий круг мыслей и чувств человека, запечатлеть самые разные явления жизни. Однако менялся человек, менялась жизнь, и писатели всё острее чувствовали необходимость изменений в языке. Карамзин Н.М А. Н. Радищев В. А. Жуковский

В конце 18 века появляется литературное направление – сентиментализм, которое открыло новые возможности поэтического языка. В конце 18 века появляется литературное направление – сентиментализм, которое открыло новые возможности поэтического языка. Н.М.Карамзин –признанный глава и лучший представитель русского сентиментализма.

Сентиментализм в России Само название «сентиментализм» (от англ. sentimental- чувствительный, фр. sentiment -чувство) указывает на то, что чувство становится центральной эстетической категорией этого направления. Основная идея – мирная, идиллическая жизнь человека на лоне природы. Резко противопоставляется деревня (средоточие естественной жизни, нравственной чистоты) городу (символу зла, неестественной жизни, суеты). Автор сочувствует героям, его задача – заставить сопереживать, вызвать сострадание, слезы умиления у читателя.

Представители сентиментализма Англия: Англия: Лоренс Стерн – автор «Сентиментального путешествия» и романа «Тристам Шенди», Ричардсон – автор «Клариссы Гарлоу». Франция: Франция: Жан-Жак Руссо – автор романа в письмах «Юлия, или Новая Элоиза». Россия: Россия: М.Н.Муравьев, Н.М.Карамзин, В.В.Капнист, молодой В.А.Жуковский.

8 Сентиментализм Сентиментализм (франц. sentimentalisme, от англ. sentimental, франц. sentiment – чувство) умонастроение в западноевропейской и русской культуре и соответствующее литературное направление. В Европе существовал с 20-х по 80-е годы XVIII века, в России - в концеXVIII- начале XIX века. Доминантой «человеческой природы» сентиментализм объявил чувство, а не разум, что отличало его от классицизма. Герой просветительской литературы в сентиментализме более индивидуализирован, его внутренний мир обогащается способностью сопереживать, чутко откликаться на происходящее вокруг. Наиболее выдающиеся представители сентиментализма Томас Грей, Жак- Анри Бернарден де Сен-Пьер, Жан Жак Руссо, Николай Карамзин Томас Грей Жак-Анри Бернарден Жан Жак Руссо Николай Карамзин де Сен-Пьер

Основная тематика Основная тематика – любовная Идейная основа Идейная основа – протест против испорченности аристократического общества. Основное свойство Основное свойство – стремление представить человеческую личность в движениях души, мыслях, чувствах, стремлениях. В основе эстетики В основе эстетики – «подражание природе» (как и в классицизме); элегические и пасторальные настроения; идеализация патриархального быта.

Черты сентиментализма Черты сентиментализма: -уход от прямолинейности классицизма в обрисовке характеров и их оценке; - подчеркнутая субъективность подхода к миру; - культ чувства; - культ природы; - культ врожденной нравственной чистоты, неиспорченности; - утверждается богатый духовный мир представителей низших сословий.

Классицизм Классицизм Линия сравнения Сентиментализм Сентиментализм Воспитание человека в духе верности государству, культ разума Основная идея Стремление представить человеческую личность в движениях души Гражданская, общественная Основная тематика Любовная Строгое деление на положительных и отрицательных, однолинейность Герои и характеры Отказ от прямолинейности в оценке характеров, внимание к простым людям Вспомогательная, условная Роль пейзажа Средство психологической характеристики героев Трагедия, ода, эпопея; комедия, басня, сатира Основные жанры Повесть, путешествие, роман в письмах, дневник, элегия, послание, идиллия

14 Сравнение классицизма и сентиментализма Основные чертыКлассицизмСентиментализм Основной пафоскульт разумакульт чувства Взаимоотношения лично сти и государства человек-гражданин, интерес к государственным деятелям приоритет личной жизни, интерес к простому человеку Изображение героявнешняя сторона жизни, акцент на поступках героев; однозначность характера внутренняя жизнь человека, мысли, чувства, настроения героев; неоднозначность характера Авторская позицияобъективность повествованиясубъективность повествования, неоднозначность авторской позиции Ведущие жанрыода, трагедия, комедияповесть, дневник, письма, песня, романс Роль литературыпоучать, воспитыватьсострадать, пробуждать лучшие чувства Нормированностьстрогие правиланарушение норм; культ природы; элементы психологизма

15 Николай Михайлович Карамзин Н.М. Карамзин() российский историк, мыслитель, писатель, журналист, поэт, почетный член Российской Академии Наук. Создатель «Истории государства Российского» (т. 1-12,), одного из значительных трудов в Российской историографии. Основоположник русского сентиментализма («Письма русского путешественника», «Бедная Лиза», Наталья –боярская дочь). Редактор «Московского журнала» () и «Вестника Европы» ().

Николай Михайлович Карамзин (1766 – 1826 гг.) Н.М. Карамзин() российский историк, мыслитель, писатель, журналист, поэт, почетный член Российской Академии Наук. Н.М.Карамзин происходил из крымско- татарского рода Кара-Мурзы (известного с XVI в.). Родился в селе Михайловка Симбирской губернии, детство провел в имении отца Михаила Егоровича, помещика средней руки, затем воспитывался в частном пансионе Фовеля в Симбирске, где он учился по-французски, потом в московском пансионе (4 года) профессора И.М.Шадена.

Творчество Н.М.Карамзина Первый печатный труд – перевод идиллии С.Геснера «Деревянная нога» Участник журнала «Детское чтение» С 1787 г. публикует переводы «Времен года» Томсона, «Деревенских вечеров» Жанлис, трагедии У.Шекспира «Юлий Цезарь», трагедии Лессинга «Эмилия Галотти» Повесть «Евгений и Юлия» Издает «Московский журнал», в котором печатаются «Письма русского путешественника», повесть «Лиодор», «Бедная Лиза», «Наталья, боярская дочь», стихотворения, критические статьи е годы – издает альманахи «Аглая» и «Аониды» гг. Карамзин издает журнал «Вестник Европы», в котором преобладали литература и политика г. «История государства Российского» (не закончена, смерть оборвала работу над 12-ым томом в 1826 в Петербурге)

20 Заслуга Карамзина состояла в том, что в его повести нет злодея, а есть обыкновенный малый, принадлежащий к светскому кругу. Карамзин первым увидел этот тип молодого дворянина, в какой-то степени предшественника Евгения Онегина. Эраст был довольно богатый дворянин, с изрядным умом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным. Он вел рассеянную жизнь, думал только о своем удовольствии, искал его в светских забавах, но часто не находил: скучал и жаловался на судьбу свою. Доброе от природы сердце роднит Эраста с Лизою, но в отличие от нее он получил книжное, искусственное воспитание, его мечтания безжизненны, а характер испорчен и нетверд. Не снимая вины с Эраста, писатель сочувствует ему. Пороки героя коренятся не в его душе, а в нравах общества, считает Карамзин. Социальное и имущественное неравенство разлучает и губит хороших людей и становится препятствием для их счастья. Поэтому повесть заканчивается умиротворяющим аккордом.

21 В литературном отношении «Бедная Лиза», как и другие повести Карамзина, произведение довольно слабое; русская действительность почти не отразилась в ней или изображена неточно, с явною склонностью к идеализации и приукрашению. Тем не менее, благодаря своему гуманному, мягкому колориту эта повесть, заставившая широкий круг читателей проливать слёзы над судьбою совершенно незаметной, скромной героини, составила эпоху в истории русской повествовательной литературы и оказала довольно благотворное, хотя и непродолжительное влияние на читающую публику.

22 «Наталья, боярская дочь» В повести «Наталья, боярская дочь» Карамзин идеализирует старинный русский быт, когда бояре подобно первобытным и счастливым пастухам, жили по душе, как братья, и говорили, как думали. «Наталья, боярская дочь» повесть о добрых старых временах и о молодой любви. Сентиментальному элементу принадлежит первое место: старина идеализирована, любовь носит томный и чувствительный характер. Сочинения Карамзина вскоре стали предметом подражания.

23 Пример эмоциональности в «Наталье» Идиллически спокойно течёт девическая жизнь героини. Но вот семнадцатилетняя красавица чувствует некоторую грусть, некоторую томность в душе своей, ибо с небесного лазоревого свода, а может быть, откуда-нибудь и повыше слетела, как маленькая птичка колибри, порхала, порхала по чистому весеннему воздуху и влетела в Натальино нежное сердце – потребность любить, любить и любить!!! (Как не заметить эмоциональность пунктуации, даже самого курсива автора здесь!)

В.Г. Белинский о Н.М. Карамзине Карамзин имел огромное влияние на русскую литературу, он преобразовал русский язык, совлекши его с ходуль латинской конструкции и тяжелой славянщины и приблизив к живой, естественной, разговорной русской речи... При нем и вследствие его влияния тяжелый педантизм и школярство сменялись сентиментальностью и светскою легкостью, в которых много было странного, но которые были важным шагом вперед для литературы общества. В. Г. Белинский

Литература: Мещерякова М.И. Литература в таблицах и схемах. – М: Рольф, 2000.С Марченко Н.А. Карамзин Николай Михайлович. – Уроки литературы – 2002/ Приложение к журналу Литература в школе. Трошина Надежда Яковлевна, учитель русского языка и литературы- "Повесть Н.М. Карамзина "Бедная Лиза". Сентиментализм". 9-й класс Галкина Светлана Евграфовна -Урок литературы в 8-м классе с использованием ИКТ. Н.М. Карамзин. "Бедная Лиза". Понятие о сентиментализме